Liturģiskā un daļēji liturģiskā drāma. Viduslaiku baznīcas izrādes galvenie žanri Liturģiskā drāma tikumu gājiens

Liturģiskā dramaturģija katoļu baznīcās radās no 9. gadsimta. Mises teatralizācijas procesu izraisīja baznīcas vēlme reliģiskās idejas un tēlus padarīt pēc iespējas skaidrākus, saprotamākus un iespaidīgākus. Katoļu baznīcās jau tekstu lasīšana par Jēzus Kristus apbedīšanu tika pavadīta ar sava veida rituālu. Tempļa vidū tika uzlikts krusts, tas bija ietīts melnā drānā, kas nozīmēja Kunga ķermeņa apbedīšanu. Ziemassvētkos tika izstādīta Jaunavas Marijas ikona ar bērniņu Jēzu Kristu - pie viņas tuvojās priesteri, atdarinot evaņģēlija ganus, dodoties paklanīties jaundzimušā Kunga priekšā. Priesteris liturģijas laikā jautāja, ko viņi meklē, un gani atbildēja, ka viņi meklē Kristu.

Tas bija baznīcas trops – dialogizēta evaņģēlija teksta transkripcija, kas parasti beidzās ar kora dziedāšanu, pēc kuras liturģija turpināja ritēt ierastajā ritmā. No iepriekš minētās epizodes dzima pirmā liturģiskā drāma - aina par trim Marijām, kas ieradās pie Kristus kapa. Šī drāma tika izspēlēta Lieldienu dienās, no 9. līdz 13. gadsimtam. Trīs priesteri, uzvilkuši galvās amikus - plecu lakatus, kas apzīmēja Marijas sieviešu drēbes, piegāja pie zārka, pie kura sēdēja jauns priesteris, ģērbies pilnīgi baltā, attēlojot eņģeli. Eņģelis jautāja: "Ko jūs meklējat kapā, kristieši?" Marija korī atbildēja: "Jēzu no Nācarietes, krustā sists, debesu būtne!" Un eņģelis tiem sacīja: "Viņa šeit nav, viņš ir augšāmcēlies, kā viņš iepriekš bija paredzējis. Ejiet, pasludiniet, ka viņš ir augšāmcēlies no kapa." Pēc tam koris nodziedāja lūgšanu, slavējot Kristus augšāmcelšanos. Šeit, šajā ainā, jau bija dialogi un individuālas atbildes, kas apvienotas ar antifonisku, tas ir, pārmaiņus izpildītu, divu koru dziedāšanu. No 10. gadsimta ir saglabājies sava veida "režisora ​​norādījums", kas adresēts liturģiskās drāmas izpildītājiem. Tās autors, Vinčesteras bīskaps Ētelvalds norādīja: “Lai trešā lasījuma laikā četri brāļi uzvelk drēbes, bet viens, uzvelkot albu, it kā uz kādu citu dievkalpojumu, lai viņš nepamanīts aiziet pie aizsegu un klusi. apsēsties ar palmas zaru rokā.Dziedot trešo antifonu, lai trīs atlikušie uzvelk halātus un ar kvēpināmajām pudelēm rokās dodas uz zārka vietu, izliekoties, ka kaut ko meklē.

Liturģiskā drāma tās pastāvēšanas sākumposmā bija cieši saistīta ar pašu misi. Tas nozīmēja, ka dramatizējuma teksts sakrita ar liturģijas tekstu, tiem bija arī kopīgs stils. Liturģiskā drāma, tāpat kā mise, bija svinīga, melodiska, deklamējoša, visu dalībnieku kustības bija majestātiskas, galvenā dievkalpojuma un dramaturģijas valoda bija latīņu valoda. Taču pamazām drāma tiek atdalīta un veidojas divi neatkarīgi liturģisko drāmu cikli - Ziemassvētki un Lieldienas. Ziemassvētku ciklā bija epizodes: Bībeles ganu gājiens, kas paredzēja Kristus dzimšanu; burvju gājiens, kas nāk pielūgt Kristu mazuli; jūdu ķēniņa Hēroda dusmu aina, kas pavēl nogalināt visus Kristus dzimšanas naktī dzimušos mazuļus; Reičelas žēlabas par mirušajiem bērniem. Lieldienu cikls ietvēra vairākas epizodes, kas saistītas ar Jēzus Kristus augšāmcelšanos. Šajā ciklā bija iekļauts arī nozīmīgs šī žanra darbs - 11. gadsimta beigās vai 12. gadsimta sākumā tapusī liturģiskā drāma "Līgavainis jeb gudrās jaunavas un neprātīgās jaunavas". Tās darbība sākās ar sprediķi latīņu valodā – evaņģēlija teksts tika pārtulkots pantā. Pēc tam bija īsa drāma, kas rakstīta latīņu valodā ar epizodēm provansiešu valodā. Sludinātājs paziņoja par drīzu "līgavaiņa" - Kristus - atnākšanu. Gudrās jaunavas ir gatavas satikties - viņu lampas ir piepildītas ar eļļu. Neprātīgie bija apjukumā, pārāk ilgi gulēja un nebija laika uzpildīt lampas ar eļļu. Uz neprātīgo lūgšanu pēc palīdzības gudrās jaunavas atbildēja ar padomu iet un lūgt pārdevējus, lai lampās iedod eļļu slinkajiem. Bet pārdevēji atteicās palīdzēt neprātīgajiem un teica, ka meklē to gaismu, ko pārdevēji nevar dot: "Meklējiet kādu, kas var dot jums gaismu, ak, bēdīgie." Kristus parādījās un iesaucās latīņu valodā:

Es tev saku - es tevi nepazīstu;
Tava gaisma ir pazudusi.
Kas tos atstāja novārtā
Toms uz manām durvīm
Nē aiziet!

Tad viņš provansiešu valodā piebilda:

Ejiet, bēdīgie, ejiet, nelaimīgie,
Jūs uz visiem laikiem esat lemts mokām:
Viņi tagad tevi aizvedīs ellē.

Te sekoja piezīme: "Lai velni viņus sagrābj un iemet ellē." Tādējādi dievbijības doktrīna tika personificēta gudru jaunavu tēlos. Pilnas un tukšas lampas simbolizēja garīgo dievbijību un nolaidību.

Liturģiskā drāma sākotnēji bija statiska un simboliska. Pamazām tas kļūst arvien iedarbīgāks, tajā parādās sadzīviskas detaļas, ierastas tautas intonācijas. "Ganu gājiena" varoņi runāja ikdienas runā, epizodes "Praviešu gājiens" dalībnieki runas manierē atdarināja viduslaiku zinātniekus. Tērps pamazām mainījās, Kristus tikšanās ar apustuļiem ainā garīdznieki, kas viņus attēloja, bija ietērpti ierastajos klaidoņu tērpos - tunikā un cepurē. Viņi turēja rokās spieķus. Kristus varēja parādīties basām kājām un ar maisu vai parādīties apustuļu priekšā sarkanā apmetnī. Ganiem bija bārdas un cepures ar platām malām. Karotāji valkāja ķiveres, Jānis Kristītājs - dzīvnieka ādu, Nebukadnecars - karaliskās drēbes. Arī izpildījuma veids kļuva vienkāršāks. Tā, piemēram, liturģiskās drāmas Marijas žēlabas piezīmēs ir šādas norādes: “šeit viņa sit pa krūtīm”, “šeit viņa paceļ abas rokas”, “šeit, galvu nolaidusi, met pie kājām. par Jēzu."

Agrīnā periodā liturģiskās drāmas prezentācija notika tikai vienā vietā – tempļa centrā, bet vēlāk tā aizņēma lielāku platību, kurā tika attēlotas dažādas ainas (Jeruzaleme, Damaska, Roma, Golgāta). Dažkārt darbība tika rādīta vienlaikus vairākās vietās vienlaikus. Kristus debesbraukšanai bija īpašas mašīnas, lai to attēlotu.

Liturģiskā drāma, pirmkārt, bija nepieciešama, lai runātu ar auditoriju, arī viņu dzimtajā valodā, jo liturģija notika latīņu valodā. Taču, pakāpeniski atbrīvojoties no baznīcas, liturģiskajai drāmai tika atņemta nopietnība, kas piemīt Dievišķajai liturģijai. Šķita, ka tas vienkāršoja reliģiskās idejas un tēlus, to materializēšana varēja novest pie rupjībām. Apzinoties visas šīs grūtības, baznīcas vadība pārcēla reliģiskos priekšstatus no tempļa uz baznīcas lieveni. Un līdz ar šo vietas maiņu, dabiski, mainījās arī pati drāma.

Tagad to sauc par "pusliturģisku", jo tā attēlojumi ir piepildīti ar arvien reālākiem un ikdienas elementiem. Tajā ļoti mainījās pasaulīgo motīvu izskats: gan tēma, gan dalībnieku sastāvs, gan izrādes ārējais noformējums. Viņa vairs nepiedalījās dievkalpojumā, viņu vairs nebija cieši saistījis baznīcas kalendārs. Tagad viņas uzstāšanās notika arī trokšņainās gadatirgus dienās. Tas bija adresēts lielam svētku noskaņotu cilvēku pūlim, un tas varēja būt veiksmīgs tikai tad, ja to saprata šī tauta. Latīņu valoda šim nolūkam nebija piemērota. Baznīcas drāmas sāka izrādīt tautas valodās. Šim nolūkam tika atlasīti citi sižeti, tādi Bībeles stāsti, kuros būtu gluži ikdienišķu un parastu bilžu prototips.

Ir mainījies pats lugas konstruēšanas princips. Visas bildes vai epizodes sarindotas telpā pēc kārtas un netika atskaņotas vienā un tajā pašā vietā. Drāmas "Pestītāja augšāmcelšanās" poētiskajā prologā tika teikts:

Mēs rīkosim šovu
Svētā augšāmcelšanās.
Sakārtosim kārtībā
Paviljoni un platformas.
Sāciet ar krustu
Tad nāk kaps
Netālu no tā atrodas cietums,
Lai asinātu bērnus tur.
Ellei jābūt beigām
Un otrpus lapenēm
Būs debesis.

Ļoti mīlēja ainas ar velniem, tā sauktās dēmoniskās izrādes: velnu parādīšanās ar gaudām, čīkstēšanu un smiekliem sabiedrībā izraisīja abpusēju prieku. "Dievišķās" lomas spēlēja paši garīdznieki, halāti un trauki palika baznīcas, drāmu pavadīja baznīcas koris, kas izpildīja reliģiskās dziesmas latīņu valodā. Taču ikdienišķības nostiprināšanās bija neizbēgama, tiklīdz drāma atstāja tempļa sienas. Tipiska šajā ziņā ir drāma "Ādama darbība" – tā radusies Anglijā, kur franču valoda bija plaši izplatīta pēc Normanu iekarošanas. Pats Ādams tika pasniegts kā labsirdīgs un pazemīgs, tas ir, ar noteiktu raksturu, vieglprātīgu un uzticības pilnu spēlētu Ievu; Velns ir izsmalcināts un viltīgs. Bībeles teksts tika pakļauts brīvai poētiskai apstrādei. Taču reizēm pati baznīca mainīja Bībeles stāstu, ieviešot tajā vitāli saprotamus, mūsdienīgus elementus. Tātad vienā drāmā Kaina Ābela slepkavības epizodē Kaina nevēlēšanās upurēt Dievam tika interpretēta kā viņa atteikšanās maksāt tā saukto baznīcas desmito tiesu (tas ir, desmito daļu no īpašuma baznīcas vajadzībām). . Pati darbība bija sadzīviska rakstura, un to pavadīja iespaidīgs teātra triks. Kad Kains nolemj nogalināt Ābelu, kuram zem drēbēm bija "asins" piepildīta ūdensāda, viņš sit pa ūdensādu un Ābels noliecas kā miris. Velni tūdaļ aizvilka Kainu uz elli, rupji pagrūdami.

Līdzekļus šī teātra sakārtošanai piešķīra baznīca, izrādes vietu (veranda) nodrošināja arī baznīca, tērpus un aksesuārus - arī. Repertuāru izvēlējās garīdznieki, viņi bija arī galveno lomu izpildītāji. Bet reliģiskie priekšmeti arvien vairāk savijās ar laicīgiem. “Apustuļu darbi par Ādamu” autora beigu vārdos izskanēja sūdzība, ka ļaudis tagad “... labprātāk klausās stāstus par to, kā Rolands kopā ar Olivjē dodas cīnīties, nevis par kaislībām, ko Kristus. cieta Ādama grēka dēļ." Arvien lielāku interesi izraisīja varonīgās dziesmas par Rolandu un citiem Kārļa Lielā paladiniem. Teātra dramaturģija arvien acīmredzamāk tiek emancipēta no baznīcas izrādes, taču tā joprojām ir tālu no pilnīgas atdalīšanas.

Spītīgi cīnoties ar pašu cilvēku radītajām brillēm, baznīca centās stiprināt reliģisko propagandu, lai rastu tai izteiksmīgākas, saprotamākas formas. Viens no līdzekļiem, kā stiprināt baznīcas dogmu ietekmi uz ticīgo psihi, bija liturģiskā drāma, kas katoļu baznīcās radās no 9. gadsimta.

Tas nav nekas vairāk kā tekstu par Jēzus Kristus apbedīšanu Lieldienu lasījums, ko pavadīja savdabīgs rituāls. Tempļa vidū tika uzlikts krusts, pēc tam tas tika ietīts melnā drānā, un tas nozīmēja Kunga ķermeņa apbedīšanu. Ziemassvētku dienā tika izstādīta Jaunavas Marijas ikona ar mazuli; priesteri tuvojās viņai, attēlojot evaņģēlija ganus, kas dodas pie jaundzimušā Jēzus. Priesteris, kas kalpoja liturģijai, jautāja, ko viņi meklē; gani atbildēja, ka viņi meklē Kristu.

Tā bija baznīcas trope – evaņģēlija teksta sakārtojums dialoga veidā, kas parasti beidzās ar kora dziedāšanu, pēc kā liturģija turpināja ritēt ierastajā ritmā.

Liturģiskajā drāmā bija vairākas ainas. Viena no tām ir aina ar trim Marijām, kuras ieradās pie Kristus kapa. Šī "drāma" tika izspēlēta Lieldienu dienās. Trīs priesteri, uzvilkuši galvā amikus - plecu lakatiņus, kas apzīmē Marijas sieviešu drēbes, piegāja pie zārka, pie kura sēdēja jauns priesteris, ģērbies pilnīgi baltā, attēlojot eņģeli. Eņģelis jautāja: "Ko jūs meklējat kapā, kristieši?" Marija korī atbildēja: "Jēzus no Nācarieša, krustā sists, ak, debesu!" Un eņģelis tiem sacīja: "Viņa šeit nav, viņš ir augšāmcēlies, kā viņš iepriekš bija paredzējis. Ejiet un paziņojiet, ka viņš ir augšāmcēlies no kapa." Pēc tam koris nodziedāja lūgšanu, slavējot Kristus augšāmcelšanos.

Laika gaitā izveidojās divi liturģisko drāmu cikli – Ziemassvētki un Lieldienas.

Ziemassvētku ciklā bija epizodes: Bībeles praviešu gājiens, kas paredzēja Kristus dzimšanu; ganu atnākšana pie zīdaiņa Kristus; burvju gājiens, kas ieradās, lai paklanītos jaunajam debesu ķēniņam; jūdu ķēniņa Hēroda dusmu aina, kas pavēl nogalināt visus Kristus dzimšanas naktī dzimušos mazuļus; Reičelas žēlabas par mirušajiem bērniem.

Lieldienu cikls sastāvēja no epizodēm, kas saistītas ar leģendu par Jēzus Kristus augšāmcelšanos.

Liturģiskā drāma ar savu svinīgumu, melodisku deklamāciju, latīņu runu un majestātiskām kustībām bija tikpat tālu no dzīves kā pati baznīcas mise. Tāpēc, lai stiprinātu reliģijas propagandas ietekmi, bija nepieciešami vitālāki līdzekļi evaņģēlija epizožu attēlošanai. Un baznīca, lai liturģisko drāmu tuvinātu vienkāršajiem cilvēkiem, vēlāk to pamazām atdzīvina. Liturģiskā drāma kļūst iedarbīgāka, tajā parādās ikdienišķas detaļas un zināms komisks elements, skan kopīgas tautas intonācijas. Ikdienas brīvības tika pieļautas arī liturģiskās drāmas ārējā noformējumā. Parādījās mājsaimniecības tērpi. Arī izpildījuma veids kļuva vienkāršāks. Stilizētos žesti tiek aizstāti ar parastajiem.

Liturģiskās drāmas iestudējuma momenti kļuva sarežģītāki, un muzikālais elements tajā ievērojami pieauga. Ja sākuma periodā (IX gs.) liturģiskās drāmas prezentācija notika tikai vienā vietā - tempļa centrā, tad vēlāk (XII gs.) liturģiskā drāma tvēra plašāku apvidu, kurā tika attēlotas dažādas ainas (Jeruzaleme, Damaska, Roma, Golgāta). Parādījās vienlaicības princips - vairāku darbības ainu vienlaicīga attēlošana.

Tika pilnveidota arī liturģiskās drāmas iestudēšanas tehnika. Tagad bija iespēja parādīt Betlēmes zvaigznes kustību, kas tika nolaista uz virves lukturīša veidā, un viņa veda ganus pie Jēzus zīdaiņa silītes. Baznīcas lūkas tika izmantotas pazušanas ainām. Bija pat īpaši lidojošie aparāti Kristus debesbraukšanai.

Tā visa rezultātā liturģiskā drāma sāka rosināt skatītāju interesi, taču, jo vairāk dzīves iezīmju tā sevī iesūca, jo vairāk novirzījās no sākotnējā mērķa.

liturģiskā drāma. Baznīcas pārstāvji centās izmantot teātri kristietības popularizēšanai. Šajā sakarā līdz 9. gadsimtam radās teātra mise (liturģiskais dievkalpojums), tika izstrādāta metode, kā lasīt sejās leģendu par Jēzus Kristus apbedīšanu un viņa augšāmcelšanos. No šādiem lasījumiem radās liturģiska drāma. 10. gadsimtā bija divu veidu liturģiskās drāmas: Ziemassvētki un Lieldienas. Pirmajā posmā tika izspēlētas ainas no Bībeles par Kristus dzimšanu, otrajā - par Kristus augšāmcelšanos. Līdz 12. gadsimtam liturģiskā dramaturģija uzlaboja savu sniegumu, izmantojot mašīnas un citus izteiksmes līdzekļus. Liturģiskās drāmas izspēlēja priesteri, tāpēc latīņu valoda un melodija uz draudzes locekļus atstāja maz iespaidu. Garīdznieki nolēma liturģisko drāmu tuvināt dzīvībai un atdalīt no mises.

Spītīgi cīnoties ar pašu cilvēku radītajām brillēm, baznīca centās stiprināt reliģisko propagandu, lai rastu tai izteiksmīgākas, saprotamākas formas. Viens no līdzekļiem, kā stiprināt baznīcas dogmu ietekmi uz ticīgo psihi, bija liturģiskā drāma, kas katoļu baznīcās radās no 9. gadsimta.

Mises teatralizācijas procesu izraisīja baznīcas vēlme reliģiskās idejas un tēlus padarīt pēc iespējas skaidrākus, saprotamākus un iespaidīgākus.

Jau 9. gadsimtā Lieldienu tekstu lasīšanu par Jēzus Kristus apbedīšanu katoļu baznīcās pavadīja savdabīgs rituāls. Tempļa vidū tika uzlikts krusts, pēc tam tas tika ietīts melnā drānā, un tas nozīmēja Kunga ķermeņa apbedīšanu. Ziemassvētku dienā tika izstādīta Jaunavas Marijas ikona ar mazuli; priesteri tuvojās viņai, attēlojot evaņģēlija ganus, kas dodas pie jaundzimušā Jēzus. Priesteris, kas kalpoja liturģijai, jautāja, ko viņi meklē; gani atbildēja, ka viņi meklē Kristu.

Tas bija baznīcas trops – dialogizēta evaņģēlija teksta transkripcija, kas parasti beidzās ar kora dziedāšanu, pēc kuras liturģija turpināja ritēt ierastajā ritmā.

No iepriekš minētās epizodes dzima pirmā liturģiskā drāma - aina par trim Marijām, kas ieradās pie Kristus kapa. Šī "drāma" tika izspēlēta Lieldienu dienās, sākot no 9. gadsimta. Trīs priesteri, uzvilkuši galvā amikus - plecu lakatiņus, kas apzīmē Marijas sieviešu drēbes, piegāja pie zārka, pie kura sēdēja jauns priesteris, ģērbies pilnīgi baltā, attēlojot eņģeli. Eņģelis jautāja: "Ko jūs, kristieši, meklējat kapā?" Marija korī atbildēja: "Jēzus no Nācarietes, krustā sists, debesīs!" Un eņģelis tiem sacīja: "Viņa šeit nav, viņš ir augšāmcēlies, kā viņš iepriekš bija paredzējis. Ej, paziņo, ka viņš ir augšāmcēlies no kapa." Pēc tam koris nodziedāja lūgšanu, slavējot Kristus augšāmcelšanos.

– Šajā ainā jau bija dialogizētas grupu replikas-jautājumi, kas apvienoti ar individuālām atbildēm, un antifoniskā dziedāšana "savīta ar runas dialogu. Teksts tika sadalīts starp atsevišķiem izpildītājiem, un jau tika izmantoti atbilstoši tērpi.

Sava veida "režisora ​​pamācība", kas adresēta liturģiskās drāmas izpildītājiem, saglabājusies no 10. gs. Instrukciju autors Vinčesteras bīskaps Ētelvalds norādīja: “Lai trešā lasījuma laikā četri brāļi uzvelk drēbes un viens, uzvelkot albu, it kā uz citu dievkalpojumu, lai nepamanīts pieiet pie aizsegu. un mierīgi sēdēt ar palmas zaru rokā. Trešās antifonas dziedāšanas laikā lai trīs atlikušie uzvelk tērpus un ar kvēpināmajām pudelēm rokās dodas uz zārka vietu, izliekoties, ka kaut ko meklē.

Baznīcas dramatizējuma izpildītāji no sava garīgā gana saņēma precīzus norādījumus par to, kas viņiem jāvelk, kurā brīdī jāiet ārā, kur jāiet un ko teikt.

Liturģiskā drāma tās pirmajā pastāvēšanas periodā cieši piekrita pašai misei; tas atspoguļojās ne tikai dramatizējuma teksta pilnīgā sakritībā ar liturģijas tekstu, bet arī dievkalpojuma un liturģiskās dramaturģijas stilistiskajā vienotībā. Liturģiskā drāma ar savu svinīgumu, melodisku deklamāciju, latīņu runu un majestātiskām kustībām bija tikpat tālu no dzīves kā pati baznīcas mise.

Lai stiprinātu reliģijas rosinošo ietekmi, bija nepieciešami vitālāki līdzekļi evaņģēlija epizožu attēlošanai. Un draudze uzsāka šo kārdinošo, bet tai bīstamo ceļu.

Laika gaitā tika izstrādāti divi liturģisko drāmu cikli “- Ziemassvētki un Lieldienas.

Ziemassvētku ciklā bija epizodes: Bībeles praviešu gājiens, kas paredzēja Kristus dzimšanu; ganu atnākšana pie zīdaiņa Kristus; burvju gājiens, kas ieradās, lai paklanītos jaunajam debesu ķēniņam; jūdu ķēniņa Hēroda dusmu aina, kas pavēl nogalināt visus Kristus dzimšanas naktī dzimušos mazuļus; Reičelas žēlabas par mirušajiem bērniem.

Lieldienu cikls sastāvēja no epizodēm, kas saistītas ar leģendu par Jēzus Kristus augšāmcelšanos.

Šim ciklam pieder nozīmīgs šī žanra darbs - 11. gadsimta pašās beigās vai 12. gadsimta sākumā tapusī liturģiskā drāma "Līgavainis jeb gudrās jaunavas un neprātīgās jaunavas". Šajā drāmā pretrunas starp stingrām baznīcas kanoniskajām prasībām

1 Dziedājums, ko pārmaiņus dzied divi kori.

-stils un tieksme uz ikdienas dzīves atainojumu, kas redzams vairākās liturģiskajās drāmās.

Darbība sākās ar sprediķi, kas komponēts latīņu valodā (evaņģēlija teksts tika tulkots pantā). Pēc tam sekoja liturģiska drāma, kas rakstīta latīņu valodā ar maziem provansiešu iestarpinājumiem. Sludinātājs paziņoja par drīzu "līgavas" - Jēzus Kristus - atnākšanu. Gudrās jaunavas ir gatavas satikties - viņu lampas ir pilnas ar eļļu. Neprātīgās jaunavas ir neizpratnē - viņas gulēja pārāk ilgi un nebija laika piepildīt savas lampas. Uz muļķīgo māsu lūgumu viņiem palīdzēt, gudrie atbildēja ar padomu ātri iet un pajautāt pārdevējiem: "Lai viņi dod jums sliņķiem eļļu jūsu lampām." Bet arī eļļas pārdevēji atteicās palīdzēt nejēgam un teica: “Mīļās dāmas, jums šeit nevajadzētu būt. Tu prasi gaismu, mēs nevaram tev to dot; meklējiet kādu, kas varētu jums dot gaismu, ak, bēdīgie. Kristus parādījās un dusmīgi iesaucās latīņu valodā:

ES tev saku -

Es tevi nepazīstu;

Tava gaisma ir pazudusi.

Kas tos atstāja novārtā

Toms uz manām durvīm

Nē aiziet!

Tad viņš provansiešu valodā piebilda:

Ejiet, bēdīgie, ejiet, nelaimīgie. Mūžam tu esi lemts mokām: Tagad viņi tevi vedīs ellē.

Sekoja latīņu piezīme: “Lai velni tos sagrābj un iemet ellē”, pēc tam parādījās velni un aizveda neprātīgās jaunavas ellē.

Reliģijas mācība par dievbijību, kas dod kristietim tiesības ieiet paradīzē, tika personificēta gudru jaunavu tēlos, kas triumfē pār nesaprātīgo. Pilnas un tukšas lampas simbolizēja garīgo dievbijību un nolaidību.

Liturģiskā drāma, sākotnēji statiska un simboliska, pamazām atdzīvojas, kļūst iedarbīgāka, tajā parādās ikdienišķas detaļas un zināms komisks elements, skan kopīgas tautas intonācijas. "Ganu gājiena" varoņi ļāvās parastai runai, epizodes "Praviešu gājiens" dalībnieki runāja, atdarinot viduslaiku zinātniekus. Naftas tirgotāji bija apveltīti ar tirgus ārstu-šarlatānu iezīmēm. Pravietis Bileāms iegāja templī uz ēzeļa, kuru attēloja divi baznīcas kalpi un kad pravietis ar papēžiem saspieda ēzeļa sānus, tad dzīvais

- tas saskaņā ar Bībeles tradīciju teica: "Nesāpini mani tik ļoti."

Ikdienas brīvības tika pieļautas arī liturģiskās drāmas ārējā noformējumā. Parādījās mājsaimniecības tērpi. Kristus tikšanās ar apustuļiem ainā garīdznieki, kas viņus attēloja, bija ģērbušies ierastajos klaidoņu tērpos - tunikā un cepurē. Viņi turēja rokās spieķus. Kristus bija tikpat vienkārši ģērbies: sākumā viņš izgāja basām kājām un ar somu, bet pēc tam parādījās apustuļu priekšā, tērpies sarkanā apmetnī. Ganiem bija garas bārdas un cepures ar platām malām; karotāji valkāja ķiveres, Jānis Kristītājs - dzīvnieka ādu, Nebukadnecars - karaliskās drēbes.

Pamazām liturģiskā drāma atteicās no ierastā simboliskā noformējuma, tuvojoties ikdienai. Arī izpildījuma veids kļuva vienkāršāks. Stilizētos žesti tiek aizstāti ar parastajiem. Tā, piemēram, liturģiskās drāmas Marijas žēlabas piezīmēs atrodamas šādas norādes: "šeit viņa sit pa krūtīm", "šeit viņa paceļ abas rokas", "šeit, galvu nolaidusi, viņa metās pretī Jēzus pēdas” utt. Liturģiskās drāmas iestudētie momenti kļuva sarežģītāki, un muzikālais elements tajā kļuva daudz spēcīgāks.

Ja agrīnajā periodā liturģiskās drāmas prezentācija notika tikai vienā vietā – tempļa centrā, tad tagad liturģiskā drāma ir tvērusi plašāku apvidu, kurā attēlotas dažādas darbības ainas (Jeruzaleme, Damaska, Roma, Golgāta) . Parādījās vienlaicības princips - vairāku darbības ainu vienlaicīga attēlošana.

Tika pilnveidota arī liturģiskās drāmas iestudēšanas tehnika. Tagad bija iespēja parādīt Betlēmes zvaigznes kustību, kas tika nolaista uz virves lukturīša veidā, un viņa veda ganus pie Jēzus zīdaiņa silītes. Baznīcas lūkas tika izmantotas pazušanas ainām. Bija pat īpaši lidojošie aparāti Kristus debesbraukšanai.

Tā visa rezultātā liturģiskā drāma sāka rosināt skatītāju interesi, taču, jo vairāk dzīves iezīmju tā sevī iesūca, jo vairāk novirzījās no sākotnējā mērķa. Tā ir izstrādāta, lai pievērstu masu uzmanību reliģiskajām idejām, un tagad tā novirzīja masas no šīm idejām. Liturģiskās drāmas attīstība sevī slēpa šī žanra iznīcināšanu; pat šajā mirušajā čaulā zem katoļu baznīcas velvēm dzīvībai svarīgajam elementam, attīstoties, bija jāsaskaras ar baznīcas elementu.

Baznīca, kas radīja liturģisko drāmu, redzēja, ka šis jaunais aģitācijas instruments savā attīstībā slēpj reliģijas profanizāciju, nonāk pretrunā ar tās idejām.

-Atzīstot liturģiskās drāmas neiespējamību palikt zem tempļa velvēm, baznīcas vadība nevēlējās pilnībā zaudēt šo efektīvo aģitācijas līdzekli un pārcēla reliģiskos priekšnesumus uz baznīcas lieveni.

Otrā perioda liturģisko drāmu sauc daļēji liturģiskā drāma un datēts ar 12. gadsimta vidu. Sāpju neierobežoti, bet gan baznīcas situācijas stingrība un garīdzniecības stingrība, reliģiskās idejas ir piepildītas ar būtiskām, ikdienišķām iezīmēm. Pilsētnieku pūlis, kas piepildīja baznīcas pagalmu, jau atklāti diktēja savu gaumi.

Laicīgo motīvu parādīšanās liturģiskajā drāmā vienlaikus ietekmēja gan tēmas, gan organizāciju, tās dalībnieku sastāvu, izpildījuma veidu un izrādes ārējo noformējumu.

Formāli, vēl pilnībā esot garīdznieku rokās, liturģiskā drāma, ienākusi tempļa verandā, pārstāja būt daļa no dievkalpojuma un pārrāva savu saistību ar baznīcas kalendāru. Tagad viņas izrādes tika organizētas trokšņainās gadatirgus dienās. Apkalpojot lielu pulku jautru, svinīgi noskaņotu cilvēku, liturģiskā drāma varēja pretendēt uz panākumiem tikai tad, ja acs bija saprotama. Latīņu valoda šim mērķim bija acīmredzami nepiemērota. Baznīcas drāmas, kā likums, sāka spēlēt tautas valodās. Šim nolūkam bija nepieciešams atlasīt tuvākus, ikdienišķus stāstus. Šim nolūkam viņi sāka izmantot Bībeles epizodes, kas ļauj baznīcu vēsturē saskatīt gluži parastu, tīri ikdienišķu attēlu prototipu.

Līdz ar pāreju uz lieveni mainījās arī priekšnesuma izskats. Tajā pilnībā tika izstrādāts vienlaicības princips.

Izrādes organizatori neļāva mainīt dažādas darbības ainas uz vienas skatuves un novietoja tās vienu no otras attālumā, stiepjot vienā līnijā. Poētiskajā prologā, kura priekšvārda bija drāma "Pestītāja augšāmcelšanās" (XII gadsimts), tika teikts:

Parādīsim Svētās Augšāmcelšanās prezentāciju. Sakārtojiet lapenes un platformas. Ar krustu jāsāk, Tad ies kaps, Blakus ir karcers, Lai zagļus tur ieslodzītu. Ellei jābūt pēdējai, Un otrpus lapenēm Būs debesis.

- Piezīmēs "Akts par Ādamu" "sniedz precīzu debesu un elles uzbūves aprakstu, norāda varoņu tērpu, saka, ka izpildītājiem jāzina savu lomu teksts, jāatturas no pārspēlēm, rīstīšanās un liekiem jokiem. Šis aicinājums attiecās uz amatieru aktieriem, kuri bija iesaistīti daļēji liturģiskās drāmās, un jo īpaši uz histrioniem, kuri, spēlējot velnu lomu, izjauca reliģiska priekšnesuma svinīgo gaitu.Kad desmitiem velnu gaudo, čīkst un smejas, uzskrēja uz skatuves un, spēlējot komiskas pantomīmas, ievilka grēciniekus ellē, publika tā vietā, lai tos pārņemtu bailes no elles mokām, jautri smējās.

Cilvēki ļoti mīlēja ainas ar velniem, tā sauktās "dēmoniskās darbības" (diableries); tie nonāca pretrunā ar kopējo uzveduma gaitu, kuru garīdznieki joprojām centās saglabāt stingros baznīcas stila ietvaros.

Šim nolūkam galvenās, “dievišķās” lomas pildīja paši garīdznieki, halāti un trauki palika baznīcas, un akciju pavadīja baznīcas koris, kas izpildīja reliģiskās dziesmas latīņu valodā.

Taču, lai kā baznīcnieki ierobežotu pasaulīgo noskaņu izpausmi liturģiskajā drāmā, faktam, ka tās dalībnieku vidū bija laicīgi cilvēki, cilvēki no paša pūļa, kas ielenca baznīcas lieveni, neizbēgami lika baznīcas priekšnesumu attīstību virzīt tajā virzienā. par arvien lielāku reālistiskā, ikdienas un komiskā heka nostiprināšanos.

Šajā ziņā ilustratīvākā ir 12. gadsimta vidus daļēji liturģiskā drāma Ādama akts. Šīs lugas autors nav zināms. Tā izcelsme ir Anglijā, kur pēc normaņu iekarošanas tika runāts franču valodā. Tāpēc "Ādama darbība" ir uzrakstīta franču anglo-normāņu dialektā.

Drāma sastāv no trim epizodēm: "Ādama un Ievas izraidīšana no paradīzes", "Kaina Ābela slepkavība" un "Praviešu parādīšanās".

Sākumā priesteris teica sprediķi, latīņu valodā lasot Bībeles stāstu par pasaules radīšanu. Atbildot uz to, koris dziedāja latīņu pantus. Tad sākās priekšnesums.

Parādās Dievs, ko sauc par Būtni, un mudina Ādamu un Ievu dzīvot harmonijā un mierā. Lai sieva baidās no sava vīra, lai laulātie pakļaujas Dieva gribai, un viņi tiks nodrošināti ar debesu svētlaimi. Dievs ved Ādamu un Ievu uz paradīzi, kas atrodas pa labi no lieveņa un ir iekārtota lapenes formā; paradīzē viņš norāda uz "zināšanu koku" un aizliedz tiem pieskarties augļiem

1 Citā tulkojumā - "Ādama ideja". 32

- viņš. Pēc dieva aiziešanas uzreiz parādās Velns. Pirmkārt, viņš mēģina savaldzināt Ādamu, apliecinot viņam, ka, ja viņš ēdīs aizliegto augli, "viņa acis tiks atvērtas, nākotne viņam kļūs skaidra, un viņš pārstās būt Dieva vasalis". Taču Ādams kā labs kristietis neņem vērā dumpīgās runas. Tad Velns vēršas pret Ievu. Viņa glaimojošā runa ir poētiska skaistuma pilna. Ieva padodas kārdinājumam un ēd aizliegto augli, pēc tam viņa sajūsmā iesaucas:

Acis piepildītas ar uguni

Tagad es esmu kļuvis kā Dievs!

Ēd, Ādam, droši uzticies man.

Mēs tagad uzzināsim laimi.

Ādams izmēģina ābolu, taču viņu uzreiz pārņem bailes, un viņš pārmet Ievai.

Iznāk dusmīgs dievs un, pagriezies pret Ādamu un Ievu, saka:

Uzcel savu māju uz zemes

Bet pārliecinieties, ka

Kas tagad ar tevi uz visiem laikiem

Būs bads, skumjas, nabadzība.

Un kad nāve tevi pārņem

Un kauli sabruks putekļos

Jūsu dvēselēm būs jādeg

Ugunīgās elles krāsnīs.

Un neviens tev nevar palīdzēt

Kad Dievs tevi ir noraidījis.

Pēc tam parādījās eņģelis baltos tērpos, ar "liesmojošu zobenu rokās", un izdzina Ādamu un Ievu no paradīzes.

Ādama un Ievas turpmākā dzīve kalpo kā ilustrācija Dieva pravietojumam. “Akcijas par Ādamu” pirmās daļas teksts beidzas ar piebildi: “Tad nāks velns un velni ar viņu, nesot rokās ķēdes un dzelzs gredzenus, ko tie uzliks Ādamam un Ievai kaklā. . Vieni viņus spiedīs, citi vilks ellē, citi satiks pie elles, sarīkojot lielu deju viņu nāves reizē.

Par spīti bībeliskajam sižetam un stingrai reliģiskajai morālei, “Akcijā par Ādamu” bija manāmas dzīvespriecīgas, ikdienišķas reālistiskas iezīmes. Velna runās dzirdamas baznīcas nosodītas brīvdomības atbalsis, Ādama un Ievas zemes dzīvē varēja nojaust nabaga zemnieka sāpīgo likteni, Ādama un Ievas konflikts līdzinājās ģimenes nesaskaņām, tēli. no labsirdīgā, pazemīgā Ādama, vieglprātīgā, uzticamā Ieva un izsmalcinātais, viltīgais Velns zināmā mērā bija individualizēti un tika uztverti ne tikai kā Bībeles personāži, bet arī kā reālas dzīves tipi.

"Akcijā par Ādamu" bija jūtami arī daži mākslinieciski momenti: Bībeles teksts tika pakļauts brīvai.

-poētiskā apstrāde, tika ieviestas jaunas dramatiskas iezīmes, kuru Bībeles stāstā nebija, dialogs tika nedaudz atdzīvināts un parādījās komiskas epizodes.

Bet jaunas tendences ne tikai no ārpuses iekļuva baznīcas priekšnesumos. Citos gadījumos baznīca, vēloties padarīt savu propagandas instrumentu asāku, pati piešķīra Bībeles priekšmetiem aktuālu interpretāciju. Tātad Kaina Ābela slepkavības epizodē Kaina nevēlēšanās upurēt Dievam tika interpretēta kā viņa atteikšanās maksāt tā saukto baznīcas "desmito tiesu". Šis atteikums tika attēlots kā smags "Kainiešu grēks". Pati darbība bija tīri sadzīviska rakstura, un to pavadīja iespaidīgs teātra triks. Dievs, labvēlīgi pieņemdams Ābela bagātīgo upuri, ar dusmām noraidīja vissliktākās ražas vārpas, ko Kains viņam upurēja. Aiz greizsirdības pret brāli Kains nolēma nogalināt Ābelu. Sekoja piezīme:

“Tad Ābels nometas ceļos ar skatu uz austrumiem, un viņam zem drēbēm būs ar asinīm piepildīta ūdens āda, ko Kains sitīs tā, it kā viņš būtu nogalinājis Ābeli. Tad Ābels paliks nogāzies, it kā miris.

Pēc tam koris dziedāja latīņu valodā: "Kain, kur ir tavs brālis?" “Dusmīgais” dievs iznāca un nolādēja Kainu. Pēc tam sekoja tradicionālā velnu parādīšanās, kas Kainu ievilka ellē, viņu pagrūžot; Ābels viņi "mīlīgi" veda uz elli.

Neskatoties uz visiem pusliturģiskās drāmas jauninājumiem, šis žanrs joprojām bija pārāk cieši saistīts ar liturģisko drāmu. Īpaši tas bija pamanāms "Apustu darbu par Ādamu" trešajā sērijā - "Praviešu gājiena" ainā, kas patiesībā bija tikai tāda paša nosaukuma liturģiskās drāmas paplašināta versija.

Ideoloģiski dominējot izrādē, baznīca neatlaidās no lietas organizatoriskās puses. Iekārtas baznīca atvēlēta briļļu sakārtošanai, vieta prezentācijai - veranda - nodrošina baznīca, tērpiem un Piederumi bija baznīca repertuārs sastādīja garīdznieki, viņi bija arī galveno lomu izpildītāji, kora skolotāji un akcijas vadītāji kopumā. Un tomēr garīdzniekus nepameta satraukums, ka skatītājam zūd interese par reliģiskiem priekšmetiem un viņu arvien vairāk velk dzīvespriecīgs atainojums. Par šo pieaugošo satraukumu liecina grāmatas “Ādama darbība” autora beigu vārdi, kurš rūgti sūdzējās, ka ļaudis tagad “vairāk labprāt klausās stāstus par to, kā Rolands dodas cīnīties ar Olivjē, nevis kaislībās, ko pārcieta Kristus. Ādama grēka dēļ." Varonīgās dziesmas par Rolandu un citiem Kārļa Lielā paladīniem cilvēkiem bija mīļākas un tuvākas nekā nāvējošā Kunga kaislība.

liturģiskā drāma, viduslaiku Rietumeiropas reliģiskās izrādes veids, kas bija daļa no Lieldienu vai Ziemassvētku dievkalpojuma (liturģijas).

Liturģiskā dramaturģija radās agrīnajos viduslaikos, 9. gadsimtā, un kļuva par profesionālā teātra atdzimšanas avotu, kas kristietības veidošanās laikā piedzīvoja vajāšanu un aizliegumu gadu. Vedot nežēlīgu karu pret pagānu tradīcijām (kas neapšaubāmi ietvēra rituālu teatralizāciju), kristīgā baznīca tomēr plaši izmantoja teatralizāciju baznīcas rituālos. Tas neapšaubāmi veicināja caururbjošu kopību ar baznīcas sakramentu, trīcošu, ekstātisku dievkalpojuma uztveri. Patiesībā mērķis bija panākt katarsi, attīrīšanos.

Liturģiskās drāmas pirmsākumi bija t.s. antifonas (grieķu antiphōnos — baznīcas dziedāšana, kurā koris sadalās divās grupās, kas dzied pārmaiņus) vai responsorijas (kora atbilde uz garīdznieka vārdiem). No šiem liturģijas dialogiskajiem elementiem veidojās t.s. tropi (grieķu tropos - burtiski "pagrieziens", pārnestā nozīmē - apgrozījums, attēls) - evaņģēlija teksta pārstāstīšana dialogos. Tā radās pirmie atsevišķu evaņģēlija epizožu dramatizējumi. Pirmās liturģiskās drāmas tika rakstītas latīņu valodā, kas izcēlās ar īsu dialogu un stingru formalizētu rituāli-simbolisko izpildījuma raksturu. Tomēr laika gaitā liturģiskajā drāmā (piemēram, 11. gs. p.m.ē. liturģiskajā drāmā) sāka iekļūt dažas ikdienas iezīmes, tautas izteiksmes, komiski elementi. Līgavainis jeb Jaunavas gudras un muļķīgas). Spilgtākam iespaidam tika izstrādātas dažādas tehniskas ierīces: pacelšanās bloki, lūkas “iekrišanai ellē” utt. Šāda liturģiskās drāmas sekulārā rakstura palielināšanās noveda pie tā, ka tā nonāk pretrunā ar liturģijas vispārējo kanonisko skanējumu. Pāvests Inocents III 1210. gadā izdeva dekrētu, kas aizliedza baznīcās demonstrēt liturģiskas drāmas. Tomēr no šādas izrādes nebija iespējams atteikties, un izrādes tika pārceltas uz verandām tempļu priekšā (tā sauktā daļēji liturģiskā drāma). Reliģiskā teātra popularizēšanā un attīstībā nozīmīgu lomu spēlēja pārcelšanās uz lieveni un līdz ar to arī skatītāju skaita palielināšanās. Baznīcas drāmas sāka izrādīt tautas valodā; bez garīdzniekiem izrādēs sāka piedalīties arī laicīgie - galvenokārt velnu vai sadzīves epizodisku personu komiskās lomās. Tā laika nozīmīgākā liturģiskā drāma ir Darbība par Ādamu(XII gadsimts).

Liturģiskās drāmas arvien pieaugošā popularitāte noveda pie tā, ka lievenis tempļa priekšā vairs nevarēja uzņemt visus. Akcija tika pārcelta uz ielām un iežogotām teritorijām. Līdz tam laikam (14. gadsimta sākumā) liturģiskā drāma faktiski bija pārvērtusies par mistēriju lugu.

Tatjana Šabaļina

Vēl viens viduslaiku teātra mākslas veids bija baznīcas drāma. Garīdznieki centās teātri izmantot saviem propagandas mērķiem, tāpēc cīnījās pret seno teātri, lauku svētkiem ar tautas rotaļām un histrijām.

Šajā sakarā līdz 9. gadsimtam radās teātra masa, tika izstrādāta metode, kā lasīt leģendas par Jēzus Kristus apbedīšanu un viņa augšāmcelšanos. No šādiem lasījumiem dzima agrīnā perioda liturģiskā drāma. Laika gaitā tas kļuva sarežģītāks, tērpi kļuva daudzveidīgāki, kustības un žesti kļuva labāk iestudēti. Liturģiskās drāmas izspēlēja paši priesteri, tāpēc latīņu runa, baznīcas deklamēšanas melodiskums uz draudzes locekļiem vēl maz iespaidoja. Garīdznieki nolēma liturģisko drāmu tuvināt dzīvībai un atdalīt no mises. Šis jauninājums ir devis ļoti negaidītus rezultātus. Ziemassvētku un Lieldienu liturģiskajās drāmās tika ieviesti elementi, kas mainīja žanra reliģisko virzienu.

Drāma ieguva dinamisku attīstību, daudz vienkāršota un atjaunināta. Piemēram, Jēzus dažreiz runāja vietējā dialektā, gani runāja arī ikdienas valodā. Turklāt ganiem mainījās tērpi, parādījās garas bārdas un cepures ar platām malām. Līdz ar runu un tērpiem mainījās arī drāmas noformējums, dabiski kļuva žesti.

Liturģisko drāmu režisoriem jau bija skatuves pieredze, tāpēc viņi sāka parādīt draudzes locekļiem Kristus Debesbraukšanu un citus brīnumus no Evaņģēlija. Atdzīvinot drāmu un izmantojot iestudētus efektus, garīdznieki nevis piesaistīja, bet gan novērsa ganāmpulku no dievkalpojuma baznīcā. Šā žanra tālāka attīstība draudēja to iznīcināt. Šī bija inovācijas otra puse.

Baznīca nevēlējās atteikties no teātra izrādēm, bet gan tiecās pakļaut teātri. Šajā sakarā liturģiskās drāmas sāka iestudēt nevis templī, bet gan verandā. Tā 12. gadsimta vidū radās daļēji liturģiska drāma. Pēc tam baznīcas teātris, neskatoties uz garīdznieku spēku, nonāca pūļa ietekmē. Viņa sāka viņam diktēt savu gaumi, liekot viņam sniegt izrādes nevis baznīcas svētku dienās, bet gadatirgu dienās. Turklāt baznīcas teātris bija spiests pāriet uz tautai saprotamu valodu.

Lai turpinātu vadīt teātri, priesteri rūpējās par ikdienas stāstu atlasi iestudējumiem. Tāpēc daļēji liturģiskās drāmas tēmas galvenokārt bija Bībeles epizodes, kas interpretētas ikdienas līmenī. Vairāk nekā citas tautā bija iecienītas ainas ar velniem, tā sauktais diablerie, kas bija pretrunā ar visa izrādes vispārējo saturu. Piemēram, labi zināmajā drāmā "Action par Ādamu" velni, sastapuši Ādamu un Ievu ellē, iestudēja jautru deju. Tajā pašā laikā velniem bija dažas psiholoģiskas iezīmes, un velns izskatījās pēc viduslaiku brīvdomātāja.

Pamazām visas Bībeles leģendas tika pakļautas poētiskai apstrādei. Pamazām iestudējumos sāka ieviest dažus tehniskus jauninājumus, tas ir, vienlaicīgas dekorācijas princips tika likts lietā. Tas nozīmēja, ka vienlaikus tika rādītas vairākas vietas, turklāt pieauga triku skaits. Bet, neskatoties uz visiem šiem jauninājumiem, daļēji liturģiskā drāma palika cieši saistīta ar baznīcu. Tas tika iestudēts uz baznīcas lieveņa, baznīca piešķīra līdzekļus iestudējumam, garīdznieki veidoja repertuāru. Taču izrādes dalībnieki kopā ar priesteriem bija arī pasaulīgi aktieri. Šādā formā baznīcas drāma pastāvēja diezgan ilgu laiku.

laicīgā dramaturģija

Pirmā šī teātra žanra pieminēšana attiecas uz truvu jeb trubadūru Adamu de La Alu (1238-1287), kurš dzimis Francijas pilsētā Arras. Šim cilvēkam patika dzeja, mūzika un viss, kas saistīts ar teātri. Pēc tam La Halle pārcēlās uz Parīzi un pēc tam uz Itāliju, uz Anžu Kārļa galmu. Tur viņš kļuva ļoti slavens. Cilvēki viņu pazina kā dramaturgu, mūziķi un dzejnieku.

Pirmo lugu - "Spēle lapenē" - La Al rakstīja, vēl dzīvojot Arrasā. 1262. gadā to iestudēja viņa dzimtās pilsētas teātra pulciņa dalībnieki. Lugas sižetā var izdalīt trīs līnijas: lirisks-ikdienišķs, satīrisks-buffon un folkloris-fantastisks.

Lugas pirmajā daļā stāstīts, ka jauns vīrietis vārdā Ādams gatavojas doties uz Parīzi mācīties. Viņa tēvs meistars Anrī nevēlas viņu palaist, aizbildinoties ar to, ka viņš ir slims. Izrādes sižets ir ieausts Ādama poētiskajā atmiņā par viņa jau mirušo māti. Pamazām ikdienas ainiņai pievienojas satīra, proti, uzrodas ārsts, kurš diagnosticē meistaram Anrī – alkatību. Izrādās, ka lielākajai daļai turīgo Arras pilsoņu ir šāda slimība.

Pēc tam lugas sižets kļūst vienkārši pasakains. Atskan zvans, kas vēsta par feju tuvošanos, kuras Ādams uzaicinājis uz atvadu vakariņām. Taču izrādās, ka fejas ar savu izskatu ļoti atgādina pilsētas tenkas. Un atkal pasaku nomaina realitāte: fejas nomaina dzērāji, kas dodas uz vispārēju iedzeršanu tavernā. Šajā ainā redzams, kā mūks reklamē svētās relikvijas. Bet pagāja maz laika, mūks piedzērās un atstāja krogā tik dedzīgi sargātās svētās lietas. Atskanēja zvana skaņa, un visi devās pielūgt Jaunavas Marijas svētbildi.

Šāda lugas žanriskā daudzveidība liek domāt, ka laicīgā dramaturģija vēl bija tās attīstības pašā sākumā. Šo jaukto žanru sauca par "pois piles", kas nozīmēja "saspiesti zirņi", vai tulkojumā - "visa mazliet".

1285. gadā de La Halle Itālijā uzrakstīja un iestudēja lugu Robina un Marionas luga. Šajā franču dramaturga darbā skaidri redzama provansiešu un itāļu dziesmu tekstu ietekme. La Halle šajā lugā ieviesa arī sociālās kritikas elementu:

iemīlējušā ganu Robina un viņa mīļotās ganu māsas Marionas idillisko pastorālu nomaina meitenes nolaupīšanas aina. To nozaga ļaunais bruņinieks Obers. Taču šausmīgā aina ilgst tikai dažas minūtes, jo nolaupītājs padevās tukšās sievietes lūgšanām un palaida viņu vaļā.

Atkal sākas dejas, tautas rotaļas, dziedāšana, kurā ir sāļš zemniecisks humors. Cilvēku ikdiena, prātīgais skatījums uz apkārtējo pasauli, kad mīlnieku skūpsts šarmu apdzied līdzi kāzu mielastam gatavotā ēdiena garšai un smaržai, kā arī tautas dialektam, kas skan poētiskās strofas - tas viss piešķir šai lugai īpašu šarmu un šarmu. Turklāt autors lugā iekļāva 28 tautasdziesmas, kas lieliski parādīja La Al daiļrades tuvumu tautas rotaļām.

Franču trubadūra daiļradē folkpoētiskais sākums ļoti organiski tika apvienots ar satīrisku. Tie bija nākamā renesanses teātra aizsākumi. Un tomēr Ādama de La Aljas darbs neatrada pēctečus. Viņa lugās klātesošo jautrību, brīvdomību un tautas humoru nomāca baznīcas stingrība un pilsētas dzīves proza.

Reāli dzīve tika rādīta tikai farsos, kur viss tika pasniegts satīriskā gaismā. Farsu varoņi bija godīgi rietāji, ārsti šarlatāni, ciniski aklo ceļveži u.c. Farss savu kulmināciju sasniedza 15. gadsimtā, 13. gadsimtā jebkuru komēdiju plūsmu dzēsa brīnumu teātris, kurā iestudēja lugas galvenokārt par reliģiskām tēmām. .

Brīnums

Vārds "brīnums" latīņu valodā nozīmē "brīnums". Un patiesībā visi notikumi, kas notiek šādos iestudējumos, beidzas laimīgi, pateicoties augstāku spēku iejaukšanās. Laika gaitā, lai gan šīs lugas saglabāja reliģisko fonu, arvien biežāk sāka parādīties sižeti, kas liecināja par feodāļu patvaļu un zemiskām kaislībām, kurām piederēja cēli un spēcīgi cilvēki.

Par piemēru var kalpot šādi brīnumi. 1200. gadā tika izveidota izrāde "Svētā Nikolaja spēle". Saskaņā ar darba sižetu, viens no kristiešiem ir pagānu gūstā. No šīs nelaimes viņu izglābj tikai dievišķā apsardze, tas ir, svētais Nikolajs iejaucas viņa liktenī. Tā laika vēsturiskā situācija brīnumā parādīta tikai garāmejot, bez detaļām.

Bet 1380. gadā tapušajā lugā "Brīnums par Robertu Velnu" autors sniedza vispārīgu priekšstatu par 1337.-1453.gada Simtgadu kara asiņaino gadsimtu un uzgleznoja arī nežēlīgā feodāļa portretu. Luga sākas ar to, ka Normandijas hercogs aizrāda savu dēlu Robertu par izvirtību un nepamatotu nežēlību. Uz to Roberts ar nekaunīgu smīnu paziņo, ka viņam tāda dzīve patīk un turpmāk viņš turpinās laupīt, slepkavot un padauzīt. Pēc strīda ar tēvu Roberts un viņa banda izdemolēja zemnieka māju. Kad pēdējais sāka par to sūdzēties, Roberts viņam atbildēja: "Pateicies, ka mēs tevi vēl neesam nogalinājuši." Tad Roberts un viņa draugi izpostīja klosteri.

Baroni ieradās pie Normandijas hercoga ar sūdzību pret viņa dēlu. Viņi teica, ka Roberts iznīcina un posta viņu pilis, izvaro viņu sievas un meitas, nogalina kalpus. Hercogs nosūtīja divus savus svītos pie Roberta, lai nomierinātu dēlu. Bet Roberts ar viņiem nerunāja. Viņš lika katram no viņiem izdurt labo aci un nosūtīt nelaimīgos atpakaļ pie tēva.

Tikai viena Roberta piemērā brīnumā ir parādīta tā laika reālā situācija: anarhija, laupīšanas, patvaļa, vardarbība. Bet pēc nežēlības aprakstītie brīnumi ir pilnīgi nereāli un tos rada naiva tieksme pēc moralizēšanas.

Roberta māte stāsta, ka viņa jau ilgu laiku ir neauglīga. Tā kā viņa ļoti gribēja bērnu, viņa vērsās pie velna ar lūgumu, jo viņai nevarēja palīdzēt ne Dievs, ne visi svētie. Drīz piedzima viņas dēls Roberts, kurš ir velna radīts. Pēc mātes teiktā, tas ir iemesls tik nežēlīgai viņas dēla uzvedībai.

Lugas turpinājumā aprakstīts, kā notika Roberta grēku nožēla. Lai lūgtu piedošanu no Dieva, viņš apmeklēja pāvestu, svēto vientuļnieku, kā arī pastāvīgi lūdza Jaunavu Mariju. Jaunava Marija viņu apžēloja un lika viņam izlikties trakam un dzīvot kopā ar karali suņu būdā, ēdot pārpalikumus.

Roberts Velns samierinājās ar šādu dzīvi un parādīja apbrīnojamu stingrību. Kā atlīdzību par to Dievs viņam deva iespēju izcelties kaujā kaujas laukā. Izrāde beidzas vienkārši pasakaini. Trakajā ragamufinā, kurš ēda no vienas bļodas ar suņiem, visi atpazina drosmīgo bruņinieku, kurš uzvarēja divās cīņās. Rezultātā Roberts apprecējās ar princesi un saņēma Dieva piedošanu.

Laiks ir vainojams tāda strīdīga žanra kā brīnums rašanās. Viss XV gadsimts, pilns ar kariem, tautas nemieriem un slaktiņiem, pilnībā izskaidro brīnuma tālāko attīstību. No vienas puses, sacelšanās laikā zemnieki paņēma cirvjus un dakšas, un, no otras puses, viņi nonāca dievbijīgā stāvoklī. Tāpēc visās lugās parādījās kritikas elementi, kā arī reliģiska izjūta.

Brīnumos bija vēl viena pretruna, kas iznīcināja šo žanru no iekšpuses. Darbos bija redzamas īstas ikdienas ainas. Piemēram, Brīnumā "Svētā Nikolaja spēle" viņi aizņēma gandrīz pusi teksta. Daudzu lugu sižeti tika veidoti uz ainām no pilsētas dzīves ("Brīnums par Gibūru"), klostera dzīvi ("Izglābtā abate"), pils dzīves ("Brīnums par Bertu ar lielām kājām"). ). Šajās lugās interesanti un saprotami parādīti vienkārši, savā garā masām tuvi cilvēki.

Pie tā, ka brīnums bija duāls žanrs, vainojams tā laika urbānās jaunrades idejiskais nenobriedums. Viduslaiku teātra tālākā attīstība deva impulsu jauna, universālāka žanra - mistēriju lugu - radīšanai.

Noslēpums

XV-XVI gadsimtā pienāca straujas pilsētu attīstības laiks. Sabiedrībā saasinājās sociālās pretrunas. Pilsētnieki ir gandrīz atbrīvojušies no feodālās atkarības, bet vēl nav nonākuši absolūtas monarhijas varā. Šis laiks bija noslēpumu teātra ziedu laiki. Noslēpums kļuva par viduslaiku pilsētas uzplaukuma, tās kultūras attīstības atspoguļojumu. Šis žanrs radās no seniem mīmikas noslēpumiem, t.i., pilsētu gājieniem par godu reliģiskiem svētkiem vai karaļu svinīgajai ienākšanai. No šādām brīvdienām pamazām veidojās kvadrātveida mistērija, kas par pamatu ņēma viduslaiku teātra pieredzi gan literārā, gan skatuves ziņā.

Mistēriju iestudēšanu veica nevis baznīcnieki, bet gan pilsētu darbnīcas un pašvaldības. Mistēriju autori bija jauna tipa dramaturgi: teologi, ārsti, juristi utt. Mistērija kļuva par amatiermākslu arēnā, neskatoties uz to, ka iestudējumus vadīja buržuāzija un garīdznieki. Izrādēs parasti piedalījās simtiem cilvēku. Šajā sakarā reliģiskajos priekšmetos tika ieviesti tautas (pasaules) elementi. Noslēpums Eiropā, īpaši Francijā, pastāvēja gandrīz 200 gadus. Šis fakts spilgti ilustrē cīņu starp reliģiskiem un laicīgiem principiem.

Mistērijas dramaturģiju var iedalīt trīs periodos: "Vecā Derība", izmantojot Bībeles leģendu ciklus; "Jaunā Derība", kas stāsta par Kristus dzimšanu un augšāmcelšanos; "apustuliskos", aizņemoties sižetus lugām no "Svēto dzīves" un brīnumiem par svētajiem.

Slavenākais agrīnā perioda noslēpums ir "Vecās Derības noslēpums", kas sastāv no 50 000 pantiem un 242 rakstzīmēm. Tajā bija 28 atsevišķas epizodes, un galvenie varoņi bija Dievs, eņģeļi, Lucifers, Ādams un Ieva.

Izrāde stāsta par pasaules radīšanu, Lucifera sacelšanos pret Dievu (šī ir mājiens uz nepaklausīgiem feodāļiem) un Bībeles brīnumiem. Ļoti efektīvi uz skatuves tika veikti Bībeles brīnumi: gaismas un tumsas, debesu un debesu, dzīvnieku un augu radīšana, kā arī cilvēka radīšana, viņa krišana grēkā un izraidīšana no paradīzes.

Tika radīti daudzi Kristum veltīti noslēpumi, bet slavenākais no tiem tiek uzskatīts par "ciešanu noslēpumu" ( rīsi. 12). Šis darbs tika sadalīts 4 daļās atbilstoši četrām izrādes dienām. Kristus tēlu caurstrāvo patoss un reliģiozitāte. Turklāt lugā ir dramatiski tēli: Jēzu apraudošā Dieva Māte un grēcinieks Jūda.

Rīsi. 12. Aina no "Kaislību noslēpuma" Valensjēnā

Citās mistērijās esošajiem diviem elementiem pievienojas trešais - karnevāls-satīrisks, kura galvenie pārstāvji bija velni. Pamazām mistēriju autori nokļuva pūļa iespaidā un gaumē. Tā Bībeles stāstos sāka ienākt tīri godīgas dabas varoņi: šarlatāni-ārsti, skaļi rietāji, spītīgas sievas u.c. Mistērijas epizodēs sāka manīt skaidru necieņu pret reliģiju, t.i., radās ikdienišķa Bībeles motīvu interpretācija. Piemēram, Noa pārstāv pieredzējis jūrnieks, bet viņa sieva ir kašķīga sieviete. Pamazām kļuva vairāk kritikas. Piemēram, vienā no 15. gadsimta mistērijām Jāzeps un Marija ir attēloti kā nabaga ubagi, bet citā darbā vienkāršs zemnieks iesaucas: “Kas nestrādā, tas neēd!” Tomēr sociālā protesta elementiem bija grūti iesakņoties un vēl jo vairāk iekļūt tā laika teātrī, kas bija pakļauts priviliģētajiem pilsētas iedzīvotāju slāņiem.

Un tomēr tika iemiesota tieksme pēc patiesa dzīves tēlojuma. Pēc Orleānas aplenkuma 1429. gadā tika izveidota izrāde "Orleānas aplenkuma noslēpums". Šī darba varoņi nebija Dievs un velns, bet gan angļu iebrucēji un franču patrioti. Patriotisms un mīlestība pret Franciju iemiesota izrādes galvenajā varonē, Francijas nacionālajā varone Žanā d'Arkā.

"Orleānas aplenkuma mistērija" skaidri parāda amatieru pilsētas teātra mākslinieku vēlmi parādīt vēstures faktus no valsts dzīves, veidot tautas drāmu, kas balstīta uz mūsdienu notikumiem, ar varonības un patriotisma elementiem. Bet patiesie fakti tika pielāgoti reliģiskajai koncepcijai, spiesti kalpot baznīcai, apdziedot Dievišķās Providences visvarenību. Tādējādi noslēpums zaudēja daļu no saviem mākslinieciskajiem nopelniem.

Mistērijas žanra parādīšanās ļāva viduslaiku teātrim ievērojami paplašināt savu tematisko diapazonu. Šāda veida lugas iestudēšana ļāva uzkrāt labu skatuves pieredzi, kas vēlāk tika izmantota citos viduslaiku teātra žanros.

Ar dažādu dekorāciju palīdzību tika veidoti mistēriju priekšnesumi pilsētas ielās un laukumos. Tika izmantoti trīs varianti: mobilais, kad skatītājiem garām brauca rati, no kuriem tika rādītas noslēpumainas epizodes; gredzens, kad darbība norisinājās uz augstas apļveida platformas, kas sadalīta nodalījumos un tajā pašā laikā zemāk, uz zemes, šīs platformas iezīmētā apļa centrā (skatītāji stāvēja pie platformas pīlāriem); lapene. Pēdējā variantā paviljoni tika uzcelti uz taisnstūra platformas vai vienkārši uz laukuma, kas attēlo imperatora pili, pilsētas vārtus, debesis, elli, šķīstītavu u.c. Ja pēc paviljona izskata nebija skaidrs, kas tajā attēlots, tad uz tā tika piekārts paskaidrojošs uzraksts.

Dekoratīvā māksla tajā laikā bija praktiski sākumstadijā, un skatuves efektu māksla bija labi attīstīta. Tā kā mistērijas bija pilnas ar reliģiskiem brīnumiem, bija nepieciešams tos demonstrēt vizuāli, jo populārās izrādes priekšnoteikums bija attēla dabiskums. Piemēram, uz skatuves tika celtas karstas knaibles un uz grēcinieku ķermeņa tika sadedzināts zīmols. Slepkavību, kas notika mistērijas gaitā, pavadīja asins peļķes. Aktieri zem drēbēm paslēpa bullish tulznas ar sarkanu šķidrumu, caurdūra tulznas ar nazi, un cilvēks bija asinīs. Piezīme lugā varētu dot norādi: “Divi karavīri ar spēku nometas ceļos un veic nomaiņu”, tas ir, viņiem bija veikli jāaizvieto cilvēks ar lelli, kurai nekavējoties tika nocirsta galva. Kad aktieri attēloja ainas, kurās taisnīgie tika noguldīti uz karstām oglēm, iemesti bedrē ar savvaļas dzīvniekiem, sadurti ar nažiem vai sisti krustā, tas skatītājus ietekmēja daudz vairāk nekā jebkurš sprediķis. Un jo vardarbīgāka ir aina, jo spēcīgāka ir ietekme.

Visos tā laika darbos reliģiskie un reālistiskie dzīves tēlojuma elementi ne tikai sadzīvoja kopā, bet arī cīnījās viens pret otru. Teātra tērpā dominēja ikdienas sastāvdaļas. Piemēram, Hērods staigā pa skatuvi turku tērpā ar zobenu pie sāniem; Romiešu leģionāri ir tērpti modernās karavīru formas tērpos. Fakts, ka Bībeles varoņus tēlojošie aktieri ietērpās ikdienas tērpos, liecināja par savstarpēji izslēdzošu principu cīņu. Viņa atstāja savas pēdas arī aktieru spēlē, kuri savus varoņus prezentēja nožēlojamā un groteskā formā. Jesteris un dēmons bija vismīļākie tautas varoņi. Viņi mistērijās ieviesa tautas humora straumi un sadzīvi, kas lugai piešķīra vēl lielāku dinamiku. Diezgan bieži šiem varoņiem nebija iepriekš uzrakstīta teksta, bet gan improvizēti mistērijas gaitā. Tāpēc mistērijas tekstos uzbrukumi baznīcai, feodāļiem un bagātajiem visbiežāk netika fiksēti. Un, ja lugas scenārijā tādus tekstus pierakstīja, tie stipri nogludināja. Šādi teksti mūsdienu skatītājam nevar dot priekšstatu par to, cik asi kritiski bija daži noslēpumi.

Papildus aktieriem noslēpumu iestudējumos piedalījās arī parastie pilsētnieki. Atsevišķās epizodēs tika iesaistīti dažādu pilsētas darbnīcu dalībnieki. Cilvēki tajā piedalījās labprāt, jo noslēpums deva iespēju katras profesijas pārstāvjiem izpausties pilnībā. Piemēram, Plūdu ainu izspēlēja jūrnieki un zvejnieki, epizodi ar Noasa šķirstu – kuģu būvētāji, izraidīšanu no paradīzes – ieroču kalēji.

Noslēpumainās izrādes iestudējumu vadīja vīrietis, kurš tika dēvēts par "spēļu meistaru". Mistērijas ne tikai attīstīja tautas gaumi pēc teātra, bet palīdzēja pilnveidot teātra tehniku ​​un deva impulsu atsevišķu renesanses dramaturģijas elementu attīstībai.

1548. gadā Francijā īpaši izplatītos noslēpumus aizliedza rādīt plašākai sabiedrībai. Tas tika darīts tāpēc, ka noslēpumos esošās komiskās līnijas kļuva pārāk kritiskas. Aizlieguma iemesls ir arī fakts, ka mistērijas neguva atbalstu no jaunās, progresīvākās sabiedrības daļas. Humānistiski noskaņotie cilvēki nepieņēma lugas ar Bībeles sižetiem, un garīdznieku un varas iestāžu reģionālā forma un kritika izraisīja baznīcas aizliegumus.

Vēlāk, kad karaliskā vara aizliedza visas pilsētu brīvības un ģilžu savienības, noslēpumu teātris zaudēja savu vietu.

Morāle

16. gadsimtā Eiropā radās reformu kustība jeb reformācija. Tam bija antifeodāls raksturs un tas apstiprināja tā sauktās personiskās kopības ar Dievu principu, tas ir, personiskā tikuma principu. Birģeri padarīja morāli par ieroci gan pret feodāļiem, gan pret tautu. Buržuāzijas vēlme piešķirt savam pasaules redzējumam vairāk svētuma un deva impulsu cita viduslaiku teātra žanra - morāles - radīšanai.

Morāles lugās nav baznīcas sižetu, jo moralizācija ir vienīgais šādu iestudējumu mērķis. Morāles teātra galvenie varoņi ir alegoriski varoņi, no kuriem katrs personificē cilvēku netikumus un tikumus, dabas spēkus un baznīcas dogmas. Varoņiem nav individuāla rakstura, viņu rokās pat īstas lietas pārvēršas simbolos. Piemēram, Houpa uz skatuves kāpa ar enkuru rokās, Egoisms nemitīgi skatījās spogulī utt. Konflikti starp varoņiem radās divu principu cīņas dēļ: labo un ļauno, garu un ķermeni. Varoņu sadursmes tika atainotas kā pretstatījums divām figūrām, kas pārstāvēja labos un ļaunos principus, kas ietekmē cilvēku.

Kā likums, galvenā morāles ideja bija šāda: saprātīgi cilvēki iet pa tikumības ceļu, un nesaprātīgie kļūst par netikuma upuriem.

1436. gadā tika izveidota franču morāle Piesardzīgais un nesaprātīgais. Luga parādīja, ka apdomīgais uzticas saprātam, bet muļķis ievēro nepaklausību. Ceļā uz mūžīgo svētlaimi Apdomīgie satika žēlastību, gavēni, lūgšanu, šķīstību, atturību, paklausību, centību un pacietību. Bet muļķīgos uz tā paša ceļa pavada nabadzība, izmisums, zādzība un sliktas beigas. Alegoriskie varoņi savu dzīvi beidz pavisam citādi: viens debesīs un otrs ellē.

Aktieri, kas piedalās šajā izrādē, darbojas kā oratori, skaidrojot savu attieksmi pret noteiktām parādībām. Morāles darbības stils bija atturīgs. Tas aktierim ievērojami atviegloja uzdevumu, jo nebija nepieciešams pārveidoties tēlā. Varonis skatītājam bija saprotams pēc noteiktām teātra kostīma detaļām. Vēl viena morāles iezīme bija poētiskā runa, kurai tika pievērsta liela uzmanība.

Dramaturi, kas strādāja šajā žanrā, bija agrīnie humānisti, daži viduslaiku skolu profesori. Nīderlandē morāles rakstīšanu un iestudēšanu veica cilvēki, kas cīnījās pret Spānijas dominējošo stāvokli. Viņu darbos bija daudz dažādu politisku mājienu. Par šādām izrādēm autorus un aktierus iestādes pastāvīgi vajāja.

Morāles žanram attīstoties, tas pamazām atbrīvojās no stingras askētiskas morāles. Jauno sociālo spēku ietekme deva impulsu reālistisku morāles ainu parādīšanai. Šajā žanrā esošās pretrunas liecināja, ka teātra iestudējumi arvien vairāk tuvojas reālajai dzīvei. Dažas lugas pat saturēja sociālās kritikas elementus.

1442. gadā tika uzrakstīta luga "Tirdzniecība, amatniecība, gans". Tajā aprakstītas katra varoņa sūdzības, ka dzīve kļuvusi grūta. Šeit parādās Laiks, vispirms ģērbies sarkanā kleitā, kas nozīmēja sacelšanos. Pēc tam Time iznāk pilnās bruņās un iemieso Karu. Pēc tam šķiet, ka tas valkā pārsējus un apmetni, kas karājas saplaisājusi. Varoņi viņam uzdod jautājumu: "Kas tevi tā uzgleznoja?" Laiks uz to reaģē:

Es zvēru uz sava ķermeņa, jūs dzirdējāt

Kādi cilvēki ir kļuvuši.

Esmu tik smagi sists

Kuru laiku jūs gandrīz nezināt.

Lugas, kas bija tālu no politikas, pretēja netikumiem, bija vērstas pret atturības morāli. 1507. gadā tika izveidota morāle “Dzīres nosodījums”, kurā tika iepazīstināti ar tēliem-dāmām Delikatese, Gluttony, Outfits un varoņi-kavalieri Pew-for-your-health un Pew-mutually. Šie varoņi lugas beigās mirst cīņā pret apopleksiju, paralīzi un citām slimībām.

Neskatoties uz to, ka šajā lugā cilvēku kaislības un dzīres tika parādītas kritiskā gaismā, to attēlojums jautras masku izrādes formā iznīcināja pašu ideju par jebkāda veida pārmērību nosodīšanu. Morāle pārvērtās par iecirtīgu, gleznainu ainu ar dzīvi apstiprinošu attieksmi.

Alegoriskais žanrs, kuram piedēvējama morāle, viduslaiku dramaturģijā ieviesa strukturālu skaidrību, teātrim bija jārāda pārsvarā tipiski tēli.

Farss

No tā pirmsākumiem līdz 15. gadsimta otrajai pusei farss bija vulgārs, plebejisks. Un tikai tad, izejot garu, slēptu attīstības ceļu, tas izcēlās kā patstāvīgs žanrs.

Nosaukums "farss" cēlies no latīņu vārda farsa, kas nozīmē "pildījums". Šāds nosaukums radies tāpēc, ka mistērijas izrādes laikā to tekstos tika iesprausti farsi. Pēc teātra kritiķu domām, farsa pirmsākumi ir daudz tālāki. Tas cēlies no histrionu priekšnesumiem un karnevāla karnevāla spēlēm. Histrions viņam deva tēmas virzienu, bet karnevāli - spēles būtību un masu raksturu. Mistēriju lugā farss tika tālāk attīstīts un izcēlās kā atsevišķs žanrs.

Jau no pirmsākumiem farsa mērķis bija kritizēt un izsmiet feodāļus, birģerus un muižniecību kopumā. Šāda sociālā kritika bija nozīmīga farsa kā teātra žanra dzimšanā. Īpašā veidā var izcelt farsiskas izrādes, kurās tika veidotas parodijas par baznīcu un tās dogmām.

Kapusvētku priekšnesumi un tautas spēles kļuva par stimulu tā saukto stulbo korporāciju rašanās brīdim. Tajos ietilpa nepilngadīgas tiesu amatpersonas, skolēni, semināristi uc 15. gadsimtā šādas sabiedrības izplatījās visā Eiropā. Parīzē bija 4 lielas "stulbās korporācijas", kas regulāri rīkoja farsa seansus. Šādos skatījumos tika iestudētas lugas, kas izsmēja bīskapu runas, tiesnešu vārdus, svinīgos, ar lielu pompu karaļu ienākšanu pilsētā.

Laicīgā un baznīcas vara reaģēja uz šiem uzbrukumiem, vajājot dalībniekus farsos: viņus izraidīja no pilsētām, ieslodzīja utt. Papildus parodijām farsos tika izspēlētas satīriskas ainas-soti (sotie - “stulbums”). Šajā žanrā vairs nebija ikdienišķu tēlu, bet gan jestri, nejēgas (piemēram, veltīgs nejēgas zaldāts, muļķis krāpnieks, kukuļņēmējs). Morāles alegoriju pieredze atrada savu iemiesojumu simtos. Šūnveida žanrs savu lielāko uzplaukumu sasniedza 15.-16.gadsimta mijā. Pat franču karalis Luijs XII izmantoja populāro farsa teātri cīņā pret pāvestu Jūliju II. Satīriskas ainas bija briesmu pilnas ne tikai baznīcai, bet arī laicīgajām varas iestādēm, jo ​​tās izsmēja gan bagātību, gan muižniecību. Tas viss deva pamatu Franciskam I aizliegt farsu un soti izrādes.

Tā kā simtnieka izrādēm bija nosacīti maskarādes raksturs, tad šim žanram nebija tās pilnasinīgās tautības, masu rakstura, brīvdomātāju un ikdienā specifisko raksturu. Tāpēc 16. gadsimtā par dominējošo žanru kļuva iedarbīgāks un bālāks farss. Viņa reālisms izpaudās apstāklī, ka tajā bija cilvēku raksturi, kas tomēr bija doti nedaudz shematiskāk.

Praktiski visi farsiskie sižeti ir balstīti uz tīri sadzīviskiem stāstiem, t.i., farss ir pilnīgi reāls visā savā saturā un mākslinieciskumā. Sketos tiek izsmieti marodieri karavīri, apžēlošanas mūki, augstprātīgi augstmaņi un mantkārīgi tirgotāji. Šķietami nesarežģītais farss "Par Milleru", kam ir smieklīgs saturs, patiesībā satur ļaunu tautas smīnu. Izrāde stāsta par trulu dzirnavnieku, kuru apmāna jauna dzirnavnieka sieva un priesteris. Farsā precīzi pamanītas rakstura iezīmes, parādot sabiedrībai satīrisku dzīves patiesu materiālu.

Rīsi. 13. Kadrs no "Advokāta Patlena farss"

Bet farsu autori izsmej ne tikai priesterus, muižniekus un ierēdņus. Arī zemnieki malā nestāv. Īstais farsa varonis ir nelietīgais pilsētnieks, kurš ar veiklības, asprātības un atjautības palīdzību uzvar tiesnešus, tirgotājus un visādus vienkāršus. Par šādu varoni 15. gadsimta vidū tika uzrakstīti vairāki farsi (par advokātu Patlenu) ( rīsi. trīspadsmit).

Lugās tiek stāstīts par visdažādākajiem varoņa piedzīvojumiem un parādīta vesela virkne ļoti kolorītu tēlu: pedants-tiesnesis, stulbs tirgotājs, pašapkalpošanās mūks, skops zvērkopis, pietuvināts gans, kurš patiesībā pats ietina Patlenu. ap pirkstu. Farsi par Patlenu krāsaini stāsta par viduslaiku pilsētas dzīvi un paražām. Brīžiem viņi sasniedz šim laikam augstāko komēdijas pakāpi.

Varonis šajā farsu sērijā (kā arī desmitiem citu dažādos farsos) bija īsts varonis, un visām viņa dēkām vajadzēja izraisīt skatītāju simpātijas. Galu galā viņa triki nostādīja šīs pasaules varenos stulbā stāvoklī un parādīja vienkāršo cilvēku prāta, enerģijas un veiklības priekšrocības. Bet farsa teātra tiešais uzdevums joprojām nebija šis, bet gan noliegums, daudzu feodālās sabiedrības aspektu satīriskais fons. Farsa pozitīvā puse tika attīstīta primitīvi un deģenerēta šaura, sīkburžuāziska ideāla apliecinājumā.

Tas liecina par tautas nenobriedumu, ko ietekmēja buržuāziskā ideoloģija. Bet tomēr farss tika uzskatīts par tautas teātri, progresīvu un demokrātisku. Farceru (farsa aktieri) galvenais aktiermākslas princips bija raksturojums, dažkārt līdz parodijas karikatūrai, un dinamisms, paužot pašu izpildītāju dzīvespriecīgumu.

Farsus iestudēja amatieru biedrības. Slavenākās komiksu apvienības Francijā bija tiesu ierēdņu aplis Bazoches un biedrība Carefree Boys, kas savus augstākos ziedu laikus piedzīvoja 15. gadsimta beigās un 16. gadsimta sākumā. Šīs biedrības piegādāja teātriem daļēji profesionālu aktieru kadrus. Mums par lielu nožēlu nevaram nosaukt vienu vārdu, jo tie nav saglabājušies vēstures dokumentos. Ir zināms viens viens vārds - pirmais un slavenākais viduslaiku teātra aktieris, francūzis Žans de l'Espina, ar iesauku Pontale. Šo segvārdu viņš ieguva ar nosaukumu Parīzes tilts, uz kura viņš iekārtoja savu skatuvi. Vēlāk Pontale pievienojās korporācijai Carefree Guys un kļuva par tās galveno organizatoru, kā arī labāko farsu un morāles izpildītāju.

Ir daudz laikabiedru liecību par viņa attapību un lielisko improvizācijas dotību. Viņi minēja šādu gadījumu. Savā lomā Pontale bija kupris un viņam mugurā bija kupris. Viņš piegāja pie kuprīta kardināla, atspiedās pret muguru un teica: "Bet kalns un kalns var sanākt kopā." Viņi arī stāstīja anekdoti par to, kā Pontale savā kabīnē sitis bungas un tādējādi neļāva kaimiņu baznīcas priesterim svinēt Misi. Pie kabīnes ieradās dusmīgs priesteris un ar nazi nogrieza bungas ādu. Tad Pontale uzlika viņam galvā cauru bungas un devās uz baznīcu. Smieklu dēļ, kas stāvēja templī, priesteris bija spiests pārtraukt dievkalpojumu.

Ļoti populāri bija Pontāles satīriskie dzejoļi, kuros skaidri bija redzams naids pret muižniekiem un priesteriem. Liels sašutums dzirdams šajās rindās:

Un tagad nelietīgais muižnieks!

Viņš iznīcina un iznīcina cilvēkus

Nežēlīgs par mēri un sērgu.

Es zvēru jums, jums ir jāsteidzas

Pakariet tos visus bez izšķirības.

Tik daudzi cilvēki zināja par Pontale komisko talantu un viņa slava bija tik liela, ka slavenais F. Rabelais, grāmatu Gargantua un Pantagruel autors, uzskatīja viņu par lielāko smieklu meistaru. Šī aktiera personīgie panākumi norādīja, ka teātra attīstībā tuvojas jauns profesionālais periods.

Monarhiskā valdība bija arvien vairāk neapmierināta ar pilsētas brīvdomību. Šajā sakarā geju komiksu amatieru korporāciju liktenis bija visnožēlojamākais. 16. gadsimta beigās - 17. gadsimta sākumā lielākās tālākas korporācijas beidza pastāvēt.

Farsam, lai arī tas vienmēr tika vajāts, bija liela ietekme uz Rietumeiropas teātra tālāko attīstību. Piemēram, Itālijā no farsa attīstījās commedia dell'arte; Spānijā - "spāņu teātra tēva" Lopes de Ruedas darbs; Anglijā Džons Heivuds savus darbus rakstīja farsa stilā; Vācijā Hanss Sakss; Francijā farsiskas tradīcijas baroja komēdiju ģēnija Moljēra daiļradi. Tātad tieši farss kļuva par saikni starp veco un jauno teātri.

Viduslaiku teātris ļoti centās pārvarēt baznīcas ietekmi, taču tas neizdevās. Tas bija viens no viņa pagrimuma iemesliem, morālajai nāvei, ja vēlaties. Lai gan viduslaiku teātrī netika radīti nozīmīgi mākslas darbi, visa tā attīstības gaita liecināja, ka vitālā principa pretestības spēks reliģiskajam nemitīgi pieauga. Viduslaiku teātris pavēra ceļu spēcīgas renesanses laikmeta teātra mākslas rašanos.