Nosaukums, ar kādu 17. gadsimta Eiropā bija pazīstama holandiešu gravētāju un kartogrāfu izdevniecība Fišerovs (Visčers).

Ģimenes uzņēmuma pirmsākumi bija Amsterdamas iedzīvotājs Nikolass Joannis Fišers ( Klāss Janšs Visšers, 1587-1652), kas nodrošināja visas Eiropas vajadzības kartēs (galvenokārt sienas kartēs), atlantos un ofortos ar pilsētas skatiem.

Piskators vecākais bija talantīgs zīmētājs un gravieris, taču viņš palika mākslas vēsturē kā "Face Bible" (lat.) izdevējs. Theatrum Biblicum, 1650), piecsimt gravīru, kurām izgatavotas pēc iepriekšējās paaudzes flāmu un holandiešu meistaru zīmējumiem.

Pēc dibinātāja nāves Piscators māju vadīja viņa vienīgais dēls Nikolajs I (1618-79). 1682. gadā viņa dēlam Nikolajam II (1649-1702) tika izdots izdevējdarbības patents. Viņa vadībā 90% no Piscator kataloga sāka iegravēt izstrādājumus.

Pēc Nikolaja II nāves ģimenes uzņēmumu līdz 1726. gadam vadīja viņa atraitne. Lauvas tiesu tolaik saražotā veidoja iepriekšējā gadsimta izdevumu atkārtotas izdrukas.

Priekšējā Bībele

“Sejas Bībelē” sniegtie retāko ikonogrāfisko sižetu kompozīcijas risinājumi rosināja Kostromas, Jaroslavļas un Maskavas sienu gleznojumu iztēli līdz pat 17. gadsimta beigām. Simtiem attēlu, ko ikonogrāfi zīmējuši no Piscator Bībeles, rotāja baznīcu sienas visā Krievijas centrālajā daļā, no Maskavas Kremļa līdz Trīsvienības klosterim, kur darbojās Augšvolgas loka mākslinieki.

Albums Piscators tika pārpublicēts sešas reizes un izplatīts Krievijā ar slāvu parakstiem, ko komponējis Mardariy Honikov. Piscator Bībele kalpoja par paraugu Vasilija Korena gravējumiem. Bez Krievijas "Sejas Bībele" bija populāra arī citās Austrumeiropas valstīs.

Kartes

Borealiorem America 1690

1700 Orbis Terrarum Visscher mr.jpg

Orbis Terrarum 1700

Uzrakstiet atsauksmi par rakstu "Piscators"

Saites

• Gamlitskis A.V.
• Gaļina Činjakova.

Izvilkums, kas raksturo Piscators

Viņš Pjēram neko neteica, tikai paspieda roku, jūtot zem pleca. Pjērs un Anna Mihailovna devās uz mazumtirdzniecības salonu. [maza viesistaba.]
- II n "y a rien qui restaure, comme une tasse de cet lielisks the russe apres une nuit blanche, [Nekas neatjaunojas pēc negulētas nakts kā tase šīs lieliskās krievu tējas.] - teica Loreins ar atturīga dzīvīguma izteiksmi, malkojot. no plānas ", bez roktura, ķīniešu krūze, kas stāv mazā apaļā viesistabā pie galda, uz kura bija tējas servīze un aukstas vakariņas. Blakus galdam visi, kas bija grāfa mājā Bezukijs tajā vakarā pulcējās, lai atsvaidzinātu spēkus. Pjērs labi atcerējās šo mazo apaļo viesistabu ar spoguļiem un maziem galdiņiem. Balles laikā grāfa mājā Pjēram, kurš nevarēja dejot, patika sēdēt šajā mazajā spoguļa istabā un skatīties, kā dāmas balles kleitās, briljantiem un pērlēm uz pleciem, ejot cauri šai telpai, skatījās uz sevi spilgti izgaismotos spoguļos, vairākas reizes atkārtojot savus atspulgus.Tagad to pašu telpu knapi apgaismoja divas sveces, un nakts vidū viens neliels galda tējas komplekts un trauki tika nejauši novietoti bet, un dažādi, ne-svētku cilvēki, čukstus sarunājoties, sēdēja tajā, ar katru kustību, ar katru vārdu rādot, ka neviens neaizmirst pat to, kas tagad tiek darīts un vēl jāpaveic guļamistabā. Pjērs neēda, lai gan ļoti gribēja. Viņš jautājoši paskatījās uz savu vadītāju un redzēja, ka viņa atkal kāpa uz pirkstgaliem uz pieņemšanas telpu, kur princis Vasilijs palika kopā ar vecāko princesi. Pjērs uzskatīja, ka arī tas ir tik nepieciešams, un pēc nelielas vilcināšanās sekoja viņai. Anna Mihailovna stāvēja līdzās princesei, un abas vienlaikus satrauktā čukstā runāja:
"Ļaujiet man, princese, zināt, kas ir vajadzīgs un kas nav vajadzīgs," sacīja princese, acīmredzot tādā pašā satrauktā stāvoklī, kādā viņa bija tobrīd, kad aizcirta savas istabas durvis.
"Bet, dārgā princese," Anna Mihailovna lēnprātīgi un pārliecinoši sacīja, izkāpdama no guļamistabas un nelaižot princesi iekšā, "vai nabaga onkulim tādos brīžos, kad viņam vajag atpūsties, nebūs pārāk grūti? Šādos brīžos, runājot par pasaulīgām lietām, kad viņa dvēsele jau ir sagatavota ...
Princis Vasilijs sēdēja uz atzveltnes krēsla savā pazīstamajā pozā, augstu sakrustotām kājām. Viņa vaigi spēcīgi lēca un, nokarājušies, apakšā šķita resnāki; bet viņam bija tāda vīrieša gaiss, kuru maz nodarbināja divu dāmu saruna.
- Voyons, ma bonne Anna Mihailovna, laissez faire Catiche. [Ļaujiet Katjai darīt to, ko viņa prot.] Jūs zināt, kā grāfs viņu mīl.
"Es pat nezinu, kas ir šajā avīzē," princese sacīja, pagriezusies pret princi Vasiliju un norādot uz mozaīkas portfeli, ko viņa turēja rokās. - Es zinu tikai to, ka īstā griba ir viņa birojā, un tas ir aizmirsts papīrs ...
Viņa gribēja apiet Annu Mihailovnu, bet Anna Mihailovna, uzlecot augšā, atkal aizšķērsoja viņai ceļu.
"Es zinu, dārgā, laipnā princese," sacīja Anna Mihailovna, satverot portfeli ar roku un tik cieši, ka bija skaidrs, ka viņa drīz viņu nelaidīs. “Dārgā princese, es lūdzu tevi, es lūdzu, apžēlojies par viņu. Je vous en conjure… [es lūdzu jūs…]

Viena no mākslas muzejos strādājošo zinātnieku darba jomām ir kolekciju vēstures izpēte. 20. gadsimta nemierīgie notikumi padara šos pētījumus par grūtiem un dažkārt neiespējamiem mūsdienās.

Mums gandrīz nekas nav zināms par gravīru kolekciju, ko ievāc Bogdans Ivanovičs un Varvara Nikolovna Khanenko- Nacionālā mākslas muzeja dibinātāji, kas šodien nes viņu vārdu.

Diemžēl pats Bogdans Ivanovičs neatstāja kolekcijas katalogu. Pēc revolūcijas gravīras tika ierakstītas bibliotēkas inventārā, bet bieži vien pārāk īsi, piemēram: "Mape ar gravējumiem no Haņenko kolekcijas". Vienkāršāk ir strādāt ar albumiem, kuriem ir saglabāti bibliotēkas numuri.

Starp salīdzinoši nedaudzajiem grafikas darbiem, par kuriem mēs droši zinām, ka tie nāk no Haņenko kolekcijas, vissvarīgāko vietu ieņem albums ar lapām no slavenā Piscator Bībeles .

piscators- Amsterdamas gravējumu izdevējs Klāss Jans Višers(1586 - 1652), kurš savu uzvārdu pēc sava laika modes pārtulkoja latīņu valodā (visscher - "zvejnieks" holandiešu valodā, pissator - latīņu valodā). Viņš nolēma izveidot milzīgu gravējumu kolekciju par Bībeles tēmām.

Lai to izdarītu, viņš no daudzām Nīderlandes izdevniecībām iegādājās vecas lietotas gravēšanas dēļus. Tā kā drukāšanas laikā tās tika izdzēstas, viņš veica labojumus, pēc tam noņēma iepriekšējo izdevēju atzīmes un nolika savas.

Viņa, no pirmā acu uzmetiena, dīvainajam atteikumam sadarboties ar mūsdienu meistariem ir loģisks izskaidrojums. Kā zināms, 16. gadsimta vidū Nīderlande iegrima asiņainā katoļu un protestantu konfrontācijā, kas pārauga karā par neatkarību no Spānijas.

Antverpenes pilsēta bija mazāk iesaistīta cīņās par citām holandiešu zemēm, pat piedzīvoja ekonomisko uzplaukumu, tāpēc uz to plūda mākslinieki no citām teritorijām. Pēc tam daudzas Antverpenes izdevniecības sāka pasūtīt zīmējumus no slaveniem gleznotājiem, īpaši to turpmākai tulkošanai gravēšanā, kas tika izgatavota nelielās tematiskās sērijās.

Starp dažādām tēmām nozīmīgu vietu ieņēma Bībeles tēmas, jo reformācija izraisīja pastiprinātu interesi par reliģiskām tēmām un ar to saistītām ētikas problēmām.

Tolaik izglītoti cilvēki rūpīgi pārlasīja Svētos Rakstus, un rezultātā vizuālajā mākslā bieži tika attēlotas jaunas epizodes, kuras nebija izstrādājuši pagātnes mākslinieki, un radās sen zināmu stāstu nekanoniskas interpretācijas.

17. gadsimtā, Višera laikā, gravēju darbības fokuss nedaudz mainījās: viņi vairs nesadarbojās ar izdevniecībām, bet gan ar mākslinieku darbnīcām - sākās gleznu aktīvās reproducēšanas laikmets.

Katrs darbs tapis skaņdarba autora, graviera un izdevniecības īpašnieka sadarbības rezultātā. To nozīme var atšķirties atkarībā no prasmju un pieredzes līmeņa. Par to netieši liecina uzraksti uz loksnēm, kur gandrīz visur norādīts izdevēja vārds, daudzos gadījumos mākslinieks, retāk gravētājs.

Piscator Bībele ir izgājusi sešus izdevumus. Pēdējais (1674), izdots pēc Višera nāves, pateicoties viņa pēcnācējiem, ietvēra apm 500 gravējumi. Visām lapām ir pievienoti atbilstoši Bībeles teksti latīņu valodā ar atsauci uz avotu vai 16.-17.gadsimta holandiešu autoru panti latīņu valodā.

Iespējams, mūsu albums ir iesiets nevis 17. gadsimtā, bet vēlāk, un tas notika Krievijā. Šādu secinājumu var izdarīt, pētot tintes uzrakstus ar atbilstošajiem Bībeles citātiem krievu valodā uz daudzām gravējumiem un cipariem ar slāvu cipariem (kirilicas burtiem).

Gandrīz katram gravējumam ir divi dažādi cipari: zem attēla centrā un augšējā labajā stūrī. Lielākā daļa no tām ir trīsciparu skaitļi, savukārt albumā ir tikai 55 loksnes. Uzraksti ir izgatavoti uz gravējuma malām, un tur, kur malas ir zaudētas, nav skaitļu - tas ir, tie tika uzlikti pirms gravējumu ielīmēšanas albumā.

No šiem faktiem varam secināt, ka gravējumi Krievijā nonākuši daudz lielākā sastāvā. Šī kolekcija laika gaitā ir ievērojami samazinājusies, un Khanenko to iegādājās jau mūsdienu formā, jo augšējā labajā stūrī ir pieejamajām lapām atbilstoša numerācija ar arābu cipariem (numuri ir norakstīti ar tinti, ko aizliedz muzeja noteikumi, tāpēc privātīpašnieks ķērās pie tā).

Piscator Bībeles darbiem bija liela ietekme uz Ukrainas mākslu 17. un 18. gadsimtā.

Uz vairāku muzeja albuma lapu piemēra apskatīsim, kāpēc Piscator Bībele mūsdienās ir tik interesanta.

Desmit gravējumi, kas balstīti uz slavenā Hārlemas meistara zīmējumiem, izceļas ar kompozīciju oriģinalitāti, daudzām vitāli svarīgām detaļām. Martins van Geemskerks (1498 - 1574).

Gravumā (1. ilustr.) Gemskerk attiecas uz mākslā izplatītu sižetu no Apustuļu darbiem (grāmata no Jaunās Derības). Svētā Gara nolaišanās notika Vasarsvētku svētkos, 50 dienas pēc Kristus krustā sišanas, kad visi apustuļi sapulcējās kopā: "Un pēkšņi atskanēja troksnis no debesīm, it kā no pūšoša stipra vēja, un tas piepildīja visu māju, kurā viņi sēdēja. Un sašķeltas mēles viņiem parādījās kā uguns un gulēja uz katra no tām. Viņi visi tika piepildīti ar Svēto Garu un sāka runāt citās valodās, kā Gars viņiem bija devis runāt..

Kā jau viduslaikos ierasts, māksliniece apustuļus un Dievmāti attēlo atsevišķā telpā. Bet vēlāk Apustuļu darbu tekstā ir teikts par pūli, kas bija tik pārsteigts par apustuļu apbrīnojamo uzvedību, ka svētais Pēteris bija spiests vērsties pie viņiem ar paskaidrojumiem.

Tāpēc Gemskerks izmanto savu iecienīto tehniku: viņš attēlo interjeru ar vienu trūkstošu sienu, pateicoties kurai viņš parāda ne tikai galveno darbību, kas notiek telpās, bet arī ielu.

Šādu, skatītājiem caurspīdīgu sienu viņa laikabiedri bieži izmantoja, lai attēlotu interjera ainas. Bet te mūris pietrūkst arī cilvēkiem uz ielas, aktīvi reaģējot uz notiekošo ar apustuļiem. Mākslinieks beidzot upurē arhitektūras ticamību, griestu vietā rādot mākoņus, no kuriem pielūdzējiem krīt ugunīgas mēles.

Veidojot tik sarežģītu kompozīciju, Gemskerk parāda izcilu prasmi. Apustuļu vētrainā kustība, kas bija sajūsmā par krītošajām liesmu mēlēm, varēja šķist haotiska, ja vien nebūtu nekustīgās Marijas figūras, kas noslēdz kompozīciju kreisajā pusē. Labajā pusē ļaudis mierīgi un pārliecināti uzrunā svētais Pēteris no augstā lieveņa. Par mākslinieces lielisko iztēli liecina tipu dažādība izbrīnītajā pūlī priekšplānā. Tomēr tas atbilst tekstam: "no katras tautas zem debesīm."

Šo lapu iegravēja meistars, kurš no 1560. gada bija Gemskerkas galvenais gravieris - Filips Galls. Acīmredzot panākumus viņu kopīgajam darbam deva fakts, ka abi veidojušies vienas izcilas personības ietekmē - Dirks Folkerts Kornhārts- humānists, sabiedrisks darbinieks, manifesta pret spāņiem autors, Odisejas tulkotājs holandiešu valodā.

Iespējams, gravējums "Svētā Gara nolaišanās" tika iekļauts vienā sērijā ar "Apustuļu lūgšanu pēc Pētera un Jāņa atbrīvošanas" (2. ill.). Apustuļu darbi stāsta, ka Pēteris un Jānis tika arestēti sprediķa laikā un nogādāti Sinedrija tiesā. Izbrīnītie tiesneši redzēja apustuļu dziedinātu ubagu ejam. Šis invalīds vienmēr ubagoja pie tempļa, un visi zināja, ka nelaimīgais kopš dzimšanas nevar staigāt. Tāpēc tiesneši bija spiesti atbrīvot svētos.

Gemskerk atkal izmanto caurspīdīgās sienas efektu. Tagad darbība notiek divos mājas stāvos. Augšpusē apustuļi un draudzes locekļi aizrautīgi lūdzas. Apustuļu darbi saka: "Un, kad viņi lūdza, vieta, kur viņi satricināja, viņi piepildījās ar Svēto Garu un sāka drosmīgi sludināt Dieva vārdu.".

Svētā Gara nolaišanos, tāpat kā iepriekšējā skaņdarbā, tradicionāli simbolizē mirdzuma ieskauts balodis un ugunīgas mēles, kas nolaižas pār apustuļiem.

Lai gan galvenais notikums notiek šajā kompozīcijas daļā, tas tomēr aizņem mazāku loksnes daļu. Zemāk ir attēlota gandrīz tukša istaba, pretēji holandiešu stāstījuma tradīcijai autors neatšifrē telpas sadzīves mērķi. Visiem nedaudzajiem objektiem šeit ir galvenokārt alegoriska nozīme.

Uz galda stāv grāmatas - izplatīts zināšanu simbols, dziļumā atvērtā skapī redzama krūze uz šķīvja, iespējams, paredzēta Euharistijas vīnam. Netālu stāv vīrietis ar garu bārdu, kura visa figūra ir bēdu iemiesojums. Viņam garām iet jauns pāris un pārliecinoši soļo augšā.

Apakšējais stāvs, visticamāk, simbolizē Vecās Derības pasauli. Sērīgs vecākais ir tas, kurš nepieņēma labo vēsti un kura vēsturiskais laiks ir pagājis. Augšā ir jaunā kristīgā pasaule, kas radās pēc Augšāmcelšanās.

Tajā, ka Gemskerks izvēlējās sižetu, kas pēc satura praktiski sakrīt ar iepriekšējo, var saskatīt tā laika reliģisko meklējumu atspulgu. Svētais Gars ir Kalvina mācības centrālais elements, un tā ir viņa rīcība, kas nodrošina patiesu kristiešu dzīvi. Tāpēc svarīga kļūst ne tikai pirmā Svētā Gara nolaišanās pār apustuļiem kristīgās baznīcas rašanās laikā, bet arī tās pastāvīgā dzīves apgaismošana.

Citas lapas sižets, kas balstīts uz Hemkerka kompozīciju, vizuālajā mākslā sastopams reti. Tas arī nāk no Apustuļu darbiem, bet satura ziņā attiecas uz pavisam citu epizodi. Laulātie Ananija un Safira (3. slim.) nomira tāpēc, ka, ienākot kristiešu kopienā, slēpa daļu naudas, kas saņemta, pārdodot savu zemi.

Šī stāsta pamatmorāle kristiešiem ļoti ātri kļuva nenozīmīga, jo jau pirmajos gadsimtos baznīca attālinājās no īpašuma tiesību noliegšanas un mēģinājumiem socializēt laju īpašumus.

Iemesls Gemskerka apelācijai pie šīs tēmas ir jāmeklē sava laika diskusijās. Viens no protestantu kustības līderiem Kalvins sludināja baznīcas struktūras atgriešanos no pirmo kristiešu laikiem. Protams, tās piekritēji rūpīgi pētīja diezgan niecīgos Jaunās Derības pierādījumus par apustuļu dzīvi un darbību.

Tajā pašā laikā Kalvins nenoliedza personīgā īpašuma likumību, pat ja runa bija par ievērojamām bagātībām. Viņa apsūdzošais patoss bija vērsts tikai pret pārmērībām, greznību un tādu bagātību, kas nenes nekādu labumu.

Mākslinieks izvēlas stāsta pēdējo epizodi - Safīras nāve. Uz kāpnēm pie Pētera kājām guļ izmētātas monētas, grozs, lentīšu rullītis un milzīgs somiņa – tā sauktā "naudas mijēja maka", kas sastāv no četriem sešiem maisiem, kas savienoti ar nūju-rokturi. Šādi maki piederēja tiem, kuriem viņu darbības rakstura dēļ bija nepieciešams izmantot lielu skaitu dažādu monētu.

Grozā labi redzamas jostas – viens no vērtīgākajiem un greznāk dekorētajiem sieviešu garderobes priekšmetiem 16. gadsimtā. Tad tie varēja maksāt tik daudz, ka testamentos tie tika sīki aprakstīti. Protams, šādi maki un vērtīgas jostas ir datētas ar Geemskerk laiku, nevis pirmajiem kristiešiem.

Apustuļu darbu tekstā nav norādīts slēptās naudas apjoms, jo pirmajiem kristiešiem mēģinājums maldināt kā tādu bija noziegums. Par vērtīgām lietām nav ne miņas, jo līdz ar kopienas dalībnieku atklāto dzīvesveidu kristiešiem kādu īpašumu noslēpt bija gandrīz neiespējami, un tam nebija jēgas.

Gemskerk attēlo luksusa priekšmetus un, pēc Kalvina domām, iedomību. Safīras rokā ir divi maki, no kuriem viens ir milzīgs, pie jostas piesiets masīvs atslēgu saišķis, blakus guļ futrālis, no kura skatās divi graciozi rokturi. Tātad laulātajiem tika piemeklēts briesmīgs sods par viņu apņemšanos veikt grēcīgus, no kalvinistu viedokļa, pārmērības.

Šeit ir interesanta reakcija. Tekstā teikts: "Un lielas bailes pārņēma visu draudzi un visus, kas to dzirdēja". Kaut ko līdzīgu bailēm var redzēt tikai divos personāžos, kuri sliecās uz Safīru.

Apustuļu pozās jūtamas klusas skumjas, tik dramatisku pavērsienu viņi negribēja, taču saprot tā likumsakarību, jo kristietim galvenais ir veikt morālus darbus un bez ierunām paklausīt Dieva Gribai. Iesācēji, nemaz nebaidoties, kāpj pa kāpnēm, rokās nes savu īpašumu uz baznīcu. Viņu izskats liecina, ka cilvēkam ar tīru sirdsapziņu nav no kā baidīties.

Mēs esam apsvēruši tikai trīs gravējumus no Piscator Bībeles. Citi autori, starp kuriem bija pazīstami nīderlandiešu meistari, izmantoja savus paņēmienus, lai stāstītu Bībeles stāstus, meklēja atbildes uz aktuāliem reliģiskiem un ētiskiem jautājumiem un tajā pašā laikā glabāja mums daudzas dzīvas savas dzīves pazīmes.

E.D. Šostaks, Nacionālā mākslas muzeja grafikas nodaļas vadītājs. Bogdans un Varvara Khanenko

Viens no svarīgiem ikonogrāfijas avotiem krievu ikonogrāfiem bija Rietumeiropas gravētās 16.-17.gadsimta Bībeles un jo īpaši slavenais Theatrum Biblicum, kas pazīstams arī kā Piscator Aversa Bībele. 17. gadsimtā tas tika atkārtoti izdots vairākas reizes. Interese par to nerimst, tādēļ uzskatu par nepieciešamu prezentēt 1643. gada plašam pētnieku lokam vēl nezināmu Piscator Bībeles eksemplāru, kas piederēja Vologdas arhibīskapam Simonam un Belozerskim.

Gravējuma fragments no Piscator Bībeles. Amsterdama, 1643. gads.

Šīs slavenā uvraža Simona, viena no cienīgākajām Krievijas bīskapiem, eksemplāra pirmais īpašnieks no 1660. līdz 1664. gadam. bija Aleksandra-Svirska klostera hegumens. 1664. gada 23. oktobrī viņu iesvētīja par Vologdas un Belozerska bīskapu ar paaugstināšanu arhibīskapa pakāpē. 1666. gadā Vladika Simona piedalījās Bīskapu padomē par šķelšanos un tā paša gada decembrī koncilā, kas nosodīja Viņa Svētības patriarhu Nikonu. Arhibīskaps Simons nomira 1685. gada 29. aprīlī un tika apglabāts Vologdas Spaso-Prilutsky klosterī, kuru viņš īpaši mīlēja.

Bīskapa Sīmaņa Vologdas un Belozerskas diecēzes pārvaldes gados Vologdā norisinājās aktīva akmens celtniecība - tika celti tempļi, būvēti ar sienām ieskautas divstāvu bīskapu palātas un torņi. Visticamāk, pie baznīcas Kristus piedzimšanas vārdā atradās Sīmaņa personīgā bibliotēka, virs kuras atradās arī bīskapa sakristeja.

1681. gadā arhibīskaps Saimons sastādīja garīgo testamentu, kurā uzskaitīja visas viņam piederošās grāmatas. Divus gadus vēlāk ar savu dekrētu Vologdas Sofijas katedrāles zakristiāns diakons Stefans Avtomonovs sastādīja bīskapa īpašumu sarakstu, kurā bija iekļauta grāmatu kolekcija, kurai līdz 1683. gadam bija 80 nosaukumi. Vladyka krājumā bieži glabājās divi vai trīs viena un tā paša izdevuma eksemplāri, dominēja liturģiskās grāmatas, priekšroka tika dota homiletikai nepieciešamajai literatūrai, baznīcas polemiskām un apoloģētiskām vēstulēm. Vologdas arhibīskapa bibliotēka savam laikam bija nozīmīga kultūrvēsturiska parādība, taču tā nav zaudējusi savu nozīmi pētījumos līdz mūsdienām. viens

Desmit spitālīgo dziedināšana (Piskator Bible. Amsterdam, 1643. L. 252.)

1681. gadā Vladika bija divu dažādu formātu Frontes Bībeles izdevumu īpašnieks. 1683. gadā viņam jau piederēja trīs eksemplāri, no kuriem vismaz divus izdeva Piscator. 2

Pirmajā braucienā uz ziemeļiem 1901. gada maijā-jūnijā Zinātņu akadēmijas bibliotēkas manuskriptu zinātniskais glabātājs. Vsevolods Izmailovičs Srezņevskis apmeklēja Vologdu un šīs provinces apgabala pilsētas. Srezņevskis izvirzīja sev uzdevumu pārbaudīt rokrakstu krājumu stāvokli baznīcās, klosteros, valsts un baznīcas iestādēs, kā arī no privātkolekcijām, lai iegādātos manuskriptus Zinātņu akadēmijas bibliotēkas pirmajai nodaļai. Šīs ekspedīcijas rezultātā V.I. Srezņevskis atnesa Piscator Bībeles eksemplāru, kas piederēja arhibīskapam Simonam, ar "noķertām un saplēstām malām". I.V. Evdokimovs ierosināja to uzskatīt par ikonu gleznas oriģinālu seno krievu meistariem, pamatojoties uz krāsu un eļļas traipu pēdām. 3 Otrs iegravētās Bībeles eksemplārs no bīskapa Simona kolekcijas palika Vologdas debesīs uzņemšanas katedrāles skolā.

Trešais 1643. gada izdevuma Piscator Bībeles eksemplārs, kas piederēja arī Vologdas un Belozerska arhibīskapam Saimonam, nonāca I.S. Ostrouhovs: grāmatu 19. gadsimta otrajā pusē iegādājās vai dāvināja Iļja Semenovičs. Kopā ar visu Ostrouhova grāmatu kolekciju gravētā Bībele 1938. gada 15. martā tika iekļauta Tretjakova galerijas bibliotēkas fondā. Tagad uvražs glabājas Valsts Tretjakova galerijas zinātniskās bibliotēkas retās grāmatas fondā (Inv. Nr. I 189).

Līdzība par pazudušo denāriju un pazudušo aitu (Piskator Bible. Amsterdam, 1643. L. 273.)

Jāatzīmē, ka uz Ostroukhovska eksemplāra, kā arī uz to, kuru iegādājās V.I. Srezņevska, uz loksnēm bieži ir redzamas krāsas pēdas, ar krāsu notraipīti pirkstu nospiedumi un eļļas traipi, kas liecina par ikonu gleznotāju aktīvo grāmatas izmantošanu.

Slavenā 17. gadsimta holandiešu gravētā Bībele ir folio albums, kurā iekļautas vairākas piezīmju grāmatiņas ar iegravētām lapām, kas selektīvi ilustrē Vecās un Jaunās Derības tekstu (lokšņu skaits dažādos izdevumos svārstās no 450 līdz 470). Amsterdamas mākslinieka un graviera izdotais Uvrazh Nikolass Joannis Fišers(Claes Jansz Visscher), kurš parakstījās latīņu valodā "Nicolaеs Iohannis Piskator". 4

Gravīru albums ir nodrošināts ar īsiem komentāriem latīņu valodā (paraksts un atsauce uz konkrētu Svēto Rakstu sadaļu, nodaļu un pantu). Ir 1643., 1646., 1650. gada izdevumi, visizplatītākais ir 1674. gads. Ir vispāratzīts, ka pirmā iegravētā Piscator Bībele tika publicēta 1614. gadā. 5 Kompozīciju autori ir ap četrdesmit 16.-17.gs. holandiešu mākslinieku un gravieri. Piscator Bībeli varēja atrast ne tikai bīskapu, ikonu gleznotāju kamerās, bet arī bojāru vidū un karaliskajās bibliotēkās (piemēram, cars Aleksejs Mihailovičs un cars Fjodors Aleksejevičs).

Līdzība par baļķi un mezglu acī (Piskator Bible. Amsterdam, 1643. L. 274.)

Tretjakova galerijas kopija lokšņu formātā (27 x 36,7 cm), izstiepta horizontāli, ietver ilustrācijas Vecajai un Jaunajai Derībai, sastāv no 71 piezīmju grāmatiņas, 414 iegravētām lapām un diviem iesējumiem. Katrā piezīmju grāmatiņā ir no 4 līdz 35 numurētām lapām, 7 lapas bez numerācijas. Iegravētajās loksnēs ir 17. gadsimta burtu numuri apakšējā labajā stūrī un mūsdienīga numerācija ar arābu cipariem.

Saskaņā ar O.A. Belobrovu, Valsts Tretjakova galerijas kopiju var attiecināt uz 1643. gadu vairāku iemeslu dēļ. Tajā trūkst četru gravīru, kas ilustrē Salamana sakāmvārdus; turklāt sērija, kas ilustrē Līdzības par svētkos iesauktajiem sižetus, sastāv tikai no divām gravīrām (tas pats datētā Krievijas Valsts bibliotēkas eksemplārā un publicētajā 1646. gada iegravēto lapu sarakstā); Apokalipses miniatūras atšķirībā no visiem citiem izdevumiem pavada latīņu četrrindes. 6 Esmu ļoti pateicīgs A.V. Gamļickis, kurš pievērsa mūsu uzmanību virknei gravējumu, kas attiecas uz Valsts Tretjakova galerijas Piscator Bībeles kopiju uz 1643. gadu.

Līdzība par desmit jaunavām (Piskator Bible. Amsterdam, 1643. L. 280.)

Uz iegravētām filigrānām loksnēm: lilija uz vairoga (taisnstūra vairogs ar vainagu virs tā). Filigrāna, kā arī gravējumu kompozīcija liek domāt, ka slavenā 17. gadsimta gravējums no Tretjakova galerijas publicēts 1643. gadā. 19. gadsimta sākuma pilnādas iesējums (kartons, gaiši brūna āda). Uz iesiešanas loksnēm - ūdenszīmes: monogrammas "ST" un "ZO" viļņainā aplī. Bloks atkāpjas no mugurkaula, kas ir rupji piestiprināts ar krāsotas sarkanas ādas gabalu, loksnes ir nodzeltējušas, daudzas ir netīras, tostarp, kā jau minēts, vaska, krāsas un eļļas traipi. Uz atsevišķām loksnēm ir redzamas svītru pēdas, krampji, mazi gaiši dzelteni un lieli brūni plankumi, mazi un ievērojami plīsumi gar palagu malām. Daži gravējumi ir dublēti uz dzeltenām plāna balta papīra loksnēm. Iesiešanas laikā daudzas lapas tiek pārkārtotas un iesietas nepareizi.

Iegravēto lokšņu (16.-415.lpp.) apakšējās malas centrā ar brūnu tinti ir caurlaides īpašnieka piezīme: Šī lielā kunga, Viņa žēlastības Simona, Vologdas un Beloezerskas arhibīskapa privātā grāmata.

Iegravēto lokšņu augšējā laukā ir uzraksts nelielā pusrakstā ar kursīvā raksta elementiem, kas ir prozaisks tulkojums-pārfrāze latīņu parakstiem zem gravām, apakšējā laukā - vēlāks kaligrāfisks uzraksts, lielākā daļa iespējams, 18. gadsimta beigās vai 19. gadsimta sākumā, īsi komentējot attēlus, izmantojot arābu digitālo numerāciju. Teksta veidotājs un rakstvedis līdz šim, tāpat kā Puškina muzeja BAN eksemplāros, nav zināmi. 7

Muitnieka Caķeja pievēršanās (Piskator Bible. Amsterdam, 1643. L. 296.)

Krievu prozas parakstiem Piskatora Bībeles gravīrām nebija kanoniskas viendabības. Saskaņā ar pētījumu, ko veica O.A. Belobrova, Krievijas ziemeļos bija īss prozas tulkojums, kura izcelsme nav zināma. Tas varēja būt izgatavots Maskavā vai pārrakstīts no kāda parauga ziemeļos. Mums šķiet, ka Piscator Bībeles iegravētos attēlus pavadošā teksta publicēšana papildinās izpratni par tās izplatības vēsturi Krievijā 17. un 18. gadsimta otrajā pusē. Piemēram, šeit ir vairāki paraksti, kas pievienoti gravēšanai:

L. 224 (Jaunās Derības nosaukums). Pat Kristus, pat mācekļi darīja brīnumus, bet tos nodarīja senatnes nikni ienaidnieki. Tas nav pelnījis nāvessodu, nedz arī tas, ko Džons redzēja Patmā, tas joprojām ir skats.

L. 225. (Piezīmju grāmatiņa 45.1). Tā kā svētīgais Dāvida nams, no nevērtības, ak, svētīgais Anno, tu esi cēlies, un dzemde tajā ir Dievs svētīts, dzemde, tas ir, thuyu, no nekā Viņš ir ieņemts bez sēklas, radīts. (Sv. Jānis no Damaskas. Vārds 2, Par Vissvētākās Marijas piedzimšanu).

L. 226. (Piezīmju grāmatiņa 45.3). Augšējā laukā: Tu Gabriēls, topošā Dievmātes līgava, par Mariju, neskarto jaunavību, dzied: Dievišķā svētīta, pat ja ar savu balsi uzdrīkstējies ticēt. Pārticis pēc jebkura rīkojuma un no turienes Tavs. (Lūk. 1. nod. 26. art.) Apakšējā laukā: Sestajā mēnesī eņģelis Gabriels tika nosūtīts no Dieva uz Galilejas pilsētu, kuras nosaukums ir Nācarete, pie Jaunavas. (Lūk. 1. nodaļa. 26. pants.)

L. 227. (Piezīmju grāmatiņa 45.4). Debesu cilvēki ir Dieva cienīgi, lai viņi slavētu un godinātu dievbijīgo Kungu, ir muļķīgi ēst. (147. lpp.)

L. 228. (Piezīmju grāmatiņa 45.5). Augšējā laukā: Gana sūtīts eņģelis no debesīm ir klāt par Dieva sapni, lai nestu priecīgas ziņas. (Lūk. 2. nod., 8. art.) Apakšējā laukā: Un Dieva gans tajā valstī, cīnīdamies un sargājot nakts sargu pār savu ganāmpulku. Un, lūk, Tā Kunga eņģeļu bija simts tajos, un Kunga godība bija viņu ass, un viņi izbijās lielās bailēs. (Lūkas evaņģēlijs, 2. nodaļa, 8.–9. pants.)

L. 229. (Piezīmju grāmatiņa 45.6): Lūk, Dievs, kur cilvēks piedzimst no mātes klēpī, tas vienmēr ir Jaunava, un Viņš ir Dievs. (Lūka, 2. nod., 16. p.)

Joprojām nozīmīgi paliek jautājumi par Rietumeiropas Bībeles pastāvēšanu Krievijā un ietekmi uz krievu glezniecību un miniatūru 16.-17.gadsimtā, palīdzot ne tikai pareizi piedēvēt atsevišķus ikonu glezniecības un monumentālās mākslas darbus, bet arī labāk izprast. seno krievu mākslinieku darba metodes. 16.-17.gadsimtā Rietumu gravīras detalizētais stāstījums, izklaidējošais, dekoratīvais raksturs piesaistīja ne tikai tās neparastumu, bet arī bagātīgās iespējas baznīcas mācību sprediķim, kas izteikts redzamos attēlos.

Tajā pašā laikā krievu meistari spēja iepludināt Rietumu inovācijas majestātiskajos baznīcas glezniecības ansambļos, pielietot Rietumu kompozīcijas shēmas krievu ikonu glezniecībā, apgaismotu manuskriptu miniatūras, vienlaikus saglabājot dārgo stingrību un uzticību pareizticīgo krievu ikonu tradīcijai.

Gaļina Činjakova, vadītāja reto grāmatu sektors
(Tretjakova galerijas Zinātniskā bibliotēka)

Piscator Bībele un iegravētu zīmējumu problēma
Eiropas mākslā 16.–18.gs

Avots: http://www.prof.museum.ru/mat/docl194.htm, 2002. gads.

Iespiedgrafikas kā ikonogrāfisku paraugu izmantošana ieņēma nozīmīgu vietu 16.-18.gadsimta Eiropas mākslinieku praksē. Dažādi šīs problēmas aspekti ir vairākkārt skarti daudzās publikācijās. 1 . Mūsu ziņojumā ir apskatīti fakti par “svešu” kompozīcijas vai atsevišķu motīvu aizgūšanu, kas saistīti ar tā saukto Piscator Bībeli. Šajā albumā ir iekļauti gandrīz 500 Bībeles kaltu gravējumi, un to 17. gadsimtā izdeva Amsterdamas ainavu gleznotājs un izdevējs Klāss Janšs Vīšers (1586–1652). 2 zem virsraksta: "Theatrum biblicum ae neis exspressae… per Nicolaum Ioannis Piscatorem." Klāss Janss Višers tā laika modē burtiski tulkoja savu uzvārdu latīņu valodā (holandiešu valodā "visčers"- zvejnieks), no kura cēlies pašmāju mākslas vēsturē pieņemtais grāmatas vispārpieņemtais nosaukums.

Mūsdienās Piscator Bībele tiek uzskatīta par vienu no populārākajiem Rietumeiropas ikonogrāfiskajiem avotiem, kas izmantots 17.-18.gadsimta otrajā pusē. vairākās slāvu pasaules valstīs vienlaikus - Krievijā, Serbijā, Maķedonijā, Bulgārijā utt. 3 Šī publikācija ir lielisks piemērs cirkulējošās grafikas milzīgajai lomai Eiropas mēroga radošo sasniegumu un mākslinieciskās pieredzes pārneses procesā, kas pavadīja un dažkārt arī noteica mākslas evolūciju.

Tāpēc mums šķiet ļoti interesanti apzināt darbus, kas kalpojuši kā pašu Theatrum biblicum gravīru prototipi, kā arī pēdējo līdzīgas izmantošanas gadījumus Rietumeiropā. Šī problēma vēl nav kļuvusi par īpašu pētījumu objektu, lai gan Piscator Bībeles izpēte saistībā ar ilgstošu Eiropas mēroga tradīciju sekot modeļiem šķiet ārkārtīgi atklājoša vairāku publikācijas iezīmju dēļ, kas ir tieši saistītas. kas saistīti ar mūs interesējošo tēmu.

"Theatrum biblicum" iznāca un plašu popularitāti ieguva 17. gadsimtā - tas tika atkārtoti drukāts sešas reizes (1639., 1643., 1646., 1650. (divreiz) un 1674. gadā) 4 . Tomēr jau sen ir atzīmēts, ka lielākā daļa viņa gravējumu radīti Nīderlandē 16. gadsimta otrajā pusē - 17. gadsimta sākumā. 5 , valsts mākslas itālistisko virzienu dominēšanas laikmets - romānisms un manierisms. Gravīrus izgatavojuši tā laika labākie kaltu meistari: Filips Galle, Viriku, Kollaertu un Sadeleru ģimenes, Hendriks Golciuss (kopā 19 kokgriezēji). Šie darbi sākotnēji bija saistīti ar lielāko izdevniecību Hieronīms Koks (1507–1570), Žerārs de Jode (1509/17–1591), Filips Gals (1537–1612) Antverpenē, Jēkabs de Heins II (1565–1565). 1629) Hāgā utt. Un Claes Vischer izmantoja tikai iegravētos dēļus, ko bija iegādājies.

Gravīru oriģinālus izpildīja vairāk nekā 20 mākslinieki, kas pārstāv gandrīz visus itālisma virziena evolūcijas posmus un galvenos Nīderlandes ziemeļu un dienvidu mākslas centrus: Hārlemu (M. van Hēmskerks, K. van Manders), Antverpeni. (M. de Voss, P. Brils u.c.). ), Brisele (A. de Verds) un Mehelna (M. Koksi). Saskaņā ar A. G. Sakoviča tēlaino izteicienu Piscator Bībele bija 17. gadsimta Eiropas mākslā. arhaizējošais piemineklis, kas apliecina renesanses estētiskos ideālus Rembranta laikmetā 6 . Bet, mūsuprāt, tieši Theatrum biblicum tradicionālais raksturs veicināja tā panākumus Rietumeiropā, kad romānisms un manierisms jau sen bija zaudējuši savu vadošo lomu.

Nīderlandes meistaru itāļu renesanses ideju uztveres būtība un īpašības un to loma nacionālās mākslas kultūras attīstībā guva pietiekamu atspoguļojumu. 7 . Mums svarīgākais ir tas, ka itālistikas virziena piekritēji Nīderlandē par galveno radošo principu pacēla antīkās un renesanses mākslas kompozīcijas plastisko motīvu aizgūšanu un apstrādi.

Protams, gandrīz visi Ziemeļeiropas mākslinieki XVI-XVII gs. aktīvi pievērsās senajam un itāļu mantojumam. Dīrers nokopēja Mantenja iespieddarbu “Jūras dievu kauja” (1494. gada zīmējums Albertīnā, Vīnē), Rembrandts nokopēja Egidija Sadelera gravējumu no Rafaela “Madonna della Sedia” (zīmējums Gravēšanas istabā, Drēzdenē) u.c. Nīderlandes romānu rakstnieki 16. gadsimta sākumā un vidū gadsimta otrās puses manieristiem, rakstu izmantošana kļūst par fundamentālu darba metodi. Skices no senās un mūsdienu tēlniecības, arhitektūras, kas tapušas ceļojumos uz "Apsolīto zemi", itāļu gleznu kopijas un it īpaši gravīras bija ne tikai līdzeklis renesanses formālo paņēmienu un estētikas apgūšanai, bet kalpoja par vissvarīgāko. ikonogrāfisko materiālu, veidojot savus darbus.

Izņēmums nav arī Piskatora Bībeles gravīras, kur šo atmiņu ir ārkārtīgi daudz, un to detalizēta analīze šī raksta ietvaros nav iespējama. Atzīmēsim tikai dažus interesantākos “svešu” motīvu piesaistes gadījumus. Šie fakti ir saistīti ar dažādiem itālisizācijas kustības attīstības periodiem aptuveni pusgadsimta garumā, kura laikā notika daļēja virziena sekotāju pārorientēšanās, kas ietekmēja arī izmantoto paraugu klāstu. Turklāt katram māksliniekam bija sava individualitāte, piedzīvoja dažādas ietekmes, kas noteica personīgās izvēles avotu izvēlē un to interpretācijas principu atšķirību.

Vecākais no Piscator Bībeles meistariem ir Hārlemas gleznotājs un zīmētājs Martens van Hīmskerks (1498–1574), nobriedušā Nīderlandes romānisma nozīmīga persona. 64 ilustrācijas, kas veidotas pēc viņa oriģināliem, lieliski raksturo visas mākslinieka grafikas darba iezīmes, kas viņam atnesa visas Eiropas slavu. Daudzas gravīras, kas balstītas uz Van Hēmskerka zīmējumiem un ko atkārtoti izdeva viņa pastāvīgais izdevējs Hieronīms Koks, bija ļoti populāras, pateicoties apbrīnojamajai tēmu dažādībai un to īstenošanas atjautībai. Viņiem bija ievērojama ietekme uz Bībeles un mitoloģiskās ikonogrāfijas attīstību.

Šie netradicionālie priekšmeti ietver Filipa Gala 6 gravējumu sēriju “Stāsts par ķēniņu Ahabu, karalieni Izebeli un Nabotu” ( Hol. VIII/238/70-75; tāpat kā D. Kornherta darbs) 8 , ko 1560. gadu vidū publicēja Cock. Londonas Courtauld institūta kolekcijā ir Van Hēmskerka sagatavošanas skice gravējumam "Jzebeles nāve", kas datēta ar 1561. gadu (Inv. Witt 3895. 200 x 251 mm. Pildspalva ar sarkanīgu tinti, sagatavota ar melnu krītu). Londonas zīmējuma ekspresīvā un patētiskā kompozīcija, ārkārtīgi intensīvā izpildījuma maniere, kas prasmīgi nodota Galles gravējumā, liecina par Mikelandželo, kura Siksta freskas viņš studējis Romā, spēcīgo ietekmi uz holandiešu mākslas mākslinieku.

Senie pieminekļi kalpoja kā vēl viens iedvesmas avots Hārlemas meistaram. Martēns van Hēmskerks zīmēšanu no antīkām statujām ieviesa plaši izplatītajā holandiešu mākslinieku praksē kā akta analogu. Romiešu periodā viņš veidoja daudzus seno skulptūru un ēku zīmējumus, kurus vēlāk bieži izvietoja uz gleznām un grafikas loksnēm. Iespaidīgais jātnieks kompozīcijas “Jzebeles nāve” (komandieris Jehu) priekšplānā paceļas tieši uz imperatora Markusa Aurēlija pieminekli, ko Van Hēmskerks “ietērpis” ​​antīkās bruņinieku bruņās. Arī fona arhitektūra ir balstīta uz mākslinieka itāļu iespaidiem.

Antīko motīvu ieviešana gravīrā “Jzebeles nāve” atspoguļo ne tikai Martena van Hēmskerka arheoloģiskās intereses. Šajā gadījumā viņš tiecās nostiprināt darba moralizējošo skanējumu. Bībeles varoņa un Romas imperatora-filozofa tēlu saplūšana bija nepārprotami veidota tā, lai to atpazītu erudīts skatītājs, un piešķīra gravējumam papildu semantisko krāsojumu. Izteiksmīgā Jehu jātnieka figūra, kas gāza nežēlīgo, alkatīgo un izšķīdušo karalieni, tiek stumta uz priekšu, it kā triumfējot pār Jezebeles līķi, kuru lapas dziļumā ļoti “apetīti” ēd suņi. Tas uzsver notiekošā taisnīgumu, dod mājienus uz neizbēgamo grēku atmaksu un ļoti precīzi atbilst 2. Ķēniņu grāmatas 9. nodaļas pēdējiem pantiem, rezumējot karalienes skumjo galu: “...tāds bija Tā Kunga vārds……suņi ēdīs Izebeles miesu; Un Izebeles līķis būs kā mēsli tīrumā…”(visi Bībeles teksti rakstā ir sniegti mūsdienīgā tulkojumā).

Šīs lapas un visas sērijas “Stāsts par Ahabu un Jezebeli” idejiskā koncepcija ir atspoguļota Martena van Hemskerka ciešā sadarbībā ar izcilo humānisma filozofu, rakstnieku un gravieri Dirku Folkersu Kornhertu (1519–1590), kurš iepriekš tika uzskatīts. cikla gravējumu izpildītājs 9 . Daudzus savus darbus, īpaši grafiku, mākslinieks radīja ar Kornherta piedalīšanos, pēc viņa ieteikuma savam griezējam, burtiski ilustrējot domātāja idejas.

Hārlemas meistara darbībā spilgtu iemiesojumu atrada itālistikas virziena piekritēju Nīderlandes mākslinieciskās prakses mijiedarbība ar nacionālo humānisma kustību. Pēdējās īpatnība bija pastiprināta uzmanība reliģiskajai un ētiskajai sfērai, kas radīja skatījumu uz mākslu kā līdzekli tikumības veicināšanai un audzināšanai. Didaktiskās problēmas ieņēma vienu no galvenajām vietām romānisma tēlainajā sistēmā. Visvairāk šis process skāra gravēšanu – masīvāko mākslas veidu, kur par tiešiem piemēriem kļūst moralizējoši Bībeles teksti un humānistu raksti. Piemēram, Van Hēmskerka alegoriskajās kompozīcijās, ko iegravējis Kornherts.

Goda vietu starp Hārlemas mākslinieka paraugiem ieņem augstās renesanses dižmeistaru darbi. Mikelandželo palika viņa ideāls; Harmens Millers (Hol. VIII/246/405), acīmredzot atsaucoties uz Rafaela tāda paša nosaukuma kompozīciju, ko iegravējis Marko da Ravenna 10 . Tāpat kā oriģinālā, Marija nometās ceļos pie galda ar grāmatu, pa pusei pagriežoties pret Erceņģeli. Martēns van Hēmskerks nedaudz mainīja tikai Marijas pozu, pārnesot pat dažas nelielas parauga detaļas.

Rafaela darbs palika ideāls nākamajai holandiešu itāļu paaudzei. Piscator Bībelē ir vēl viena nezināma grebēja Pasludināšanas ainas ilustrācija pēc Antverpenes mākslinieka Martena de Vosa (1532–1603), Theatrum biblicum pamatīgākā korpusa autora zīmējuma - apmēram 150 loksnes. Viņa darbam ir gandrīz pilnīga līdzība ar Harmena Millera gravējumu, līdz pat krūzei ar ziediem priekšplānā. Tomēr tas nav saistīts ar Van Hēmskerka kompozīcijas tiešo ietekmi uz viņa jaunāko kolēģi, bet gan ar viena parauga izmantošanu - Rafaela "Pasludināšanu".

Hārlemas un Antverpenes meistaru darbu salīdzinājums ārkārtīgi liecina par harmoniski mierīgā itāļu oriģināla interpretācijas individualitāti. Martēns van Hēmskerks izpildīja savu skaņdarbu sev ierastajā izteiksmīgajā un saspringtajā manierē. Martena de Vosa versija izceļas ar figūru monumentalitāti, sējumu skulpturālu modelēšanu, kā arī grafikas tehnikas izsmalcinātību, kas loksnei piešķir eleganti dekoratīvu raksturu. 11 .

Šīs iezīmes ir raksturīgas Antverpenes mākslinieka mākslai un atspoguļo itālistiskās tendences attīstību Nīderlandē, kas ievērojami nostiprina tās pozīcijas līdz 16. gadsimta vidum. Martens de Voss romānistisko tradīciju pārņēma vietējā kustības līdera Fransa de Vrienta, saukta par Florisu (1519./20.–1570.), interpretācijā. Pēc tam mākslinieku tieši ietekmēja itāļu manierisms - viņš pabeidza studijas Venēcijā pie izcilā Jacopo Tintoretto. Atgriezies dzimtenē, Martens de Voss pēc Pītera Brēhela (1569) un Fransa Florisa nāves kļuva par lielāko Antverpenes mākslinieku 16. gadsimta beigās. 12

Tāpat kā visi viņa domubiedri, Martins de Voss pastāvīgi ķērās pie seno pieminekļu, itāļu gleznu un izdruku kompozīciju elementu citēšanas un variēšanas. Tajā pašā laikā viņa darbi atspoguļo vēl vienu interesantu tendenci Nīderlandes mākslā. Tradīcija strādāt ar paraugiem iegūst arvien daudzveidīgākas formas itāļu praksē gadsimta otrajā pusē. Pievēršanās nacionālajam mākslas mantojumam process kļūst daudz aktīvāks. Priekšroka, protams, tika dota kustības līdzstrādnieku darbam.

Jāna Vīriksa gravējums pēc De Vosa oriģināla “Pravieti Jonu norijis valis”, domājams (M.-H. I/39) 13 iezīmēja manāms tuvums Tournai katedrāles frontona reljefam, ko 1572.–1574. gadā izpildīja Kornēlis de Vrindts ar iesauku Floriss (ap 1514.–1575.). Viņa darbos organiski apvienotas nacionālās arhitektūras un plastiskās mākslas tradīcijas un klasiskās itāļu renesanses formas (labākā un slavenākā meistara celtne ir Antverpenes rātsnams. 1561–1565). Kornelis Floriss ieņēma ievērojamu vietu Antverpenes mākslinieciskajā dzīvē, cieši saistīts ar vietējām itāļu aprindām (viņš bija gleznotāja Fransa vecākais brālis). Iespējams, tas viss noveda pie Martina de Vosa aicinājuma uz reljefu no Tournai katedrāles.

Gravējumu “Pravieti Jonu norij valis” pirmo reizi publicēja Žerārs de Žode (kurš arī publicēja gravējumus pēc Kornēlisa Florisa zīmējumiem) 1585. gadā starp krājuma “Thesaurus veteris testamenti…” ilustrācijām. 14 . Gravējuma kompozicionālais risinājums, kustības ritms un virziens, figūru izkārtojums liecina par Florisa daiļrades neapšaubāmu ietekmi. Taču Martens de Voss padziļināja un paplašināja telpisko apbūvi, ieviesa daudzus dekoratīvos elementus (grebtus kuģu dekorus, izdomātus jūras viļņu virpuļus), kuru lakoniskā un striktā reljefā nav. Pateicoties modeļa brīvai interpretācijai, gravējums ir ieguvis savu glezniecisko valodu, un kvalitātes un meistarības ziņā pieder pie labākajiem Piscator Bībelē.

Vēl viens gadījums, kad Martēns de Voss pievēršas tautieša un laikabiedra daiļradei, ir saistīts ar mazpazīstamu Jūlija Golciusa (ap 1550–1595) gravējumu. 15 "Kristus Labais Gans un Debesu Jeruzālemes vīzija". Šī lapa ir ārkārtīgi interesanta no ikonogrāfijas viedokļa, jo tajā apvienoti divi Bībeles stāsti, kas bijuši populāri kopš agrīnajiem viduslaikiem. Turklāt gravējuma kompozicionālās un stilistiskās iezīmes nav gluži raksturīgas Mārtina de Vosa darbam, kura darbos ainavai parasti ir pakārtota loma attiecībā pret figurālo daļu. Šeit Kristus Labā Gana attēls priekšplānā ieņem nelielu vietu, salīdzinot ar rūpīgi veidoto ainavu fonu - Jeruzalemes svētās pilsētas perspektīvo plānu.

Tas ir saistīts ar faktu, ka Martēns de Voss izmantoja slavenā ainavu gleznotāja Hansa Bola (1534-1593) zīmējuma kompozīciju par šo pašu tēmu, kas datēts ar 1575. gadu (Korto institūts, Londona. Inv. Witt 1628. 203 x 304 mm . Melns krīts, sarkanīga pildspalvas tinte, zila ota) 16 . Zīmējums pieder pie Bola darbības Antverpenes perioda un divreiz reproducēts gravējumā - Pīters van der Heidens (Hol.III/52/203) un Jans Sadelers I (Hol. XX/127/275). Viena no viņiem darbs, iespējams, kalpoja par paraugu Martena de Vosa gravēšanai, kas tika veikta laikā starp Bola sagatavošanās zīmējuma izveidi un Jūlija Golcija nāvi.

Londonas lapa ir ievērojams un raksturīgs Hansa Bola nobriedušās grafikas piemērs. Rūpīga apjomu modelēšana pat vissīkākajās detaļās piešķir zīmējumam integritāti un plastisku skaidrību. Tajā pašā laikā izpildes izsmalcinātība un smalkums rada Jeruzalemes Vīzijas iluzora rakstura sajūtu, pateicoties gandrīz nemanāmam fona formu izstrādes aktivitātes samazinājumam.

Neskatoties uz gandrīz pilnīgu kompozīcijas un telpiskās konstrukcijas aizgūšanu, iekļaujot nelielus pilsētas apkārtējās ainavas elementus, Martena de Vosa variācijas ir zemākas kvalitātes nekā oriģināls. 17 . Kopēšanas laikā veiktās izmaiņas – Kristus figūras lielais izmērs, jauni tēli (Eņģelis un Jānis Teologs), nemaz nerunājot par acīmredzamajām kļūdām perspektīvā – iznīcināja Bola organisko dizainu. Acīmredzot neparastā žanrā Martins de Voss nejutās pilnībā pārliecināts, lai gan viņa mantojumā ir arī diezgan veiksmīgi darbi ar ainavisko fonu (no kuriem daži tiks apspriesti tālāk).

Tomēr Martens de Voss vairākkārt ķērās pie šīs Hansa Bola kompozīcijas arhitektūras motīvu aizgūšanas. Tātad līdzīgs Svētās pilsētas izkārtojums izmantots Adriana Kolerta gravējumā “Vision of Ap. Jānis no Debesu Jeruzalemes” no Piskatora Bībeles ilustrāciju sērijas “Ticības apliecība”.

Bola atrastais veiksmīgais Svētās Jeruzalemes tēls neatstāja vienaldzīgus citus holandiešu meistarus. Pilsēta, kvadrātveida, sadalīta ģeometriski regulāros sektoros, ar kalnu, kura vidū vainagojas Jēra figūra, tika attēlota savā ofortā tajā pašā Pētera van der Borhta Jāņa Teologa atklāsmes sižetā (1545). –1608), Mehelenas grafiķis, kurš strādāja Antverpenē. Viņa 28 ofortu sērija Apokalipsei tika publicēta Amsterdamas izdevēja Mišela Kolina 88 Bībeles ilustrāciju krājumā 1613. gadā. (Hol. III/99/101-188). 1639. gadā šo albumu pārpublicēja Klāss Višers 18 , kurš arī lika izgatavot van der Borhta apokaliptisko gravējumu mazākas kopijas un iekļaut tās Piskatora Bībelē.

17.-18. gadsimtā Debesu Jeruzalemes izskata risinājums, kas aizsākās Hansa Bola kompozīcijas laikā, kļūst par plaši izplatītu ikonogrāfisku shēmu Rietumeiropā un tiek atkārtots vairākās ilustrētās publikācijās. Daudzas no tām, piemēram, Kristofa Veigeļa Augsburgas Bībele (“Biblia Ectypa”, 1695), gūst popularitāti arī Austrumeiropā. 19 . Pateicoties šīm grāmatām, šāds Svētās Jeruzalemes tēls jau līdz 17. gadsimta vidum. apstiprināts ukraiņu un krievu mākslā. Pietiek atgādināt slaveno kokgriezuma Elijas Bībeli (1645), Prokopija apokalipses (1646–1662), kas kopēta no Piscator Bībeles, un gravētās krievu apokalipses 17.–19. gadsimtā, kas datētas ar dažādiem Rietumu modeļiem.

Iepriekš minētais liek mums pievērsties avotiem, pēc kuriem Hanss Bols vadījies, veidojot savu Debesu Jeruzalemi. Pirmkārt, uzmanība tiek pievērsta gandrīz pilnīgai Svētās pilsētas Vīzijas tēla un apraksta identitātei Jāņa Teologa Atklāsmes 21. nodaļā: “Tam ir liels un augsts mūris, uz tiem ir 12 vārti un 12 eņģeļi, ... No austrumiem ir trīs vārti, no ziemeļiem trīs vārti, no dienvidiem trīs vārti, no rietumiem trīs vārti; ... Pilsēta atrodas četrstūrī, un tās garums ir vienāds ar platumu, ... katri vārti bija no vienas pērles... templi tajos neredzēju; jo Tas Kungs, visvarenais Dievs, ir viņa templis un Jērs…”(9.-21. pants). Bolas māksla ir cieši saistīta ar nacionālo tradīciju, ko pārstāv Pīters Brēgels Vecākais. Taču, acīmredzot, mākslinieks apguvis arī literāro avotu kā piemēru izmantošanas praksi, kas ierasta itālizējošā virziena meistaru vidū.

Vispārējā 16. gadsimta Nīderlandes aizraušanās ar Itālijas renesansi konkrētu iemiesojumu atrada Hansa Bola daiļradē. Tās organiskais, līdzsvarotais Svētās Jeruzalemes plāns atspoguļo renesanses ideālās pilsētas vīziju. Gregorio Dati Florences vēsturē ir šāda pretruna viduslaiku arhitektūrai: "Iekšā(pilsētas - A. G.) ielas ir taisnas un platas, visas atvērtas un tām ir izejas… iela sākas no vieniem vārtiem un ved taisni uz citiem”20 .

Taisnstūrveida kvartāli un koku ieskautais apaļais kalns Svētās Jeruzalemes Bolas centrā ir tieši saistīts ar tā laika daiļdārzu ansambļu plānošanas sistēmu, kas iemūžināta daudzos attēlu avotos. Pirmkārt, jāatzīmē slavenais Pītera van der Heidena 1570. gada izdrukas "Pavasaris", kas balstīts uz Pītera Brēgela Vecākā zīmējumu no sērijas "Četri gadalaiki". 21 , kur cilvēki stāda tieši tādas pašas formas puķu dobes. Brēhela ietekme uz Hansa Bola daiļradi ir labi zināma, un tieši Bols izpildīja skices divām no četrām gravīrām šajā ciklā. (Hol. III/52/201-202). Tuvi dārzu attēli ir atrodami vairākos mākslinieka grafikas darbos (1573. gada zīmējumi no Berlīnes Valsts muzeja kolekcijas un 1580. gada zīmējumi no Valsts Ermitāžas muzeja Sanktpēterburgā) 22 . Ļoti līdzīgs parks ar puķu dobēm ir iekārtots arī Piscator Bībeles gravējuma fonā no Mārtina de Vosa oriģināla “Kristus parādīšanās Marijai Magdalēnai”. Taču pēdējā ainaviskajam fonam ir simboliska nozīme, jo Kristus šeit attēlots katoļu ikonogrāfijai tradicionālajā dārznieka tēlā, kas valkā platmalu cepuri un lāpstu rokā.

Par piemēru šiem darbiem varētu kalpot ilustrētas dārzu un parku iekārtošanas rokasgrāmatas. Tie tika publicēti visā Eiropā - Itālijā (Sebastiano Serlio IV grāmatā par arhitektūru, 1537), Anglijā (Thomas Hill, 1536) un Nīderlandē (Hans Vredeman de Vries, 1583) un daudzās citās. citi 23 Šeit atrodami ideālu parku ansambļu projekti, kas, iespējams, iemiesoti realitātē ne reizi vien, un daži no tiem precīzi sakrīt ar Brēhela, Bola un De Vosa attēlotajiem (Filipa Gala gravējums pēc Hansa Vrēdemana de Vrīsa no 1583. gada izdevuma).

Jādomā, ka nīderlandiešu meistari ar savu raksturīgo interesi par apkārtējo pasauli apvienoja darbu ar paraugiem un iespaidiem no reāliem dārziem un parkiem. Tajā pašā laikā Hansa Bola un Martena de Vosa gravējumu "dārza un parka" motīvi atgriežas viduslaiku katoļu parka celiņu simbolikā (klosteros, baznīcu dārzos) kā Pestītāja krusta ceļā. 24 . Tas ir, Piscator Bībeles ilustrācijā “Kristus Labais Gans ar Debesu Jeruzalemes vīziju” ir savītas vizuālas un tēlainas asociācijas, kas smeltas no dzīves (kaut arī netiešā veidā), kā arī no gleznieciskiem un literāri simboliskiem avotiem. .

Rakstu izmantošanu nīderlandiešu meistari praktizēja gan figurālās, gan ainavas kompozīcijās. Piscator Bībeles rotājums ir gravējums “Līdzība par žēlsirdīgo samarieti” (Hol III/222/80) Rafaela Sadelera II (1584-1632) darbs no viena no raksturīgākajiem un poētiskākajiem manierisma pārstāvjiem Pāvela Brīla (1554-1626) agrīnajā flāmu ainavā. Autors šeit ievietojis Martena van Hēmskerka varoņus no Dirka Kornherta 1549. gada izdrukas. (TIB. 55/134)25 , kurā attēlots žēlsirdīgs samarietis, kurš zirgā nes ievainotu ceļotāju. Atšķirībā no šīs lielās figūras ainas, Brila mazā grupa lieliskas ainavas centrā spēlē personāla lomu.

Līdzās nacionālās mākslas darbiem nīderlandiešu mākslinieku daiļradē 16.-17.gs.mijā. turpināja saglabāt klasiskā un modernā itāļu dizaina vadošo lomu. Šajā laikā lielu popularitāti ieguva mājās un Romā strādājošā Florences Antonio Tempestas (1555–1630) kaltu gravējumi un oforti. Meistarīgi izpildītas, dinamiskas kaujas un medību ainas viņam atnesa slavu. 26 . Tradīciju tos attēlot mākslinieks lielā mērā pārņēma no sava skolotāja Jana van der Strata (1523–1605), flāma, kurš pārcēlās uz pastāvīgu dzīvi Itālijā (starp citu, no viņa oriģināliem tika izgatavotas 25 Piscator Bībeles gravīras).

1608. gadā Antverpenē tika izdota Antonio Tempestas iespieddarbu sērija, kas veltīta Aleksandra Lielā kaujām (“Alexandri Magni praecipuae…”). Drīz vien viņš nonāca graviera Nikolaja Reikmana (1600. gada pēc 1622. gada) uzmanības lokā, kurš tolaik strādāja pie 8 lapu sērijas "Jeftas vēsture". 7 zīmējumus viņai veidojis Pīters de Džode Vecākais (ap 1570–1634), iepriekšminētā Žerāra dēls. Kompozīcija “Jeftas kauja ar amoniešiem” (Hol. XX/199/203) ir divu Tempestas gravējumu kombinācija no Aleksandra Lielā svītas. No viena (TIB. 35/549) priekšplāna grupa ir tieši aizgūta: komandieris uz zirga, kas dod pavēles, un kavalērijas vienība, un no otras (TIB. 35/452) - nikna jātnieku un kājnieku sadursme palaga dziļumā. Šāda vairāku kompozīciju kombinācija bija plaši izplatīta tā laika Eiropas mākslā (tā sauktais “pastichio stils”).

Reikmaņa nedaudz apgrūtinošais darbs pēc kvalitātes ir daudz zemāks par itāļu mākslinieka vieglajiem, spraigajiem darbiem. Neskatoties uz to, Antverpenes meistara gravējums ir interesants kā viens no jaunākajiem itāļu parauga kopēšanas gadījumiem Piscator Bībelē ar diezgan brīvu sižeta interpretāciju.

Tādējādi "Theatrum biblicum" ir uzsūcis vairāku laikmetu un nacionālo skolu radošo sasniegumu. Viņa ilustrācijas atspoguļo holandiešu meistaru meklējumus, kā pārstrukturēt nacionālo mākslu uz klasiskā pamata. Viņu mēģinājumi bija neviennozīmīgi, tāpat kā visa itālizācijas tendence kopumā. Orientēšanās uz paraugiem noveda gan pie pilnīgi neatkarīgiem lēmumiem, gan pie mehāniskas oriģināla imitācijas.

Taču tieši pateicoties izteiktajām romānisma un manierisma kustību iezīmēm, Piscator Bībeles mākslinieciskā valoda izrādījās cieši saistīta ar Eiropas mākslas kultūrai kopš viduslaikiem raksturīgo gaumes un priekšstatu sistēmu. Viņas gravīras pārraidīja vispārpieņemtas morāles un filozofijas normas, kas iemiesotas ar kompozīcijas un plastisko paņēmienu un motīvu palīdzību, kas kalpoja par standartu vairākus gadsimtus.

Savukārt šie darbi nodzīvoja ļoti ilgu mūžu un ieguva plašu popularitāti ilgi pirms Klāza Višera publikācijas. Līdz ar to, runājot par Piscator Bībeles nozīmi Rietumeiropas mākslā, prātā tiek ņemti tās gravīru līdzšinējie izdevumi, kas ļauj meklēt pēdas to izmantošanai par modeļiem jau 16. gadsimta otrajā pusē.

Drukātās grafikas daudzpusība noteica iegravēto paraugu kopēšanas un apstrādes formu daudzveidību. Zīmēšana no gravīrām bija viens no galvenajiem itāļu renesanses mākslinieku sagatavošanas elementiem, ko veiksmīgi apguva Nīderlande. Šo praksi lieliski izstrādāja Franss Floriss. Viņa daudzie audzēkņi un mācekļi no paša meistara un citu meistaru darbiem smēluši mācības kompozīcijā, anatomijā, plastiskajā mākslā utt. 27 Lieliski organizētā Florisa darbnīca daudzējādā ziņā paredzēja Rubeņa un viņa palīgu darba organizēšanu. Skolotājas metodes pārņēma arī mākslinieka pēctecis Martins de Voss.

Uzmanību pievērš zīmējums “Apustulis Jēkabs ar nāvessoda ainu” (Pierpont Morgan Library, Ņujorka. 193 x 258 mm. Pildspalva, ota brūnā tonī). Tas ir iekļauts albumā ar 24 autentiskām Martena de Vosa grafikas loksnēm, kas datētas ar 1581.–1583. gadu, taču tiek attiecinātas uz darbnīcas produkciju. 28 . Zīmējums pilnībā līdzinās Piscator Bībeles ilustrācijai no sērijas Apustuļi ar kaislībām, kas veidota pēc De Vosa skicēm, un, iespējams, tas tapis ne vēlāk kā 17. gadsimta sākumā izglītības nolūkos tieši no gravējuma vai nezināma oriģināla.

Gravējumu “Apustulis Jēkabs” var pieskaitīt pie Hendrika Golcija agrīnajiem darbiem, kurš izpildīja vairākas šī cikla lapas (“Apustulis Tomass” (TIB. 3/262/295 ), mācoties pie Antverpenes graviera Filipa Gala 1576.–1578. 90. gados. 17. gadsimts to nokopējis slavenais Maskavas grebējs Ļeontijs Buņins, neskaitot Jakova nāvessoda ainu 29 .

Iepriekš nepublicētajam zīmējumam “Dāvids bēg no Saula nometnes” (pašreizējā atrašanās vieta nav zināma. 198 x 291 mm. Pildspalva ar brūnu tinti) bija izglītojošs mērķis, kas 1994. gadā tika apskatīts Valsts Tēlotājmākslas muzejā. A. S. Puškins. To veidoja Hansa Kolērta Piscator Bībeles gravējums, kas sākotnēji bija saistīts ar Žerāra de Džoda 1585. gada tēzauru. 30 Par zīmējuma kopiju liecina gan tā skicīgā izpildījuma maniere, gan citas detaļas (guļošajam karotājam kāju “nogriež” zīmējumā neesošs gravējuma rāmis). Papīrs un tehnoloģiskās īpatnības ļauj loksni uzskatīt par Rietumeiropas meistara darbu 16.–17.gadsimta mijā, bet sekundārais raksturs apgrūtina autora vārda un tautības noteikšanu. 31 .

Daudz lielāku brīvības pakāpi, rīkojoties ar oriģinālu, demonstrē zīmējums “Pravietis Jona, kuru atveda valis” no Parīzes Luvras zīmējumu kolekcijas (Inv. 19.118. 270 x 204. Pen, bistrom brush). Tas spoguļattēlā ļoti precīzi atveido Jana (?) Vīriksa gravējumu "Theatrum biblicum" no Martena de Vosa. (M.-N. I/40), kas arī cēlies no Žerāra de Žodes Bībeles. Tajā pašā laikā vertikālais formāts un dažas ainavas detaļas būtiski atšķir zīmējumu no parauga. Luvras zīmējuma stils atklāj nevis Martena de Vosa un viņa skolas, bet cita izcila manierisma pārstāvja Nīderlandē, Ticiāna skolnieka Dirka Barenda (1534–1592) manieres pazīmes. 32 . Autorības jautājuma risināšana neietilpst mūsu uzdevumos. Mēs tikai atzīmējam, ka Parīzes loksnei ir manāma kompozīcijas līdzība ar Jana Sadelera vertikālo apdruku par šo pašu tēmu. (Hol. XX/101/129) pamatojoties uz uzticamu Barenda grafisko skici, kas glabājas Albertīnā, Vīnē 33 . Jebkurā gadījumā Luvras zīmējuma izcilā kvalitāte skaidri liecina par Piskatora Bībeles gravējumu nozīmi Nīderlandes mākslā.

Starp 17. gadsimta visvairāk kopētajiem māksliniekiem bija Hārlemas grafiķis un gleznotājs Hendriks Golciuss (1558–1617). Mēs jau esam apsvēruši izglītojošo zīmējumu no viņa agrīnās reprodukcijas gravējuma. Bet savā darbā Golcijs bieži izmantoja paraugus. Jau sen ir atzīmēts, ka viens no pirmajiem patstāvīgajiem meistara darbiem - 4 "Rutas stāstu" gravīras (TIB. 3/12-15) radās spēcīgā Filipa Gala tāda paša nosaukuma iespieddarbu svītas ietekmē (Hol. VII/75/76-79) 34.

Sēriju Golcijs izpildīja 1576.-1578.gadā, un paraugi, iespējams, tika izveidoti neilgi pirms tam (publicēti tajā pašā 1585. gada tēzaurā un pēc tam Theatrum biblicum). Briseles mākslinieka Adriana de Verda (1510–1590) sagatavošanās zīmējumi Halles gravīrām 35 . Viņš bija Parmidžanīno skolnieks un visu mūžu atdarināja viņa izsmalcināto manieri. Briseles meistara ritmiskās un graciozās kompozīcijas izrādījās tuvas jaunajam Hendrikam Golciusam. Topošais Hārlemas akadēmijas vadītājs no De Werdt aizņēmās telpas organizēšanu un figūru izkārtojumu. Tomēr jaunajam māksliniekam izdevās radīt darbus, kas ir diezgan neatkarīgi un pieder pie jauna laikmeta Nīderlandes manierisma attīstībā.

Hendrika Golcija vārds ir cieši saistīts ar mākslinieka un graviera Jana Millera (1571–1628), iepriekš minētā Harmena Millera dēla, agrīno darbības periodu. Jans Millers dzimis Amsterdamā no 1589. līdz 1590. gadam. bija Hārlemā, kur izgatavoja gravējumus no Golciusa un viņa kolēģa akadēmijā Kornēlisa Kornelisena van Hārlemas darbiem. Itālijas ceļojuma laikā 1594.-1602.gadā nīderlandiešu meistaru ļoti iespaidoja Tintoreto māksla, kura darbus viņš gravēja, izmantojot chiaroscuro tehniku.

Ne bez šī iemesla, paraugs brīnišķīgajai Jana Millera autorizdrukai "Belšacara svētki" (TIB 3/144/1; Hol. XIV/105/11) Tika uzskatīta pasaulslavenā Tintoreto glezna “Pēdējais vakarēdiens” no San Giorgio Maggiore baznīcas Venēcijā (1592-1594). 36 . Patiešām, dinamiskā kustība dziļi gravēšanas loksnē, ko veido garā galda diagonālais novietojums, ir ārkārtīgi līdzīga izcilā Venēcijas gleznotāja kompozīcijai. Turklāt Mullera sagatavošanas zīmējums (Rijksmuseum, Amsterdama) attiecas uz viņa uzturēšanās laiku Itālijā vai neilgi pēc atgriešanās dzimtenē. 37 .

Taču nav manīts, ka Jana Millera daiļradē būtu daudz lielāka tuvība ar Piscator Bībeles ilustrāciju "Belšacara svētki", kas diezgan pārliecinoši piedēvēta Hansam Vredemanam de Vrīsam (1526–1606). 38 , kur pielietots līdzīgs svētku ainas risinājums interjerā. Nenoliedzot Tintoretto ietekmi, mēs atzīmējam vairāku izplatītu detaļu klātbūtni Mullera un Vrēdemana gravējumos, kuru nav uz audekla no San Giorgio Maggiore - nojumes virs galda gala, kas atrodas vistuvāk skatītājam, kur Belsacars sēž austrumnieciskās drēbēs, bet mūziķi - kastē augšā.

Tas viss ļauj gravīrā "Theatrum biblicum" saskatīt vienu no Jana Mullera ideju aizgūšanas avotiem un dažus viņa kompozīcijas motīvus. Tāpēc īpaši interesants šķiet jautājums par Hansa Vrēdemana de Vrīsa Belšacara dzīres prototipiem, jo ​​tas radās daudz agrāk nekā Tintoreto Pēdējais vakarēdiens – gravējums bija paredzēts Žerāra de Žodes 1585. gada Bībelei.

Enerģiski straujais attēla telpas pārtraukums ar galda palīdzību, kas ieiet dziļi dziļumā, bija lielā venēciešu iecienītākais paņēmiens, un viņš to ne reizi vien mainīja Pestītāja pēdējās maltītes ainās (“ Pēdu mazgāšana” 1556. gadā Lielbritānijas Nacionālās galerijas kolekcijā; “Pēdējie vakariņas” Venēcijas baznīcās Santrovaso ap 1560, Sanpaolo 1565–1570, San Stefano ap 1580 un San Rocco 1576–1581). Tajā pašā laikā ar Tintoreto gleznu "Belšacara svētki" apm. 1548. gada (Valsts Mākslas vēstures muzejs, Vīne) nīderlandiešu meistaru gravējumiem nav nekā kopīga.

"Belšacara svētki" ir diezgan tipisks darbs Hansa Vredemana de Vrī mantojumā. Darbojies kā celtnieks un dekorators, arhitektūras teorētiķis (bija līdzautors K. Florisam par ēku dekoratīvā dizaina paraugu kolekcijas izveidi, kas izdota 1548. gadā). Ne pēdējo vietu starp Vredemana talantiem ieņēma glezniecība un grafika, kas saistīta arī ar arhitektūru. Vienīgais viņa darbu žanrs bija arhitektoniskas un perspektīvas fantāzijas ar figurālu personālu, kas antīkā un renesanses garā attēlo neesošas ēkas. Meistars apceļoja gandrīz visu Eiropu – strādāja Prāgā Rūdolfa II galmā, vairākas reizes uz ilgu laiku ieradās Antverpenē. Bet Vredeman de Vries nekad nav bijis Itālijā, tāpēc viņa tiešā iepazīšanās ar Tintoretto darbiem ir izslēgta. 39 , un mūsdienu gravējumi no tiem mums nav zināmi 40 .

Taču 16. gadsimta otrajā pusē Nīderlandē radās daudzi gleznaini un grafiski svētku ainu attēli ar diagonālu konstrukciju. Šo motīvu izmantoja Pīters Brēgels vecākais savās slavenajās “Zemnieku kāzās”, kas sarakstītas pirms 1569. gada (Valsts Mākslas vēstures muzejs, Vīne). Bet īpaši bieži šāds lēmums ir atrodams itālistikas meistaru darbos, kuri to atveda no ceļojumiem uz “apsolīto zemi”. Antverpenē, kur Vredemans de Vries strādāja pie Belšacara svētkiem, Tintoreto “banketu” tradīciju izstrādāja viņa skolnieks Martēns de Voss (Krispeina de Pasē I gravējums “Svētki Ninivē” 1584–1585). (Hol. XV/131/31), nezināma meistara gravējums “Marriage at Cana” no Piscator Bībeles u.c.). Visbeidzot, autora Hendrika Golciusa iestudējums “Dzīres Tarkvīnija namā” izceļas ar īpašu tuvumu Millera un Vrēdemaņa skaņdarbiem. (TIB. 3/104/104), uzstājās arī Antverpenē ap 1578. gadu

Tādējādi gan Hans Vredemann de Vries, gan vēlāk Jan Müller varēja izmantot vairākus paraugus. Tāda pati viņu darbu kompozīcijas shēma attiecas tieši uz tiem tradicionālajiem ikonogrāfiskajiem motīviem, kas nodrošināja Piskatora Bībeles gravīras popularitāti neatkarīgi no mākslinieciskā līmeņa. Izcila koncepcija un virtuoza izpildījumā, Jana Millera gravējums ievērojami pārsniedz Vredemann apdomīgi uzbūvēto, sauso perspektīvu. Tomēr vairāki pēdējā elementi ievērojami bagātināja vienu no labākajiem agrīnās holandiešu grafikas pieminekļiem. 41 .

Piskatora Bībeles gravīru izmantošana 16.–18.gs. neaprobežojās tikai ar Nīderlandes ziemeļiem un dienvidiem. Pievilcība viņiem ieguva aktīvu raksturu šī perioda angļu mākslā. Kā zināms, iepazīšanās ar renesanses estētiskajiem ideāliem un mākslinieciskajiem principiem šeit notika ar viesojošo flāmu un vācu meistaru starpniecību, kuru sintētiskā itāļu renesanses uztvere izrādījās tuvāka Anglijas vēlo viduslaiku kultūrai nekā sākotnējā. avots. 42 .

Ziemeļeiropas mākslinieku nozīmīgākā darbības joma Anglijā bija vitrāžu veidošana - neaizstājams katoļu reliģisko ēku apdares elements. Saistībā ar reformācijas ikonoklastiskajām kustībām nacionālā tradīcija šajā mākslas formā nesaņēma patstāvīgu attīstību. Likumsakarīgi, ka viesmeistari savā darbā vadījušies, pirmkārt, no pazīstamiem savu zemju mākslas paraugiem, no kuriem ērtākie bija drukātās loksnes.

Anglijas baznīcās vitrāžu un krāsotu logu skaits, kas datēti ar Ziemeļeiropas gravējumiem, ir ārkārtīgi liels. Šie pieminekļi ir detalizēti aprakstīti un analizēti V. Koila 1993. gada fundamentālajā ilustrētajā katalogā (turpmāk - Kols)43 . Izmantojot angļu zinātnieka novērojumus, varam teikt, ka Piscator Bībeles ilustrācijas (iepriekšējos izdevumos) ieņēma godpilnu vietu gan viesflāmu gleznotāju, gan vietējo angļu vitrāžu mākslinieku paraugos.

Agrākais piemineklis, kas kopē gravējumu "Theatrum biblicum" krāsotā stiklā, datēts ar 16. gadsimta pirmo pusi. Šī ir anonīma kompozīcija “Jāzeps interpretē sapņus cietumā”, kuras viena no publikācijām notika 1585. gada Žerāra de Jodas Antverpenes Bībelē. 44 To burtiski reproducējis nezināms flāmu meistars vitrāžā, kas rotā Ēdamzāli, Kristīgās koledžas ēku Kembridžā, datēta ar gs. 1525. gads (Cole 39/335).

16. gadsimta otrajā pusē - 17. gadsimta sākumā. ir vesela virkne darbu, ko veic viesos nīderlandiešu gleznotāji, pamatojoties uz dažādu meistaru gravējumiem no Piscator Bībeles. Visi no tiem gandrīz burtiski seko oriģinālam. Turklāt bieži vien kopētāji acīmredzami nevarēja tikt galā ar parauga māksliniecisko nopelnu nodošanu. Aktonas Svētās Marijas baznīcas vitrāža "Kains nogalina Ābelu" (Kole 3/20) izgatavots 17. gadsimtā. no Jana Sadelera 1576. gada gravējuma (Hol XXI/49) pēc Mechelen gleznotāja Mišela Koksija (1499–1592) zīmējuma. Taču par “flāmu Rafaelu” dēvētā Koksija varoņu anatomiski ideālās figūras nezināma Jana de Kjūma sekotāja interpretācijā (Lēvenas vitrāža, darbs 1607–1659) šķiet neveiklas un deformētas.

Taču tiek veidoti arī diezgan kvalitatīvi pieminekļi, neskatoties uz to atdarinājumu. Tajos ietilpst divi neparasti dīvaini vitrāžas no Prestonas pie Stūras Sv. Marijas baznīcas (Cole 201/1647, 202/1648), rakstīts 17. gadsimtā pēc Jana (?) Vīrika gravīrām no sērijas “Stāsts par pravieti Jonu” pēc Martena de Vosa zīmējumiem: “Jonu norij valis” (M.-N. 39) un “Cebaota Jonas parādīšanās” (M.-N. 41)45 .

Svīta tika izgatavota ap 1585. gadu Žerāra de Žodes tēzauram. Mēs jau divreiz esam atsaukušies uz šo ciklu, kopš lapas (M.-N. 39) atgriežas pie Kornēlisa Florisa reljefa un gravējuma “Jonah, spewing a whale” (M.-N. 40) kalpoja par paraugu zīmējumam Luvras kolekcijā.

Pēdējās divas Martena de Vosa kompozīcijas piesaistīja arī krievu mākslinieku uzmanību. XVII gadsimta 80. gados. uz tiem tika uzgleznotas Romanovas-Borisogļebskas (Tutajevas) Augšāmcelšanās katedrāles freskas. Acīmredzami dinamiski, prasmīgi nododot šī brīža dramatismu, piesātināti ar daudzām krāsainām un neparastām detaļām (kuģa figurālie rotājumi ziloņu galvu formā, reta dzīvnieka - vaļa tēls), gravīras “Stāsti par pravietis Jona” izraisīja interesi gan reliģisko pretrunu plosītajā Anglijā, gan par Pētera reformām Krievijā.

Rietumeiropas un Krievijas mākslas kopīgu piemēru esamību varētu uzskatīt par vēsturisku kuriozu. Nīderlandes un krievu meistaru darbi, kas radušies vienā un tajā pašā oriģinālā, pieder pie dažādām mākslas, kultūras un konfesionālajām tradīcijām. Turklāt Sv. Marijas baznīcas vitrāžas un Tutajeva freskas demonstrē atšķirīgu brīvības pakāpi attiecībās ar avotu. Pirmie, kas izceļas ar augsto izpildījuma kvalitāti, tomēr ir tieši atkarīgi no gravējuma, pat izpildījuma tehnika (melnbaltā gleznošana uz stikla) ​​imitē parauga grafisko valodu. Tajā pašā laikā Augšāmcelšanās katedrāles sienu gleznojumos oriģināla manieristiskā estētika tika pārinterpretēta nacionālās mākslas garā, un kompozīcijas bagātīgais kolorīts un brīvā interpretācija piešķīra freskām pavisam citu skanējumu.

Tas viss nepārsteidz. Angļu vitrāžas joprojām ir ārzemju meistaru darbs, kuri strādāja sev ierastajā itālisma manierē. Viesojošo flāmu darbi atradās malā no galvenās angļu mākslas attīstības līnijas, atstājot uz to tikai netiešu ietekmi. 46 . Krievu mākslinieku pievilcību Rietumeiropas modeļiem noteica Krievijas mākslas kultūras evolūcijas iekšējā loģika. Šī tendence Krievijā radusies 16. gadsimtā. 47 un plaši izplatījās 17. gadsimta otrajā pusē.

Taču nevar nepamanīt, ka interese par ārzemju paraugiem gan Anglijā, gan Krievijā notiek pārejas periodā no viduslaiku kultūras uz jauno laiku kultūru. Nacionālās mākslas priekšā bija uzdevums pārvarēt viduslaiku mākslinieciskos un estētiskos principus. Perestroikas process norisinājās dažādos laikos, bija saistīts ar daudzām nacionālajām īpatnībām (politiskām, kultūras, konfesionālām), kas atspoguļojās radošo meklējumu būtībā un virzienos. Tomēr viens no pārmaiņu simptomiem bija renesanses mantojuma piesaiste tā interpretācijā, ko sniedza Nīderlandes romānisti un manieristi.

Protams, mēs esam tālu no idejas par to, ka krievu meistaru Rietumu oriģinālus izmanto kā apzinātu mēģinājumu asimilēt Renesanses formālos un estētiskos ideālus. Ikonogrāfisko avotu izvēli ietekmēja daudzi iemesli, dažkārt tīri nejauši, un to reproducēšana gandrīz vienmēr tika apvienota ar apstrādi atbilstoši tradicionālajām ikonu glezniecības prasībām. Taču mūsu novērojumi liecina, ka Piscator Bībele, kas nonāca mūsu mākslinieku uzmanības lokā, atspoguļoja spēcīgu Rietumeiropas mākslas virzienu un bija diezgan dabiska.

Piezīmes

1 Šī problēma ir bijusi daudzu grāmatu, rakstu un izstāžu temats. Skatiet, piemēram, “Dialogs”. Kopie, Variation und Metamorphose alter Kunst in Graphik und Zeichnung vom 15. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Kupferstich-kabinett der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, 1970. W. Schmidt u. a.; radošās kopijas. izsk. kaķis. autors V. Štečovs. Čikāgas Mākslas institūts. 1970. gads; Kopijas kā oriģināls. Tulkojumi medijos un tehnikā. izsk. kaķis. autors. A. Gofins u.c. Mākslas muzejs, Prinstonas universitāte, 1974. gads; Oriģināls-Kopie-Replik-Parafrāze. izsk. kaķis. autors H. Huters. Akademie der bildender Kunst, Viena, 1980. Haverkampa-Begemana E. radošās kopijas. Interpretējošie zīmējumi no Mikelandželo līdz Pikaso. Ņujorka, 1988; No jaunākajām pašmāju publikācijām atzīmējam fundamentālo Č.A.Mezencevas rakstu “Par grafikas ietekmi uz plakešu mākslu” // Rietumeiropas grafika XIV–XX. Valsts Ermitāža. Zinātnisko rakstu krājums. II daļa. SPb., 1996. S. 85.–195.

2 Skatiet par viņu: Vipper B.R. Reālisma rašanās 17. gadsimta holandiešu glezniecībā. M., 1957. S. 116; Saimons M. Klāss Dženšs. Visčers. Disertācija. Freiburgas universitāte, 1958.

3 Nacionālo bibliogrāfiju skatīt: Belobrova O.A. Piscator Bībele PSRS Zinātņu akadēmijas bibliotēkas krājumā // Materiāli un vēstījumi par BAN PSRS Rokrakstu un reto grāmatu nodaļas fondiem. 1985. L., 1987. S. 184.–216. Skatīt arī: Popovs P. Materiāli ukraiņu gravīru vārdnīcai. Kijeva, 1927; Dženova E. Toma Višānova nezināšana - Molera un modernizācija ortodoksālajā glezniecībā // Mākslas darbu problēmas. Sofija, 1995. T. XXVIII; Stosika L. La Gravure occidentale Comme Modile dans la Peinture Serbe du XVIIIe sícle. Beograd, 1992. Es pateicos O. R. Hromovam, kurš man deva iespēju iepazīties ar šo monogrāfiju.

4 Gamlitskis A.V. Piskatora Bībele, tās izdevumi un ikonogrāfiskie avoti // "Fiļovska lasījumi". Konferences tēzes. M., 1995. S. 19.–25.

5 Sachavets-Fedorovičs E.P. Jaroslavļas sienas gleznojumi un Piscator Bible // 17. gadsimta krievu māksla: rakstu krājums par pirmspetrīnas perioda krievu mākslas vēsturi. L., 1929. S. 96.

6 Sakovičs A.G. Tautas gravēta Vasilija Korena grāmata. 1692.–1695 M., 1983. S. 14.–15.

7 Filipo P. Flāmu gleznas un itāļu renesanse. N.Y., 1970; Markova N. Yu. Nīderlandes romānisti un senatne // Senatnes un viduslaiku vēstures problēmas. M., 1981. gads.

9 Halles autorība noteikta publikācijā: W.Stechow. Hemskerck. Vecā Derība un Gēte // Mākslas žurnāls, II, 1964, lpp. 37, Nr. 6, pl. 30. Sīkāk par Kornherta filozofisko uzskatu ietekmi uz Van Hemskerka daiļradi, jo īpaši ciklu “Ahaba un Jezebeles stāsts”, sk. Veldmanis I.M. Martens van Heemskerks un holandiešu humānisms sešpadsmitajā gadsimtā. Amsterdam-Maarssen, 1977. 56. lpp.; Saunders E.A. Komentārs par ikonolasmu vairākās Mārtena van Hēmskerka drukāšanas sērijās // Simiolus 10, 1978–1979. R. 59–83.

10 Šis Rafaela darbs bija Eiropas mākslinieku iecienītākais piemērs. Pietiekami tuvu tās ikonogrāfija atkārto romiešu mākslinieka Barnardo Passeri kompozīciju, kas iegravēta c. 1593. g. viens no brāļiem Virikiem kā ilustrācija tā sauktajam Nataļa evaņģēlijam - vienam no populārākajiem 17.-18. gadsimta krievu glezniecības avotiem. - skatīt: Buseva-Davydova I. L. Jauni ikonogrāfiskie avoti 17. gadsimta krievu glezniecībā. // Vēlo viduslaiku krievu māksla. tēls un nozīme. M., 1993. S. 191.–192.

11 M. de Vosa mierīgā un elegantā “Pasludināšana” stingri iekļuva 17.–18. gadsimta krievu ikonu gleznotāju paraugu lokā, ieviešot būtiskas korekcijas senkrievu tradīcijā šī sižeta attēlošanā – Erceņģelis tuvojas Marijai nevis no kreisās puses. , bet no labās puses (Donskojas klostera Jaunās katedrāles ikona). - cm: Buseva-Davydova I. L. Dekrēts. op. S. 196, apm. 23.

12 Cveite A. Martēns de Voss als Malers. Ein Beitrag zur Geschichte der Antwerpener Malerei in der zweiten Halfte des 16 Jahrhunderts. Berlīne, 1980; Reinšs A. Die Zeischningen des Marten de Vos. Nepublicēta doktora disertācija. Tūbingenes Universitāte, 1967.

14 “Bībeles de Jodas” gravīru tapšanā piedalījās dažādi meistari (apmēram 20 cilvēku), tostarp Martēns de Voss. Saskaņā ar mūsu novērojumiem vairāk nekā puse Piscatora Bībeles gravējumu nāk no šī izdevuma. De Jodas Bībeli skatiet: Mielke H. Antwerpener Graphik in der 2 Halfte des 16 Jahrhunderts. Der Thesaurus des Gerard de Jode // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. bd. 38. 1975. Hefts 1. S. 29.–83.

15 Jūlijs Golcijs ir mākslinieka, graviera, izdevēja, vēsturnieka Huberta Golca (Golca) dēls un izcilā gleznotāja P. Kuka van Aelsta meita. Jūlijs bija slavenā mākslinieka un graviera Hendrika Golciusa tēvocis (pēdējais cēlies no cita Huberta dēla Jana Golciusa) - skat. C. van Manders. Grāmata par māksliniekiem. M.-L. 1940. S. 203.

16 Franz F.C. Hans Bols als Landschaftzeichner // Jahrbuch des Kunsthistorischen Institut der Universitet Graz. 1, 1965. 21. lpp., n. 97.

17 Sākotnējā stāvoklī (kuru mēs nezinām) J. Golciusa gravējumam bija vēl lielāka līdzība ar Bola kompozīciju. Kad tika publicēta Piscator Bībele, tika veiktas izmaiņas iegravētajā plāksnē. Sabaota attēlojums cilvēka formā, kas ir raksturīgs katoļu ikonogrāfijai, tāpat kā Bolā (lai gan viņš piederēja protestantu baznīcai un De Vos bija katolis), tiek aizstāts ar nosacītu apli ar Dieva Vārdu ebreju valodā. Tas tika darīts, iespējams, pēc Klāza Višera lūguma, kurš radošo un komerciālo darbību apvienoja ar reformistu kopienas diakona pienākumu pildīšanu. Līdzīgi labojumi tika veikti arī citās ilustrācijās, ko īpaši var redzēt no Jana (?) Vīriksa Piskatora Bībeles gravējuma salīdzinājuma pēc M. de Vosa “Sabaota parādīšanās pravietim Jonam” un tās agrāk. teikts G. de Jodas “Tezaurā”, 1585 (M.-N. I/41).

18 Šīs publikācijas eksemplārs glabājas RSL OR (F. 178. Nr. 3274). Konstatēts, ka Borhta-Piskatora Bībeles ilustrācijas kļuva par vienu no populārākajām Krievijā 17.–18.gadsimtā. ikonogrāfiskie paraugi - Ņikitņiku Maskavas Trīsvienības baznīcas sienas gleznojumi un citi - sk. Buseva-Davydova I. L. Dekrēts. op. 192.–194.lpp.

19 Popovs P. Dekrēts. op. P. 13. Nr.XIII; Dženova E. Op. cit. Nr.2.; Stosika L. Op. cit. S. 38–58; Buseva-Davydova I. L. Dekrēts. op. S. 195.

20 Dati Gregorio. Firenzes vēsture. 1422.–1425 Cit. pēc grāmatas: Daņilova I.E. Brunelleschi un Florence. M., 1991. S. 38.

21 Lēbērs L. Catalog raisonné des Estampes de Pierre Breugel l'ancien. Brisele, 1969. Nr. 77. Brēgela 1565. gada sagatavošanas zīmējums atrodas Albertinā, Vīnē. - Muncs L. Breugels zīmējumi. Londona, Nr. 151.

22 Francs F. Op. cit. Nr.73, 101a.

23 Augu un dārzu ilustrācija. 1500–1850 Exh. kaķis. Viktorijas un Alberta muzejs. Londona, 1982; "Dārzs un papīrs". Izdrukas un zīmējumi. 1200–1900. Exh. kaķis. autors Kleitons V.T. Nacionālā mākslas galerija. Vašingtona, 1990.

24 Harsmans V. Garten Kunst der Renaissence und des Barock. Köln, 1983, 21.–22.lpp.

26 Ņemiet vērā faktu par Tempestas kaujas gravējumu sērijas kopēšanu Vecās Derības sižetos (TIB. 35/235-259) tā sauktajā “Mattheus Merian Bībelē” (Frankfurte pie Mainas, 1625-27), kas parādās arī starp krievu mākslas ikonogrāfiskajiem avotiem. - cm: Buseva-Davydova I. L. Dekrēts. op. 192.–193.lpp. Šo izdevumu izmantoja arī poļu meistari. - cm: Vjueva N. A. Ikonas no Lielās Kremļa pils Krustā sišanas baznīcas // “Fiļovska lasījumi”. Zinātniskās konferences materiāli. 1993. Izdevums. VII. M., 1994. S. 33, ilustrācija.

27 Van de Velde C. Franss Floriss (1519/20) leven en werken. Bruxelles, 1975, 88.–95.

28 Stampfle F., Krēmers R., Šofs T. Nīderlandes 15. un 16. gadsimta zīmējumi un 17. un 19. gadsimta flāmu zīmējumi Pierpont Morgan bibliotēkā. 108. lpp., 238. lpp., f. deviņpadsmit.

29 Bunins nokopēja trīs lapas no šīs sērijas - Jēkaba, Tomasa un Jēkaba ​​Alfejevu apustuļus. Vienīgās līdz šim zināmās iespieddarbu kopijas glabājas Krievijas Valsts bibliotēkas Tēlotājmākslas nodaļā (Nr. 3324-57, 3325-57, 3326-57). Pateicos O. R. Hromovam par norādīšanu uz šīm gravējumiem un M. E. Ermakovai, kas ļāva ar tām iepazīties.

30 Šīs gravīras kompozīcijas tapšanu H. Milke saista ar Antverpenes mākslinieku Ambrosiusu Frankenu (1544–1618). - cm: Mielke H. Op. cit. S. 80, Nr. 20.

31 Izsaku pateicību M. I. Maiskajai, kura mani par to informēja.

32 Lugts F. Luvras muzejs. Inventaire General des dessins des ecole du Nord. Paris, 1968. Nr. 262. Šeit zīmējums publicēts kā anonīms. Tā kā jaunākie pētījumi par Dirka Bārenda darbu nav pieejami, nav iespējams izlemt, vai Luvras zīmējums pieder pašam māksliniekam vai kādai citai personai.

33 Benešs O. Die Zeischnungen des niederlanischen Schulen des XV un XVI Jahrhunderts. Vīne, 1928. Bd. II, Nr.138, taf. 39.

34 Rezņičeks E. Die Zeichnungen von Hendrick Goltzius. Utrehta, 1961. Bd. I. lpp. 139–140; Miedema H. Karels van Manders. Het leven van Hendrick Goltzius met parafrase en commentaar // Goltzius Stidies. Nīderlande Kunsthistorisch Jaarboek. 1993. P. 48–49, afb. 8.–9.

35 Tagad glabājas Albertīnā, Vīnē. - cm: Benešs O. Op. cit. 134.–137.nr.

36 Rezņičeks E. Jans Harmencs. Muller als Tekenaar // Nīderlande Kunsthistorisch Jaarboek. Nr.7. 1956. 101.lpp.

37 Šapelhoumans M. Nederlandse Tekeningen omstreeks 1600 het Rijksmuseum. Vol. III. Amsterdama, 1987. 104. lpp., 64. nr.

38 Mielke H. Op. cit. S. 69–70, ab. 65.

39 Mielke H. Hanss Vredemans de Vrīss. Fil. Diss. Berlīne, 1967. gads.

40 Izņēmums ir Egidija Sadelera gravējums no "Pēdējās vakariņas" no San Trovaso baznīcas (XXI/16/43). Tomēr tas jau bija pabeigts apm. 1593. gads, kad meistars atradās Itālijā. Turklāt šī Tintoretto darba kompozīcijām ir maz kopīga ar Mullera un Vredemana de Vrīsa gravīrām.

41 Savukārt Jana Millera gravējums kļuva par populāru modeli dažādu Eiropas skolu meistaru vidū. Kopiju no tā eļļā uz tāfeles agri izveidojis kāds flāmu meistars. 17. gadsimts glabājas Tēlotājmākslas muzejā Budapeštā. - cm: Čobors A. Remarques sur une compose de Jan Muller // Bulletin du Musée Hongrois des Beaux Arts. Nr. 6. Budapešta, 1955. P. 34–39, f. 23.Vācu mākslinieka 18.gs. zīmējums. Andreass Gēdings atrodas Drēzdenes gravēšanas kabinetā. Rīgas Tēlotājmākslas muzejā glabājas šīs pašas eļļas gravējuma anonīma reprodukcija uz vara plāksnes. Par pēdējo divu darbu norādīšanu sirsnīgi pateicos V. A. Sadkovam.

42 Voroņina T.S. Renesanses Anglijas māksla. M. 1990. S. 10–11, 41–42.

43 Kols V. Nīderlandes un Ziemeļeiropas raundeļu katalogs Lielbritānijā. Oksforda, 1993. gads.

44 Mielke H. Antwerpener Graphik in der 2 Halfte des 16 Jahrhunderts. Der Thesaurus des Gerard de Jode. S. 76, abb. 79.

45 Luvras zīmējumu kolekcijā atrodas Martina de Vosa sagatavošanas zīmējums, kas datēts ar 1585. gadu, gravējumam “Jonas ierašanās”. Inv. 20.596. 187 x 257 mm. Spalvas, otas bistrom. - cm: Lugts F. Op. cit. Nr. 401. Spriežot pēc tā, ka uz vitrāžas Sabaots ir attēlots cilvēka formā, par paraugu tam kalpoja 1585. gada izdevuma gravējuma sākotnējais stāvoklis (sk. 17. piezīmi).

46 Jāpiebilst, ka tradīcija izmantot itālizējošu holandiešu meistaru darbus Anglijā saglabāja savas pozīcijas ilgu laiku. Piemēram, vitrāža no Bodleian bibliotēkas Oksfordā no F. Florisa audzēkņa Fransa Mentona 1585. gada gravējuma “Lote ar meitām” (XIV/8/4) angļu meistara D. Pīrsona izpildījumā jau 18. gs. Kols. 177/1442).

47 Vērtīgi novērojumi par izmantošanu krievu miniatūrā un ikonu glezniecībā 16. gs. Rietumu gravējumus (M. Volgemuth, A. Dürer, G. Pentz u.c.) veidojis Ju. A. Nevolins rakstā “Idejas “Maskava – trešā Roma” ietekme uz seno tradīciju. Krievu tēlotājmāksla” // Kristīgās pasaules māksla. sestdien rakstus. 1. izdevums. Pareizticīgo Svētā Tihona institūts. M., 1996. S. 71.–84.

22 lpp. 6 kokgriezumi uz vienas lapas: visas ilustrācijas; folija (41 cm). Elija ir Kijevas-Pečerskas lavras mūks, gravieris, kurš strādāja no 1636. līdz 1663. gadam, viens no ražīgākajiem ukraiņu māksliniekiem. Viņa gravējumi bija plaši pazīstami un ietekmēja Maskavas tipogrāfijas meistarus. 1645.-1649.gadā. Elija izgrebja 132 dēļus, kuros attēlotas dažādas ainas no "Vecās Derības". Gandrīz uz visām gravējumām ir meistara paraksts un izgatavošanas gads. Viņu prototips bija Nīderlandes izdevēja un graviera N. Piscator-Fischer gravējumi uz vara no Bībeles. Piscators (lat. piscator - zvejnieks) - tulkots latīņu nosaukums, ar kuru 17. gadsimtā Eiropā bija pazīstama Holandes gravētāju un kartogrāfu Visčera izdevniecība. Ģimenes uzņēmuma aizsācējs bija Nikolass Joannis Fišers (Claes Jansz Visscher, 1587-1652), kurš nodrošināja visas Eiropas vajadzības kartēs (galvenokārt sienas), atlantos un ofortos ar pilsētas skatiem. Piscator Sr. bija talantīgs zīmētājs un gravieris, taču viņš palika mākslas vēsturē kā "Sejas Bībeles" (lat. Theatrum Biblicum, 1650) izdevējs, kurai pēc flāmu zīmējumiem tika izgatavotas piecsimt gravīru. un iepriekšējās paaudzes holandiešu meistari. Elija, kopējot N. Piscator-Fischer gravējumus uz koka, tos reducēja, modificēja, dažkārt apvienoja divas gravīras vienā. Kijevas izdevumu ilustrēšanai, sākot no 40. gadiem, tika izmantoti atsevišķi Bībeles svītas tāfeles. 17. gadsimts Visi dēļi uz atsevišķām numurētām loksnēm pa 6 gravīrām blokā, spriežot pēc dēļu nolietojuma, iespiesti tikai 17. gadsimta beigās. zināms par 5 eksemplāri Elijas "Bībeles", un tikai viena no tām, kas atrodas RGADA, ir saglabājusies nesagriezta. D.A. Rovinskis "Detalizētajā krievu gravētāju vārdnīcā" (I sēj., 409.–426. lpp.)apraksta šādu neizgrieztu 133 attēlu kopiju, kas iespiesta uz papīra lapas ceturtajā daļā. Papīra zīmes - slavenā "klauna galva". RSL - 1 eksemplārs. no V. M. Undoļska kolekcijas, bet tas ir sagriezts blokos. Ārkārtīgs retums!

Bibliogrāfiskie avoti:

1. GBL grāmatu dārgumi. 1. izdevums. XV-XVIII gs. kirilicas preses grāmatas. Katalogs, Maskava. 1979, 48.nr

2. Krievu poligrāfijas 400 gadi. Maskava, 1964, 1. lpp. 95

3. Rovinsky D.A. "16.-19. gadsimta krievu gravieru detalizētā vārdnīca". 2 tonnās. I sējums Sanktpēterburga., 1895. s.s. 409-426

Meistars Elija. Krusa un pērkons (Exodus, 9. nod.)

Meistars Elija. Dieva parādīšanās Ābrahāmam (1. Mozus, 15. nod.)

Meistars Elija. Izraēliešu pārvietošanās caur Sarkano jūru (Exodus, 13. nod.)

Meistars Elija. Ceturtā radīšanas diena (1. Mozus grāmata, 1. nod.)

Meistars Elija. Paipalas (Exodus, 16. nod.)

Meistars Elija. Mozus runā ar Dievu (Exodus, 19. nod.)

Meistars Elija. Tumsa (Exodus, 10. nod.)

Meistars Elija. Karalis Dāvids (2 Kings, 2. nodaļa)

Meistars Elija. Vīnogulāju zara pārvietošana (numuri, 13. sk.)

Vīnogulāju zara pārvietošana. Piscator Bībeles lapa.

Amsterdama, 1630. gadi. Griešanas gravēšana.

Vasilijs Korens. Otrā radīšanas diena.

Lapa no Bībeles. Krievija, 1696. Kokgriezums.

17. gadsimta krievu un ukraiņu mākslinieku vidū ir daudz nezināmu vai aizmirstu. Viens no tiem ir meistars Elija, kura daiļrade mūsdienu mākslas cienītājiem ir sveša, lai gan viņa darbu klāsts ir zināms. Tikmēr Elija ir neparasts cilvēks. Šī raksta mērķis ir atjaunot šī mākslinieka tēlu, ielūkojoties viņa ilustrētās Bībeles lappusēs, un noteikt viņa vietu ukraiņu gravīru mākslā 17. gadsimtā. Gravēšana Krievijā 16. - 17. gadsimta pirmajā pusē sižeta un attieksmes ziņā ir reliģiska māksla. To raksturo priekšstats par pasauli un cilvēku kā perfektu Dieva radījumu, pilnīgu, harmonisku, nemainīgu. Krievu un ukraiņu gravēšanai, kā arī tā laika arhitektūrai un lietišķajai mākslai bija jānes cilvēkā sirdsmiers, jārada svētku noskaņa un prieks par ideāla apceri. Cenšoties uz to, Maskavas gravieri - grāmatu meistari - izgatavoja arhitektūras struktūras grāmatu, grāmatu katedrāli, grāmatu telpu, kurā gravējumi spēlēja augšējo dekorāciju (platjoslas vai frīzes) lomu. Kijevas meistari būvēja gravējumus pēc ikonas kompozīcijas kanoniem, bieži tos interpretējot brīvi, folklorā, apokrifiskā garā. Viņi arī pilnībā izmantoja grebto koka dēļu dekoratīvās iespējas. Ikonu glezniecību un lietišķo mākslu atdarinot, 16. - 17. gadsimta pirmās puses krievu un ukraiņu gravīra vēl nebija atradusi savu grafikas valodu un ieņēma pakārtotu, atkarīgu vietu Austrumeiropas mākslā. Saskaroties ar 16. un 17. gadsimta poļu, vācu un holandiešu grāmatu ilustrācijām un diženo Dīrera un Rembranta mākslu, gravēšana Ukrainā pamazām kļuva ilustratīva, stāstoša, ikdienišķa. Viņa dāvāja pasaulei lielāko mākslinieku - Iliju, kurš bija pirmais un vienīgais ukraiņu gravieris 17. gadsimtā, kurš deva savu ieguldījumu šāda veida māksla Ukrainā ieguvusi jaunu attieksmi un atradusi tai neatkarīgu māksliniecisko valodu, kas atšķiras no tā laika krievu, ukraiņu un Eiropas gravējumiem. Ļvovas Onufrievska klostera un pēc tam Kijevas-Pečerskas lavras mūks Elija sāka graviera darbu Ļvovā, bet drīz vien Pēteris Mohyla viņu uzaicināja uz Kijevu, kur 1630.-1650.gadā strādāja Kijevas un Ļvovas izdevumos. Viņa nozīmīgākie darbi ir gravīras Kijevas-Pečerskas Paterikonam, kas izdotas 1661. gadā pēc graviera nāves, un ilustrācijas Bībelei, kas pazīstama kā "Elijas Bībele" (1645 - 1649). Elijas Bībele nekad netika pabeigta, netika publicēta un ir zināma tikai piecos 17. gadsimta beigu – 18. gadsimta sākuma iespieddarbu eksemplāros. Tā dēļi nodega 1718. gadā. Tā bija pirmā blokgrāmata Krievijā. Aversa Bībeles, tas ir, Bībeles attēlos analfabētiem, parādīšanās ukraiņu gravīrā 17. gadsimta vidū nav nejauša. Šajā laikā Kopernika mācības iekļuva Ukrainā, un jautājums par Visuma uzbūvi, Zemes un cilvēka vietu tajā kļuva par dedzīgu polemisku laikmeta jautājumu. Diezgan likumsakarīgi bija uz to atbildēt gravējumā, kam 17. gadsimtā Ukrainā bija milzīga loma, savienojot domubiedrus. Taču Elijas atbilde uz šo jautājumu bija tik pretēja visai pareizticīgās reliģiskās domas struktūrai, ka viņa ilustrācijas Bībelei savā laikā ne tikai nevarēja publicēt, saprast un pieņemt, bet, acīmredzot, tika noraidītas un nosodītas kā ķecerīgs darbs. . Elija ir kaislīga temperamenta un nenogurdināmas iztēles mākslinieks-filozofs, kuram ir dota apbrīnojama dabas stihiju spēka un tiešuma sajūta visās tās izpausmēs debesīs un uz zemes, debesu sajūta, aiz kurām slēpjas kosmoss. , gaismas un tumsas sajūta. Elijas māksla pauž nezināmā Visuma bezgalību un cilvēka sajūtas, kas nāk viņas priekšā - atklājuma pārsteigums, sajūsma, zvaigžņu šausmas:

Bezdibenis ir atvēries, pilns ar zvaigznēm.

Zvaigznēm nav skaita, dibena bezdibenis.

M.V. Lomonosovs. Vakara pārdomas par Dieva varenību

ziemeļblāzmas gadījumā.

Bet Elijas Bībeles patoss ir nevis stihiju nevaldāms haoss, bet gan haosa pārvarēšana, pasaules radīšana, ko viņš domā kā cīņu starp gaismu un tumsu. Elijas Visums atklājas pirmo radīšanas dienu nemierīgajā attīstībā. Katru dienu viņa iegūst arvien pabeigtāku izskatu. Gaismas zibspuldzes plosītā tumsa pamazām izklīst, aizlido, pasaule apgaismojas. Debesis kļūst par gaismas avotu. Gaisma caurstrāvo un saista visu pasauli. Tātad no pilnīgas pirmatnējā haosa tumsas caur retajiem uzplaiksnījumiem – gaismas atspīdumu – pasaule nonāk maigā, mierīgā starojumā. Kaislību aizstāj harmonija. Taču Elijas Visums joprojām ir nemainīgs galvenais un līdzvērtīgs dalībnieks visā viņa Bībelē. Viņa uzvedas kā dzīva būtne, dominē pār cilvēku, piedalās visās viņa zemes lietās, ne mirkli nepazūd no viņas acīm. Elijas gravīras ir pilnas ar blīvu, smagās melnās vielas un bezķermeņa gaismas cīņu, ir caurstrāvotas ar izslaucīto elementu spēka līnijām, dievišķās runas milzīgo spēku. Viņiem pretī stāv milzu cilvēks, piemēram, Džošua, kurš aptur sauli, kas pazemo, atgrūž, aptumšo ar savu diženumu. Milzīgs cilvēks uz vētrainu vai skaidru debesu fona, vairākkārt atkārtots daudzveidīgs cilvēks, varonis, kas stāv līdzvērtīgā stāvoklī ar elementiem, kurš it kā cenšas atsvērt bailes no haosa un Dieva spēku mūsos. uztvere. Dievs Elijas ilustrācijās ir redzams tikai pirmajās radīšanas dienās, bet tam nav cilvēka izskata. Tas ir dievišķs darbības vārds un gaisma, kas tālāk izšķīst visā. Taču gaismas uzvara pār tumsu pasaules radīšanas laikā izrādās trausla. Elijas visums ir tik aktīvs, bezgalīgs un nezināms, tik pēkšņs savos sprādzienos un ielaušanās cilvēka dzīvē, ka jūs neticat Visuma spēkam. Dabas katastrofas, ko Dievs sūta cilvēkiem, viņiem joprojām ir dabas katastrofas. Mēs nevaram aizmirst par globālajiem plūdiem, par pirmatnējo haosu. Mēs neesam dievi vai milži. Mēs esam elementu žēlastībā. Un satraukums nerimst. Šajā divējādajā pretrunīgajā pasaules uztverē slēpjas Elijas radošuma būtība. Viņš mīl pasauli un dzīvi līdz bezgalībai. Šis milzīgais sadraudzības un mīlestības prieks ir pilnībā izteikts viņa Bībelē. Bet tajā pašā laikā viņš it kā jūt gan pasaules sākumu un galu, gan haosu, gan harmoniju, viņš tic un netic Dievam. Galvenais ir tas, ka pasaule sāka kustēties, un no Visuma ierastā izskata nebija palikušas nekādas pēdas. Mākslinieka jaunā attieksme Elijas Bībelē izpaužas jaunā grafisko līdzekļu sistēmā. Pazudusi sevī noslēgtās ikonas fantastiskā harmoniskā pasaule. Izgrebtais koka dēlis, lietišķās mākslas darbs, ir pazudis. Gravīra kļuva par tvertni tautu likteņiem un kosmiskajiem notikumiem, un skatītājs kļuva par gravīrā notiekošā līdzdalībnieku. Kopā ar realitātes pārklājuma plašumu Elijas gravējumi ieguva horizontālu struktūru, pilnībā pārkāpjot uz augšu vērsto ikonas vertikālo struktūru. Lai to izdarītu, Elija gareniskā griezuma malā uzlika dēli, kas gravējumā agrāk stāvēja vertikāli, un triepiens tajā sāka atbalsoties tā horizontālajam formātam.Grabuma kompozīcijas sāka veidot savādāk. Viņi ir zaudējuši savu simetriju. Elijas skaņdarbus regulē nepastāvības un kustības likums. Tie ir atvērti, un tiem ir acs iemūžināta kadra raksturs. Tāfele ietvertā telpa sniedzas dziļi un plati aiz gravējuma robežām, kas gandrīz vienmēr griež, nogriež kādu priekšmetu. Tas rada sajūtu par Visuma neierobežotību, kustības visuresamību un nepārtrauktību, kā arī vēsturisko notikumu intensitāti. Iepriekš skatītājam nekas nebija jādomā ārpus lapas rāmja. Kopā ar izrāvienu telpā Elijas kompozīcijas absorbē laika plūstamību, un kustība tajās pārkāpj ikonas stingro un simetrisko arhitektoniku, rada apjukumu loksnē un bieži tiek virzīta pa diagonāli no tāfeles stūra uz stūri, dažreiz viens pret otru vai slīpi, it kā no gravējuma iekšpuses uz skatītāju. Bet Elijas gravējumos vienmēr ir kāda detaļa (koks, vīrieša figūra vai kārtains melns plankums), kas iztaisno, izlīdzina dēļa plakni un izceļ tā koka kārtaino faktūru. Telpas, laika, kustības un plaknes konflikts ir līdzsvarots viņa Bībelē, kuras pamatā ir materiāla sajūta, koka dēļa sajūta. Turklāt Elija kokgriezumu padara emocionāli izteiksmīgu. Viņš liek melnbaltam kļūt par aktīviem spēkiem. Gandrīz atsakoties no kontūras, Elija plaši izmanto melnbaltos plankumus, drosmīgi izmanto papīra loksnes estētiskās īpašības, apliecinot baltās krāsas spēku gravēšanā. Pirms Elijas kokgriezumi dažkārt tika gleznoti, imitējot ikonu, pilnībā izslēdzot papīra balto krāsu no gravējuma vai liekot tai ieņemt neizteiksmīgu fona lomu, kontrastējot ar krāsojuma krāsu plankumiem, kā ar roku rakstīta miniatūra. grāmatu. Elijas Bībele nav iedomājama krāsojumā. Melnajam un baltajam Elijas gravīrās piemīt līdzvērtīgs spēks un līdzās pastāv opozīcijā, mijiedarbībā un vienotību. Baltais Elijas gravējumos – gaismas un veseluma simbols – eksistē ļoti vienkāršā un tīrā formā, kas atbilst visai baltā vienkāršībai, kurā acs neatšķir spektru, un papīra faktūras vienkāršībai. Melns ir tumsas un ļaunuma simbols, ar kura palīdzību Elija tīri grafiski iemieso ideju par pasaules radīšanu kā cīņu starp Dievu un velnu. Tā ir arī krāsa, kas aktivizē papīra balto krāsu, liekot tai pārvērsties gaismā. Visbeidzot, tā ir kustības un matērijas nesēja, Visuma matērija un koka dēļa matērija. Elijas galvenais mākslinieciskais paņēmiens baltajā gravīrā – melns plankums – nekad neveido vienlaidu līča virsmu. Tas ir veidots no virknes presētu paralēlu triepienu, kas atspoguļo koka struktūru, un baltā gravējumā tas atgādina otas triepienu. Šāds melns plankums uz balta ir tiešs, pēkšņs, dinamisks un tajā pašā laikā stabils. Visbiežāk tas sasaucas ar lokšņu horizontālo formātu un koka garenisko griezumu. Taču Elija radīja ne tikai baltu gravējumu, kas konstruēts no papīra. Viņš arī izveidoja melnu gravējumu, kas izgatavots no dēļa, gravējums, kas it kā sastāv no sabiezēta un aizaugusi melna triepiena un balta plankuma. Tā ir Elijas melnās gravējuma oriģinalitāte. Tajā nav balta triepiena, nav cieta melna plankuma. Melnā un baltā krāsā svēti tiek ievērota atšķirība starp materiāliem - koku un papīru, atšķirība starp mierīgu, netveramu baltu gaismu un smagu kustīgu melno vielu. Melnajos Elijas gravējumos triepiens bieži virzās pa dēli dažādos virzienos, dažādojot tāfeles cieto necaurredzamo melnumu, ieviešot tajā haotisko kustību un Visuma matērijas formu un masu neviendabīgumu. Dažkārt tajā pašā laikā triepiens zaudē savu taisnumu un pēkšņumu, kas raksturīgs baltajam gravējumam, izliekas un noapaļo uz formas inversijām. Gadās, ka Elija melnā gravīrā izmanto krusta triepienu, kas atgādina grieztu gravējumu uz metāla. Bet viņš to dara ārkārtīgi reti un ļoti delikāti. Parasti krusta triepiens Elijas gravējumos ir neitralizēts, nomākts tīri kokgriezuma tehnikā, triepiens iet pa šķiedru. Tomēr bagātīgi attīstītā melnās vielas tekstūra no attāluma joprojām izskatās kā plankums un atklāj tās daudzveidību tikai tad, ja to rūpīgi aplūko tuvplānā vai lielā palielinājumā. Nemierīgumu, Elijas daudzvirzienu triepienu melnajā gravīrā, paužot Visuma izskata kustīgumu un nepastāvību, tā mudžošo masu, kas mudž no tumšiem spēkiem, vizuāli pārklājas ar melnā un baltā kontrasta intensitāti. Elijas gravējumi iedarbojas tieši uz mūsu maņām, uzbudina acis un dvēseli ar apjukušu ritmu un asu melnbaltu plankumu kombināciju vai nomierina tās ar baltas papīra lapas maigu mirdzumu. Bībeles krāsām un ritmam ir tāda valodas neatkarība, kas ļauj uzņemties visu lapas emocionālo lādiņu. Izteiksme, kas izteikta ar grafiskiem līdzekļiem, dominē pār sižetu Elijas Bībelē. Viņa gravējumu valoda piešķir lapai gaišu vai tumšu krāsu, mierīgu vai saspringtu ritmu, piepilda mūs ar haosa vai harmonijas sajūtu, liek notvert lapas būtību, lai kas tajā arī notiktu. Visuma darbība, mākslinieka pasaules uztveres darbība, ko izsaka visu gravēšanas līdzekļu darbība. Tomēr Elijas gravējumu izteiksmīgais raksturs neatņem dekoratīvumu. Taču tagad tā veidota nevis uz tradicionālo ornamentālo līniju spēli, bet gan uz stingru un svinīgu melnbaltā kontrastu. Elija gravēšanā atklāj jaunu kosmisku pasauli un jaunas iespējas kokgriezumiem kā gravēšanas prasmi, bet viņa rokās ir visas kokgriezumu tehnoloģijas iespējas. Tāda līdzsvara un materiāla sajūta, kas tas ir? Bailes šķirties no vecā? Vai mākslinieka ģēnija zīme? Vai vienkārši mākslinieks, kas ir priekšā savam laikam? Acīmredzot pēdējais ir taisnība. Un pats apbrīnojamākais ir tas, ka Elijam šo pārejas laika mākslas dualitāti izdevās novest nevis traģēdijā, nevis eklektikā, bet harmonijā. Acīmredzot iemesls tam ir Elijas pasaules uzskata dziļās tautas pagānu saknes, viņa saplūšana ar zemi, piemēram, Svjatogors Bogatirs vai pravietis Elija, kura vārds viņš ir un, tāpat kā viņš, "pavēl stihijām". Tās pašas viņa daiļrades tautas zemnieciskās saknes nosaka zināmu Elijas gravēšanas manieres "neapstrādātu" raupjumu, sava veida "galdniecību", "dēli", viņa stila "neveiklību", kur novitāte saplūst ar pirmatnību. Elijas Bībele ir izrāviens 17. gadsimta Ukrainas un Krievijas tēlotājmākslā, kam nebija turpinājuma. Tas ir izrāviens pat paša Elijas mākslā, jo viņam neizdevās pabeigt Bībeli, un Kijevas alas Patericon, tai sekojot, atkal tiek veidotas vecajā veidā un ir pazīstamas pat krāsošanā. Elijas Bībeles atbalss izskanēja tikai viņa skolnieka Prokopija darbā, kurš gandrīz vienlaikus ar viņu sāka iegravēt Apokalipsi (1646 - 1662), pirmo ukraiņu blokgrāmatu šī vārda pilnā nozīmē. Acīmredzot tas tika iecerēts kā Bībeles turpinājums. Prokopija Apokalipsē cilvēka traģiskā bezspēcība Dieva, visu elementu valdnieka priekšā, izskan pilnā mērā, un Visuma tēma iegūst gandrīz mūsdienīgu vērienu un aizrauj sabrukušā Visuma kustīgumu. Prokopija Apokalipse ir tumsas un haosa pasaule, pasaules gals šī vārda tiešajā nozīmē. Tāpat kā Elijas Bībele, tā netika publicēta. Ir vispārpieņemts, ka Elijas Bībele ir "nokopēta" no Piscator holandiešu Bībeles. Diez vai par šādu vārdu ir vērts saukt Elijas un Piscator saikni. Elija nenoliedzami zināja Piscator Bībeli un citus eiropiešus Bībele, dažkārt izmantoja savas kompozīcijas shēmas, taču tas nepadara to līdzīgu tām, tāpat kā seno krievu meistaru ikonas, kas izgatavotas pēc viena kanona, atšķiras viena no otras. Iļja acīmredzami apvienoja jauno pasaules uzskatu ar veco, viduslaiku darba metodi pēc kanona, un Eiropas gravējumu viņš uztvēra kā jaunu kompozīcijas kanonu, bez kura viņš nevarēja (nebija pieradis) un izmantot kanonu. laikā Ukrainā, un Krievijā tas tika uzskatīts par pareizu, nevis nosodāmu. Tomēr filozofiskā dziļuma, grafiskā oriģinalitātes un prasmju ziņā Elijas Bībele ir daudz pārāka par Piscator Bībeli un ir daudz tuvāka sākotnējam avotam (Bībeles tekstam). Kompilatīva, daudzveidīga, sīkumaina sižetā un valodā, Piscator Bībele, kas iegravēta uz vara, atbilst parastas ilustratīvās mākslas stilam. Elijas Bībele, neskatoties uz gravējumu nelielo izmēru (11 X 13 cm), četras reizes mazāku par Piscator Bībeles izmēru, savā monumentalitātē saskan ar Bībeles tekstu. Un Elija izvēlētais kokgriezuma paņēmiens, lai iemiesotu pasaules sākuma vēsturi, pats par sevi varētu izteikt savu episko raksturu ar pietiekamu vispārinājumu. Tāpēc ne tikai aizņemties, bet pat salīdzināt Elijas Bībeli un dažādu meistaru gravējumus, ko izdevis Piscator, nav runas. Elijam vajadzētu ieņemt pirmo vietu šajā sāncensībā. Elijas mākslas oriģinalitāte īpaši spilgti izceļas, ja salīdzina ar pirmo krievu blokgrāmatu - Vasilija Korena Bībeli (1692 - 1696), kas sastāv tikai no 1. Mozus grāmatas un Apokalipses. Sakne nekustina pasaules, un tautu liktenis viņu neinteresē. Viņa Bībelē gaisma necīnās ar tumsu, pasaule tiek radīta viegli un vienkārši, paklausot Dieva vārdam: "Lai top gaisma!" Gaismas pilns visums uzreiz pieņem Dieva noteikto Visuma veidolu uz visiem laikiem, un Dievs Gaismas eņģeļa izskatā cilvēku nepamet ne uz minūti, tēvišķi rūpējas par viņu līdz pat slepkavībai. Ābels. Sakne attaisno Ādamu un Ievu, kuri tika radīti pēc Dieva tēla un līdzības un nožēloja savu noziegumu; nolād atkritušo Kainu, kurš apgānīja zemi ar skaudību, slepkavībām un meliem, un nosoda Kaina dēla celtās pilsētas. Tas viss tiek izstāstīts vienkārši, mierīgi, skaidri, ornamentāli un dzīvespriecīgi krāsās, freskas stilā. Papīra aktīvajai baltajai virsmai, jautri spēlējošajai kontūrlīnijai, dekoratīvajam triepam un fantastiskajai krāsai Korena Bībelē piemīt specifiskas pasaku valodas raksturs. Saknes Bībele ir pasaka, kas pārveido un izgrezno pasauli, un pats Roots ir burvju mākslinieks, kuram ir dāvāta brīnumaina rīcības viegluma sirsnīgā laipnība pret visu dzīvo. Elijas Bībele un Sakņu Bībele pretojas viena otrai kā inteliģenta Bībele, kā ukraiņu Bībele un krievu Bībele un, visbeidzot, kā grāmatas, ko radījuši ne tikai dažādas personības un temperamenta mākslinieki, bet arī dažādu radošo sistēmu mākslinieki. un pat it kā dažādi laikmeti. Korena Bībele lieliski iekļaujas 17. gadsimta krievu mākslas ietvaros. Tāpēc Korens savā laikā izveidoja skolu, kļuva par krievu laicīgās populārās drukas dibinātāju. Elijas Bībele 17. gadsimta Krievijas mākslā ir "raudātāja balss tuksnesī". Pavedieni stiepjas no viņa Bībeles līdz 20. gadsimta mākslai. Raksta autors: A. Sakovičs. 1983. gads