Քանդակի տեսակները տեսողական արվեստում. Ինչ տեսակի քանդակներ կան: Քանդակի տեսակներն ըստ նպատակի

Վերջին տարիներին զգալիորեն վերածնվել է խորհրդային ընթերցողների և հեռուստադիտողների հետաքրքրությունը ինչպես դասական գեղարվեստական ​​ժառանգության, այնպես էլ ժամանակակից խորհրդային արվեստի երևույթների գեղագիտական ​​ընկալման, ճաշակի դաստիարակության և գեղեցկության ճիշտ ընկալման նկատմամբ: Այս հետաքրքրությունը հատկապես սրվել է վերջերս՝ կապված խորհրդային արվեստի խնդիրների, նրա առանձնահատկությունների, ձեռքբերումների և անհատական ​​թերությունների շուրջ աշխույժ քննարկումների հետ։ Խորհրդային արվեստի զարգացմանն ամեն օր ուշադրություն են դարձնում կուսակցության, կառավարության և մեր ողջ ժողովրդի ղեկավարները։

Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի կերպարվեստի նվաճումները շատ նկատելի են արվեստի տարբեր ձևերում, նկատելի են նաև քանդակագործության մեջ։ Բավական է նշել, որ խորհրդային չորս քանդակագործներ՝ տարբեր սերունդների վարպետներ և ստեղծագործական տարբեր ոճեր, մեր երկրում արժանացել են բարձրագույն մրցանակի՝ իրենց գեղարվեստական ​​բարձր որակով աչքի ընկած՝ կուսակցական ոգով, ազգային պատկանելությամբ և ռեալիզմով: Վերջին տարիներին Լենինյան մրցանակներ են շնորհվել քանդակագործներին՝ Ս. Տ. Կոնենկովին՝ «Ինքնադիմանկար» քանդակի համար, Մ. Կ. Անիկուշինին՝ Լենինգրադում Պուշկինի հուշարձանի համար, Ա. Պ. Կիբալնիկովին՝ Մայակովսկու հուշարձանին և Լ. Կարլ Մարքս (երկուսն էլ Մոսկվայում). Սա ողջ խորհրդային արվեստի մեծ վաստակն է, և սովետական ​​քանդակագործները կարող են հպարտանալ դրանով։

Եթե ​​որեւէ մարդու հարցնեք՝ գիտի՞, թե ինչ է քանդակը, «իհարկե, այո», նա կպատասխանի. Բայց եթե նրան հարցնեք, թե ինչ է նա հասկանում «քանդակ» բառից, որոնց մեծ քանդակագործների անունները գիտի, ի՞նչ միջոցներով է քանդակագործն արտահայտում իր միտքը, թե ինչու կենդանի իրականության որոշ երևույթներ հասանելի են արձաններում մարմնավորման համար, իսկ մյուսները՝ ոչ։ , որո՞նք են, հետեւաբար, քանդակագործության արվեստի հնարավորություններն ու առանձնահատկությունները, ապա ոչ բոլորը միանգամից կպատասխանեն այս բոլոր հարցերին։ Փորձենք պարզել սա: Քանդակագործության արվեստը մեծ դեր է խաղում մեր կյանքում։ Արտացոլելով գեղեցիկն իրականության մեջ՝ այն իր հերթին ձևավորում է մեր գիտակցությունը, մեր ճաշակը և մեր պատկերացումները գեղեցիկի մասին։ Յուրաքանչյուր կուլտուրական մարդ պետք է սովորի հասկանալ դա, ընդլայնի իր մտահորիզոնն այս ոլորտում։

Պատասխանելով «Ի՞նչ է քանդակը» հարցին՝ 18-րդ դարի ֆրանսիացի մեծ մատերիալիստ փիլիսոփա Դ.Դիդրոն ասել է. Իսկապես, քանդակի ըմբռնումը փոքր-ինչ ավելի դժվար է, քան նկարելը, որին մենք ավելի սովոր ենք, քանի որ այն կարող է ավելի լայն, պարզ և գունեղ արտացոլել մեզ շրջապատող աշխարհը:

Այնուամենայնիվ, եթե ուշադիր լինեք, կարող եք վստահ լինել, որ քանդակը մեզ ուղեկցում է ամենուր։ Մենք կանգ ենք առնում հրապարակում կանգնած քաղաքի հիմնադրի կամ պաշտպանի վիթխարի ձիասպորտի արձանի դիմաց; անցորդի կրծքին մենք նկատում ենք Վլադիմիր Իլյիչ Լենինի պրոֆիլային դիմանկարով մեդալ. մեզ գրավում է այգում գտնվող մարզիկի գեղեցիկ բրոնզե արձանը. մենք հիանում ենք նրբագեղ փորագրված քարով - տեսարան, որը զարդարում է մատանին. թատրոնների ֆրոնտոնների վրա հաճախ ենք տեսնում արվեստների աստված Ապոլլոնի կառքը... Եվ այս բոլոր աշխատանքները ներկայացնում են քանդակի այս կամ այն ​​տեսակը, որը, պարզվում է, շատ բազմազան է։

Քանդակագործությունը կերպարվեստից է։ Ինչպես ցանկացած այլ արվեստ, քանդակագործությունն արտացոլում է իրական աշխարհը գեղարվեստական ​​պատկերների մեջ և արտացոլում այն ​​յուրովի՝ օգտագործելով հատուկ միջոցներ և մեթոդներ։

Այս շարադրանքը նվիրված է քանդակի առանձնահատկությունների, նրա հատուկ գեղարվեստական ​​լեզվի, ստեղծագործական հնարավորությունների վերլուծությանը, լավագույն օրինակներով դրա տեսակների ու ժանրերի վերլուծությանը և համակարգմանը, ինչպես նաև ստեղծման տեխնիկայի:

Ի՞նչ է նշանակում «քանդակ» բառը: «Քանդակ» տերմինի հետ մեկտեղ, որը գալիս է լատիներեն sculpere - կտրել, փորագրել, որպես համարժեք օգտագործվում է «պլաստիկ» բառը, որը ծագում է հունարեն pladzein-ից, որը նշանակում է քանդակել։ Սկզբում, բառի նեղ իմաստով, քանդակը հասկացվում էր որպես քանդակագործություն, փորագրություն, կլեպ, կտրում, փորագրում, այսինքն՝ արվեստի գործ ստեղծելու այնպիսի եղանակ, որտեղ նկարիչը հանում, տապալում է քարի ավելորդ կտորները կամ շերտերը։ կամ փայտ՝ փորձելով, այսպես ասած, ազատ արձակել բլոկ-քանդակային տեսքով թաքնված բանտարկյալին: Պլաստիկ ասելով նրանք հասկացան քանդակագործության հակառակ ճանապարհը՝ քանդակագործության ստեղծման եղանակը՝ կավից կամ մոմից մոդելավորում, որում քանդակագործը ոչ թե նվազեցնում է, այլ ընդհակառակը, մեծացնում է ծավալը։

Այս երկու տերմինների առաջացումը պատմականորեն պայմանավորված է։ Հին հույները, հենվելով բրոնզի հետագա ձուլման վրա, որպես կանոն, քանդակում էին կավից արձաններ, և, հետևաբար, ծնվեց «պլաստիկ» տերմինը, մինչդեռ հռոմեացիները, որոնք հիմնականում քանդակում էին մարմարից, իրենց աշխատանքները անվանում էին «քանդակ» (հետևաբար՝ տերմին «skarpel» կամ «scalpel» - դանակ, կտրիչ): (Սրանից ամենևին չի հետևում, որ հույները չգիտեին մարմարե քանդակագործություն, իսկ հռոմեացիները չգիտեին բրոնզաձուլություն, դա միայն նշանակում է քանդակ ստեղծելու որոշ մեթոդների գերակշռում մյուսների նկատմամբ, այնուհետև առանձին ժամանակաշրջաններում, երբ. ըստ երևույթին, այս տերմիններն առաջացել են):

Քանդակագործության մեջ վարպետի միտքը մարմնավորվում է նյութական իրական ծավալով։ Ինչպես գեղանկարչության մեջ հիմնական արտահայտիչ միջոցը ներկերով պատկերն է կտավի հարթության վրա, այնպես էլ քանդակի «լեզուն» իրական քաշ ունեցող ծավալային պլաստիկ, եռաչափ ձևն է։ Հենց քանդակային ձևի միջոցով է բացահայտվում քանդակագործության բովանդակությունը, դիտողին փոխանցվում քանդակագործի մտադրությունը։ Այս եռաչափ պլաստիկ ձևի ռեալիստական ​​արվեստի արտահայտչական հնարավորություններն իսկապես անսահման են: Եռաչափ պլաստիկ ձևի բնույթը քանդակագործության մեջ իր զարգացման տարբեր դարաշրջաններում տարբեր է եղել, քանի որ այն տարբեր բովանդակություն է արտահայտել։ Բաց թողնելով քանդակագործության պատմության ներկայացումը (որը ներառված չէ մեր շարադրանքի առաջադրանքում)՝ կանդրադառնանք քանդակագործության մեջ եռաչափ ձևի մեկնաբանության միայն երկու հիմնական տիպերին, որոնք դրսևորվել են հնությունում։

Որոշ հույն վարպետներ իրենց արձաններում ստեղծում էին հարթ հոսող ծավալի մակերես, որը, սահմանափակվելով գծային ուրվանկարով, կարծես շղթայված լիներ գծերով։ Մյուսները ձգտում էին ձայնը ավելի լարել, կարծես ներսից լցված լիներ մկանների և հոդերի մեծ շարժումներով: Այս առումով բավական է համեմատել մ.թ.ա 4-րդ դարի երիտասարդի արձանի մերկ մարմնի ձևի մեկնաբանությունը։ ե., հայտնաբերվել է Մարաթոնի մոտ (ՆԱԼ. 1), այս ձևի մեկնաբանությամբ մ.թ.ա. 1-ին դարի հնագույն արձանի մեջ։ ե. Ապոլոնիուսի աշխատանքը, որը հայտնի է որպես «Belvedere Torso» (ill. 2), որպեսզի զգալ ամբողջ տարբերությունը ծավալային-պլաստիկ ձևը հասկանալու համար։ Այս բարքերը հիմնականում պարբերաբար կրկնվում են համաշխարհային և ռուսական քանդակագործության պատմության մեջ։ Դժվար է, իհարկե, ոճերի, ազգային և անհատական ​​բարքերի ամբողջ բազմազանությունը կրճատել այս ոլորտներում, բայց եթե վերցնենք պլաստիկ արվեստի ծաղկման շրջանը՝ հնություն, Վերածնունդ և ռուսական կլասիցիզմ, ​​ապա նման բաժանումը, թեև որոշ չափով սխեմատիկ, ճշմարիտ կլինի. Խիստ դասականների, իսկ ավելի ուշ՝ կլասիցիզմի ներկայացուցիչները, իրենց պատկերների վեհ հանգստությունը բացահայտելու համար, նախընտրեցին հանգիստ հոսող ծավալով ստեղծված ուրվագծի ուրվագծերի շարունակականությունը։ Բոլոր վարպետները, ովքեր ձգվում են դեպի պատկերների գրգռված դրամատիկ բնույթը, օգտագործում էին ընդգծված դինամիկ, «բարոկկո», պատկերային ձև, որտեղ ուրվագիծը կորցրեց իր շարունակական սահող գիծը՝ ձեռք բերելով, այսպես ասած, «պատռված» ուրվագծեր և ներսիլուետային ձևեր։ ներսից շարժվելն ու ցցված լինելը շատ ավելի մեծ նշանակություն ստացավ։

2. Ապոլոնիոս՝ Նեստորի որդի։ Այսպես կոչված «Belvedere Torso»: 1-ին դար մ.թ.ա ե. Մարմար

Բայց քանդակագործության մեջ մակերեսի և ծավալի մշակման երկու համակարգերն էլ թելադրված էին պատկերի բովանդակությամբ և պատմականորեն հաստատված ըմբռնմամբ: Այս երկու համակարգերն էլ մեծ վարպետներին ամեն հնարավորություն ընձեռեցին բացահայտելու իրենց գաղափարները և ստեղծելու կերպարվեստի իսկական գլուխգործոցներ։

Քանդակի առանձնահատկությունը, բովանդակության ինքնատիպությունն այն է, որ այն պատկերում է հիմնականում մարդ։ Հենց անձի կերպարում քանդակագործը կարող է բացահայտել հասարակության կյանքը, մարդկանց բնավորությունները, նրանց տրամադրություններն ու գործողությունները։

Այս առումով քանդակագործության արվեստը բնութագրվում է թեմաների որոշակի շրջանակով. քանդակագործության մեջ կարելի է ձևավորել ժամանակակիցների կամ անցյալ դարաշրջանների գործիչների դիմանկարներ, ստեղծել կոմպոզիցիաներ առօրյա թեմաներով, պատկերել այլաբանական կերպարներ, որոնք անձնավորում են ընդհանուր հասկացությունները (աշխատանք, խաղաղություն, ժողովուրդների բարեկամություն, հաղթանակ և այլն):

Բնությունն ու մարդուն շրջապատող միջավայրը քանդակագործության մեջ կարելի է փոխանցել միայն անուղղակի (դա չի վերաբերում քանդակագործական ռելիեֆին, որի մասին կխոսենք ավելի ուշ), որոշ մանրամասների օգնությամբ։

Իր «Մեդալային արվեստի կանոնների փորձը» գրքում, որը գրվել է 19-րդ դարի առաջին կեսին, Արվեստի ակադեմիայի նախագահ Ա. արվեստն այսպես. մետաղներն իրենց ստեղծագործություններում պետք է սահմանափակվեն միայն ամբողջովին խիտ մարմինների ներկայացմամբ: Այսպիսով, ամեն թափանցիկ կամ օդային ամեն ինչ չպետք է լինի այս արվեստի առարկան: Հետևաբար, մառախուղը, ծուխը, ամպերը, կրակը, ծովերի տարածությունները կամ ջրերը, նույնիսկ խոտը, փափկամազ ծառերը, հեռավորությունները, մի խոսքով, ամեն ինչ, որտեղ չկան մեծ անթափանց հարթ զանգվածներ, որոնք կարող են լույսի և ստվերի հակառակ և ապշեցուցիչ ազդեցություն առաջացնել, պետք է բացառել այս արվեստից: Իսկապես, քանդակի մեջ չի կարելի պատկերել մի բնապատկեր, որտեղ ամեն ինչ կառուցված է տարածության, լույսի և օդի փոխանցման վրա (եթե դա ռելիեֆ չէ): Այս առումով գեղանկարչության սահմաններն անկասկած ավելի լայն են։

Գեղատեսիլ նկարին բնորոշ է բազմագույն և պատրանքային տարածությունը։ Նկարիչը կարող է պատկերել լուսնյակ գիշեր, արևածագ, հալած մետաղի կրակոտ կայծեր պողպատի խանութում, ծովանկարի համայնապատկեր և շատ ավելին, որը քանդակագործը չի կարող պատկերել իր աշխատանքում: Այնուամենայնիվ, քանդակագործական ձևերի արտահայտչականությունն ու հարստությունը չափազանց ուժեղ են։ Ոչ մի գեղանկարչական աշխատանք չի կարող փոխարինել մոնումենտալ քանդակագործական հուշարձանին քաղաքի հրապարակում կամ այգում և զբոսայգու քանդակին, այն լիովին համարժեք չի լինի քանդակային ռելիեֆին, ճակատի կամ ինտերիերի քանդակային հարդարմանը:

Քանդակի հատկապես կարևոր որակն այն է, որ այն կարող է արտահայտել իր ժամանակի հերոսական իդեալները ամենաընդհանրացված, այլաբանական, մոնումենտալ պատկերներով: Պատահական չէ, որ քանդակագործության ծաղկման շրջանը համընկնում է պատմական այն դարաշրջանների հետ, երբ բարձրանում է մարդկային քաղաքացու նշանակությունը, և դրական հերոսական կերպար ստեղծելը դառնում է արվեստի գլխավոր խնդիրը։

Քանդակ ստեղծելը ակտիվ աշխատանքային գործընթաց է։ Քանդակագործի աշխատանքը ծանր ֆիզիկական աշխատանք է, պայքար նյութի հետ։ Մարդը, ասես, հաղթահարում է քարի, փայտի կամ կավի անկենդանությունը, նվաճում նյութը, դրանից կյանքով լի գեղարվեստական ​​կերպար է ստեղծում։ Հիշենք Պուշկինի խոսքը՝ ուղղված քանդակագործ Բ.Օրլովսկուն. «Գիպսին միտք ես տալիս, մարմարը քեզ հնազանդ է»։

Շատ ակտիվ է նաեւ քանդակի ընկալումը։ Քանդակագործությունը դիտողին ստիպում է ամեն կողմից շրջել այն, զգալ դրա եռաչափությունը։ Յուրաքանչյուր նոր ասպեկտ օգնում է ավելի լավ հասկանալ քանդակի բովանդակությունը: Պատահական չէ, որ մարդը ցանկանում է ձեռքով դիպչել քանդակին, քանի որ շոշափման զգացողությունը, այսպես ասած, լրացնում է տեսողական պատկերը։ «Նկարչությունը գրավում է միայն աչքերը... Քանդակը գոյություն ունի և՛ կույրերի, և՛ տեսող մարդկանց համար»,- ասել է Դիդրոն։

Խորհրդային քանդակագործ Աննա Սեմյոնովնա Գոլուբկինան իր «Մի քանի խոսք քանդակագործի արհեստի մասին» գրքում խոսեց քանդակագործի տեսլականի առանձնահատկությունների, աչքով ձևը զննելու ունակության մասին, որոշելու («չկարողանալը. պրոֆիլը») իջվածքների խորությունը և ուռուցիկության բարձրությունը:

Թերեւս ոչ այնքան, որքան անհրաժեշտ է քանդակագործին, քանդակագործին օգտակար է նույն տեսլականը զարգացնել իր մեջ, որպեսզի կարողանա առավելագույն ամբողջականությամբ «տեսնել» քանդակագործությունը և ավելի խորը հասկանալ։

Քանդակն իր տեսքով բաժանվում է երկու հիմնական տեսակի՝ կլոր քանդակ և ռելիեֆ։ Կլոր քանդակի մեջ նրա բոլոր կողմերը սովորաբար մշակվում են, և այդ պատճառով դիտողը ցանկանում է շրջանցել այն և զննել այն շրջանագծի բոլոր կետերից, որպեսզի ամբողջությամբ ընկալի պատկերի բովանդակությունը։

Դիտարկենք, օրինակ, Հերկուլեսի մարմարե արձանը 18-րդ դարի վերջի անհայտ ռուս վարպետի կողմից (հիվ. 3): Քանդակը Հերկուլես Ֆարնեզացու հայտնի արձանի պատճենն է, որը վերագրվում է հույն քանդակագործ Լիսիպոսին (մ.թ.ա. 4-րդ դարի երկրորդ կես):

Հերկուլեսը (այլապես Հերկուլեսը) հին դիցաբանության մեջ անձնավորում էր ուժն ու քաջությունը: Ըստ լեգենդի, նա կատարել է տասներկու սխրանք, ապա ընդունվել է անմահ աստվածների ժողովում: Քանդակագործը պատկերել է հզոր մորուքավոր մարզիկի, որը հանգստանում է սխրանքներից մեկից հետո: Մերկ Հերկուլեսը կանգնած է, մեծապես հենվելով առյուծի կաշվով պատված սյան վրա։ Նրա գլուխը մի փոքր իջեցված է, դեմքը հանգիստ է, բայց քիչ արտահայտիչ; բայց ուժեղ զարգացած վերին մարմինը, կրծքավանդակի և որովայնի մկանները, մկանուտ ուսերը, ձեռքերն ու ոտքերը, որոնց համեմատ գլուխը փոքր է թվում, անմիջապես աչքի են ընկնում ուժը։ Այդպիսին է Հերկուլեսը, երբ նայում ենք առջևից։ Շրջում է շուրջը։ արձանը, դուք կարող եք տեսնել այն պրոֆիլով և վերջապես, հետևից, որտեղ Հերկուլեսի մեջքը գրավում է ուշադրությունը (հիվանդ. 4): Ամբողջ կերպարանքը կարծես թեքվել էր առաջ: Թեթևակի իջեցված ուսեր, ուժեղ մկաններ՝ թեքված ուսի շեղբեր և ձեռքը հոգնած նետված թիկունքում խաղաղության, լարված պայքարի ջանքերից հետո հանգստության տպավորություն են թողնում։

Եթե ​​մենք սկսեինք պտտել այս արձանը պտտվող մեքենայի վրա, որի վրա սովորաբար աշխատում է քանդակագործը, ապա կարող էինք նկատել, թե ինչպես են լույսն ու ստվերը, բացահայտելով մարմնի ձևը, շարժվում և շարժվում կատարյալ փայլեցված մարմարե մակերեսով, որոնք ընդգծում են դրա վրա։ ուռուցիկ և ստվերներ փորված տեղերում: Եթե ​​մութ սենյակում Հերկուլեսի կերպարի հետևում լույսի աղբյուր դրվի դիտողին հակառակ կողմից, ապա լույսի փայլը կթուլանա առջևից, ծավալի զգացողությունը կվերանա, և ուրվագիծը ուրվագծող գիծը կդառնա ավելի հստակ: . Այս բոլոր հնարավորություններն առաջանում են միայն կլոր քանդակը դիտարկելիս։ Եկեք պատկերացնենք Հերկուլեսի նույն արձանը թղթի վրա նկարված կամ կտավի վրա յուղաներկով ներկված, և կզգանք, որ այն այլ կերպ կդիտարկենք. չէ՞ որ այդ դեպքում արձանի ծավալը, նրա լուսավորությունը իրական չեն լինի, այլ պատրանքային։ Կլոր քանդակը միշտ կապված է որոշակի տարածական միջավայրի հետ՝ լուսավորված բնական կամ արհեստական ​​լույսով։ Լույսն ու ստվերը ծառայում են որպես քանդակի գեղարվեստական ​​և պլաստիկ էության բացահայտման միջոց։ Դրանք տեղակայված են մակերեսի վրա՝ համաձայն մոդելավորման բնույթի, ինչպես նաև լույսի աղբյուրի գտնվելու վայրի։ Լեոնարդո դա Վինչին ասել է, որ քանդակագործության մեջ «ստվերն ու լույսը պարտադրված են հենց բնության կողմից»։ Լուսավորությունը կարող է լինել լավ կամ վատ: «Քանդակը կարելի է սպանել և վերակենդանացնել լույսով»,- ասաց Վ.Ի.Մուխինան՝ անհանգստանալով, թե արդյոք «Բանվոր և կոլեկտիվ կին» քանդակագործական խումբը լավ կլուսավորվի Փարիզի ցուցահանդեսում։

Կլոր քանդակի մի շարք տեսակներ կան։ Հիմնականներն են՝ արձան, բովանդակությամբ և կազմով միմյանց հետ կապված երկու և ավելի ֆիգուրների խումբ, գլուխ, կիսանդրի (մարդու կրծքավանդակի կամ գոտկատեղի պատկեր)։

Կլոր քանդակի մեջ կոմպոզիցիայի սկզբունքները որոշ չափով տարբերվում են գեղանկարչության մեջ նույն առարկայի կոմպոզիցիայի սկզբունքներից։ Քանդակագործը ձգտում է առավելագույն լակոնիկության, խստորեն ընտրելու և պահպանելու միայն այն բացարձակապես անհրաժեշտ մանրամասներն ու դետալները, առանց որոնց աշխատանքի իմաստը անհասկանալի կլիներ։ Նման ինքնազսպումը բխում է քանդակագործական բլոկի բնույթից՝ քարից կամ փայտից, որի ամբողջական ծավալը չի ​​կարելի չափից շատ մանրացնել։ Նուրբ մանրամասները կխախտեն այս քանդակագործական բլոկի միասնությունը: Միքելանջելոն կարծում էր, որ այդ արձանը լավն է, որը, իջնելով լեռան լանջից, գլորվում է նրանից և մնում անվնաս, և քանի որ դա կարող է տեղի ունենալ գրեթե մասերից զուրկ արձանի դեպքում, ինչ-որ կերպ հանված կամ մասամբ բաժանված մարմարից։ արգելափակել ինքն իրեն, ապա պարզ է դառնում, թե կոնկրետ ինչ է համարել մեծ ֆլորենցին քանդակագործական ձևի իդեալը։ Նրա ստեղծագործություններից այս իդեալին է մոտենում «Նստած տղան» (ill. 5), արձանը, որը գտնվում է Լենինգրադի Էրմիտաժում և, ըստ լեգենդի, փորագրված Միքելանջելոյի կողմից մարմարի կտորից, որը գրեթե խորանարդ ձև ուներ. այս խորանարդի ներսում քանդակագործը, կարծես, տեսավ կերպարի հենց այդպիսի կոմպոզիցիա՝ միաժամանակ լուծելով այն արտասովոր բնականությամբ։

Կլոր քանդակի մեջ շատ դժվար է լուծել բազմաֆիգուր տեսարանը։ Ֆիգուրները պետք է հնարավորինս մոտեցնել և միևնույն ժամանակ հոգ տանել, որ մի կերպարանքը չթաքցնի մյուսը, քանի որ դրանց միաձուլումը կկանխի հստակ ուրվագծի նույնականացումը: Բազմաֆիգուր կոմպոզիցիաների վրա աշխատելիս քանդակագործները դրանք կառուցում են շրջանաձև տեսարանով և մտածում են ամբողջ ստեղծագործության ուրվագիծը որպես ամբողջություն: Այսպես է կառուցված բազմաթիվ հուշարձանների կոմպոզիցիան՝ «Ռուսաստանի 1000-ամյակը» Նովգորոդում, Եկատերինա Երկրորդը՝ Լենինգրադում, Շևչենկոն՝ Խարկովում, գեներալ Եֆրեմովը՝ Վյազմայում և այլն։ Այս հուշարձաններից յուրաքանչյուրում ֆիգուրները տեղակայված են բոլոր ուղղություններով, ինչպես ճառագայթները կոմպոզիցիոն կենտրոնից, և ամբողջ հուշարձանը զննելու համար դիտողը անպայման կշրջի դրա շուրջը:

«Ամենադժվար խնդիրներից մեկը, ըստ քանդակագործ Ս.Դ. Մերկուրովի, քանդակում երկու ֆիգուրների դասավորությունն է»։ Համաշխարհային քանդակն այս առումով հարուստ չէ օրինակներով։ Քանդակագործ Մարտոսը փայլուն կերպով լուծել է այս խնդիրը Մինինի և Պոժարսկու հուշարձանում. որ կողմից էլ մոտենաս, տեսնում և զգում ես, որ սրանք պարզապես մեխանիկորեն կողք կողքի դրված ֆիգուրներ չեն, այլ օրգանապես կապված խումբ, որտեղ ոչ մի ժեստ, ոչ մի ժեստ. մեկ ծավալը, ոչ մի ուրվագիծը հնարավոր չէ փոխել: , ոչ ուրվագիծը, առանց դրանց օրգանական կապը խախտելու:

Ուշագրավ է այս հուշարձանի բովանդակությունը՝ Մինինը, ձեռքը մեկնած, շրջվել է դեպի նստած Պոժարսկին, կոչ է անում ղեկավարել ժողովրդական միլիցիան, գնալ Մոսկվան օտար զավթիչներից փրկելու։ Հուշարձանի գաղափարը, որը հասունացել է Ա.Ն. Այս հուշարձանում հատկապես ընդգծված է արշավի նախաձեռնող, նշանավոր նիժնի նովգորոդցի Մինինի դերը։ Հուշարձանի թեման ժողովուրդն է՝ իրենց լավագույն որդիների գլխավորությամբ, ոտքի են կանգնում հայրենիքը պաշտպանելու համար: Պատվանդանի խորաքանդակները պատկերում են միլիցիայի կազմավորման, դրամահավաքի և օտար զավթիչների արտաքսման տեսարաններ: Մոսկվայից։ Այս ռելիեֆները, այսպես ասած, կոնկրետացնում և զարգացնում են հուշարձանի հիմնական գաղափարը։

Շատ նշանակալի է ռելիեֆի դերը՝ որպես քանդակի տեսակ։ Այն ունի հնագույն պատմություն, գեղարվեստական ​​մեծ ներուժ, ունի իր գեղարվեստական ​​և տեխնիկական առանձնահատկությունները։

Ռելիեֆը (իտալական relievo-ից՝ ելուստ, ուռուցիկություն, վերելք) իր պատկերային հնարավորություններում միջանկյալ տեղ է զբաղեցնում կլոր քանդակի և հարթության վրա պատկերի միջև (գծանկար, նկարչություն, որմնանկար): Ռելիեֆը, ինչպես կլոր քանդակը, ունի եռաչափ (չնայած երրորդ՝ խորը չափումը հաճախ որոշակիորեն կրճատվում է, պայմանական)։ Ռելիեֆային ֆիգուրների կոմպոզիցիան ծավալվում է հարթության երկայնքով, որը ծառայում է և՛ որպես պատկերի տեխնիկական հիմք, և՛ միևնույն ժամանակ որպես ֆոն, ինչը հնարավորություն է տալիս վերարտադրել բնապատկերն ու բազմաֆիգուր տեսարանները ռելիեֆով։ Ինքնաթիռի հետ նման օրգանական կապը ռելիեֆի առանձնահատկությունն է։

Գոյություն ունեն ցածր ռելիեֆ կամ ռելիեֆ (ֆրանսերեն bas - ցածր բառից), այսինքն՝ այնպիսին, որտեղ պատկերը դուրս է ցցվում ֆոնի հարթության վրա իր ծավալի կեսից պակաս, և բարձր ռելիեֆ կամ բարձր ռելիեֆ (ֆրանսերենից): բառը haut - բարձր), երբ պատկերը դուրս է ցցվում ֆոնային հարթության վերևում, դրա ծավալի կեսից ավելին է, իսկ տեղ-տեղ այն կլորացվում է՝ մասամբ նույնիսկ պոկվելով ֆոնից:

Ռելիեֆը ֆոնի նկատմամբ կարող է լինել ոչ թե ուռուցիկ, այլ գոգավոր, խորացած, այսինքն՝ շրջված։ Նման ռելիեֆը կոչվում է «քոյլանոգլիֆ»։ Այն տարածված էր Հին Արևելքի, Եգիպտոսի արվեստում և հին քարի փորագրության մեջ։

«Դասական ռելիեֆը», որը հատկապես բնորոշ է հնադարյան և դասականության արվեստին, ունի հիմնականում հարթ ֆոն։

Նման ռելիեֆի օրինակ է Պարթենոնի աշխարհահռչակ ֆրիզը (հիվ. 6), որը պատկերում է աթենացի քաղաքացիների հանդիսավոր երթը դեպի Աթենայի տաճար պանաթենյան մեծ տոնի օրը։ Կոմպոզիցիայի բարձր վարպետությունը, ռիթմիկ և միևնույն ժամանակ անսովոր բնական, նրբագեղ վարագույրներ քանդակելու հմայքը մեզ ստիպում են ենթադրել, որ հենց Ֆիդիասը (մ.թ.ա. 5-րդ դար) կամ նրա ամենամոտ տաղանդավոր օգնականները կարող էին լինել այս ֆրիզայի հեղինակը:

Դասական ռելիեֆն ունի մոնումենտալության առանձնահատկություններ. հարթ ֆոնի վրա պատկերը չի քանդում պատի հարթությունը, այլ, այսպես ասած, տարածվում է այս ֆոնին զուգահեռ։ Նման ռելիեֆը հեշտ է պատկերացնել որպես ֆրիզ՝ շենքի պատի շուրջը պտտվող հորիզոնական շերտ։ Հետևաբար, «դասական ռելիեֆը» կարելի է վերագրել մոնումենտալ և դեկորատիվ քանդակի հատվածին, որը սովորաբար կապված է ճարտարապետության հետ։

Ճարտարապետական ​​կառույցի հետ կարելի է կապել ոչ միայն հարթաքանդակը, այլեւ բարձր ռելիեֆը։ Այսպես, օրինակ, Փարիզի Աստղերի հրապարակում Հաղթական կամարը զարդարված է ֆրանսիացի քանդակագործ Ֆ. Ռյուդի «Կամավորների ներկայացումը 1792 թվականին» բարձր ռելիեֆով, կամ, ինչպես սովորաբար կոչվում է «Լա». Marseillaise» (ill. 7):

1830 թվականի հուլիսյան հեղափոխության ազդեցության տակ ստեղծված այս բարձր ռելիեֆը, թերեւս, 19-րդ դարի ամենաուշագրավ քանդակագործական աշխատանքն է՝ հեղափոխական թեմայով։ Նրա կազմը, ինչպես ասվում էր, բաժանված է երկու աստիճանի. Վերևում թեւավոր Ազատության այլաբանական կին կերպարն է, որը սավառնում է պաստառների ֆոնին, ապստամբության կոչ է անում, դա, ասես, ժողովրդի հեղափոխական ոգու արտահայտությունն է։ Ներքևում՝ հեղափոխական ջոկատը՝ տարբեր տարիքի մարդկանց վեց գործիչներ, շտապում են պաշտպանել հանրապետությունը։ Առաջին աստիճանի կենտրոնում սերտորեն տեղադրված մորուքավոր մարտիկի և դեռահասի կերպարները հիացնում են հզոր էներգետիկ ծավալներով: Ստեղծվում է հակադրություն կտրուկ դուրս ցցված լուսավորված մասերի և պատկերների միջև խորը սուզվող մութ իջվածքների միջև. սա ուժեղացնում է պատկերների դինամիկայի և դրամատիկության զգացողությունը: Այնուամենայնիվ, այս բարձր ռելիեֆը չի քանդում պատի հարթությունը, նրա ձևերը, կարծես, զարգանում են հարթ քարե բլոկներից անմիջապես դեպի դիտողը, նրանք ապրում են իրական, ոչ թե պատրանքային տարածության մեջ: Մարսելյեական ռելիեֆի ֆոնը հենց կամարաշարի որմնավորումն է. Ֆիգուրների ծավալները կարծես թե մարդաշատ են, մեկը մյուսի վրա կուտակված՝ առաջացնելով արագաշարժության, էներգիայի և գրոհի զգացում, որն օգնում է բացահայտելու համաժողովրդական շարժման հեղափոխական ազդակը։ Քանդակագործը կարողացել է առանց շրջանակի դնելու այս ռելիեֆը, այլ պարզապես տարածել է այն քարերի վրա, ինչը ավելի է ընդգծում ռելիեֆի օրգանական կապը ճարտարապետության հետ։

Բայց կա մի տեսակ ռելիեֆ, որն ամենևին էլ կապված չէ ճարտարապետության հետ և նույնիսկ «հակադրված» է դրան։ Սա այսպես կոչված «բեմական ռելիեֆն» է։ Իր առաջադրանքների առումով այն մոտ է նկարին, ունի մի քանի պլան, ստեղծում է խորքերը խորացող տարածության պատրանք։ Այն կարող է համատեղել ռելիեֆի և բարձր ռելիեֆի սկզբունքները, կարող է ներդրվել հեռանկարում կառուցված ճարտարապետական ​​կամ լանդշաֆտային ֆոն: Նման ռելիեֆի խորությունն ու պատրանքային բնույթը, ասես, քանդում են պատի հարթությունը: Լինելով անկախ մոլբերտային աշխատանք, որը կապված չէ ճարտարապետության հետ, այն կարող է տեղադրվել ցանկացած ինտերիերում, ինչպես նկարը։

«Գեղանկարչական ռելիեֆի» օրինակ է ռուս քանդակագործ Ֆ. Դրա սյուժեն դրամատիկ պատմություն է այն մասին, թե ինչպես Ոդիսևսի քսանամյա թափառումների ընթացքում շատ հայցորդներ սիրաշահեցին նրա հավատարիմ կնոջը՝ Պենելոպային: Հանկարծ վերադարձած Ոդիսևսը սպանեց իր մրցակիցներին, աստվածները նույնպես դատապարտեցին նրանց՝ հայցողների ստվերները պետք է հետևեին դժոխք։

Ուշադիր դիտարկենք այս ռելիեֆը. առաջին պլանում՝ շրջանակված դժոխային դարպասների հզոր կամարով, կառուցված հսկայական քարե սալերից, որոնց ճեղքերում պտտվում են օձերը, երևում են օդի միջով շարժվող ստվերները։ Առջևում թռչող Մերկուրին՝ աստվածների կամքը կատարողը, ձողով ցույց է տալիս ճանապարհը։ Մուտքի ձախ կողմում պատկերված են մարտիկների երկու կերպարներ։ Փեսաների ստվերները փաթաթված են թաղման թաղանթներով։ Տարբեր դիրքերն ու ժեստերը փոխանցում են նրանց հոգեկան տառապանքը, սարսափը կամ ողբալի հրաժարականը:

Տոլստոյը, 19-րդ դարի առաջին կեսի քանդակագործ-մեդալակիր և մանրանկարիչ, իր ռելիեֆները վարդագույն մոմից քանդակել է սև թերթաքարի վրա։ Երկրորդ հատակագծի ֆիգուրների բարակ ձուլվածքի միջով կիսաթափանցիկ սև ֆոնը ստեղծում է կիարոսկուրո և լանդշաֆտի օդային տարածության պատրանք: Քանդակագործը ավելի բարձր ռելիեֆով քանդակել է ռազմիկների և Մերկուրիի ֆիգուրները, ինչպես նաև դժոխքի քարե մուտքը՝ խճճված բուսականությամբ: Երկրորդ պլանը թռչող ստվերների խումբ է: Երրորդ պլանի պատրանքը ստեղծում է Ստիքսը` մոռացության գետը: Այն պատկերված է մոմե լավագույն ռելիեֆում, որի միջով փայլում է տախտակի սև մակերեսը։ Վերջապես, չորրորդ պլանը Ստիքսի հակառակ ափն է՝ մեղավորների կերպարներով և նավակավար Քարոնը, ով պատրաստվում է նոր խմբաքանակ տեղափոխել իր նավով: Չորրորդ պլանի մարդկանց թվերը զգալիորեն կրճատվել են առաջին և երկրորդ պլանների թվերի համեմատ, ինչը պատկերացում է տալիս դրա հեռավորության մասին: Այն նաև քանդակված է շատ ցածր ռելիեֆով, որի միջով փայլում է սև ֆոն՝ թողնելով գիշերային խավարի տպավորություն։ Այսպիսով, հիանալի վարպետության այս հարթաքանդակը քանդակագործության մեջ տարածության փոխանցման մեջ զուտ պատկերային տեխնիկայի կիրառման օրինակ է. սևի և լույսի էֆեկտը, ֆոնի կիսաթափանցիկությունը մոմի ձուլման բարակ շերտերի միջով: Շարժումը գալիս է պատրանքային-տարածական խորությունից, որը նույնպես ավելի բնորոշ է գեղանկարչությանը, քան քանդակագործությանը։ Այս բոլոր հատկանիշները ցույց են տալիս, որ քանդակագործը ստեղծել է այս ռելիեֆը որպես ստեղծագործություն, որը նախատեսված չէր ճարտարապետությունը զարդարելու համար: Նման ստեղծագործությունը կոչվում է մոլբերտ: Այն սկզբունքորեն տարբերվում է մոնումենտալ ռելիեֆներից, որտեղ պատին զուգահեռ զարգացող ֆիգուրների շարժումը չի սպառնում «ճեղքել» այն պատրանքային հեռանկարով, այլ, այսպես ասած, հաստատում է պատի հարթությունը։

Ըստ նշանակության՝ քանդակը բաժանվում է մոնումենտալ, մոնումենտալ-դեկորատիվ և մոլբերտային։ Այս բաժիններից յուրաքանչյուրն ունի իր առանձնահատկությունները:

Առաջինը և, թերեւս, գլխավորը մոնումենտալ քանդակագործության հատվածն է, որն ընդգրկում է միաֆիգուր և բազմաֆիգուր հուշարձաններ, ականավոր իրադարձությունների հիշատակի հուշարձաններ և կիսանդրիներ-հուշարձաններ։ Դրանք բոլորը տեղադրված են հասարակական վայրերում, առավել հաճախ՝ բաց երկնքի տակ։ Դիզայնով և գեղարվեստական ​​ձևով դրանք միշտ ընդհանրացված են, առանձնանում են իրենց մեծ չափերով (սովորաբար երկու կամ երեք բնական չափսերով), նյութի ամրությամբ։

Մոնումենտալ քանդակը ծառայում է ամենակարևոր փոխակերպիչ սոցիալական գաղափարների քարոզչությանը։ Հուշարձանը միշտ գրավում է հանդիսատեսի լայն զանգվածներին և հաստատում դրական կերպար (իհարկե, այս հուշարձանը կառուցողների տեսանկյունից)։ Քաղաքային հուշարձանները (դրանց շինարարությունը սովորաբար գտնվում է պետության վերահսկողության ներքո) հիշատակում են այն մարդկանց, ովքեր համընդհանուր համբավ են ձեռք բերել։ Քաղաքի հրապարակում անհնար է հուշարձան կանգնեցնել այն մարդուն, ով մոտ է միայն քանդակագործին` կնոջը, եղբորը, ընկերոջը (ոչ միայն տեխնիկական և տնտեսական պատճառներով), մինչդեռ նրանց դիմանկարները միանգամայն հնարավոր է ստեղծել ցուցահանդեսի համար: կամ թանգարան մոլբերտ պլանում: Հենց այստեղ է անցնում մոլբերտի և մոնումենտալ արվեստի ջրբաժանը։

Քաղաքային հուշարձանները տեղադրվում են նաև ի պատիվ սոցիալական և պատմական ցանկացած խոշոր իրադարձությունների. Ռուսաստանի 1000-ամյակին նվիրված հուշարձան Նովգորոդում, Հայրենական մեծ պատերազմում խորհրդային ժողովրդի հաղթանակի հուշարձան Կալինինգրադում և շատ ուրիշներ:

Հրապարակում կանգնած և «բոլորի համար» ստեղծված հուշարձանի ազդեցությունը կցանկանայի կատեգորիկ անվանել։ Չես կարող գնալ թատրոն, կինոթատրոն, ցուցահանդեսի, չես կարող գրքեր կարդալ, բայց չես կարող չնկատել հրապարակում կանգնեցված հուշարձանը։ Իսկ մեր ժողովուրդը անտարբեր չի մնում մոնումենտալ քանդակի աշխատանքների նկատմամբ. հուշարձանի մոտ միշտ կարելի է տեսնել մարդկանց, ովքեր կանգ են առնում քանդակը ուշադիր զննելու համար։ Մարքսի, Լենինի, Պուշկինի, Մայակովսկու, Գորկու, Չայկովսկու հուշարձանների գրանիտե պատվանդանների վրա հաճախ ծաղկեփնջեր են ընկած՝ խորհրդային ժողովրդի հարգանքի և սիրո հուզիչ նշան այս մեծ մարդկանց նկատմամբ:

Մոնումենտալ հուշարձանի վարպետը պետք է կարողանա ճիշտ «տեղադրել» գործիչը, ուրվագիծն արտահայտիչ ու գեղեցիկ դարձնի բոլոր կողմերից և տարբեր հեռավորություններից։ Հուշարձանի բովանդակությունը պետք է ընկալվի ինչպես առաջին հայացքից, այնպես էլ հուշարձանի կողքով կամ նրա շուրջը շարժվելիս՝ բազմաթիվ տեսակետներից։ Տարբեր ասպեկտները, զարգացնելով հուշարձանի հիմնական գաղափարը, այն դարձնում են ավելի բազմակողմանի և հարուստ։ Ֆիգուրի կեցվածքը, ժեստը, նրա շարժումը կոմպոզիցիոնորեն պետք է լուծվեն այնպես, որ հասկանալի լինի դրա բովանդակությունը։ Ոչ միայն դեմքի, այլ ամբողջ արձանի արտահայտչականությունը, արտաքին պլաստիկ արտաքինի ամբողջական համապատասխանությունը հերոսի ներաշխարհին մոնումենտալ հուշարձանի նախապայման է։ Ոմանք դա ընկալում են հեռվից և, հետևաբար, որպես ամբողջություն. մյուսները, ովքեր մոտենում են հուշարձանին, կարող են նայել արձանի դեմքի արտահայտությանը:

Հուշարձանը ոչ միայն պետք է ունենա արտահայտիչ ուրվագիծ, այլեւ լինի համաչափ, համաչափ, լինի արվեստի անբաժանելի գործ։ Ի վերջո, գաղափարական բովանդակության հետ մեկտեղ հուշարձանը կրում է նաև ճարտարապետական ​​և գեղարվեստական ​​գործառույթներ։ Սա պարզապես ծավալների գեղեցիկ ուղղահայաց, ծավալային կամ ռիթմիկ փոփոխություն չէ, այլ մարդու արտահայտիչ կերպար, ով իմաստավորում է ամբողջ ճարտարապետական ​​անսամբլին, նա կենտրոնացնում, պսակում է հրապարակի տարածությունը։

Յուրաքանչյուր ոք, ով առաջին իսկ օրերին անշուշտ գալիս է Լենինգրադ, գնում է Պետրոս I-ի հայտնի հուշարձանը («Բրոնզե ձիավորը») դիտելու Է.-Մ. Falcone (ill. 9). Պետրոս I-ի ձիասպորտի արձանը կանգնեցվել է գրանիտե պատվանդանի վրա, որը ներկայացնում է անհարթ ժայռ, որը նման է քարացած ալիքի գագաթին: Այս ալիքի գագաթը ռիթմիկ կերպով կրկնում է աճեցնող ձիու շարժումը: Շտապ առաջ ու վեր, և միևնույն ժամանակ շքեղ, դարեր շարունակ հաստատող Պետրոսի մեկնած ձեռքի ալիքը («...այստեղ կհիմնվի քաղաքը...») – սա է հուշարձանի հիմնական զգացմունքային բովանդակությունը։ Շարժումն ու խաղաղությունը, մղումն ու կարգապահ կամքը, կիրքն ու իմաստությունը սինթեզված են այս հրաշալի հուշարձանում։

Դժվար է բառերով փոխանցել դրանում պարունակվող մտքի ողջ հարստությունն ու երանգների բազմազանությունը։ Հուշարձանի շուրջը բոլոր կողմերից շրջելիս անընդհատ փոխվում է երկնքին դեմ ձիավոր արձանի գեղեցիկ ուրվագիծը, և դիտողին բացահայտվում է պատկերի բովանդակությունը։ Հուշարձանի շուրջ յուրաքանչյուր նոր քայլով քանդակագործի մտքերը Պետրոսի, նրա խիզախության, կամքի, ստեղծագործության, էներգիայի, խելքի, անվախության, հայրենիքի հանդեպ սիրո և նրա հանդեպ հպարտության մասին, կարծես, առաջանում են դիտողի առաջ... Բրոնզե ձիավորը գեղեցիկ է: ինչպես մոտ, այնպես էլ հեռու: Նրա ուրվագծի արտահայտիչությունը հաստատում է հուշարձանը օդային տարածքով շրջապատելու անհրաժեշտությունը. հրապարակի բաց տարածությունը, երկինքը ամենաբարենպաստ ֆոնն են, որի վրա հայտնվում է քանդակը` քաղաքային լանդշաֆտին հաղորդելով առանձնահատուկ հուզիչ գեղեցկություն, «պատկեր» և բովանդակալից:

Խումբը, ձիավոր արձանը և կանգնած մարդկային կերպարանքը գրեթե միշտ պահանջում են հրապարակի լայն տարածք, քանի որ իրենց նպատակներով դրանք նմանվում են գրգռողի՝ ասես հաղորդակցության մեջ մտնելով իրենց շուրջը հոսող մարդկանց զանգվածի հետ։ բոլոր կողմերից: Սովորաբար նման հուշարձանը տեղադրվում է հրապարակի կենտրոնում կամ դեպի հրապարակ նայող փողոցների խաչմերուկում, որպեսզի քանդակը երեւա հեռվից։

Սակայն հրապարակի բաց տարածության ֆոնի վրա ամեն հուշարձան լավ տեսք չի ունենա։ Եթե ​​քանդակագործը որոշել է հուշարձանի հորինվածքը նստած կերպարի տեսքով, ապա այս հուշարձանն ավելի նպատակահարմար է զբոսայգում, բակի «ինտերիերում» կամ ճարտարապետական ​​կառույցի ֆոնին, քան կեսին։ քաղաքի մեծ հրապարակ. Շատ ավելի բնական և օրգանական է նման արձան տեղադրել այնտեղ, որտեղ չկա աղմկոտ երթևեկություն, որտեղ միջավայրը դիտողներին հրավիրում է կանգ առնել քանդակի մոտ, նստել և առանց շտապելու զննել այն մոտ տարածությունից։ Բացի այդ, նստած գործչի դիտման շառավիղը կրճատվում է մինչև 180 աստիճան շրջանագծի հետևից անարտահայտիչ տեսակետի պատճառով, և, հետևաբար, ավելի լավ է, եթե նստած գործիչը հարակից լինի շենքի պատին կամ այգու կանաչապատմանը: իր հետևի կողմով:

Նստած կերպարի տեսքով հուշարձանի հաջող լուծման օրինակ է Պ.Կ.Կլոդտի առասպելագետ Ի.Ա.Կռիլովի հուշարձանը, որը գտնվում է Լենինգրադում, Ամառային այգում (հիվ. 10)։ Մեծ առասպելագետը խորը նստած է մտքերի մեջ. նրա շուրջը երկու հարյուր տարեկան բարձր ծառեր են ձևավորում, ասես, կանաչ ամառանոց, որը նպաստում է լռությանը և հանգստությանը. հուշարձանի պատվանդանը լցված է Կռիլովի առակների չորս ոտանի հերոսների ռելիեֆային պատկերներով։ Հուշարձանի մոտ միշտ խաղում են լենինգրադցի երեխաները, ովքեր այնքան են սիրում նայել «պապ Կռիլովին» և նրա կենդանիներին։

Ցանկացած հուշարձանի գեղարվեստական ​​ընկալման մեջ շատ կարեւոր է պատվանդանի դերը։ Սա պարզապես կանգառ չէ գործչի տակ (ավելի լավ տեսնելու համար): Սա հենց այն պատվանդանն է, որի վրա հերոսը բարձրանում է ժողովրդին մատուցած ծառայությունների համար: Պատվանդանը պետք է համապատասխանի ամբողջ հուշարձանի ճարտարապետական ​​միջավայրին, բնավորությանը, ոճին և մասշտաբին: Հաճախ նրա դեմքերը զարդարված են ռելիեֆներով, որոնք ավելի լիարժեք բացահայտում են հերոսի պատմական նշանակությունը։ Նկարի և պատվանդանի ամենաընդունված հարաբերակցությունը 1:1 է, թեև կան այլ համամասնություններ։

Հուշարձանի տեղադրման գործում նշանակալի դեր է խաղում նրա դիրքը կարդինալ կետերի նկատմամբ, ինչը որոշում է դրա լուսավորության բնույթը օրվա այս կամ այն ​​ժամանակ:

Հուշարձանը երբեմն պատմականորեն և սյուժեով կապված է այն վայրի հետ, որտեղ այն կառուցվել է, օրինակ՝ Լենինգրադի Ֆինլանդիայի կայարանում գտնվող Վ.Ի.Լենինի հուշարձանը, որտեղ Վլադիմիր Իլիչը, կանգնած զրահամեքենայի վրա, ելույթ է ունեցել ժողովրդին 1917 թվականի ապրիլին։ . Բայց երբեմն հուշարձանը կարող է դառնալ քաղաքի կամ նրա զգալի մասի իմաստային և կոմպոզիցիոն կենտրոնը։ Այդպիսին են Վ.Ի.Լենինի հուշարձանները Ուլյանովսկում և Վրաստանում՝ ZAGES-ի գլխավոր ամբարտակի մոտ, Բրոնզե ձիավորը Լենինգրադում և շատ ուրիշներ։

Եկեք նայենք դրանցից մեկին, որը կառուցվել է 1940 թվականին խորհրդային մոնումենտալ քանդակագործ Մ. Գ. Մանիզերի կողմից: Սա Վ.Ի.Լենինի հուշարձանն է, որը տեղադրված է նրա հայրենի քաղաքում՝ Վոլգայում՝ Ուլյանովսկում (հիվ. 11):

Վ.Ի.Լենինը պատկերված է ամբողջ հասակով կանգնած՝ ուսերին փաթաթված վերարկուով։ Հաստատ և համառորեն դրված Լենինի կերպարը տեղակայվում է հանգիստ և վստահ շարժման մեջ։ Արձանը ծառայում է որպես քաղաքի գլխավոր հրապարակի կենտրոն։ Թվում է, թե նա «պահում է» շրջապատող տարածությունը՝ իր ուրվագիծով գեղեցիկ երևալով դեպի երկինք, դիմադրելով բուռն Վոլգայի քամուն, ասես թափահարում է ուսերին գցված վերարկուի հատակը։ Արձանի ձախ կողմում գտնվող հագուստի տատանվող ծալքերը փոխարինվում են աջ կողմում սեղմված ծալքերով, որոնք ուժեղացնում են ուժեղ քամու զգացողությունը՝ կարծես ծանր գործվածքը ֆիգուրին սեղմելով: Մարդը դիմանում է տարերքների ճնշմանը, դիմադրում է դրան և, այսպես ասած, մարտահրավեր է նետում դրան։

Վարպետը առանձնահատուկ ուշադրությամբ է աշխատել Վլադիմիր Իլյիչի դեմքին՝ պահպանելով ծանոթ լենինյան, յուրահատուկ անհատական ​​գծերը։ Նա Լենինին պատկերել է բաց գլխով, որի շնորհիվ երեւում է Լենինի հսկայական ճակատը։ Ուշագրավ է Լենինի դեմքը. այն լի է ազնվականությամբ, գեղեցկությամբ ու մարդկային ամենհաղթող մտքի ուժով և ստեղծագործ կամքով։ Գեղեցիկ է Լենինի ոգեշնչված հայացքը, կարծես նայում է մարդկության լուսավոր ապագային։ Վարպետը դա փոխանցում է արձանի գլխի համապատասխան հարմարեցմամբ, դեմքի ընդհանրացված ծավալների արտահայտիչ մոդելավորմամբ։ Արձանի պլաստիկ լեզուն պարզ է և հակիրճ։ Մերժելով ցանկացած ժեստ՝ քանդակագործը ձգտել է արտահայտել պատկերի ներքին շարժումը արձանի վեհաշուք կառուցված և բացված ծավալի, նրա արտահայտիչ ուրվագծի՝ երկնքի դեմ հստակ ընթեռնելի:

Բարձր զարգացած դասական դպրոցի ռուսական քանդակագործության մեջ, որի հետևորդն է Մանիզերը, նրա կողմից ամբողջությամբ վերաիմաստավորվել է վարագույրի արվեստը ժամանակակից հագուստի պլաստիկ մեկնաբանության հետ կապված։ Ծավալների և ծալքերի մոդելավորումն արտահայտիչ է, ստեղծելով խորը շարժվող ստվերներ։ Քաղաքում, որը հայտնի է իր սաստիկ քամիներով, հաջող է ստացվել քամուց թռչող հագուստի մոտիվը (Սիմբիրսկը թաթարերեն նշանակում է «յոթ քամիների քաղաք»):

Լենինի այս արձանի տարբերակը տեղադրվել է խորհրդային տաղավարում 1958 թվականին Բրյուսելի միջազգային ցուցահանդեսում, որտեղ դրա հեղինակը արժանացել է պատվավոր դիպլոմի։ 1960 թվականին այս քանդակը տեղադրվել է Լուժնիկիում՝ Կենտրոնական մարզադաշտի տարածքում։ Վ.Ի.Լենինը Մոսկվայում. Մոնումենտալ քանդակի նմանատիպ գործերը սահմանում են քաղաքի գաղափարախոսական և գեղարվեստական ​​կենտրոնը. նրանք արժանիորեն համարվում են նրա գրավչությունը:

Մոնումենտալ քանդակի առանձնահատուկ հատվածը հուշաքանդակն է (տապանաքար), որը տեղադրվում է գերեզմանների վրա՝ ի հիշատակ ննջեցյալների արժանիքների և բարոյական արժանիքների։ Արվեստի պատմությունը գիտի տապանաքարերի հսկայական քանակություն՝ եգիպտական ​​հոյակապ բուրգերից մինչև գյուղական գերեզմանատան համեստ ռուսական փայտե խաչը:

Եթե ​​քաղաքի հուշարձանը կարծես գրավում է բոլորին, ապա տապանաքարը՝ ամենից հաճախ միայն մոտեցած մարդուն: Հիշատակի շիրմաքարի ձայնը սովորաբար քնարական է և մտերմիկ: Բայց նման ստեղծագործություններում արտահայտված մտքերի ու զգացմունքների բարձր կառուցվածքը, ամենօրյա եռուզեռից մաքրությունը նրանց տալիս է մոնումենտալության անկասկած հատկանիշներ։ Պատմելով մահացածների մասին և հիշեցնելով նրանց մասին՝ գերեզմանի քանդակը հուզական բնույթ է կրում և առաջին հերթին հուզում է զգացմունքներին։ Այնուամենայնիվ, տարբեր պատմական դարաշրջաններում այս զգացմունքների գունավորումը ձեռք է բերել շատ տարբեր երանգներ՝ սկսած 17-րդ դարի բազմաֆիգուր արիստոկրատական ​​տապանաքարերում պաթետիկ հուսահատությունից մինչև ռուս նշանավոր քանդակագործ Ի.Պ. Մարտոսի տապանաքարերի էլեգիական պոեզիա:

Դիտարկենք այս վարպետի տապանաքարերից մեկը, որը ստեղծվել է նրա կողմից Կոժուխովայի գերեզմանի համար (հիվ. 12), որում հատկապես ուժեղ է զգացվում հնության մեծ ավանդույթը՝ դրսևորված ռուսական կլասիցիզմում։ Գերեզմանի վրա, մի ծնկի վրա խոնարհված, մի գեղեցիկ թեւավոր հանճար հեկեկում է ափսեի վրա։ Հագուստը թեթևորեն պատում է նրա ամուր երիտասարդ մարմինը։ Սուրի փափուկ կլորացված գծերը կրկնում են աղեղնավոր կերպարի ուրվագծերը՝ հակադրվելով ուղիղ, ռիթմիկ և գեղեցիկ հոսող ծալքերին։ Ձևերի և տողերի պլաստիկ լեզվով արտահայտված վշտի և խիզախ մաքուր հավատարմության թեման այստեղ երաժշտության պես է հնչում։

Անջատման, կյանքից հեռանալու թեման խորը արտացոլանքով է լցված Է. Ն. Նեմիրովիչ-Դանչենկոյի տապանաքարում՝ խորհրդային ամենամեծ քանդակագործ Ի. Դ. Շադրի (հիվ. 13) ստեղծագործության մեջ։ Այն տեղադրվել է Մոսկվայում՝ Նովոդևիչի գերեզմանատանը։

Գլխաքարի ձևը չափազանց տարբեր է. Սա կա՛մ հանգուցյալի դիմանկարն է (արձան, կիսանդրի, ռելիեֆ), կա՛մ հանճարների, սգավորների այլաբանական կերպարներ, որոնք երբեմն ուղեկցում են նաև հանգուցյալի դիմանկարին, կամ, վերջապես, պարզապես այսպես կոչված «փոքր» ճարտարապետությունն է։ ձևեր», երբեմն զարդարված սափորով, վարագույրներով կամ տարբեր այլաբանական նշաններով, որոնք խորհրդանշում են մարդկային կյանքի կարճ տեւողությունը։

Եկեք հիմա ծանոթանանք մոնումենտալ և դեկորատիվ քանդակի հետ։ Այն կարելի է գտնել բառացիորեն ամեն քայլափոխի: Այն սերտորեն կապված է ճարտարապետության հետ, իսկ ավելի լայնորեն՝ շրջակա միջավայրի հետ ընդհանրապես, և ներառում է շենքերի բոլոր տեսակի քանդակագործական ձևավորում՝ ինչպես ներսից, այնպես էլ դրսից. , ռելիեֆներ և այլն։

Մոնումենտալ և դեկորատիվ քանդակը լուծում է գաղափարական և կերպարային մեծ խնդիրներ։ Դա կարելի է տեսնել Լենինգրադի այնպիսի հրաշալի դասական շենքերի օրինակով, ինչպիսիք են Ծովակալությունը, Ֆոնդային բորսան, Նարվա դարպասները, Գլխավոր շտաբի շենքի շենքերը, Հանրային գրադարանը և այլն։ Նրանց գեղարվեստական ​​բարձր արտահայտչականությունը պայմանավորված է նրանով, որ դրանք ներկայացնում են ճարտարապետության և քանդակագործության կերպարի միասնությունը։ Քանդակը զարգացնում և պարզաբանում է կառույցի գաղափարն ու նպատակը՝ միևնույն ժամանակ ուժեղացնելով ճարտարապետական ​​ձևերի հնչեղությունը (երբեմն համապատասխանության, իսկ երբեմն էլ՝ հակադրության մեջ):

Ճարտարապետության և քանդակագործության հաջող սինթեզի օրինակ է հայտնի Լենինգրադի ծովակալությունը, որը կառուցվել է ռուս մեծ ճարտարապետ Ա.Դ. Զախարովի նախագծով և զարդարված Ֆ.Ֆ. Շչեդրինի և Ի.

Ծովակալության գլխավոր աշտարակը հնարամտորեն միավորում է ստորին աստիճանի ծանր զանգվածը դրա վրա գտնվող թեթև սյունաշարով, գմբեթի կիսաշրջանով անցնելով ոսկեզօծ սրունքի մեջ, որը երգում է Պուշկինը («Ծովակալության ասեղ»): Ինչպես ժանյակային նախշը, ստորին աստիճանի հարթ պատին երևում է Ի.Ի. Տերեբենևի ռելիեֆը, որը պատմում է ռուսական նավատորմի ստեղծման մասին։

Դարպասի երկու կողմերում՝ կիսաշրջանաձև կամարով շրջանակված, տասնմեկ մետրանոց (պատվանդանի հետ միասին) քանդակագործական խմբեր (տես կազմ)։ Դրանցից յուրաքանչյուրում պատկերված են երեք գեղեցիկ կանայք՝ «ծովային նիմֆաներ», որոնք կրում են գլոբուս։ Այս խմբերը` քանդակագործ Ֆ. Կենտրոնական աշտարակի պատերի ֆոնին այս արձանների ազնիվ ուրվագծերը գեղեցիկ են աչքի ընկնում։ Դարպասի կամարը պսակում են փառքի թռչող հանճարներին պատկերող ռելիեֆները՝ դրոշը ձեռքին։

Կլոր քանդակները զարդարում են ստորին հարկի տանիքի անկյունները և սյունաշարի վերին մասը։ Ճարտարապետության և քանդակի մասերի ներդաշնակությունը, համաչափությունն ու հետևողականությունը ստեղծում են մեկ գեղարվեստական ​​ամբողջություն։ Դիտողի աչքը գոհունակությամբ նշում է կրկնվող ձևերի ռիթմը. Շենքի հորիզոնականներն ու ուղղահայացներն ընդգծված են արձանների կլորությամբ և ռելիեֆի ֆրիզների թեթև բացվածքով, աշխուժացնելով պատի հանգիստ մակերեսը, և այս պատն ինքնին օգնում է կենտրոնացնել մեր ուշադրությունը առանձին քանդակագործական մոտիվների վրա, որոնք փառաբանում են Ռուսաստանը որպես մեծ: ծովային ուժ.

Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի արվեստում ճարտարապետական ​​և քանդակագործական սինթեզի փայլուն օրինակ էր 1937 թվականի Փարիզի Համաշխարհային ցուցահանդեսի խորհրդային տաղավարը, որը կառուցվել է Բ.Մ. Իոֆանի նախագծի համաձայն և պսակված Վ.Ի. ապա (հիվ. 14). Ամբողջ շենքը ներծծված է շարժումով, փոխանցվում է հորիզոնական ձևերի աճով՝ հիմնական կենտրոնական մասում վերածվելով ճախրող հենարանի ուղղահայացին։ «Աշխատող և կոլխոզ կին» խումբը, որը տեղադրված է հենարանի տանիքին, հետևողականորեն կրկնում է այս շարժումն իր կազմում՝ սկզբում, առաջ, իսկ հետո վերև։ Մուրճն ու մանգաղը վեր նետելով՝ երիտասարդ ու գեղեցիկ հսկաները միասին քայլում են առաջ՝ բանվոր և կոլտնտեսություն կին՝ անձնավորելով ողջ խորհրդային ժողովրդին: Խմբի կոմպոզիցիոն առանցքը հզոր անկյունագիծ է, որը տալիս է այս շարժման արագությունը։ Այս միջոցներով քանդակագործը վառ արտահայտեց խորհրդային ժողովրդի համազգային շարժման գաղափարը դեպի կոմունիզմ։ Սյուժեով կոնկրետացված և քանդակագործական խմբում բացահայտված այս շարժումը, որպես հիմնական մեղեդի (ասել եմ՝ «հաղթանակած ժողովրդի երթը»), նախապատրաստություն և աջակցություն է ստանում, ասես նվագախմբային գործիքավորման մեջ, հնչյունների մեջ. ամբողջ շենքի ճարտարապետական ​​ձևերը.

Մոնումենտալ և դեկորատիվ քանդակագործության մեջ, ինչպես նաև մոնումենտալ քանդակագործության մեջ մեծ նշանակություն ունեն կոթողի մասշտաբների և ծավալների հարաբերակցությունը, որտեղ այն տեղադրված է։ Միևնույն ժամանակ, քանդակագործը պետք է նկատի ունենա ոչ միայն մաթեմատիկական մասշտաբները և ճարտարապետության համամասնությունների հետ ճիշտ հարաբերությունները, այլև մարդկային տեսողության և ընկալման հնարավորությունները։

Մոնումենտալ և դեկորատիվ քանդակին է պատկանում նաև պարտեզի և զբոսայգու քանդակը. արձաններ, կիսանդրիներ, շատրվաններ, դեկորատիվ ծաղկամաններ և այլն։ .

Այգու և զբոսայգու քանդակի լավագույն աշխատանքները պատված են բարձր պոեզիայով։ Հիշեք խորը զգացմունքներով լի, երաժշտության պես հնչող Պուշկինի «Ցարսկոյե Սելոյի արձանը» բանաստեղծությունները.

«Կամանը ջրով գցելով՝ աղջիկը կոտրեց այն ժայռի վրա։ Աղջիկը տխուր նստած է, պարապ՝ բեկորը բռնած։ Հրաշք է, ջուրը չի չորանում, թափվում է ջարդված սափորից, աղջիկը՝ հավերժական առվակի վրայով։ , նստում է հավերժ տխուր...»

Այս տողերը նվիրված են քանդակագործ Պ. Պ. Սոկոլովի (հիվ. 15) այսպես կոչված «Կոտրված սափորով աղջիկը» բրոնզե արձանին, որը գտնվում է Լենինգրադի մոտ գտնվող Պուշկին քաղաքի Եկատերինա պալատի այգում։

Հավանաբար, շատերը եղել են Լենինգրադում և հիացել Ամառային այգու գեղեցիկ մարմարե արձաններով։ Այլաբանական բնույթի դեկորատիվ քանդակների հիանալի հավաքածու կա՝ այլաբանական ձևով դրանք բացահայտում են որոշակի գաղափարներ և հասկացություններ։ Այգու գլխավոր ծառուղիներում դուք կարող եք գտնել մարմարե մարդկային կերպարներ, որոնք անձնավորում են այնպիսի հասկացություններ, ինչպիսիք են երիտասարդությունը, ճշմարտությունը և ողորմությունը: Աստղերով ցողված թիկնոցով փաթաթված գեղեցկուհու կերպարանքով պատկերված է «Գիշեր» արձանը (հիվ. 16)։ Նա կարծես թե պայքարում է քնի կամ երազելու հետ: Որոշ քանդակներ կապված են պատմական իրադարձությունների հետ։ Այսպես, օրինակ, «Խաղաղություն և առատություն» այլաբանական կոմպոզիցիան նվիրված է Նիշտադի պայմանագրին (1721 թ.), որով ավարտվեց ռուսների հյուսիսային հաղթական պատերազմը շվեդների հետ։

16. Դ.Բոնացա. «Գիշեր» արձան. Ամառային այգի Լենինգրադում. 18-րդ դարի սկիզբ Մարմար

Քանդակային այլաբանություններ են հանդիպում նաև Պետրոդվորեցի հայտնի շատրվանների ձևավորման մեջ։ Այս շատրվանները անմոռանալի տպավորություն են թողնում բոլոր նրանց վրա, ովքեր տեսել են դրանք։ Այգու կանաչապատումը, բյուրեղյա շիթերը և ջրի շողշողուն շիթերը, մարմարի սպիտակությունը, կանաչ բրոնզի մեղմ երանգները, այս ամենը հիանալի կերպով զուգորդվում է միմյանց հետ: Ջրով լվացված արձանների հարթ, ասես հոսող գծերն ու ծավալները արևի շողերի մեջ առանձնահատուկ գեղեցկություն և արտահայտչություն են ձեռք բերում։

Մեծ կասկադի հորինվածքի կենտրոնը Սամսոնի հսկա այլաբանական կերպարն է, ով պատռում է առյուծի բերանը։ Առյուծի բերանից ջրի ուժեղ շիթ է պայթում, որը թռչում է մինչև քսան մետր բարձրություն։ Այս քանդակը Ռուսաստանի անձնավորումն է (այստեղ ցուցադրված է աստվածաշնչյան հերոս Սամսոնի կերպարով, ով տիրապետում էր մեծ զորության) և ռուսների հաղթանակը Շվեդիայի նկատմամբ, որի զինանշանում առյուծի պատկեր էր։

Անցյալի արվեստում այդքան տարածված այլաբանության և սիմվոլի մեթոդը հաջողությամբ կիրառվում է նաև խորհրդային քանդակագործների կողմից։ Վ.Ի.Մուխինայի «Բանվոր և կոլեկտիվ աղջիկ» մոնումենտալ և դեկորատիվ խմբի մասին մենք արդեն խոսել ենք։ Սա թեմայի այլաբանական լուծման ամենավառ օրինակներից է։ Այլաբանական ձևը, ըստ Վ. Ի. Մուխինայի, կերպարվեստի արտահայտման ուժեղ փոխաբերական միջոց է։ Այլաբանությունը հնարավորություն է տալիս քանդակագործության մեջ փոխանցել այնպիսի տրամաբանական հասկացություններ, ինչպիսիք են քաջությունը, բարությունը, գյուղատնտեսությունը, պտղաբերությունը և այլն, դրանք վերածելով անձնավորված պատկերների հարթության, որն ընդլայնում է ռեալիստական ​​քանդակի պատկերային հնարավորությունները:

Ռիբինսկի ջրամբարի մուտքի մոտ կարելի է տեսնել ռուսական սարաֆանով գեղեցիկ աղջկա հսկայական արձանը, որի ոտքերին թռչող ճայն է: Ս.Դ.Շապոշնիկովի (հիվ. 17) այս քանդակը ստորագրության կարիք չունի։ Միանգամից պարզ է դառնում, որ վեհաշուք ռուս գեղեցկուհու կերպարը, որը տիրում է Ռիբինսկ ծովի լայն տարածության վրա, պատկերում է Վոլգան: Այսպիսով, ժողովրդի կողմից սիրված գետը փառաբանվեց ոչ միայն երգերի, բանաստեղծությունների, նկարների ու երաժշտության մեջ, այլև քանդակագործության արվեստում։ Սրան օգնեց այլաբանական, բայց, այնուամենայնիվ, հասկանալի ու արտահայտիչ լեզուն։

Խոսեցինք մոնումենտալ և մոնումենտալ-դեկորատիվ քանդակի առանձնահատկությունների մասին։ Իսկ հիմա անդրադառնանք քանդակի երրորդ մեծ հատվածին, որը կապված չէ ո՛չ ճարտարապետական ​​կառույցների, ո՛չ քաղաքային կամ զբոսայգիների համույթների հետ։ Սա մոլբերտ քանդակ է։ Այն այդպես է կոչվում, քանի որ տեղադրված է մեքենայի կամ տակդիրի վրա և նախատեսված է ցուցահանդեսների, թանգարանների, հասարակական և բնակելի տարածքների համար (վերջինս նույնիսկ առաջացրել է «կաբինետային քանդակ» հատուկ հասկացությունը): Մոլբերտային քանդակը դիտվում է մոտ հեռավորության վրա՝ անկախ շրջակա միջավայրից, հարևան աշխատանքներից կամ ներքին ճարտարապետությունից: Չափի առումով մոլբերտային քանդակը սովորաբար կամ բնական չափից պակաս է, կամ փոքր-ինչ գերազանցում է այն: Դա արվում է, որպեսզի խուսափեն մարդուն ամբողջ չափսերով պատկերելուց, քանի որ այն կարող է նմանվել մոդելի (ճշգրիտ դերասանական կազմի), ինչը ոչ գեղարվեստական ​​է և տհաճ։

Թանգարաններում և ցուցասրահներում քանդակները սովորաբար ցուցադրվում են նկարների հետ միասին։ Մինչդեռ հեռուստադիտողը հոգնել է։ Մարդու տեսողությունը դասավորված է այնպես, որ այն չի կարող նույն ուշադրությամբ ընկալել գույնը հարթության վրա և ծավալը տարածության մեջ՝ արագ անցնելով մեկից մյուսին: Ուստի ավելի լավ է կենտրոնանալ մի բանի վրա, օրինակ՝ նախ դիտարկել բոլոր քանդակագործական աշխատանքները, ապա անցնել նկարչությանը (կամ հակառակը):

Մոլբերտային քանդակը բովանդակությամբ չափազանց բազմազան է: Այսպիսով, Ֆ. Ի. Շուբինի դիմանկարները և Մ. Մ. Անտոկոլսկու գրեթե բոլոր արձանները, և Է. Ա. Լանսերեի փոքր բրոնզե արձանիկները, որոնք պատկերում են մարդկանց և կենդանիներին, և Ի. Դ. Շադրի որոշ գործեր, մոլբերտ են։

Մոլբերտային քանդակը ընդգրկում է թեմաների շատ լայն շրջանակ: Այն կարող է պատկերել ժանրային տեսարան, որտեղ կերպարները կապված են մի տեսակ «երկխոսության» միջոցով, որը բացահայտում է նրանց էությունը սոցիալական կամ ազգային բոլոր հատկանիշներով, օրինակ՝ Մ.Ա.Չիժովի «Գյուղացին դժվարությունների մեջ»։ Մոլբերտային քանդակի գործը կարող է լինել նաև հոգեբանական դիմանկար կամ նույնիսկ հերոսի դրամատիկ հակասական կերպար, որը դիտողին բացահայտվում է ոչ թե անմիջապես, այլ երկար խորը քննության ընթացքում։ Այդ աշխատանքները ներառում են Մ.Մ.Անտոկոլսկու «Իվան Ահեղ» արձանը (հիվ. 18): Քանդակագործը սարսափելի ցարին պատկերել է ցավագին կենտրոնացված վիճակում՝ խորասուզված նրա կատարած վայրագությունների փորձառությունների մեջ։

Ուժեղ անհանգստություն է զգացվում նրա աջ ձեռքի ջղաձգական շարժումներում և անզորություն՝ խիստ իջեցրած ձախում, գլուխը ուսերի մեջ ընկած, ֆիքսված հայացքը, այս ամենը միաժամանակ փոխանցում է զղջման, զայրույթի, անորոշության, կասկածի և Իվանի անսահման ուժը։ սարսափելի. Նրա բարդ հոգեբանական կերպարը մեծ ուժով բացահայտում է ռեալիստ քանդակագործը։

Մոլբերտային ստեղծագործությունը հեռուստադիտողից պահանջում է երկար կանգնել իր առջև, սուզվել զգացմունքների, փորձառությունների և կերպարների աշխարհ, կարծես հետաքրքիր պատմություն կարդալով, նայելով հերոսների հոգու մեջ:

Մոլբերտային դիմանկարի նշանավոր վարպետը, քանդակագործ Ֆ. նրանց արտաքինն ու կերպարները այնպիսի ճշմարտության զգացումով, որ, թվում է, երբ նայում ես գանգուրներով պարիկներով այս մարդկանց մարմարե կիսանդրիներին, լսում ես նրանց ամբարտավան ձայնը, պատկերացնում նրանց քայլքն ու պահվածքը։ Այս հիանալի գործերը, որոնք դարաշրջանի գեղարվեստական ​​պատկերներ և փաստաթղթեր են, զարդարում են Մոսկվայի Տրետյակովյան պատկերասրահի, Լենինգրադի Ռուսական թանգարանի և մերձմոսկովյան Կուսկովոյի կալվածքի թանգարանների սրահները: Շուբինի առավել ուշագրավ գործերից է Մ.Վ.Լոմոնոսովի դիմանկարը (հիվ. 19)։ Ռուսական գիտության և արվեստի հանճարը մեր առջև է հայտնվում կիսանդրու դիմանկարով (Շուբինի դիմանկարների ընդհանուր կոմպոզիցիա, որի ներսում, սակայն, ամեն անգամ նոր լուծումներ էր գտնում), աշխույժ, խելացի և հետաքրքրասեր էներգիայով հարվածող դեմքով։ Լոմոնոսովը պատկերված է առանց պարիկի, ինչը նրա կերպարին տալիս է գործնական պարզություն և ժողովրդավարություն։ Գիտնականի կլոր, բարի, ռուսական դեմքը լուսավորված է ընկերական ժպիտով, որն ակնհայտորեն բնորոշ է Լոմոնոսովին, երբ նա եղել է իր մտերիմ մարդկանց մեջ։ Այդպես էր Շուբինը երկար հիշում նրան (դիմանկարը կատարվել է հետմահու), և այսպես մեծ քանդակագործը պահպանեց իր կերպարը սերունդների համար։

Մոլբերտաքանդակի ամենաբնորոշ օրինակը E. A. Lansere-ի արձանիկներն են, որոնք իրենց առարկաների զվարճալի բնույթի և հիանալի իրատեսական մոդելավորման, գրեթե մոտեցող զարդերի շնորհիվ, շատ տարածված էին 19-րդ դարի երկրորդ կեսին: Այդպիսին է նրա «Զապորոժեցը ճակատամարտից հետո» բրոնզե խումբը (հիվ. 20)։ Զապորոժյան կազակը մարտից հետո հոգնած սրբում է իր թուրը. նրա ձին, նույնպես հոգնած ու ուժասպառ, գլուխը խոնարհեց և կամաց քորեց ոտքը։ Մեկ այլ, ըստ երևույթին, այլմոլորակային, մարտում բռնված ձի, իրեն միանգամայն այլ կերպ է պահում, երբ կապում են թոկերի վրա: Վիզը ձգելով՝ նա տխուր քրթմնջում է, կարծես բողոքում է իր ստրկությունից և հասնում է ինչ-որ մի կողմ, հավանաբար դեպի իր տիրոջը, ով ինչ-որ տեղ մոտակայքում մնաց՝ վիրավոր կամ զոհված մարտում։ Բոլոր պլաստիկ միջոցներով, կեցվածքով, ժեստով, դեմքի արտահայտչականությամբ՝ քանդակագործն ուշագրավ համոզիչությամբ բացահայտում է իր կերպարների վիճակը։

Մոլբերտային աշխատանքները բազմազան են նաև խորհրդային քանդակագործության մեջ։ Ականավոր մոլբերտային աշխատանքներից է Ի.Դ.Շադրի «Կալաքարը. Այս քանդակը կարող եք տեսնել Տրետյակովյան պատկերասրահի սրահներում։

Երիտասարդ աշխատավորը, կռանալով, մայթի միջից մի ծանր քար է կոտրում և պատրաստվում է այն նետել իր ճնշողների վրա։ Նրա դեմքի արտահայտությունը լի է խստությամբ ու զայրույթով, հայացքն ուղղված է առաջ, ամբողջ կերպարանքն իր շարժումով հիշեցնում է բացվող աղբյուր։ Քանդակագործը մինչև գոտկատեղը մերկ մարմնի ձևերը քանդակել է մեծ ծավալներով, մկանները տրված են շարժման մեջ։ Մարդու մարմնի կառուցվածքի գերազանց իմացության շնորհիվ նկարիչն այնպես դասավորեց կերպարը և իր արձանը լցրեց այնպիսի ոգևորված արտահայտչականությամբ, որ նայելով դրան՝ դիտողն անմիջապես ընկալում է ամբողջ իրավիճակը։ Այսպիսով, դուք պատկերացնում եք այս հսկա աշխատողին 1905 թվականին, փողոցում, որտեղ նա կռվի մեջ է մտնում ոստիկանության հետ: Ու թեև նրա միակ զենքը մայթի միջից պոկված սալաքարն է, երիտասարդ աշխատավորն այնպիսի ուժով ու վճռականությամբ է լցված, որ հավատում ես նրա հաղթանակին։ Աշխատողի կերպարը մեկնաբանվում է այնպես, որ դիտողին համոզում է ոչ միայն ռուսական պրոլետարիատի հաղթանակի, այլ նաև այս հաղթանակի պատմական անխուսափելիության, աշխատավորների գործի արդարության և արդարության մեջ։

Մեկ այլ ուշագրավ գործ, որը ստեղծվել է երեսուն տարի անց՝ 1957 թվականին, երիտասարդ խորհրդային քանդակագործ Ֆ. Այն ցուցադրվել է Մոսկվայի միջազգային ցուցահանդեսում՝ Երիտասարդության և ուսանողների VI փառատոնի ժամանակ, հոկտեմբերի 40-ամյակի համամիութենական ցուցահանդեսում, որտեղ այն նշվել է որպես ժամանակակից քանդակագործության ակնառու գործերից մեկը, և ցուցահանդեսում ք. Լենինյան կոմսոմոլի 40-ամյակի պատվին. 1958 թվականին Բրյուսելի համաշխարհային ցուցահանդեսում Ֆեյվիսկին այս քանդակի համար ստացել է պատվավոր դիպլոմ։

Խմբում երեք գործիչ կա. Երեքն էլ մարտիկներ են իրենց համոզմունքների համար, պատրաստ են մեռնել նրանց համար, համարձակորեն նայելով մահվան աչքերին։ Դեմքի արտահայտություններ, կեցվածք, լարված ֆիգուրներ, ֆիզիկական տառապանքին դիմադրող ուժեղ երիտասարդ մարմինների ձևերի մեկնաբանություն (ուշադրություն դարձրեք խոշտանգված, բայց դեռ համառ տղամարդու ճիշտ կազմվածքին) - ամեն ինչ խոսում է այս մարդկանց քաջության մասին: Նկարիչը սյուժեն չի պարզաբանում ավելորդ նարատիվությամբ. բոլորին արդեն պարզ է, որ այս պատկերները ներշնչված են Հայրենական մեծ պատերազմի հերոսականությամբ և արտահայտում են խորհրդային ժողովրդի հոգևոր ուժն ու տոկունությունը։

Այս երկու գործերն էլ՝ և՛ Շադրը, և՛ Թեբեը, առանձնանում են հոգեբանական մեծ բովանդակությամբ և սոցիալական պաթոսով, պարունակում են կրքերի և փորձառությունների մի ամբողջ աշխարհ և պահանջում են առավել զգույշ և խոհուն ուշադրություն: Հենց իր պատմողականության, հոգեբանության, դրամատիկ արտահայտչականության և հուզական խորության պատճառով է, որ մոլբերտաքանդակը համապատասխան պայմանների կարիք ունի ցուցադրության համար: Նրա համար լավագույնն են թանգարանի կամ ցուցահանդեսի պայմանները։ Դա լավ հասկացել են իրենք՝ մոլբերտ քանդակի վարպետները։ Հետաքրքրական են այս առումով, օրինակ, Մ. մտերմություն, և միայն դրանից հետո նրանք կարող են որոշակի ցանկալի տպավորություն ստեղծել…»:

Այստեղ անհրաժեշտ է պարզաբանել հետևյալ դրույթը. կերպարվեստի տեսության մեջ տերմինաբանական խնդիրների անբավարար զարգացման պատճառով «մոնումենտալություն» հասկացությունը հաճախ ընկալվում է որպես որակական գնահատական, որպես արվեստագետի գովասանք։ Մինչդեռ ստեղծագործության գեղարվեստականությունը, բարձր որակը ամենևին էլ կախված չէ դրա նպատակից՝ լինել թանգարանում կամ քաղաքի հրապարակում։ Մոնումենտալությունը (նաև մոլբերտային նկարչությունը) այս կամ այն ​​նկարչի պլաստիկ մտածողության ինքնատիպությունն է, այլ ոչ թե ստեղծագործության որակի հարց։ Նկարչի ստեղծագործական հաջողությունը կամ ձախողումը կարող են հավասարապես դրսևորվել ինչպես մոնումենտալ, այնպես էլ մոլբերտ քանդակագործության մեջ: Քանի որ անիմաստ է վիճել, թե վերը նշված գրողներից ով է հայտնի պատմավեպերի կամ փոքրիկ, բայց հիանալի պատմվածքների հեղինակ, նույնքան սխալ է հակադրվել մոլբերտի և մոնումենտալ արվեստի վարպետներին։ Անցյալի շատ մեծ քանդակագործներ հիմնականում վարպետներ էին մոլբերտաքանդակի բնագավառում, որոնց թվում էին Միքելանջելոյի և Ռոդենի, Շուբինի և Անտոկոլսկու անունները, թեև նրանց աշխատանքն իր բնույթով բոլորովին այլ է:

Այս էսսեում ժանրային սահմանների և քանդակագործության այլ խնդիրների ըմբռնումը ներկայացվում է այնպես, ինչպես դրանք զարգացել են հիմնականում մեր ժամանակներում։ Միևնույն ժամանակ, պետք է նկատի ունենալ, որ քանդակի յուրաքանչյուր ժանր կամ հատված (ինչպես նաև արվեստի այլ տեսակներ) ամենևին էլ սառեցված և անփոփոխ բան չէ։ Արվեստի պատմությունը մեզ ասում է, որ յուրաքանչյուր դարաշրջանում ժանրերի սահմանները տատանվում են, տեղաշարժվում, ժանրերն իրենք են լցվում նախորդից տարբերվող նոր կենսաբովանդակությամբ, և վերջինս ծնում է նոր ձևեր, ընդլայնում կամ նեղացնում է ժանրերի սահմանները։ . Սակայն, նույնիսկ հաշվի առնելով այս սահմանների ողջ հարաբերականությունը, դրանք չեն կարող աննշան համարվել, դրանք չեն կարող լքվել կամ արհեստականորեն խախտվել։ Հենց նման դեպքերում են սովորաբար լինում գեղարվեստական ​​ձախողումներ, երբ առօրյա տեսարանները անհարկի մեկնաբանվում են մոնումենտալ ձևերով, իսկ մոլբերտի կերպարները, եթե դրանք կանգնեցված են պատվանդանի վրա, անհիմն կերպով ջախջախված են թվում։ Քանդակագործության մեջ այս կամ այն ​​ժանրի ինքնատիպության կորուստը կամ դրանց անտեսումը միշտ ուղեկցել են այս արվեստի անկումը որպես ամբողջություն:

Մոլբերտային քանդակի հատուկ տեսակ է այսպես կոչված «փոքր ձևերի» քանդակը։ Սրանք փոքր արձանիկներ են՝ պատրաստված թուջից, բրոնզից, ապակուց, ֆայանսից, հախճապակի, պլաստմասսայից, փայտից և այլ նյութերից, որոնք պատկերում են մարդկանց և կենդանիներին։ Հատկապես տարածված են կենդանիների և ընտանի կենդանիների մոլբերտ արձանիկները, որոնք կատարում են վարպետները, որոնք կոչվում են անիմալիստ (լատիներեն «կենդանի» - կենդանի բառից): Ընդհանուր առմամբ, կենդանական քանդակի բաժինը հնագույն պատմություն ունի և չի կարող ներառվել միայն մոլբերտաքանդակի ժանրի մեջ։ Ապոլոնի կառքը Մեծ թատրոնի ֆրոնտոնի վրա կամ առյուծները, որոնք կանգնած են Նևայի գագաթին, ըստ էության, կենդանական քանդակ են, բայց իր նպատակներով այն մոնումենտալ և դեկորատիվ է, քանի որ կապված է քաղաքի ճարտարապետության հետ: Բայց այս դեպքում խոսքը միայն փոքր պլաստիկության տեսակի մասին է, որը զարդարում է առօրյան։ Այս ոլորտում աշխատող սովետական ​​վարպետ-կենդանաբաններից պետք է առաջին հերթին անվանել Վ. Ա. Ա.Գ.Սոտնիկովա; կան նաև շատ երիտասարդ և տաղանդավոր արհեստավորներ։ Նրանք բոլորն առանձնանում են կենդանական աշխարհի նկատմամբ սիրառատ, մարդկայնորեն ջերմ վերաբերմունքով, գազանի սովորությունների իմացությամբ, երբեմն էլ կենդանու պատկերում նուրբ ու դիտողական հումորով։ Փոքր ձևերի նման քանդակը պարունակում է նաև դեկորատիվության որոշ առանձնահատկություններ, քանի որ այն հիմնականում նախատեսված է զարդարելու մարդու կյանքը, նրա տունը։ Սա հատկապես վերաբերում է ճենապակուց և ֆայանսից պատրաստված աշխատանքներին, որոնք սովորաբար գունավորվում են տարբեր գույներով, որպեսզի դրանց արտահայտիչությունը ստեղծվի ոչ միայն ծավալով, այլև գույնով։ Փոքր ձևերի քանդակում հնարավոր են երգիծական պատկերներ, ծաղրանկարներ։ Լինելով իր բնույթով մեծ տպաքանակով արվեստ, այսինքն՝ այնպիսին, որ նկարչի ստեղծած գործը այնուհետև կրկնվում է (արդյունաբերական արտադրության պայմաններում) հազարավոր օրինակներով, փոքր ձևերի քանդակը այս հատկանիշով սահմանակից է կիրառական արվեստին։ Կիրառական արվեստի ոլորտն անսովոր լայն է՝ գորգեր, ժանյակ, ասեղնագործություն, կաշվե դրոշմավորում, ոսկերչություն, նկարչություն և փայտի փորագրություն, գեղարվեստական ​​լաքեր և շատ ավելին, իսկ քանդակագործությունը այստեղ օգտագործվում է բազմաթիվ բաժիններում։ Հետապնդած մեդալներ, հուշատախտակներ և մետաղադրամներ, կենցաղային իրերի քանդակագործական դեկորացիաներ, թանկարժեք մետաղներից պատրաստված ոսկերչական քանդակներ, գեղարվեստական ​​քարեր, փայտից և ոսկորներից փորագրություն՝ այս ամենը կիրառական քանդակի տարբեր տեսակներ են:

Մենք այստեղ կխոսենք այնպիսի հետաքրքիր արվեստի ձևի մասին, ինչպիսին է glyptic-ը կամ intaglio-ն (իտալերեն intaqlio բառը նշանակում է «քարի փորագրություն»): Սա թանկարժեք կամ կիսաթանկարժեք քարերից զանազան գոհարներ և կամեոներ քանդակելու արվեստն է։ Դրանք կարելի է համարել նաև կիրառական քանդակի գործեր, այն տարբերությամբ, որ պահպանում են իրենց յուրահատկությունը և, որպես կանոն, չեն կրկնօրինակվում։ Ակնեղենը քարի վրա փորագրված հետադարձ (գոգավոր) ռելիեֆ է, որը պլաստիկ նյութի (մոմ, պլաստիլին, կավ) վրա ուռուցիկ տպավորություն է թողնում։ Ավանդությունն առաջին գոհարի ստեղծումը վերագրում է մ.թ.ա 6-5-րդ դարերի հույն փորագրողին: ե. Մնեսարխոսը (փիլիսոփա Պյութագորասի հայրը). Գլանաձև քարի կողային հարթությունների վրա գոգավոր ռելիեֆի տեսքով փորագրել է առասպելական տեսարանների արձանագրություններ և պատկերներ. գլորելով այն մոմի կամ կավի վրա՝ նա այդպիսով դրոշմեց ուղղանկյունի տեսքով ռելիեֆային տախտակ։ Հետագայում քարե գլանի ծայրերին փորագրվել են գոհարներ և օգտագործվել որպես կնիք կամ սեփականության նշան։ Հունաստանը չգիտեր թանկարժեք քարեր կտրելու արվեստը, իսկ կարելոնի, քաղկեդոնի, ագատի և այլ կիսաթանկարժեք քարերի վրա ադամանդներ էին փորագրվում, որոնք հետո մտցվում էին մատանիների մեջ:

Կամեոն առաջացել է Ալեքսանդր Մակեդոնացու ժամանակաշրջանում։ Նրանք այլեւս գոգավոր չեն, ինչպես գոհարը, այլ ուռուցիկ ռելիեֆ։ Կամեոյի համար սովորաբար ընտրում են երկշերտ քար, որպեսզի վերին շերտում կտրված պատկերը գույնով տարբերվի ֆոնից (քարի ստորին շերտը)։ Էրմիտաժի հավաքածուն պարունակում է Ալեքսանդրյան հայտնի կամերոն (մ.թ.ա. 3-րդ դար) դուքս Գոնզագայի հավաքածուից (ill. 24): Այն պատրաստված է եռաշերտ ձիթապտղի սպիտակ սարդոնիքսից և ներկայացնում է Պտղոմեոս Ֆիլադելֆոս II-ի և նրա կնոջ Արսինոեի դիմանկարները։ Արհեստի և չափերի առումով սա իսկական «քամեոյի թագուհի» է։ Սովորաբար կամեոները փոքր են; ինչպես գոհարները, դրանք օգտագործվում են որպես զարդերի ներդիրներ:

Այժմ խոսենք քանդակագործության արվեստի այնպիսի կարևոր կողմերի մասին, ինչպիսիք են գույնը և նյութը:

Գրեթե բոլոր ժամանակակից քանդակները (բացառությամբ ճենապակու և մայոլիկայի) պատրաստված են մոնոխրոմատիկ, հավասար գունավոր (երանգավորված գիպս, պատինացված բրոնզ) կամ ունեն նյութի բնական գույնը, որից այն պատրաստված է (մարմար, փայտ, գրանիտ): Մենք այնքան ենք վարժվել, որ քանդակը միագույն է, որ այն ներկելու ցանկացած փորձ պատրաստ է անճաշակության դրսեւորում համարվել։ Մինչդեռ չպետք է մոռանալ, որ հին հույները նկարել են իրենց քանդակագործական աշխատանքները։ Հելլենիզմի դարաշրջանում (մ.թ.ա. III - I դդ.) գույները շարունակել են կիրառվել։ Հին Հռոմում կարելի էր գտնել սպիտակ և գունավոր մարմարի, ոսկեզօծ փայտի և մարմարի համադրություն, թեև հիմնականում հռոմեական քանդակն արդեն դարձել էր միագույն: Միջնադարում, Վերածննդի և Բարոկկոի դարաշրջանում փայտե քանդակագործության մեջ օգտագործվել է գունավորում։

Քանդակագործական աշխատանքները գունավորելու առանձին փորձեր են արվել 19-րդ դարում։ Օրինակ, ռուս մեծ արվեստաբան Վ. Կա Մ.Մ.Անտոկոլսկու Ստասովի կիսանդրին, որը նկարել է Ի.Է.Ռեպինը։ Վ. Ի. Մուխինան մեկ անգամ չէ, որ արտահայտվել է քանդակագործության մեջ գույնի պաշտպանության համար, ինչը կբարձրացնի նրա դեկորատիվ հնարավորությունները. Ս.Տ.Կոնենկովը նույնպես սիրում է այստեղ-այնտեղ թեթև գունավորել իր մարմարե դիմանկարները։ Այնուամենայնիվ, պետք է ասել, որ քանդակագործության գունազարդման խնդրին պետք է շատ ուշադիր մոտենալ, քանի որ միագույն պլաստիկության հաստատված ավանդույթները մեր մեջ առաջացրել են քանդակագործության գեղեցկության որոշակի ըմբռնում։

Կարևոր և բարդ խնդիր է քանդակի համար նյութի ընտրությունը, նյութի կապը բովանդակության և ձևի հետ, միևնույն ստեղծագործությունը տարբեր նյութերի թարգմանելու թույլատրելիությունը։

Ստեղծելով քանդակագործություն՝ վարպետը այն մտածում է որոշակի նյութում։ Նյութը, իր որակներով, որոշակի երանգներ է մտցնում պատկերի բնութագրման մեջ, քանի որ «... ներկերի և մարմարի ֆիզիկական հատկությունները գեղանկարչության և քանդակի դաշտից դուրս չեն», ինչպես գրել է Կարլ Մարքսը ( «Կ. Մարքսը և Ֆ. Էնգելսը արվեստի մասին», «Արվեստ» հրատարակչություն, 1938, էջ 210։): Մենք գիտենք, որ 18-րդ դարի քանդակագործ Մ. , լուսավոր մարմար՝ սիրո երիտասարդ աստծո մերկ մանկական մարմնի քնքշություն ու շնորհք։ Սակայն, գիտակցելով նյութի հսկայական դերը պատկերի բովանդակության բացահայտման գործում, մենք չպետք է սա շատ պարզ հասկանանք։ Միայն լավ ընտրված նյութը չի կարող հաջողության գրավական լինել։ Ակնհայտ է մի բան՝ արվեստագետը պետք է տիրապետի նյութին, այլ ոչ թե նյութին, որ տիրի արվեստագետին։ Հուշարձանի համար նյութ ընտրելիս կարևոր է հաշվի առնել նախատեսված կազմը: Օրինակ՝ քարին բնորոշ է ձևերի ամուրությունն ու պարզությունը, մինչդեռ բրոնզն ավելի հարմար է ազատ կոմպոզիցիայի համար և օգնում է գեղեցիկ ուրվագիծ ստեղծել, բայց բրոնզե ձևի ներսիլուետային մանրամասներն ավելի դժվար են նկատել, քանի որ դա խանգարում է։ իր տոնի խավարով: Այսպիսով, նյութն իր բնավորությամբ, գույնով, ուժով, քաշով և այլ հատկություններով քանդակագործության գեղարվեստական ​​և տեսողական միջոցներից է, որն օգնում է բացահայտելու ռեալիստական ​​ստեղծագործության գաղափարական իմաստը։

Իր մտահղացումն իրականացնելու համար քանդակագործն ընտրում է որոշակի ամուր նյութ, որը լավ դիմացկուն է ժամանակի կործանարար ազդեցությանը։ Բայց աշխատանքի սկզբնական փուլում օգտագործում են պլաստմասե, մածուցիկ նյութեր (կավ, մոմ, պլաստիլին), որոնք ազատորեն հանձնվում են վարպետի ձեռքին։ Այս նյութերը ծառայում են ձևը քանդակելու համար՝ մեծացնելով ծավալը։ Ինքնին դրանք հարմար չեն իրենց ձևը երկար ժամանակ պահպանելու համար, ուստի դրանցում սովորաբար արված քանդակը այնուհետև ձուլվում և ձուլվում է գիպսի մեջ։

Պատկերացրեք քանդակագործության ստեղծման գործընթացը։ Նախ՝ քանդակագործը պլաստիլինի կամ կավի փոքրիկ ուրվագիծ է քանդակում՝ փոխանցելով օրիգինալ միտքը։ Այնուհետև նա կավի մեջ ավելի մեծ չափերով վերարտադրում է էսքիզը և ավարտում է այն։ Մեքենայի վրա ամրացված շրջանակի վրա (պատրաստված երկաթյա ձողերից, մետաղալարից և փայտի կտորներից)՝ պտտվող հորիզոնական տախտակով եռոտանի վրա կա մեծ քանդակ։

Կավից ձուլված բնօրինակ քանդակագործությունից հանվում է սվաղ, այսպես կոչված, «սև ձև», որը բաղկացած է երկու կամ ավելի մասերից։ Այն ճշգրտորեն կրկնում է մոդելը, միայն հակառակ, գոգավոր ձևով: Այս դեպքում բնօրինակ կավե մոդելը ոչնչացվում է, քանի որ ազատելով ձևը, անհրաժեշտ է հեռացնել կավը դրանից: Այնուհետև մոդելի ճշգրիտ գիպսային վերարտադրությունը, այսպես կոչված, «ձուլումը», ձևավորվում է: Երբ ձուլումը բաց է թողնվում, կաղապարը կոտրվում է և այդպիսով ոչնչացվում է այս այսպես կոչված «սև բորբոսը»: Եթե ​​Ձեզ անհրաժեշտ է մի քանի գիպսային պատճեններ պատրաստել, ապա արդեն ստացված ձուլվածքից հանվում է երկրորդ, այսպես կոչված, «կտոր ձեւը», որը բաղկացած է բազմաթիվ մասերից։ Ծածկված պատյանում (ընդհանուր անվադող, որը միավորում է բոլոր կտորները) «միանման ձևը» հնարավորություն է տալիս կաղապարել և ձուլել հետևյալ նմուշները գիպսից, բետոնից, պլաստմասից կամ որևէ մետաղից։

Այդ իսկ պատճառով քանդակագործության մեջ իսկության խնդիրը սկզբունքորեն տարբերվում է գեղանկարչության իսկության խնդրից։ Նկարի կրկնօրինակն արվում է մեկ այլ նկարչի կողմից «աչքով», մինչդեռ քանդակագործության մեջ այն բնօրինակի մեխանիկական վերարտադրությունն է, որն անխուսափելիորեն կորչում է առաջին ձուլման ժամանակ։ Սակայն, միևնույն ժամանակ, ըստ Լեոնարդո դա Վինչիի, «... ըստ արժանիքների, տպագրությունը նույնն է, ինչ բնօրինակը»։

Շատ բարդ և երկարատև գործընթաց է բրոնզից և այլ մետաղներից քանդակի ձուլումը:

Մետաղներ՝ բրոնզ, պղինձ, չուգուն, ցինկ, արծաթ և տարբեր համաձուլվածքներ. Դրանք նախ հալեցնում են, ապա լցնում կաղապարների մեջ։

Մետաղները կարելի է նաև սառը մշակել՝ դարբնելով, հետապնդելով, այսինքն՝ ներսից մուրճի հարվածներով ռելիեֆը թակելով մետաղի թերթիկի վրա (ըստ պատրաստի, գոգավոր ձևի): «Հալածում» հասկացությունն այլ իմաստ ունի՝ սովորաբար դրանք հատվում են, այսինքն՝ հարթեցվում և կնքվում են բոլոր կարերն ու անկանոնությունները, որոնք առաջանում են քանդակի մակերեսին մետաղից ձուլելու գործընթացում։ Ներկայումս օդաճնշական մուրճերը հաճախ օգտագործվում են մետաղադրամների համար: Հալածանքը հայտնի էր Հին Հունաստանում։ Այսպիսով, Աթենա Պարթենոսի արձանը Ք.ա. 5-րդ դարի հայտնի քանդակագործ Ֆիդիասի կողմից։ ե., պատրաստված էր հալածված ոսկու թիթեղներից, որոնք պատկերում էին հագուստ և փղոսկրյա թիթեղներ, որոնք պատկերում էին աստվածուհու մարմինը։ Այս թիթեղները ամրացված էին փայտե շրջանակի վրա։ Ոսկու և փղոսկրի համադրման այս տեխնիկան կոչվում էր քրիզալեֆանտին տեխնիկա։

Քարը (գրանիտ, մարմար, կրաքար, ավազաքար) և փայտը մշակվում են մանրացնելով, փորագրելով, քանդակելով, այսինքն՝ հեռացնելով «ավելորդ» մասերը և «ազատելով» բլոկի ներսում պարունակվող գեղարվեստական ​​ձևը։ Քարը մշակելիս քանդակագործն օգտագործում է տարբեր գործիքներ։ , troyanka, scalpel, drill and mallet - երկաթյա մուրճ։ Օգտագործվում է նաև սրածայր կամ ցողուն (թուղթ)։ Փայտը մշակում են տարբեր պրոֆիլների սայրերով և գայլիկով։

Գիպսի, կավի կամ բրոնզե քանդակագործության թարգմանությունը մարմարի (կամ քարի) կատարվում է այսպես կոչված կետավոր մեքենայի միջոցով. գիպսե մոդելի վրա ձևի բոլոր ուռուցիկները և խորշերը ճշգրիտ չափվում և փոխանցվում են մարմարի վրա, որն ավելորդ ամեն ինչ հանվում է այս նշանների համաձայն, կտրում։ Ֆիզիկական մեծ աշխատանք և հմտություն պահանջող այս աշխատանքը այժմ ոչ միշտ է կատարում հենց քանդակագործը. դրան կարող են մասնակցել նրա օգնականները՝ մարմարի մասնագետները։ Բայց աշխատանքի վերջնական փուլը` մակերեսի հարդարումը, միշտ կատարվում է հենց հեղինակի կողմից:

Կերամիկական քանդակը պատրաստվում է տարբեր կավերից և թրծվում հատուկ վառարաններում։ Մայոլիկան, ճենապակին և ֆայանսը թրծելուց առաջ պատվում են ներկերով, բազմագույն կամ անգույն ջնարակով (գլազուր), ինչպես նաև թրծվում։ Թանգարաններում դուք հավանաբար տեսել եք փոքրիկ արձանիկներ՝ պատրաստված «թխվածքաբլիթ» կոչվող նյութից։ Սա սպիտակ անփայլ ճենապակ է՝ փայլատ ծածկույթով:

Քանդակագործական ստեղծագործության ստեղծումը, թեկուզ փոքր, պահանջում է ստեղծագործական էներգիայի, միջոցների, նյութերի և հմտությունների հսկայական ծախսեր ոչ միայն հեղինակի, այլև մարմարագործների (եթե քանդակը թարգմանվում է մարմարի) և ձուլվածքների (եթե. ձուլված է բրոնզով):

Ճարտարապետներ, էքսկավատորներ և բանվորներ՝ մի քանի տասնյակ մարդիկ, ինչպես նաև արվեստի, դիզայնի և քաղաքաշինության համար պատասխանատու հաստատություններ, մասնակցում են մեծածավալ ստեղծագործության, օրինակ՝ հուշարձանի ստեղծմանը։

Մեզանից ով չէր հիանում 18-րդ դարի քանդակագործ Է.-Մ.-ի հնարամիտ ստեղծագործությամբ. Falcone - Պետրոս I-ի հուշարձան Լենինգրադում: Նա ոգեշնչեց Պուշկինին ստեղծել «Բրոնզե ձիավորը» պոեմը։

Ինչպե՞ս է ստեղծվել այս հուշարձանը։

Ֆալկոնն աշխատել է դրա վրա ավելի քան տասներկու տարի: Իր ծրագրին համապատասխան մոդել պատրաստելով՝ նա սկսեց պատվանդանի համար բնական քարե բլոկ փնտրել։ Սանկտ Պետերբուրգի մերձակայքում՝ Լախտայի վրա գտնվող ճահիճում, վերջապես գտել են ավելի քան հինգ մետր բարձրությամբ հարմար քար։ Անհավանական դժվարությամբ այս «ամպրոպը», ինչպես կոչվում էր, դուրս բերվեց ճահճից, տեղափոխվեց ծովածոցով և Նևայի երկայնքով և բեռնաթափվեց Սենատի հրապարակում։ Քարի տեղում առաքման և տեղադրման աշխատանքները տևեցին մեկուկես տարի: Այս իրադարձության պատվին տրվել է մեդալ։

Երկար տեւեց նաեւ ձիասպորտի արձանի ձուլումը։ Քանդակագործն ինքը անմիջականորեն ղեկավարել է աշխատանքը՝ նախկինում ուսումնասիրելով ձուլման բիզնեսը, որը նախկինում իրեն անհայտ էր նման մասշտաբով։ Արձանի ձուլման ժամանակ դժբախտ պատահար է տեղի ունեցել. այրված ձևից դուրս է հոսել հալած բրոնզ, բռնկվել է հրդեհ։ Ինքը՝ Ֆալկոնեն, վիրավորվեց, և միայն հրետանու ձուլարանի աշխատող Միխայիլ Խայլովի հնարամտությունը, ով խիզախորեն, վտանգելով իր կյանքը, փակեց ճեղքը և փրկեց ամբողջը։ 1778 թվականին ավարտվեց արձանի զարդարումը։ Այնուամենայնիվ, հուշարձանի բացումը տեղի ունեցավ միայն 1782 թվականին, քանի որ Եկատերինա II-ի պալատականների ինտրիգները ստիպեցին Ֆալկոնեին հեռանալ Ռուսաստանից, և հուշարձանի կառուցումն արդեն ավարտվել էր ռուս քանդակագործ Ֆ. Գ. Գորդեևի կողմից:

Հիշենք ևս մեկ աշխատանք՝ Վ.Ի.Մուխինայի «Բանվոր և կոլեկտիվ աղջիկ» քանդակագործական խումբը, որը մենք արդեն ուսումնասիրել ենք։ Այն ստեղծվել է, թեկուզ ավելի կարճ ժամանակում, բայց էլ ավելի մեծ աշխատուժի ծախսով և հսկայական թիմի մասնակցությամբ։ Այս խմբի համար, Փարիզի ցուցահանդեսում խորհրդային տաղավարի կառուցման նախագծի հեղինակ, ճարտարապետ Բ. (չժանգոտվող) պողպատ: Վ.Ի.Մուխինան ասաց, որ քանդակագործության մեջ այս պողպատը «պարզվեց, որ բացարձակապես բացառիկ նյութ է գույնի առումով, քանի որ դրա մակերեսը անգույն-արծաթագույն է, այն ընկալում է լուսավորության բոլոր երանգները և, ինչպես ասվում է, աճում է դեպի տիեզերք: « Այս խմբի հասակը ահռելի էր՝ 24,5 մ։Կառավարական առաջադրանքի սուղ ժամկետների պատճառով Մուխինային հաջողվեց քանդակել տվյալ չափսի միայն 1/15-րդ մանրակերտը։ Այս մոդելից ինժեներներն ու դիզայներները հեղինակի և նրա օգնականների՝ քանդակագործներ Զ. Գ. Իվանովայի և Ն. Այս ձևերով պողպատե թիթեղներ են թակվել, որոնք այնուհետև ամրացվել են մետաղական շրջանակի վրա: Առանձնահատուկ դժվարություններ էին այն, որ քանդակի յուրաքանչյուր դետալ տասնհինգ անգամ ավելացվեց, բայց ցանկացած սխալ կարող էր տասնհինգ անգամ աճել։

Փայտե ձևերը՝ «տաշտերը», ինչպես բանվորներն էին անվանում, հակադարձ թեթևացում էին տալիս՝ այն ամենը, ինչ ուռուցիկ էր արձանների վրա, դարձավ գոգավոր, քանդակագործները պետք է վարժվեին զգալու և շտկելու ծավալը, ինչպես ասում են՝ «ներսից դուրս»։ Եվ այս ձևերը արտասովոր չափի էին. «ձեռքի խաչմերուկն ուսին», ինչպես հիշում էր Մուխինան, «ծառայում էր որպես ներհոսք ատաղձագործների մի ամբողջ թիմի համար, որոնք աշխատում էին կանացի իրանի տեսքով…»:

Երբ Մեքենաշինության կենտրոնական գիտահետազոտական ​​ինստիտուտի գործարանի բակում տեղադրված հսկա շրջանակը սկսեց «հագցնել» պատրաստի տապալված պողպատե մասեր, առաջացան նոր դժվարություններ։ Ահա թե ինչպես է Մուխինը նկարագրում աշխատանքի այս պահը.

«Այս տարվա փետրվարն ու մարտը անբարյացակամ էին, արևոտ օրեր գրեթե չկային՝ կա՛մ ցրտահարություն, կա՛մ անձրև, կա՛մ ձնաբուք: Շրջանակն ու փայտամածները սառցե էին, բայց երկու հսկաներ անշեղորեն աճում էին և ծածկված պողպատով: Նեղ, գեղեցիկ «դերիք» մի կռունկ, կանգնեց Նրա երկաթե հզոր նետը մեկ առ մեկ բարձրացրեց արձանի կտորները... Ոտքերը տեղն ընկան, իրանները դրվեցին, ձեռքերը լողացին օդում և միաձուլվեցին մարմնին, գլուխներն ամրացան, և Ի վերջո, երկու ձեռքերը խաչված մուրճով և մանգաղով պսակեցին ճակատային ճակատային արձանները:

Բայց դեռ կար ամենակարևորն ու դժվարինը՝ օդում թռչող շարֆը; հսկայական կամարն ուներ արձանի հետ շփման միայն երկու կետ. նա նահանջեց երկու իրանների միջև և, թռչելով 30 մ տրամագծով 10 մ հեռավորությամբ հորիզոնական շրջանով, բռնվեց աղջկա ձեռքից: Շարֆեր պահող ֆերման՝ անսովոր մշակված և քմահաճ, անցյալում նախադեպը չուներ. դրա կառուցման պատիվը պատկանում է ինժեներներ Ձերժկովիչին և ծխականին: Մի քանի անգամ այդ «կռկռոցը», ինչպես ասում էին գործարանում, տեղից հանվել է, ամրացումները նորից ու նորից ստուգվել են ու հզորությունը մեծացել։ Այն ամրացնելը և պողպատով «հագցնելը» աշխատանքի ամենադժվար մասերն էին:

Ժամկետները սպառվում էին, գործը գնում էր գիշեր-ցերեկ, ոչ ոք աշխատավայրից դուրս չէր գալիս, որ տուն գնա... Մեզ վստահված գործի կարևորության գիտակցումն ու սովետական ​​հրաշալի հպարտությունը ստիպեցին այս մարդկանց աշխատել 3-4 հերթափոխով. անընդմեջ աշխատանք ձնաբքի մեջ, սառցե անտառների վրա... »: Այսպիսով, ռեկորդային կարճ ժամանակում, ընդամենը երեք ամսում, ստեղծվեց տեխնիկայով և գեղարվեստական ​​կերպարով նորարար այս հրաշալի աշխատանքը: Երբ արձանը հավաքվեց Այնուհետև Փարիզում, բացի Մուխինայից, նրա օգնականներից և հինգ ինժեներներից, կրկին աշխատեցին ավելի քան վաթսուն բանվոր:

Այդպիսով ստեղծվում են մոնումենտալ և մոնումենտալ-դեկորատիվ քանդակի բազմաթիվ խոշոր գործեր, որոնց վիճակված է փառաբանել իրենց հայրենիքը, նրա հերոսներին և միևնույն ժամանակ դարեր շարունակ արվեստի այս հրաշալիքները կերտողներին։

Այս հակիրճ շարադրանքում մենք ձգտել ենք ցույց տալ, թե որքան կարևոր է քանդակագործական արվեստի դերը մեր կյանքում, ինչ զանազան խնդիրներ է այն կատարում՝ մարմնավորելով խոշոր և բարդ մտքերն ու զգացմունքները, որքան բազմազան են քանդակագործի կողմից օգտագործվող արվեստի ձևերն ու նյութերը, եւ որքան ստեղծագործական ջանք ու գումար է ներդրված.քանդակների ստեղծման գործում.

Արվեստի այս կամ այն ​​տեսակի գիտելիքներին ու ըմբռնումը տիրապետելը հարստացնում է մարդուն, տալիս իրական ուրախություն, ստիպում գնահատել արվեստի գործերը, պահել դրանք որպես ներշնչված ստեղծագործության պտուղներ, որպես ժողովրդի մշակութային արժեքներ։

Քանդակագործությունը փորագրության, փորագրման, մոդելավորման կամ ձուլման, դարբնագործության, հետապնդման միջոցով արվեստի ծավալային գործեր ստեղծելու արվեստ է:

Գոյություն ունի քանդակի երկու հիմնական տեսակ՝ կլոր (արձան, քանդակագործական խումբ, արձանիկ, իրան, կիսանդրի և այլն), որն ազատորեն տեղադրված է տարածության մեջ և սովորաբար պահանջում է շրջանաձև տեսք, և ռելիեֆ, որտեղ պատկերը գտնվում է հարթության վրա։ կազմում է իր նախապատմությունը։

Առաջինը և, թերեւս, գլխավորը մոնումենտալ քանդակագործության հատվածն է, որն ընդգրկում է միաֆիգուր և բազմաֆիգուր հուշարձաններ, ականավոր իրադարձությունների հիշատակի հուշարձաններ և կիսանդրիներ-հուշարձաններ։ Դրանք բոլորը տեղադրված են հասարակական վայրերում, առավել հաճախ՝ բաց երկնքի տակ։ Դիզայնով և գեղարվեստական ​​տեսքով դրանք միշտ ընդհանրացված են, առանձնանում են իրենց մեծ չափերով և նյութի դիմացկունությամբ։ Մոնումենտալ քանդակը ծառայում է ամենակարևոր փոխակերպիչ սոցիալական գաղափարների քարոզչությանը։ Հուշարձանը միշտ գրավում է հանդիսատեսի լայն զանգվածներին և հաստատում դրական կերպարը։ Քաղաքային հուշարձանները ոգեկոչում են այն մարդկանց, ովքեր համընդհանուր համբավ են ձեռք բերել։ Քաղաքի հրապարակում անհնար է հուշարձան կանգնեցնել այն մարդուն, ով մոտ է միայն քանդակագործին` նրա կնոջը, եղբորը, ընկերոջը, մինչդեռ նրանց դիմանկարները ցուցահանդեսի կամ թանգարանի համար հնարավոր է ստեղծել մոլբերտ պլանում: Հենց այստեղ է անցնում մոլբերտի և մոնումենտալ արվեստի ջրբաժանը։

Մոնումենտալ արվեստը ներառում է՝ - հուշարձաններ և հուշարձաններ. - քանդակագործական, գեղատեսիլ, խճանկարային կոմպոզիցիաներ շենքերի համար. - վիտրաժներ; - քաղաքային և պուրակային քանդակ; - շատրվաններ և այլն:

Մոնումենտալ հուշարձանի վարպետը պետք է կարողանա ճիշտ «տեղադրել» գործիչը, ուրվագիծն արտահայտիչ ու գեղեցիկ դարձնի բոլոր կողմերից և տարբեր հեռավորություններից։ Հուշարձանի բովանդակությունը պետք է ընկալվի ինչպես առաջին հայացքից, այնպես էլ հուշարձանի կողքով կամ նրա շուրջը շարժվելիս՝ բազմաթիվ տեսակետներից։ Տարբեր ասպեկտները, զարգացնելով հուշարձանի հիմնական գաղափարը, այն դարձնում են ավելի բազմակողմանի և հարուստ։ Ֆիգուրի կեցվածքը, ժեստը, նրա շարժումը կոմպոզիցիոնորեն պետք է լուծվեն այնպես, որ հասկանալի լինի դրա բովանդակությունը։ Ոչ միայն դեմքի, այլ ամբողջ արձանի արտահայտչականությունը, արտաքին պլաստիկ արտաքինի ամբողջական համապատասխանությունը հերոսի ներաշխարհին մոնումենտալ հուշարձանի նախապայման է։ Ոմանք դա ընկալում են հեռվից և, հետևաբար, որպես ամբողջություն. մյուսները, ովքեր մոտենում են հուշարձանին, կարող են նայել արձանի դեմքի արտահայտությանը:

Այս մոնումենտալ կոմպոզիցիան ստեղծել է հայտնի քանդակագործ Եվգենի Վուչետիչը։ Բարձր պատվանդանի վրա սովետական ​​զինվորը մի ձեռքին բռնել է պատժիչ սուրը, իսկ մյուսով զգուշությամբ վերցրել է մի փոքրիկ գերմանացի աղջկա։ Ազատամարտիկ-ազատամարտիկի այս կերպարը՝ երեխային գրկին, դարձել է խորհրդային զինվորների մեծ սխրանքի խորհրդանիշը և գտնվում է Բեռլինի Տրեպտոու զբոսայգում։ Իսկ զինվորի այս կերպարի նախատիպը Նիկոլայ Իվանովիչ Մասսալովն էր։ Թերթի դեղնած լուսանկարում նրան տեսնում եք արդեն պատերազմի վետերան, տարեց տղամարդ՝ աղջիկը գրկին։

Հուշարձանը ոչ միայն պետք է ունենա արտահայտիչ ուրվագիծ, այլեւ լինի համաչափ, համաչափ, լինի արվեստի անբաժանելի գործ։ Ի վերջո, գաղափարական բովանդակության հետ մեկտեղ հուշարձանը կրում է նաև ճարտարապետական ​​և գեղարվեստական ​​գործառույթներ։ Սա պարզապես ծավալների գեղեցիկ ուղղահայաց, ծավալային կամ ռիթմիկ փոփոխություն չէ, այլ մարդու արտահայտիչ կերպար, ով իմաստավորում է ամբողջ ճարտարապետական ​​անսամբլին, նա կենտրոնացնում, պսակում է հրապարակի տարածությունը։

Սակայն հրապարակի բաց տարածության ֆոնի վրա ամեն հուշարձան լավ տեսք չի ունենա։ Եթե ​​քանդակագործը որոշել է հուշարձանի հորինվածքը նստած կերպարի տեսքով, ապա այս հուշարձանն ավելի նպատակահարմար է զբոսայգում, բակի «ինտերիերում» կամ ճարտարապետական ​​կառույցի ֆոնին, քան կեսին։ քաղաքի մեծ հրապարակ. Շատ ավելի բնական և օրգանական է նման արձան տեղադրել այնտեղ, որտեղ չկա աղմկոտ երթևեկություն, որտեղ միջավայրը դիտողներին հրավիրում է կանգ առնել քանդակի մոտ, նստել և առանց շտապելու զննել այն մոտ տարածությունից։ Բացի այդ, նստած գործչի դիտման շառավիղը կրճատվում է մինչև 180 աստիճան շրջանագծի հետևից անարտահայտիչ տեսակետի պատճառով, և, հետևաբար, ավելի լավ է, եթե նստած գործիչը հարակից լինի շենքի պատին կամ այգու կանաչապատմանը: իր հետևի կողմով:

մոնումենտալ մոլբերտ դեկորատիվ քանդակ

Բրոնզե քանդակ «Բրոնզե ձիավորը» (Սանկտ Պետերբուրգ), 1768--1770 (Էթյեն Ֆալկոն)

Բետոնե քանդակ Հայրենիք (Վոլգոգրադ), 1959--1967 թ. (Է. Վ. Վուչետիչ, Ն. Վ. Նիկիտին)

Ցանկացած հուշարձանի գեղարվեստական ​​ընկալման մեջ շատ կարեւոր է պատվանդանի դերը։ Սա պարզապես ֆիգուրացիան չէ: Սա հենց այն պատվանդանն է, որի վրա հերոսը բարձրանում է ժողովրդին մատուցած ծառայությունների համար: Պատվանդանը պետք է համապատասխանի ամբողջ հուշարձանի ճարտարապետական ​​միջավայրին, բնավորությանը, ոճին և մասշտաբին: Հաճախ նրա դեմքերը զարդարված են ռելիեֆներով, որոնք ավելի լիարժեք բացահայտում են հերոսի պատմական նշանակությունը։ Նկարի և պատվանդանի ամենաընդունված հարաբերակցությունը 1:1 է, թեև կան այլ համամասնություններ։

Հուշարձանի տեղադրման գործում նշանակալի դեր է խաղում նրա դիրքը կարդինալ կետերի նկատմամբ, ինչը որոշում է դրա լուսավորության բնույթը օրվա այս կամ այն ​​ժամանակ:

Մոնումենտալ քանդակի առանձնահատուկ հատվածը հուշաքանդակն է (տապանաքար), որը տեղադրվում է գերեզմանների վրա՝ ի հիշատակ ննջեցյալների արժանիքների և բարոյական արժանիքների։ Արվեստի պատմությունը գիտի տապանաքարերի հսկայական քանակություն՝ եգիպտական ​​հոյակապ բուրգերից մինչև գյուղական գերեզմանատան համեստ ռուսական փայտե խաչը: Եթե ​​քաղաքի հուշարձանը կարծես գրավում է բոլորին, ապա տապանաքարը՝ ամենից հաճախ միայն մոտեցած մարդուն: Գլխաքարի ձևը չափազանց տարբեր է. Սա կա՛մ հանգուցյալի դիմանկարն է (արձան, կիսանդրի, ռելիեֆ), կա՛մ հանճարների, սգավորների այլաբանական կերպարներ, որոնք երբեմն ուղեկցում են նաև հանգուցյալի դիմանկարին, կամ, վերջապես, պարզապես այսպես կոչված «փոքր» ճարտարապետությունն է։ ձևեր», երբեմն զարդարված սափորով, վարագույրներով կամ տարբեր այլաբանական նշաններով, որոնք խորհրդանշում են մարդկային կյանքի կարճ տեւողությունը։

Եկեք հիմա ծանոթանանք մոնումենտալ և դեկորատիվ քանդակի հետ։ Այն կարելի է գտնել բառացիորեն ամեն քայլափոխի: Այն սերտորեն կապված է ճարտարապետության, իսկ ավելի լայնորեն՝ ընդհանրապես շրջակա միջավայրի հետ և ներառում է շենքերի բոլոր տեսակի քանդակագործական ձևավորում՝ ինչպես ներսից, այնպես էլ դրսից՝ արձաններ քաղաքի կամուրջների վրա, խմբեր շենքերի ճակատներին, խորշերում կամ պորտալի դիմաց , ռելիեֆներ և այլն։ Մոնումենտալ և դեկորատիվ քանդակը լուծում է գաղափարական և պատկերավոր մեծ խնդիրներ։ Քանդակը զարգացնում և պարզաբանում է կառույցի գաղափարն ու նպատակը՝ միևնույն ժամանակ ուժեղացնելով ճարտարապետական ​​ձևերի հնչեղությունը (երբեմն համապատասխանության, իսկ երբեմն էլ՝ հակադրության մեջ):

Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի արվեստում ճարտարապետական ​​և քանդակագործական սինթեզի փայլուն օրինակ էր 1937 թվականի Փարիզի Համաշխարհային ցուցահանդեսի խորհրդային տաղավարը, որը կառուցվել է Բ.Մ. Իոֆանի նախագծի համաձայն և պսակված Վ.Ի. ապա. Ամբողջ շենքը ներծծված է շարժումով, փոխանցվում է հորիզոնական ձևերի աճով՝ հիմնական կենտրոնական մասում վերածվելով ճախրող հենարանի ուղղահայացին։ «Աշխատող և կոլխոզ կին» խումբը, որը տեղադրված է հենարանի տանիքին, հետևողականորեն կրկնում է այս շարժումն իր կազմում՝ սկզբում, առաջ, իսկ հետո վերև։ Մուրճն ու մանգաղը վեր նետելով՝ երիտասարդ ու գեղեցիկ հսկաները միասին քայլում են առաջ՝ բանվոր և կոլտնտեսություն կին՝ անձնավորելով ողջ խորհրդային ժողովրդին: Խմբի կոմպոզիցիոն առանցքը հզոր անկյունագիծ է, որը տալիս է այս շարժման արագությունը։ Այս միջոցներով քանդակագործը վառ արտահայտեց խորհրդային ժողովրդի համազգային շարժման գաղափարը դեպի կոմունիզմ։ Սյուժեով կոնկրետացված և քանդակագործական խմբում բացահայտված այս շարժումը, որպես հիմնական մեղեդի (ասել եմ՝ «հաղթանակած ժողովրդի երթը»), նախապատրաստություն և աջակցություն է ստանում, ասես նվագախմբային գործիքավորման մեջ, հնչյունների մեջ. ամբողջ շենքի ճարտարապետական ​​ձևերը.

«Բանվոր և կոլեկտիվ ֆերմայի աղջիկ» թանգարան-ցուցահանդեսային համալիրը գտնվում է քանդակագործ Վերա Մուխինայի և ճարտարապետ Բորիս Իոֆանի հայտնի արձանի հսկա պատվանդանի վրա, որը ստեղծվել է 1935-1937 թվականներին Փարիզի Համաշխարհային ցուցահանդեսում խորհրդային տաղավարի համար: այնուհետև իր տեղը գտավ Համառուսական ցուցահանդեսային կենտրոնի հյուսիսային մուտքի մոտ: 2003 թվականի հոկտեմբերին սկսվել են նրա վերակառուցման աշխատանքները։ 2009 թվականի աշնանը նա կրկին հայտնվեց Համառուսական ցուցահանդեսային կենտրոնում։ ԽՍՀՄ տաղավարը գտնվում էր Սեն գետի ափի երկայնքով Տրոկադերո այգու տարածքում և ներկայացնում էր 160 մետր երկարությամբ երկարացված ծավալ, հիմնական շենքի բարձրությունը (քանդակի պատվանդան) 32 մետր էր։ Շենքի կառուցողական լուծման յուրահատկությունն այն էր, որ այն երեսապատված էր տարբեր երանգների Գազգանի մարմարով։ Ընդարձակ առջևի սանդուղքը տանում էր դեպի գլխավոր մուտքը, որը շրջապատված էր չորս մետրանոց պրոպիլեներով։ Դրանց վրա տեղադրվել են քանդակագործ Ի.Մ.Չայկովի կողմից ստեղծված ԽՍՀՄ ժողովուրդների եղբայրության թեմայով խորաքանդակներ։ Տաղավարի մուտքը զարդարել է Վ.Ա.Ֆավորսկու ԽՍՀՄ զինանշանը։ Տաղավարը պսակված էր բանվորի և կոլեկտիվ կնոջ քանդակով, որը պատրաստված է Վ.Ի.Մուխինայի նախագծի համաձայն՝ քրոմապատ չժանգոտվող պողպատից։ Առաջին անգամն էր, որ նման նյութ օգտագործվում էր քանդակագործության համար։ Արձանի շրջանակը պատրաստվել է TsNIIMASH փորձնական գործարանում՝ պրոֆեսոր Պ.Ն.Լվովի ղեկավարությամբ: Արձանի բարձրությունը մինչև մանգաղի ծայրը եղել է 23,5 մետր, բանվորի ձեռքի երկարությունը՝ 8,5 մետր, գլխի բարձրությունը՝ ավելի քան 2 մետր, պողպատե թիթեղների հաստությունը՝ 1 մմ։ Քանդակի ընդհանուր քաշը կազմել է 75 տոննա։

Մոնումենտալ և դեկորատիվ քանդակագործության մեջ, ինչպես նաև մոնումենտալ քանդակագործության մեջ մեծ նշանակություն ունեն կոթողի մասշտաբների և ծավալների հարաբերակցությունը, որտեղ այն տեղադրված է։ Միևնույն ժամանակ, քանդակագործը պետք է նկատի ունենա ոչ միայն մաթեմատիկական մասշտաբները և ճարտարապետության համամասնությունների հետ ճիշտ հարաբերությունները, այլև մարդկային տեսողության և ընկալման հնարավորությունները։ Մոնումենտալ և դեկորատիվ քանդակին է պատկանում նաև պարտեզի և զբոսայգու քանդակը. արձաններ, կիսանդրիներ, շատրվաններ, դեկորատիվ ծաղկամաններ և այլն։ .

Մոլբերտի քանդակն այդպես է կոչվում, քանի որ այն տեղադրված է մեքենայի կամ տակդիրի վրա և նախատեսված է ցուցահանդեսների, թանգարանների, հասարակական և բնակելի տարածքների համար (վերջինս նույնիսկ առաջացրել է «կաբինետային քանդակ» հատուկ հասկացությունը): Մոլբերտային քանդակը դիտվում է մոտ հեռավորության վրա՝ անկախ շրջակա միջավայրից, հարևան աշխատանքներից կամ ներքին ճարտարապետությունից: Չափի առումով մոլբերտային քանդակը սովորաբար կամ բնական չափից պակաս է, կամ փոքր-ինչ գերազանցում է այն: Դա արվում է բնական չափի մարդուն չպատկերացնելու համար, քանի որ այն կարող է նմանվել բուտաֆորիայի, ինչը ոչ գեղարվեստական ​​է և տհաճ: Մոլբերտային քանդակը բովանդակությամբ չափազանց բազմազան է: Մոլբերտային քանդակը ընդգրկում է թեմաների շատ լայն շրջանակ: Մոլբերտային ստեղծագործությունը հեռուստադիտողից պահանջում է երկար կանգնել իր առջև, սուզվել զգացմունքների, փորձառությունների և կերպարների աշխարհ, կարծես հետաքրքիր պատմություն կարդալով, նայելով հերոսների հոգու մեջ:

Մ.Վ.Լոմոնոսովի կիսանդրին. Քանդակագործ Ֆ.Ի.Շուբին. թխվածքաբլիթ. Պատճենել. 1792. Մ.Վ.Լոմոնոսովի թանգարան. Սանկտ Պետերբուրգ.

Մոլբերտային քանդակի հատուկ տեսակ է այսպես կոչված «փոքր ձևերի» քանդակը։ Սրանք փոքր արձանիկներ են՝ պատրաստված թուջից, բրոնզից, ապակուց, ֆայանսից, հախճապակի, պլաստմասսայից, փայտից և այլ նյութերից, որոնք պատկերում են մարդկանց և կենդանիներին։ Հատկապես տարածված են կենդանիների և ընտանի կենդանիների մոլբերտ արձանիկները, որոնք կատարում են վարպետները, որոնք կոչվում են կենդանի նկարիչներ։ Փոքր ձևերի նման քանդակը պարունակում է նաև դեկորատիվության որոշ առանձնահատկություններ, քանի որ այն հիմնականում նախատեսված է զարդարելու մարդու կյանքը, նրա տունը։ Սա հատկապես վերաբերում է ճենապակուց և ֆայանսից պատրաստված աշխատանքներին, որոնք սովորաբար գունավորվում են տարբեր գույներով, որպեսզի դրանց արտահայտիչությունը ստեղծվի ոչ միայն ծավալով, այլև գույնով։ Փոքր ձևերի քանդակում հնարավոր են երգիծական պատկերներ, ծաղրանկարներ։ Լինելով իր բնույթով մեծ տպաքանակով արվեստ, այսինքն՝ այնպիսին, որ նկարչի ստեղծած գործը հետո կրկնվում է (արդյունաբերական արտադրության պայմաններում) հազարավոր օրինակներով, փոքրաքանդակը այս հատկանիշով սահմանակից է կիրառական արվեստին։

Մեծ հաշվով, ամեն ինչից կարելի է քանդակներ պատրաստել։ Դասական քանդակ - մարմարե քանդակ: Հենց այս հոյակապ նյութն էր՝ շքեղ արտաքնապես և հեշտ մշակվող, որն օգտագործվում էր հնության և վերածննդի արվեստագետների կողմից: Բայց ժամանակները փոխվում են, և քսաներորդ դարի սկզբին քանդակագործները սկսեցին իրենց ստեղծագործությունները քանդակել հիմնականում գրանիտից: Այնպես չէ, որ մարմարի համաշխարհային պաշարները վերջացել են։ Պարզապես այս քարը չի դիմանում ժամանակակից էկոլոգիային եւ անշեղորեն ոչնչացվում է շրջակա միջավայրի ազդեցության տակ։ Ժամանակակից քաղաքային և զբոսայգու քանդակը առավել հաճախ փորագրված է գրանիտից կամ ձուլված մետաղից՝ հիմնականում բրոնզից կամ կոռոզիային դիմացկուն այլ համաձուլվածքներից: Քանդակների համար ամենակարևոր նյութը մարմարի հետ միասին բրոնզն է. մարմարը ամենահարմարն է նուրբ, իդեալական, հիմնականում կանացի ձևերը վերարտադրելու համար. բրոնզ - փոխանցել խիզախ, եռանդուն ձևերը: Ավելին, այն հատկապես հարմար նյութ է այն դեպքում, երբ աշխատանքը վիթխարի է կամ պատկերում է ուժեղ շարժում. նման շարժումով աշխուժացած ֆիգուրները, երբ բրոնզով են կատարվում, ոտքերի, ձեռքերի և այլ մասերի հենարանների կարիք չունեն, որոնք անհրաժեշտ են նմանատիպում։ թվեր փորագրված փխրուն քար. Վերջապես, դրսում կանգնելու համար նախատեսված աշխատանքների համար, հատկապես հյուսիսային կլիմայական գոտիներում, բրոնզը նախընտրելի է, քանի որ այն ոչ միայն չի փչանում մթնոլորտային ազդեցություններից, այլև օքսիդացման արդյունքում ստանում է կանաչավուն կամ մուգ ծածկույթ, որը հաճելի է աչքին։ իր մակերեսին, որը կոչվում է patina: Բրոնզե արձանը պատրաստվում է կա՛մ հալած մետաղը նախապես պատրաստված ձևի մեջ ձուլելով, կա՛մ մետաղական թիթեղներից մուրճով ջարդելով:

Բրոնզե քանդակներ պատրաստելու եղանակներից մեկը բրոնզաձուլման սնամեջ մեթոդն է: Դրա գաղտնիքը կայանում է նրանում, որ արձանի սկզբնական ձևը պատրաստվում է մոմով, այնուհետև կավե շերտ է կիրառվում և մոմը հալեցնում։ Եվ միայն դրանից հետո մետաղը լցվում է: Բրոնզե ձուլումը այս ամբողջ գործընթացի հավաքական անվանումն է:

Ինչ վերաբերում է նոկաուտի աշխատանքին (այսպես կոչված, ռեպուսի աշխատանքին), ապա այն բաղկացած է հետևյալից. վերցվում է մետաղյա թերթ, այն փափկացնում են կրակի վրա տաքացնելով և մուրճով հարվածելով թերթի ներսին, տալիս. դա անհրաժեշտ ուռուցիկություն է նախ՝ կոպիտ ձևով, այնուհետև նույն աշխատանքի աստիճանական շարունակմամբ՝ բոլոր մանրամասներով, ըստ առկա մոդելի։ Այս տեխնիկան, որի համար նկարիչը պետք է ունենա հատուկ ճարտարություն և երկարատև փորձ, օգտագործվում է հիմնականում ոչ առանձնապես մեծ չափի ռելիեֆներ կատարելիս. Խոշոր ու բարդ գործերի, արձանների, խմբերի և բարձր ռելիեֆների պատրաստման գործում այժմ դիմում են միայն այն դեպքում, երբ անհրաժեշտ է, որ դրանք ունենան համեմատաբար փոքր քաշ։ Այս դեպքերում աշխատանքը թակվում է մասերի, որոնք այնուհետև միացվում են պտուտակներով և ամրացումներով մեկ ամբողջության մեջ: Սկսած 19-րդ դարից, դակիչները և ձուլումը շատ դեպքերում փոխարինվել են մետաղի տեղադրմամբ կաղապարների մեջ՝ օգտագործելով էլեկտրաձևավորում: Ռուս-սովետական ​​զբոսայգիների համար ավանդական են փայտե քանդակները, որոնց գլխավորում է ազգային խորհրդանիշը՝ սրածայր արջը: Փայտը, որպես քանդակների նյութ, օգտագործվել է հին ժամանակներում; բայց փայտե քանդակը հատկապես հարգված էր միջնադարում և Վերածննդի վաղ օրերին Գերմանիայում՝ տաճարներին օժտելով սրբերի ներկված և ոսկեզօծ արձաններով, խորանի բարդ դեկորացիաներով, պատկերազարդ ժյուբյուներով, ամբիոններով և երգչախմբերի համար նախատեսված նստարաններով: Նման ձեռագործ աշխատանքների համար օգտագործվում է փափուկ, հեշտությամբ կտրված լորենի կամ հաճարենի ծառ։ Ազնիվ մետաղները, ինչպես նաև փղոսկրը, իրենց թանկարժեքության պատճառով օգտագործվում են բացառապես փոքր քանդակների համար։ Այնուամենայնիվ, հին հունական արվեստի ծաղկման ժամանակաշրջանում փղոսկրն իր կիրառությունն է գտել նաև խոշոր, նույնիսկ հսկայական գործերում՝ այսպես կոչված քրիզո-փղային քանդակներում: Ի վերջո, ինչ վերաբերում է կարծր քարերին, ապա պետք է նշել, որ հնագույն ժամանակներից դրանք կարևոր դեր են խաղացել փոքր պլաստմասսա աշխատանքներում, ինչպիսիք են կամոները և գոհարները։ Նման աշխատանքների համար ամենից հաճախ օնիքս են վերցնում, ինչը թույլ է տալիս նկարչին շատ գեղատեսիլ էֆեկտներ ստանալ այս քարի բազմագույն շերտերի շնորհիվ։

Քանդակների գեղարվեստական ​​ձուլում՝ ըստ մոդելների՝ հողային ձևերով։ Սա քանդակների ձուլվածք ստանալու ամենապարզ միջոցն է։ Քանդակի կաղապարը կարող է պատրաստվել ցանկացած նյութից՝ պլաստիլինից, գիպսից (ամենաընդունելի և հարմար նյութերը), փայտից, պլաստմասից, մետաղից։ Քանդակն ինքնին կարող է օրինակ ծառայել. եթե անհրաժեշտ է պատրաստել նույնը (նրա սկզբնական տեսքը վերականգնելու համար), ապա վերականգնված կամ վերականգնված քանդակի վրա բացակայող մասերը կառուցվում են պլաստիլինի միջոցով՝ ըստ նախնական նմուշի։

Քանդակների մոդելների պատրաստման նյութեր.

• 1. Պլաստիլին, գիպս, պլաստմասե, փայտ.
• 2. Մոմ, պարաֆին, ստեարին; տեխնիկական ժելատին, փայտի սոսինձ.
• 3. Պոլիստիրոլ (պոլիստիրոլ) - բջջային պլաստիկ:

Մոմաքանդակների մի քանի նույնական մոդելներ ստանալու համար օգտագործվում է առաձգական ձև: Միանման քանդակների կամ գեղարվեստական ​​աշխատանքների մանրամասների ձուլման համար մոմե մոդելները կրկնօրինակելու համար, օրինակ, գեղարվեստական ​​ցանկապատի ձուլածո զարդեր, պատրաստվում է ռետինե կաղապար: Մետաղից պատրաստված քանդակագործական աշխատանքները՝ գունավոր, սև կամ թանկարժեք, որպես ամբողջ արտադրական գործընթացի ավարտ, դրանք անպայման դեկորատիվ ավարտի կարիք ունեն։ Ավելին, այն ոչ միայն բարելավում է քանդակի, բուխարի բացվածքի կամ կեղծված վանդակաճաղի տեսքը, հետապնդվող ռելիեֆը կամ գեղարվեստական ​​ձուլումը, այլև պաշտպանում է ցանկացած տեխնիկայով ստեղծված աշխատանքները արտաքին միջավայրի ազդեցությունից, երկարացնում է դրանց տարիքը: Կան բազմաթիվ բաղադրատոմսեր տարբեր գույների ամենաբարակ պաշտպանիչ ծածկույթների կիրառման համար, որոնք ունեն իրենց տեխնոլոգիան։ Մետաղական քանդակագործական արտադրանքի դեկորատիվ ավարտի այս կամ այն ​​տեսակի ընտրությունը թելադրված է հենց մետաղի որակներով, ինչպես նաև այս կամ այն ​​արտադրանքի նպատակներով:

• - Մոդելավորման համար օգտագործվում են փափուկ նյութեր (կավ, մոմ, պլաստիլին և այլն); մինչդեռ ամենատարածված գործիքները մետաղալարերի օղակներն ու կույտերն են, «պլաստիկ»:
• - Պինդ նյութերը (տարբեր տեսակի քար, փայտ և այլն) մշակվում են կտրելով (փորագրելով) կամ փորագրելով՝ հեռացնելով նյութի ավելորդ մասերը և աստիճանաբար բաց թողնելով, ասես, դրա մեջ թաքնված եռաչափ ձևը. Քարե բլոկը մշակելու համար օգտագործվում է մուրճ (մուրճ) և մետաղական գործիքների հավաքածու (լեզու, սրիկա, տրոյանկա և այլն), փայտի մշակման համար՝ հիմնականում ձևավորված սայրեր և փորվածքներ։
• - Նյութերը, որոնք կարող են հեղուկից դառնալ պինդ (տարբեր մետաղներ, գիպս, բետոն, պլաստմասսա և այլն) օգտագործվում են հատուկ պատրաստված կաղապարներով քանդակներ ձուլելու համար:
• - Էլեկտրապատումը օգտագործվում է նաև մետաղի մեջ քանդակը վերարտադրելու համար: Իր չհալված ձևով մետաղը քանդակի համար մշակվում է դարբնագործության և դաջվածքի միջոցով:
• - Կերամիկական քանդակներ ստեղծելու համար օգտագործվում է կավի հատուկ տեսակներ, որը սովորաբար ծածկում են ներկով կամ գունավոր ջնարակով և թրծում հատուկ վառարաններում։

Ձեռնարկելով ցանկացած աշխատանք՝ քանդակագործը, առաջին հերթին, մոմից կամ թաց կավից փոքր ձևով քանդակում է իր ապագա աշխատանքի գաղափարը փոխանցող մանրակերտ։ Երբեմն, հատկապես այն դեպքում, երբ նախատեսված քանդակը պետք է լինի մեծ և բարդ, նկարիչը ստիպված է լինում պատրաստել մեկ այլ, ավելի մեծ և մանրամասն մոդել։ Հետո, առաջնորդվելով դասավորությամբ կամ մոդելով, սկսում է աշխատել հենց աշխատանքի վրա։ Եթե ​​արձանը պետք է կատարվի, ապա նրա ոտքի համար տախտակ են վերցվում, և դրա վրա հաստատվում է պողպատե շրջանակ, որը կլորացվում և տեղադրվում է այնպես, որ դրա ոչ մի մասը չի անցնում ապագա կերպարից այն կողմ, և նա ինքն է ծառայել: որպես կմախք դրա համար; Բացի այդ, այն վայրերում, որտեղ գործչի մարմինը պետք է ունենա զգալի հաստություն, շրջանակին կցվում են փայտե խաչեր պողպատե մետաղալարով. գործչի նույն մասերում, որոնք դուրս են գալիս օդ, օրինակ, մատների, մազերի, հագուստի կախովի ծալքերում, փայտե խաչերը փոխարինվում են ոլորված մետաղալարով կամ կանեփով, որոնք հագեցած են յուղով և փաթաթված են կապոցների տեսքով: Արձանի նման կմախքը տեղադրելով եռոտանի, անշարժ կամ հորիզոնական պտտվող մեքենայի վրա, որը կոչվում է լցակույտ, նկարիչը սկսում է շրջանակը ծածկել սվաղային կավով, որպեսզի ստացվի մի գործիչ, որն ընդհանուր առմամբ նման է մոդելին. այնուհետև մի տեղից հեռացնելով չափից դուրս քսված կավը, մի տեղ ավելացնելով դրա պակասը և մաս առ մաս ավարտելով պատկերը, աստիճանաբար այն բերում է բնության հետ ցանկալի նմանության։ Այս աշխատանքի համար նրան մատուցում են տարբեր ձևերի արմավենու կամ պողպատե գործիքներ, որոնք կոչվում են կույտեր, բայց առավել ևս՝ սեփական ձեռքի մատներով։ Մոդելավորման ողջ տևողության ընթացքում չորացող կավի մեջ ճաքերի առաջացումից խուսափելու համար անհրաժեշտ է մշտապես պահպանել դրա խոնավությունը և դրա համար ժամանակ առ ժամանակ թրջել կամ ցողել պատկերը ջրով և ընդհատել աշխատանքը։ մինչեւ հաջորդ օրը փաթաթել թաց կտավով։ Նմանատիպ տեխնիկան օգտագործվում է նաև զգալի չափերի ռելիեֆների արտադրության մեջ. միակ տարբերությամբ այն է, որ շրջանակի փոխարեն օգտագործվում են մեծ պողպատե մեխեր և պտուտակներ՝ ամրացնելու համար կավը, որոնք խցկված են տախտակի վահանի կամ մակերեսային տուփի մեջ, որը ծառայում է որպես կավ։ ռելիեֆի հիմքը։ Ամբողջությամբ ավարտելով մոդելավորումը՝ քանդակագործը հոգ է տանում կավից ավելի ամուր նյութից իր աշխատանքը ճշգրիտ լուսանկարելու մասին և այդ նպատակով դիմում կաղապարողի օգնությանը։ Այս վերջինս կավե բնօրինակից հանում է ալաբաստրի այսպես կոչված սև ձևը, և ​​դրա վրա ձուլվում է ստեղծագործության գիպսաձուլը։ Եթե ​​նկարիչը ցանկանում է դերասանական կազմ ունենալ ոչ թե մեկ, այլ մի քանի օրինակով, ապա դրանք ձուլվում են այսպես կոչված մաքուր տեսքով, որի պատրաստումը շատ ավելի դժվար է, քան նախորդը։

Քանդակի ոչ մի քիչ թե շատ մեծ գործի ստեղծումը՝ լինի դա քար, թե մետաղ, անփոխարինելի է առանց կավե բնօրինակի նախնական մոդելավորման և դրա գիպսային ձուլման։ Ճիշտ է, կային քանդակագործներ, օրինակ՝ Միքելանջելոն, որոնք աշխատում էին անմիջապես մարմարից. բայց նրանց օրինակի նմանակումը արտիստից պահանջում է արտասովոր տեխնիկական հմտություն, և այնուամենայնիվ նա նման համարձակ աշխատանքով ամեն քայլափոխի անուղղելի սխալների մեջ ընկնելու վտանգի տակ է։

Գիպսե ձուլվածքի ստացմամբ քանդակագործի գեղարվեստական ​​գործի էական մասը կարելի է ավարտված համարել. մնում է ձուլվածքը վերարտադրել՝ կախված սեփական ցանկությունից, քարով (մարմար, ավազաքար, հրաբխային տուֆ և այլն) կամ մետաղ (բրոնզ, ցինկ, պողպատ և այլն) ..), որն արդեն կիսաարհեստագործական աշխատանք է։ Մարմարե և քարե արձանների արտադրության մեջ ընդհանրապես գիպսե բնօրինակի մակերեսը ծածկված է կետերի մի ամբողջ ցանցով, որոնք կողմնացույցի, սանրվածքի և քանոնի օգնությամբ կրկնվում են ավարտվող բլոկի վրա։ . Ղեկավարվելով այս կետադրական նշանով, նկարչի օգնականները, նրա հսկողության ներքո, հեռացնում են բլոկի ավելորդ մասերը, օգտագործելով սայր, սայր և մուրճ. որոշ դեպքերում նրանք օգտագործում են այսպես կոչված կետավոր շրջանակ, որի մեջ փոխադարձ հատվող թելերը ցույց են տալիս այն մասերը, որոնք պետք է ծեծել: Այսպիսով, չմշակված բլոկից կամաց-կամաց առաջանում է արձանի ընդհանուր ձևը. այն ավելի ու ավելի նուրբ է ավարտվում փորձառու աշխատողների ձեռքով, մինչև վերջապես, նկարիչն ինքն է տալիս դրան վերջնական ավարտը, իսկ պեմզայով փայլեցնելը ստեղծագործության մակերեսի տարբեր մասերին տալիս է հնարավոր նմանություն այն բանին, ինչ ինքն է ներկայացնում բնությունը։ այս հարգանքը. Դրան օպտիկական առումով ավելի մոտավորելու համար հին հույներն ու հռոմեացիները մոմով քսում էին իրենց մարմարե արձանները և նույնիսկ թեթևակի ներկում և ոսկեզօծում:

Բառապաշար

Acroterium-ը քանդակագործական դեկորացիա է, որը տեղադրված է դասական կարգով կառուցված ճարտարապետական ​​կառույցի ֆրոնտոնի անկյունների վրա:

Ալաբամա երկու տարբեր հանքանյութերի անունն է՝ գիպս (կալցիումի երկսուլֆատ) և կալցիտ (կալցիումի կարբոնատ)

Բիգա - քանդակային պատկեր շինության կամ կառքի կամարի վրա, որը գծված է զույգ ձիերով։

Բրոմներ - կրկնակի կամ բազմաբաղադրիչ պղնձի վրա հիմնված համաձուլվածքների շարք, որտեղ համաձուլման հիմնական բաղադրիչը անագն է, բերիլիումը, մանգանը, ալյումինը կամ այլ տարր, երբեմն հավելյալ բաղադրիչների ավելացումով՝ ցինկ, կապար, ֆոսֆոր և այլն: Այնուամենայնիվ, համաձուլվածքները չեն կարող: կոչվել բրոնզե պղինձ ցինկով (սա արույր է) և նիկելով (պղինձ-նիկելի համաձուլվածքներ):

Կիսանդրի - քանդակ, որը պատկերում է մարդու կրծքավանդակը, ուսերը և գլուխը, սովորաբար կանգառի վրա:

Էլեկտրապատումը կիրառական էլեկտրաքիմիայի բաժին է, որը նկարագրում է ֆիզիկական և էլեկտրաքիմիական գործընթացները, որոնք տեղի են ունենում ցանկացած տեսակի կաթոդի վրա մետաղական կատիոնների նստեցման ժամանակ։ Էլեկտրապատումը նաև հասկացվում է որպես տեխնոլոգիական մեթոդների, ռեժիմի պարամետրերի և սարքավորումների մի շարք, որոնք օգտագործվում են տվյալ ենթաշերտի վրա ցանկացած մետաղի էլեկտրաքիմիական նստեցման համար:

Gemma-ն գլիպտիկայի արդյունք է, ոսկերչական քար, սովորաբար կլոր կամ օվալաձև, փորագրված պատկերներով: Կան գոհարներ՝ փորված պատկերներով (intaglia) և բարելիեֆով ուռուցիկ պատկերներով (cameos):

Սայրը ատաղձագործական կամ ատաղձագործական գործիք է, որը նախատեսված է անցքեր, բներ, ակոսներ և այլն փորելու համար: Այն սովորաբար կարծես երկարավուն մետաղյա ձող է, որը տեղադրված է սրված աշխատանքային ծայրով բռնակի վրա: Բռնակի վրա պետք է տեղադրվի մետաղական օղակ՝ հարվածներից բռնակի պառակտումը կանխելու համար: Աշխատելիս սայրը սովորաբար պահում են մի ձեռքով՝ աշխատանքային ծայրը քսելով մշակման ենթակա մակերեսին, իսկ մյուս ձեռքը՝ մուրճով հարվածելով մյուս ծայրին։

Կամեո - թանկարժեք կամ կիսաթանկարժեք քարերի կամ ծովի խեցի վրա բարելիեֆի տեխնիկայով պատրաստված գոհարի մի տեսակ, զարդ կամ զարդարանք։ Հակառակը ինտալյոյի, որն արվում է խորը ռելիեֆի տեխնիկայի միջոցով։

Mascaron - ռելիեֆ քանդակագործական դետալ, որը պատրաստված է գլխի կամ դիմակի տեսքով: Մասկարոնը դրվում է դռների և պատուհանների բացվածքների կամարների հանգուցաքարերի վրա, կոնսուլների, պատերի և այլն։

Հուշարձանը արհեստական ​​ծագում ունեցող նշանակալի հուշարձան է։

Մոնումենտալ քանդակ - սրանք հուշարձաններ, հուշարձաններ, քանդակագործական համալիրներ են, որոնք կամ լրացնում և հարստացնում են ճարտարապետությունը կամ ինքնուրույն արտահայտում և առաջ մղում մոնումենտալ պատկեր, բայց ոչ առանց ճարտարապետության օգնության (պատվանդան, հուշարձանի շուրջ հարթակի կազմակերպում):

ՀՈՒՇԱՐԱՆԱԿԱՆ ԴԵԿՈՐԱՏԻՎ ՔԱՆԴԱԿԸ քանդակի տեսակ է, որն իր բնույթով սինթետիկ արվեստ է, սերտորեն կապված է ճարտարապետության և բնական լանդշաֆտի հետ. զարդարում է շենքերի ճակատները (պորտիկները, խորշերը, պարապետները) և ինտերիերը, մտցվում է կամուրջների կոմպոզիցիայի մեջ, հաղթական։ կամարներ, շատրվաններ, փոքր ճարտարապետական ​​ձևեր (գրոտոներ, ամառանոցներ, դեկորատիվ կառույցներ), ընդգրկված է այգիների և պուրակների բնական միջավայրում։

Մարմարը մետամորֆիկ ապար է, որը կազմված է միայն կալցիտի CaCO3-ից:

Օբելիսկը վերևում քառանկյուն, նեղացող սյուն է, որի վրա դրված է բուրգի տեսքով սուր կետ:

Omnix-ը քվարցի միներալ է, քաղկեդոնային (մանրաթելային) տարատեսակ, որի մեջ չնչին կեղտերը ստեղծում են հարթ զուգահեռ գունավոր շերտեր: Մարմարի գծավոր գույնի բազմազանությունը հաճախ կոչվում է մեքսիկական օնիքս կամ ալժիրյան օնիքս:

Հուշարձան՝ մարդկանց կամ պատմական իրադարձությունների հիշատակման համար ստեղծված արվեստի գործ՝ քանդակախումբ, արձան, կիսանդրի, ռելիեֆով կամ գրությամբ սալաքար, հաղթակամար, սյուն, օբելիսկ, դամբարան, տապանաքար։

Հուշարձանը կառույց է, որը նախատեսված է մարդկանց, իրադարձությունների, առարկաների, երբեմն՝ կենդանիների, ինչպես նաև գրական և կինոյի կերպարների հիշատակման համար։ Ամենից հաճախ հուշարձանը, բացի հուշահամալիրից, այլ գործառույթ չի իրականացնում։ Հուշարձանների ամենատարածված տեսակներն են՝ քանդակախումբը, արձանը, կիսանդրին, ռելիեֆով կամ արձանագրությամբ սալաքարը, հաղթակամարը, սյունը, օբելիսկը և այլն։

Պեմմզան ծակոտկեն հրաբխային ապակի է, որը ձևավորվել է թթվային և միջին լավաների արագ ամրացման ժամանակ գազերի արտանետման արդյունքում։

Կանեփ - կանեփի ցողունների մանրաթելեր: Ստացվում է կանեփի զանգվածը հոսող ջրի մեջ երկար (մինչև 2 տարի) թրջելով։

Պատվանդանը կամ ճարտարապետական ​​հիմքն է քանդակի (պատվանդանի) համար. - կամ ստենդ, որի վրա տեղադրված է մոլբերտի քանդակի աշխատանքը։

Պրոտոմա - ցլի, ձիու, այլ կենդանու կամ մարդու ճակատի քանդակային պատկեր:

Պատվանդանը գեղարվեստականորեն ձևավորված հիմք է քանդակի, ծաղկաման, օբելիսկի կամ սյունակի համար:

Պատվանդան - նույնը, ինչ պատվանդանը; գեղարվեստական ​​ձևավորված հիմք, որի վրա տեղադրված են աշխատանքներ՝ քանդակ (արձան, քանդակագործական խումբ, կիսանդրի), ծաղկաման, օբելիսկ, կոթող և այլն։

Կտրիչը կտրող գործիք է, որը նախատեսված է տարբեր չափերի, ձևերի, ճշգրտության և նյութերի մասերի մշակման համար: Այն հիմնական գործիքն է, որն օգտագործվում է պտտման, պլանավորման և ակոսավորման աշխատանքներում (և հարակից մեքենաների վրա):

Ռելիեֆը կերպարվեստի տեսակ է, քանդակի հիմնական տեսակներից մեկը, որում պատկերված ամեն ինչ ստեղծվում է ֆոնի հարթությունից վեր դուրս ցցված ծավալների միջոցով։ Այն իրականացվում է կծկումների օգտագործմամբ հեռանկարում, սովորաբար դիտվում է առջևից: Այսպիսով, ռելիեֆը հակառակն է կլոր քանդակի: Փոխաբերական կամ դեկորատիվ պատկերը պատրաստված է քարից, կավից, մետաղից, փայտից հարթության վրա՝ օգտագործելով մոդելավորում, փորագրություն և դաջվածք:

Տեղանքի տեսակները.

• - Ռելիեֆ - քանդակի տեսակ, որում ուռուցիկ պատկերը դուրս է ցցվում ֆոնային հարթության վերևում, որպես կանոն, ծավալի կեսից ոչ ավելի: Բարձր ռելիեֆ - քանդակի տեսակ, որում ուռուցիկ պատկերը դուրս է ցցվում ֆոնի հարթությունից ավելի քան կես ծավալով:
• - Հակառելիեֆ - խորքային ռելիեֆի տեսակ, որը բարելիեֆի «բացասական» է։ Այն օգտագործվում է կնիքներում և ձևաթղթերում (մատրիցաներ)՝ ռելիեֆային պատկերներ և մատիտներ ստեղծելու համար։
• - Koilanaglyph - խորքային ռելիեֆի տեսակ, այսինքն. ուրվագծային կտրվածք ինքնաթիռի վրա. Այն հիմնականում օգտագործվել է Հին Եգիպտոսի ճարտարապետության մեջ, ինչպես նաև հին արևելյան և հին գլիպտիկայում։

Sculptumra-ն կերպարվեստի տեսակ է, որի գործերն ունեն եռաչափ ձև և պատրաստված են պինդ կամ պլաստիկ նյութերից՝ բառի լայն իմաստով՝ մարդու, կենդանիների և այլ առարկաների կերպար ստեղծելու արվեստ։ կավ, մոմ, քար, մետաղ, փայտ, ոսկոր և այլ նյութեր բնությունը շոշափելի, մարմնական ձևերով:

Մոլբերտաքանդակը քանդակի տեսակ է, որն ունի ինքնուրույն նշանակություն։ Այն ներառում է քանդակագործական կոմպոզիցիայի տարբեր տեսակներ (գլուխ, կիսանդրի, գործիչ, խումբ), տարբեր ժանրերի (դիմանկար, սյուժե, խորհրդանշական կամ այլաբանական կոմպոզիցիա, անիմալիստական ​​ժանր)։ Մոլբերտային քանդակը նախատեսված է մոտ տարածությունից ընկալվելու համար, որը կապված չէ առարկայի միջավայրի և ճարտարապետության հետ: Մոլբերտի քանդակի սովորական չափերը մոտ են իրական չափերին։ Մոլբերտաքանդակը բնութագրվում է նարատիվությամբ, հոգեբանությամբ, հաճախ օգտագործվում է փոխաբերության և խորհրդանիշի լեզուն։

Արձանիկ՝ փայտից, ոսկորից, կավից, քարից, մետաղից և այլ նյութերից պատրաստված փոքրիկ քանդակ, որտեղ պատկերված են մարդակերպ պատկերներ, կենդանիների կերպարներ, անշունչ և վերացական առարկաներ։ Խոսքը վերաբերում է փոքր ձևերի, այսինքն՝ ոչ ավելի, քան 80 սմ բարձրությամբ և 1 մ-ից ոչ ավելի երկարությամբ քանդակագործությանը։

Stammtuya-ն կլոր քանդակի հիմնական տեսակներից է, որը մարդու կերպարի կամ կենդանու եռաչափ պատկեր է։ Արձանները կարող են տեղադրվել շենքի ճակատային մասի դիմաց, պատվանդանի հատուկ խորշերում, ֆրոնտոնի անկյուններում գտնվող քիվերին կամ այգու հատուկ տաղավարներում։

Ստելա - ուղղահայաց կանգնած քարե սալաքար՝ մակագրությամբ, ռելիեֆով կամ պատկերավոր պատկերով։

Տորս - մարդու մարմին, ինչպես նաև իրանի քանդակային պատկեր:

Chrysoelephantine Sculpture - ոսկուց և փղոսկրից քանդակ: Այն բնորոշ էր հին արվեստին (հիմնականում աստվածների վիթխարի արձանները)։ Այն բաղկացած էր փայտե շրջանակից, որի վրա փակցված էին փղոսկրյա թիթեղներ՝ փոխանցելով մերկ մարմին; հագուստը, զենքը, մազերը ոսկուց էին։

ՔԱՆԴԱԿ(լատ. քանդակ, sculpo-ից՝ կտրել, քանդակել), քանդակագործություն, պլաստիկ՝ կերպարվեստի տեսակ, որի գործերն ունեն եռաչափ ձև, եռաչափ են և շոշափելի։

Քանդակը բաժանված է կլոր, ազատորեն տեղակայված տիեզերքում, և թեթեւացում, որում ծավալային պատկերները գտնվում են հարթության վրա։

Քանդակը կարելի է բաժանել տեսակների մոլբերտ, մոնումենտալ, մոնումենտալ և դեկորատիվքանդակ, փոքր պլաստիկ. Իրական աշխարհը վերարտադրվում է քանդակագործության մեջ, սակայն կերպարի հիմնական առարկան մարդն է, որի արտաքին տեսքի միջոցով նրա ներաշխարհը, բնավորությունը, հոգեբանական վիճակը, ինչպես նաև մարդու մարմինը, շարժման փոխանցումը (գլուխ, կիսանդրին, իրան. , արձան, քանդակախումբ) փոխանցվում են։ Կենդանական աշխարհի պատկերները կազմում են քանդակի կենդանական ժանրը։

Քանդակի արտահայտչականությունը ձեռք է բերվում հիմնական հատակագծերի, լուսային հարթությունների, ծավալների, զանգվածների, ռիթմիկ հարաբերությունների կառուցման միջոցով։ Մեծ նշանակություն ունեն ուրվագծի հստակությունն ու ամբողջականությունը։ Հյուսվածքային մակերևույթի մշակումը և դետալները լրացնում են քանդակագործական պատկերի պլաստիկ լուծման արտահայտչականությունը: Քանդակի նյութերն են քարը (մարմար, կրաքար, ավազաքար, գրանիտ և այլն), փայտ, ոսկոր, մետաղ (բրոնզ, պղինձ, երկաթ և այլն), կավը և թխած կավը (կերամիկա՝ տերակոտա, մայոլիկա, ֆայանս, ճենապակ և այլն։ .). ), գիպս.

Քանդակագործության բարդ և բազմափուլ տեխնոլոգիան կապված է ֆիզիկական մեծ աշխատանքի հետ։ Օգտագործվում են տարբեր տեխնիկական մեթոդներ՝ մոդելավորում, փորագրություն, փորագրություն, ձուլում, հետապնդում, դարբնություն, եռակցում, օգտագործվում են տարբեր նյութեր՝ քար, մետաղ, փայտ, կավ, գիպս, կերամիկա, ապակի, պլաստիլին, մոմ, սինթետիկ պոլիմերային միացություններ։ Բացի նկարչի հեղինակային աշխատանքից (ձուլում, փորագրություն, կարծր նյութերի մշակում), քանդակագործության մեջ կարևոր դեր են խաղում արհեստավորների օժանդակ աշխատանքները (քար կտրելը, ձուլելը, ձուլելը, հետապնդելը և այլն)։

Արվեստի ամենահին ձևերից մեկը։ Աշխարհի բոլոր ժողովուրդների մոտ վաղուց գոյություն են ունեցել քանդակագործության տարբեր ձևեր՝ կանացի ֆիգուրներ և նեոլիթյան ռելիեֆներ ( Սավինյանոյի Վեներա(Մոդենա), 10-8 հզ. մ.թ.ա. Հին Արևելքի ժողովուրդների մոտ հայտնի են քանդակագործության զարգացած ձևերը ( Թագուհի Նեֆերտիտի, 14-րդ դ. մ.թ.ա., Բեռլինի պետական ​​թանգարաններ; ռելիեֆներ Նիմրուդում Աշուրնասիրապալ II-ի պալատից, մ.թ.ա. 883–859, Լոնդոն, Բրիտանական թանգարան), Հին Ամերիկա։ Քանդակագործության պատմության կարևոր փուլը հնությունն է, որի իդեալներն էին ներդաշնակ զարգացած մարդու կերպարի ստեղծումը (Մայրոն, Ֆիդիաս, Պոլիկլեթ, Պրաքսիտելես, Սկոպաս)։

Միջնադարի եվրոպական քանդակը գոյություն է ունեցել ճարտարապետության հետ սերտ կապի մեջ։ 15–19-րդ դդ քանդակագործությունն ավելի ազատ է դառնում կոմպոզիցիոն լուծումներում, ստեղծում մարդու կերպարներ, որոնք բարդ են հոգեբանական և պլաստիկ հասկացությունների առումով (Դոնատելո, Միքելանջելո, Լ. Բերնինի, Ա. Հուդոն, Օ. Ռոդեն, Ֆ.Ի. Շուբին)։ 20-րդ դարում թարմացվում են քանդակագործության մեթոդներն ու նյութերը, քանդակագործները (Ա. Մայոլ, Ա. Բուրդել, Գ. Մուր, Ս.Տ. Կոնենկով, Վ.Ի. անսամբլներ, թանգարաններ և բացօթյա քանդակագործական համալիրներ ևն)։

Բոլոր կողմերից տեսանելի քանդակի տեսակներից մեկը կոչվում է կլոր քանդակ (արձան կամ կոմպոզիցիա)։ Շրջանցումը կլոր պլաստիկության ընկալման ամենակարեւոր պայմաններից մեկն է։ Քանդակի եռաչափ ծավալը դիտելու, արձանի լուծումն ամբողջությամբ պատկերացնելու կամ քանդակագործական խմբի բոլոր ֆիգուրները տեսնելու համար դիտողին անհրաժեշտ է շրջել քանդակագործության շուրջը։ Կլոր քանդակի առանձնահատկությունն այն է, որ պատկերը տարբեր տեսանկյուններից կարելի է տարբեր կերպ ընկալել. ծնվում են նոր տպավորություններ, որոնք բացահայտում են մոդելը շարունակաբար փոփոխվող ուրվանկարներում: Պլաստիկ արտահայտչականությունը ձեռք է բերում ազդեցության հատուկ ուժ՝ լույսի և ստվերի անցումների կիրառմամբ։ Միւռոն Սկավառակ նետող(մոտ 450 մ.թ.ա., Հռոմ, Ազգային Հռոմեական թանգարան) (), Վեներա դե Միլո(մոտ 130–120 մ.թ.ա., Փարիզ, Լուվր) (), Դոնատելլո Սուրբ Գեորգի(1415–1417, Ֆլորենցիա, Ազգային թանգարան), Միքելանջելո Պիետա(1498–1501, Հռոմ, Սբ. Պետրոս), Լ. Բեռնինին Էքստազի Սբ. Թերեզա(1645–1652, Հռոմ, Սանտա Մարիա դելլա Վիտորիա եկեղեցի)

Ռելիեֆը (ֆր. ռելիեֆ) քանդակի տեսակ է, որտեղ պատկերված ֆիգուրներն ու առարկաները տեղադրվում են հարթության վրա և դուրս են ցցվում դրանից։ Ռելիեֆի ֆոն կարող են լինել դուրս ցցված պատկերներ (լանդշաֆտ, ճարտարապետություն)։ Ռելիեֆային պատկերները կապված են ինքնաթիռի հետ և չեն վերարտադրում պատկերված մարմնի ամբողջ ծավալը։ Ռելիեֆի վարպետները հաճախ օգտագործում են գեղանկարչության և գրաֆիկայի միջոցներն ու հնարավորությունները։ Հաճախ ռելիեֆներ ստեղծելիս օգտագործվում է գույնը: Ռելիեֆը հայտնվել է Հին Եգիպտոսում, Ասորեստանում, հետագայում զարգացել է Հին Հունաստանում և Հին Հռոմում, միջնադարյան Եվրոպայում, Վերածննդի դարաշրջանում և գոյություն ունի ներկայումս։ L. Ghiberti, Մկրտարանի դռներ Ֆլորենցիայում (1404–1424) (), բարձրաքանդակ Ֆ. Ռյուդի Մարսելեզ(1832, Փարիզ, Հաղթական կամար) ().

Ուռուցիկ ռելիեֆի բազմազանությունն է խորաքանդակ(ֆրանսիական բարելիեֆ - ցածր ռելիեֆ) - ցածր ռելիեֆ, որի դեպքում պատկերները դուրս են ցցվում ֆոնի հարթությունից ոչ ավելի, քան իրենց ընդհանուր ծավալի կեսը: Շենքերի պատերը, հուշարձանների պատվանդանները, կոթողները, հուշատախտակները, մետաղադրամները, շքանշանները, կամեոները զարդարում են հարթաքանդակը։

Ուռուցիկ ռելիեֆի մեկ այլ տեսակ է բարձր ռելիեֆ(ֆրանսիական Haut-relief - բարձր ռելիեֆ) - բարձր ռելիեֆ, որի դեպքում պատկերը բարձրանում է ֆոնային հարթությունից իր ծավալի կեսից ավելին և կարող է ընկալվել որպես գրեթե կլոր քանդակ, որը մի փոքր շփվում է ինքնաթիռի հետ: Ուռուցիկ ռելիեֆ, հարթաքանդակ և բարձր ռելիեֆը հայտնի է դեռևս պալեոլիթի դարաշրջանից, այն տարածված է Հին Արևելքի, հնության և միջնադարի, Վերածննդի և հետագա դարաշրջանների արվեստում՝ որպես ճարտարապետական ​​հարդարանքի մաս։

Վերածննդի դարաշրջանում տարածված բարելիեֆի բազմազանությունն է գեղատեսիլ ռելիեֆ, որում ֆիգուրները, առարկաները խիստ հարթեցված են, իսկ ֆոնը՝ բնապատկերը, ճարտարապետությունը, ուրվագծված է թույլ ռելիեֆով։ Գեղատեսիլ ռելիեֆը միջանկյալ դիրք է գրավում քանդակի և գեղանկարչության միջև և նման է գեղանկարչությանը, քանի որ. այն կարող է օգտագործել հեռանկարային կտրվածքներ և նկարչական էֆեկտներ (արևի ճառագայթներ, ամպեր, ալիքներ): Պատկերագրական ռելիեֆում խիստ և թույլ ցցված պատկերների տարբերությունը փոքր է, կարևոր դեր է խաղում գրեթե գրաֆիկական գծային գծագիրը։ Գեղանկարչական ռելիեֆը հաճախ օգտագործվում էր ռելիեֆներում՝ հեռավոր հատակագիծը փոխանցելու համար, բայց երբեմն պատկերներ էին արվում գեղատեսիլ ռելիեֆի ձևով, ներառյալ առաջին պլանի պատկերները (Պադովայում Սան Անտոնիո եկեղեցու զոհասեղանի ռելիեֆը, 1446-1450, Դոնատելլո):

Ռելիեֆ, որում պատկերը գտնվում է մի քանի տարածական պլաններում , կանչեց բազմակողմանի ռելիեֆ. Սա հնարավորություն է տալիս պատկերել բազմաթիվ ֆիգուրներ ճարտարապետական ​​և լանդշաֆտային ֆոնի վրա, որն իր հերթին տեսողականորեն վերստեղծում է տարածությունը խորը տարածության մեջ՝ օգտագործելով հեռանկարային կտրվածքներ: Բազմակողմանի ռելիեֆը օգտագործում է լույսի և ստվերի հակադրություններ, ընկնող ստվերներ, ճարտարապետության և լանդշաֆտի տարրեր՝ տարածության պատրանք ստեղծելու համար: Ֆլորենցիայի մկրտարանի «Դրախտ» արևելյան դարպասները (1425-1452, Լ. Գիբերտի).

Ռելիեֆի այն տեսակը, որում պատկերը ֆոնի վրա բարձրանում է նվազագույն աստիճանով, կոչվում է հարթեցված ռելիեֆ. Հատուկ վիրտուոզություն, տարածական հարաբերությունների նրբություն պահանջող, հարթեցված ռելիեֆը ծագել է Իտալիայում և մեծ զարգացում է ստացել քանդակագործության մեջ 15-րդ դարում։ (Դոնատելլո):

Ռելիեֆը կարող է դուրս գալ ֆոնային հարթությունից (ուռուցիկ ռելիեֆ) կամ խորանալ դրա մեջ։ Ներծծված ռելիեֆունի երկու տեսակ՝ հակառելիեֆ՝ ուռուցիկ ռելիեֆի մի տեսակ նեգատիվ (փեղկավոր կնիքների վրա այն ծառայում է մանրանկարչության ռելիեֆի տեսքով տպագրության համար), և կոիլանագլիֆ (en creux - ֆրանսիական «խոռոչ ռելիեֆ»), խորը ուրվագիծ և ուռուցիկ մոդելավորում: Խորացված ռելիեֆը հանդիպում է Հին Եգիպտոսի ճարտարապետության մեջ, հին արևելյան և հնագույն խորշերի վրա, որոնք հիմնականում ծառայել են որպես կնիքներ: Intaglio (իտ. intaglio – փորագրություն) – փորագրված խորը ռելիեֆով քար, ի տարբերություն կամեի, որն ուներ ուռուցիկ պատկեր և զարդանախշ էր։

Մոլբերտաքանդակը քանդակի տեսակ է, որն ունի ինքնուրույն նշանակություն։ Այն ներառում է քանդակագործական կոմպոզիցիայի տարբեր տեսակներ (գլուխ, կիսանդրի, գործիչ, խումբ), տարբեր ժանրերի (դիմանկար, սյուժե, խորհրդանշական կամ այլաբանական կոմպոզիցիա, անիմալիստական ​​ժանր)։ Մոլբերտային քանդակը նախատեսված է մոտ տարածությունից ընկալվելու համար, որը կապված չէ առարկայի միջավայրի և ճարտարապետության հետ: Մոլբերտային քանդակի սովորական չափերը մոտ են իրական չափերին: Մոլբերտաքանդակը բնութագրվում է նարատիվությամբ, հոգեբանությամբ, հաճախ օգտագործվում է փոխաբերության և խորհրդանիշի լեզուն։ Մոլբերտաքանդակի ամենազարգացած ժանրերից մեկը դիմանկարն է (կիսանդրի, դիմանկարային արձաններ, ռելիեֆ), որն ընկալման բացառիկ հնարավորություն է տալիս՝ դիտել քանդակը տարբեր տեսանկյուններից, ինչը մեծ հնարավորություններ է տալիս պատկերվող անձի բազմակողմ բնութագրման համար։ . Քանդակագործական դիմանկարը հայտնի է եղել Հին Եգիպտոսից ( Գրագիր Քայի արձանը,սեր. 3 հազար մ.թ.ա ., Փարիզ, Լուվր):

Մոնումենտալ քանդակը քանդակի հնագույն տեսակներից է, որն ուներ պաշտամունքային, հիշատակի նպատակ։ Մոնումենտալ քանդակը ներառում է միաֆիգուր և բազմաֆիգուր կոմպոզիցիաներ, ձիասպորտի հուշարձաններ, հուշահամալիրներ, ականավոր մարդկանց և իրադարձությունների հիշատակին նվիրված հուշարձաններ, հուշաքարեր, կիսանդրիներ, ռելիեֆներ։ Գտնվելով քաղաքային կամ բնական միջավայրում՝ այն կազմակերպում է ճարտարապետական ​​անսամբլ, օրգանապես մտնում է բնական լանդշաֆտը, զարդարում հրապարակներ, ճարտարապետական ​​համալիրներ՝ ստեղծելով տարածական կոմպոզիցիաներ, որոնք կարող են ներառել ճարտարապետական ​​կառույցներ, հիշատակի ձևեր (հաղթակամար, հաղթական սյուն, օբելիսկ, ռելիեֆով սալաքար և արձանագրություններ), մոնումենտալ քանդակ. Մոնումենտալ քանդակը, որը նախատեսված է մեծ հեռավորություններից ընկալվելու համար, պատրաստված է դիմացկուն նյութերից (գրանիտ, բրոնզ, պղինձ, պողպատ) և տեղադրվում է մեծ բաց տարածություններում (բնական բարձրությունների վրա, արհեստականորեն ստեղծված թմբերի վրա): Մոնումենտալ քանդակագործության մեջ մեծ նշանակություն ունեն ակտիվ ուրվագիծը և ծավալների ընդհանրացված մեկնաբանությունը։ Մարկուս Ավրելիուս, 161-180, Հռոմ, Կապիտոլիումի հրապարակ; P.K.Klodt ձի ընտելացնողներ, Սանկտ Պետերբուրգ, Անիչկովի կամուրջ, 1849-1850 թթ.

Քանդակի այն տեսակը, որը սերտորեն կապված է ճարտարապետության և բնական լանդշաֆտի հետ, կոչվում է մոնումենտալ-դեկորատիվ քանդակ։ Զբաղվում է շենքերի, կամուրջների, հաղթական կամարների, շատրվանների, փոքր ճարտարապետական ​​ձևերի նախագծմամբ, որոնք ներառված են այգիների և զբոսայգիների բնական միջավայրում։ Քանդակը կարող է ծառայել որպես հենարան ճարտարապետական ​​կառույցում (ատլանտներ, կարյատիդներ) կամ զարդարել շենքերը (ճակատներ, մետոպներ, պորտալներ, սվաղային առաստաղներ, վահանակներ): Այգու քանդակը փոխազդում է բնական միջավայրի հետ, որն էլ որոշում է նրա քնարական հնչողությունը և այլաբանական պատկերների գրավչությունը: Մոնումենտալ և մոնումենտալ-դեկորատիվ քանդակագործությունը սերտորեն կապված է ճարտարապետության հետ։

Քանդակը, լինելով եռաչափ արվեստ, պահանջում է շրջակա տարածքի, ճարտարապետական ​​միջավայրի համապատասխան կազմակերպում։ Արդյունքը ճարտարապետության և քանդակի սինթեզն է, որը մեծապես բարձրացնում է ստեղծագործության և՛ գաղափարական, և՛ գեղարվեստական ​​ուժը: Ճարտարապետության հետ սինթեզի հարցերը մոնումենտալ և մոնումենտալ-դեկորատիվ քանդակի ըմբռնման և ընկալման կարևորագույն խնդիրներից են։ Ճարտարապետության և քանդակագործության բարձր գեղարվեստական ​​սինթեզի եզակի օրինակ է Աթենքի Ակրոպոլիսը (մ.թ.ա. 450–410) (), Վերսալի պալատական ​​անսամբլը (): Մոնումենտալ և դեկորատիվ քանդակագործությունը սկսել է զարգանալ հնագույն ժամանակներից. Մարկուս Ավրելիուս(161-180, Հռոմ), Միքելանջելո Դավիթ(1501–1504, Ֆլորենցիա), Է.Մ. Ֆալկոն Պետրոս I(1766–1778, Սանկտ Պետերբուրգ), Վ.Ի.Մուխինա Աշխատող և կոլեկտիվ ֆերմեր(1935–1937, Մոսկվա)։

Փոքր պլաստիկ, փոքր պլաստիկ, փոքր ձևերի քանդակ - քանդակի ամենատարածված տեսակը: Փոքր պլաստիկն առաջացել է մարդկային հասարակության արշալույսին, այն հայտնաբերվել է ամենահին բնակավայրերի պեղումների ժամանակ՝ թխած կավե արտադրանք, փայտի փորագրություն, ոսկոր, քար: Փոքր ձևի պլաստիկ արվեստները ժանրային և կենցաղային առարկաների փոքր գործեր են, դիմանկարային արձանիկներ և այլն, որոնք պատրաստված են բազմաթիվ օրինակներով և նախատեսված են լայն տարածման համար: Փոքր պլաստիկն իր մեջ ներառում է ինչպես կլոր քանդակներ, այնպես էլ ռելիեֆներ՝ դեկորատիվ մեդալիոններ, հուշամեդալներ, գլիպտիկա: Փորագրված քարեր (գոհարներ) ծառայել են որպես ամուլետներ, կնիքներ, զարդեր ( Կամեո Գոնզագա, 3 դյույմ մ.թ.ա., Սանկտ Պետերբուրգ, Էրմիտաժ): Փոքր արձանիկներից են հնաոճ հախճապակյա արձանիկները, բրոնզե արձանիկները, ճապոնական նեցուկեն (17-րդ դարից), ճենապակյա արձանիկները և ժողովրդական խաղալիքները։

Քանդակի հիմնական ժանրերն են (ֆրանսիական ժանր՝ սեռ, տեսակ) դիմանկարը, կենցաղային քանդակը, թեմատիկ կոմպոզիցիան (երկֆիգուր, բազմաֆիգուր կոմպոզիցիա), անիմալիստական ​​ժանրը։

Քանդակագործության արվեստի հնագույն ժանրերից է դիմանկար -մարդու կամ մարդկանց խմբի կերպար, որը պատկերացում է տալիս պատկերվող մարդու արտաքինի, ներաշխարհի մասին։ Այս ժանրում կան որոշակի ընդհանրացումներ՝ դիմանկար-կերպար, որը ցույց է տալիս մարդու բնական հատկությունները. դիմանկարային տիպ, որը բնութագրում է որոշակի տեսակի մարդկանց. դիմանկար-տրամադրություն, մարդու հուզական նկարագրություն տալը. դիմանկար-խորհրդանիշ. Դիմանկարը քանդակագործության մեջ ստորաբաժանվում է հետևյալ ձևերի՝ գլուխ, կիսանդրի, կիսաֆիգուր, սերնդային պատկեր, ֆիգուր։ Կիսանդրին (ֆր. buste, դրանից. busto - իրան, իրան) մարդու կրծքավանդակի պատկերն է կլոր քանդակի մեջ։ Հայտնվելով Հին Եգիպտոսում, Հին Հունաստանում, կիսանդրին վառ զարգացում ստացավ Հին Հռոմի արվեստում, լայն տարածում գտավ Վերածննդի արվեստում, 17-20 դդ. (Դոնատելլո, Լ. Բերնինի, Հուդոն, Ֆ.Ի. Շուբին, Վ.Ի. Մուխինա):

Քանդակ կենցաղային ժանրցույց է տալիս մարդկանց իրենց սովորական միջավայրում, մշտական ​​զբաղմունքի համար: Այս ժանրի քանդակը փոքր կամ միջին չափի է։ Աշխատանքները կարող են լինել միաֆիգուր և բազմաֆիգուր: Կենցաղային թեմաներով ստեղծագործությունները գոյություն են ունեցել հնագույն ժամանակներից, մոտ են ժողովրդական արվեստին և տարածված են փոքր պլաստիկայով։

հետ կապված քանդակներ թեմատիկ կազմ, կարող է ցույց տալ մեկ կամ մի քանի ձև: Ամենից հաճախ կերպարը տրվում է խոշոր պլանով, և կլոր քանդակի այս նշանակալից աշխատանքը, որը պատկերում է բարձրությամբ մարդկային կերպարանք, կոչվում է արձան (լատ. statua): Բազմաֆիգուր կոմպոզիցիայի համար կարևոր է ստեղծել մի խումբ, որտեղ յուրաքանչյուր գործիչ համահունչ է մյուսներին՝ չկորցնելով իր սեփական դերը: (Միրոն Աթենա և Մարսիաս; Միքելանջելո Պիետա, 1498-1501, Հռոմ, Մայր տաճար Սբ. Պետրոս; Ա.Մայոլ Երեք նիմֆա).

Կենդանիների պատկերմանը նվիրված քանդակի ժանրը կոչվում է անասնականժանր (լատ. կենդանի - կենդանի)։ Անասունիստը վերաբերում է կենդանու գեղարվեստական ​​հատկանիշներին, նրա սովորություններին։ Ֆիգուրի արտահայտչականությունը, ուրվագիծը, գունազարդումը հատկապես նշանակալից են զբոսայգու քանդակագործության, մանր պլաստիկի մեջ։ Հաճախ քանդակի մեջ կա և՛ կենդանի, և՛ մարդ։ Քանդակագործները պատկերում են կենդանիներ՝ սկսած պարզունակ համայնքային համակարգից, նրանք լայն տարածում ունեն Հին Եգիպտոսի արվեստում, հնագույն քանդակագործության մեջ և հետագա դարաշրջաններում։

լատ. sculptura, sculpo-ից՝ կտրել, քանդակել)՝ քանդակագործություն, պլաստիկ, կերպարվեստի տեսակ, որի գործերն ունեն եռաչափ, եռաչափ ձև և պատրաստված են պինդ կամ պլաստիկ նյութերից։ Տարբերակել կլոր արձանն ու ռելիեֆը, ինչպես նաև մոնումենտալը և մոլբերտը: Նյութեր՝ մետաղ, գիպս, փայտ, կավ և այլն։ Մշակման մեթոդները՝ ձուլում, փորագրում, կտրում, ձուլում, դարբնություն, հալածում և այլն։

Մեծ սահմանում

Թերի սահմանում ↓

ՔԱՆԴԱԿ

լատ. scutpo - քանդակել, կտրել), կամ քանդակ, պլաստիկ (հունարենից plastic - մոդելավորում) - կերպարվեստի տեսակ, որի առանձնահատկությունը նկարչի ծավալային իրականացման մեջ է։ ձևեր տարածության մեջ; ներկայացնում է հիմնականում մարդկանց կերպարներ, ավելի հազվադեպ՝ կենդանիների, երբեմն՝ բնապատկեր և նատյուրմորտ։ Երկու հիմնական կար Ս–ի տեսակները՝ կլոր (արձան, խմբակ, իրան, կիսանդրի), նախատեսված շատերի հետ զննման համար։ t. sp. և ռելիեֆ, որտեղ պատկերը գտնվում է որպես ֆոն ընկալվող հարթության վրա։ Տիպաբանորեն Ս.-ն ըստ իր բովանդակության, պատկերների ու ձևերի մեկնաբանման մոտեցման և գործառույթների բաժանվում է մոնումենտալ (այդ թվում՝ մոնումենտալ-դեկորատիվ), մոլբերտի և այսպես կոչված։ S. մանր ձևերը, ցորենը զարգանում են սերտ փոխազդեցության մեջ, բայց ունեն նաև պատմականորեն կոնկրետացված իրենց առանձնահատկությունները: Ս.-ն որպես արդ. Մոնումենտալ արվեստը սովորաբար զգալի չափերի է (հուշարձան, հուշարձան, շենքի ձևավորում) և նախատեսված է ճարտարապետական ​​կամ լանդշաֆտային միջավայրի հետ բարդ փոխազդեցության համար՝ ուղղված հանդիսատեսի զանգվածին, ակտիվորեն մասնակցում է արվեստի սինթեզին։ Զարգանալով XV–XVI դդ. մոլբերտ Ս.-ն ունի կամերային բնույթ՝ նախատեսված ինտերիերի համար։ Նրա ժանրերը՝ դիմանկար, կենցաղ, մերկ, անասուն, Ս. փոքր ձևերը միջանկյալ են մոլբերտի և արվեստի ու արհեստի միջև։ Այն ներառում է նաև շքանշանների արվեստ և քարի փորագրություն՝ գլիպտիկ։ Նկարչի շինարարության մեջ. S. ձևերը մեծ նշանակություն ունեն նյութի ընտրությունը և դրա մշակման տեխնիկան։ Մոդելավորման համար օգտագործվում են փափուկ նյութեր (կավ, մոմ, պլաստիլին), երբ նյութը շերտ առ շերտ քսելով և գ.-լ-ին ամրացնելով, ստեղծվում է պլաստիկ ձև։ հիմք. Պինդները (տարբեր տեսակի քար և փայտ) պահանջում են փորագրություն կամ փորագրություն, այսինքն՝ հեռացնել նյութի մասերը՝ ձևը բացահայտելու համար: Արտադրանքի ձուլման համար օգտագործվում են մի շարք նյութեր, որոնք կարող են հեղուկից դառնալ պինդ (մետաղ, գիպս, բետոն, պլաստիկ): Հատուկ մոդելներով Ս. Գեղարվեստական ​​հասնելու համար արտահայտչականություն Ս. նրա մակերեսը, որպես կանոն, ենթարկվում է լրացուցիչ մշակման (գունավորում, փայլեցում, երանգավորում և այլն)։ Քանի որ քանդակագործական արտադրանքի գեղագիտական ​​ընկալումը. իրականացվում է տեսողության շնորհիվ, շատ կարևոր է ապահովել նյութի արձագանքը լույսին, փոխանցել դրա քաշի և ծավալի զգացողությունը, օսն. կոմպոզիցիոն ռիթմեր. Առաջանալով պարզունակ դարաշրջանում՝ Ս. ոճ (Ս. Հին Եգիպտոս և Հունաստան, հռոմեական արվեստ և գոթիկա. Վերածնունդ և բարոկկո, կլասիցիզմ և XX դարի արվեստ. ): Ս–ի պատկերների ազդեցության ուժը նրանց տեսողական համոզիչության, ինչպես կոնկրետ, այնպես էլ վերացական (այլաբանություն, սիմվոլ) երեւույթները պատկերացնելու ունակության մեջ է։ Ս–ի պատմությունն արտացոլել է համաշխարհային արվեստում մարդու կերպարային հատկանիշների խորացման գործընթացը։ 20-րդ դարի ավանգարդիզմը, որը ձգտում էր գրոտեսկային ձևով փոխել պլաստիկ ձևերը, հաճախ նահանջում էր Ս–ից առաջ կամ փորձում էր փոխարինել այն վերացական կոնստրուկցիաներով (Կոնստրուկտիվիզմ)։ Գ, սոցիալիստական ​​պահանջատիրության մեջ ծառայում է առաջադեմ սոցիալական իդեալների հաստատմանը. դրա ձևավորումը կապված է մոնումենտալ քարոզչության լենինյան պլանի հետ։

Քանդակը սովորաբար բաժանվում է 2 հիմնական տեսակի՝ կլոր և ռելիեֆ։ Կլորը ազատ տեղադրված է տարածության մեջ, այն կարելի է շրջանցել և տեսնել բոլոր կողմերից։ Այս տեսակի աշխատանքները ներառում են արձան, արձանիկ, կիսանդրի և քանդակագործական խումբ։

Քանդակի եռաչափությունը շատ կարևոր որակ է։ Այն ուսումնասիրելիս պատկերը տարբեր տեսակետներից կարելի է տարբեր կերպ ընկալել։ Օրինակ, Սկոպասի հանրահայտ «Մաենադը», երբ փոխվում է անկյունը, թվում է, թե կատաղի դիոնիսյան պարի մեկ այլ դիրք է ընդունում։

Ռելիեֆը եռաչափ պատկեր է հարթության վրա, որը կազմում է ֆոն: Կախված պատկերի բարձրությունից և խորությունից՝ ռելիեֆները բաժանվում են ռելիեֆի, բարձր ռելիեֆի և.

Ռելիեֆը ցածր ռելիեֆ է, որի դեպքում պատկերը դուրս է գալիս ֆոնի հարթությունից ոչ ավելի, քան իր ծավալի կեսը: Հին Եգիպտոսում հաճախ են գտնվել հարթաքանդակներ։

Բարձր ռելիեֆը բարձր ռելիեֆ է, որի դեպքում պատկերը դուրս է ցցվում ֆոնային հարթության վրա իր ծավալի կեսից ավելին: Լայնորեն հայտնի էին Պարթենոնի բարձրաքանդակները, որոնք պատկերում էին տիտանների ճակատամարտը և ամազոնուհիների հետ ճակատամարտը։ Բարձր ռելիեֆները զարդարում են աշխարհի յոթ հրաշալիքներից մեկը՝ Պերգամոնի զոհասեղանը:

Հակառողջը խորքային օգնություն է: Ամենից հաճախ այն օգտագործվում էր կնիքների արտադրության համար։ Աննա Անդրեևնա Ախմատովայի հուշարձաններից մեկը, որը կանգնեցվել է 2006 թվականին Սանկտ Պետերբուրգում, նույնպես արվել է հակառելիեֆի տեխնիկայով։

Քանդակի դասակարգումն ըստ բովանդակության և գործառույթի

Բացի այդ, ըստ բովանդակության և գործառույթների, քանդակը բաժանվում է մոնումենտալ, մոլբերտային և փոքր քանդակների։

Մոնումենտալ քանդակը տեղադրված է փողոցներում և հրապարակներում, քաղաքային այգիներում և պուրակներում։ Այն ներառում է հուշարձաններ, հուշահամալիրներ և հուշարձաններ։

Մոլբերտային քանդակը նախատեսված է փոքր տարածությունների և մոտ հեռավորությունների համար: Այն ներառում է կոմպոզիցիայի այնպիսի տեսակներ, ինչպիսիք են գլուխը, կիսանդրին, գործիչը կամ խումբը: Օրինակ՝ Նեֆերտիտի թագուհու աշխարհահռչակ կիսանդրին կարող է ծառայել որպես մոլբերտ քանդակի դասական օրինակ։

Փոքր ձևերի քանդակը նախատեսված է ինտերիերը զարդարելու համար։ Որպես կանոն, այն ներառում է փոքր արձանիկներ, ինչպես նաև մեդալներ, գոհարներ և մետաղադրամներ։

Քանդակը մինչ օրս կերպարվեստի ամենահայտնի ձևերից մեկն է: Քանդակագործական աշխատանքները զարդարում են խոշոր քաղաքների հրապարակներն ու փողոցները, լանդշաֆտային այգեգործական համալիրներն ու շատրվանները, թանգարանների սրահները և սովորական բնակելի ինտերիերը: