Liturgiline ja poolliturgiline draama. Keskaegse kirikulavastuse põhižanrid Liturgiline draama vooruste rongkäik

24.12.2020

Liturgiline draama tekkis katoliku kirikutes alates 9. sajandist. Missa teatraliseerumise protsessi tingis kiriku soov muuta religioossed ideed ja kujundid võimalikult selgeks, arusaadavaks ja muljetavaldavaks. Katoliku kirikutes kaasnes juba Jeesuse Kristuse matmise tekstide lugemisega omamoodi rituaal. Templi keskele pandi rist, see mähiti musta riidesse, mis tähendas Issanda surnukeha matmist. Jõulupühal eksponeeriti Neitsi Maarja ikooni koos beebi Jeesus Kristusega - preestrid lähenesid temale, jäljendades evangeeliumi karjaseid, minnes kummardama vastsündinud Issandale. Preester küsis liturgia ajal neilt, keda nad otsivad, ja karjased vastasid, et nad otsivad Kristust.

Tegemist oli kirikutroobiga – evangeeliumi teksti dialoogilise transkriptsiooniga, mis tavaliselt lõppes koorilauluga, misjärel jätkus liturgia tavapäraselt. Ülaltoodud episoodist sündis esimene liturgiline draama – stseen kolmest Maarjast, kes tulid Kristuse haua juurde. Seda draamat mängiti ülestõusmispühade ajal, 9.–13. sajandil. Kolm preestrit, kandes peas amiktiid – õlasalle, mis tähistasid Maarja naisterõivaid – lähenesid kirstule, mille juures istus üleni valgesse riietatud noor preester, kes kujutas inglit. Ingel küsis: "Keda te hauast otsite, kristlased?" Maarja vastas kooris: "Jeesus Naatsaretlane, risti löödud, oo taevane olend!" Ja ingel ütles neile: "Teda ei ole siin, ta on üles tõusnud, nagu ta enne ennustas. Minge ja kuulutage, et ta on hauast üles tõusnud." Seejärel laulis koor palve, millega ülistati Kristuse ülestõusmist. Siin, selles stseenis, olid juba dialoogid ja individuaalsed vastused kombineerituna antifoonilise ehk vaheldumisi kahe koori laulmisega. 10. sajandist on säilinud omamoodi "lavastajajuhis", mis on adresseeritud liturgilise draama esitajatele. Selle autor, Winchesteri piiskop Æthelwald juhtis tähelepanu: „Kolmanda lugemise ajal pange neli venda riidesse ja üks, kes paneb alba, justkui mõne teise jumalateenistuse jaoks, lase tal märkamatult surilina juurde ja vaikselt minna. istuge maha, palmioks käes. Kolmanda antifooni laulmise ajal laske kolmel allesjäänud riided selga panna ja, viiruk käes, minge kirstu kohale, näidates, et nad otsivad midagi.

Liturgiline draama oma eksisteerimise algperioodil külgnes tihedalt missa endaga. See tähendas, et dramatiseeringu tekst langes kokku liturgia tekstiga, neil oli ka ühine stiil. Liturgiline draama, nagu ka missa, oli pidulik, meloodiline, deklamatiivne, kõigi osalejate liigutused olid majesteetlikud, jumalateenistuse ja draama põhikeeleks oli ladina keel. Kuid järk-järgult draama eraldub ja moodustub kaks iseseisvat liturgiliste draamade tsüklit - jõulud ja lihavõtted. Jõulutsükkel sisaldas episoode: piiblikarjaste rongkäik, mis nägi ette Kristuse sündi; Magide rongkäik, kes tulevad Kristuse last kummardama; juutide kuninga Heroodese viha stseen, kes käsib tappa kõik Kristuse sündimise ööl sündinud lapsed; Racheli kaeblemine surnud laste pärast. Lihavõttepühade tsükkel sisaldas mitmeid Jeesuse Kristuse ülestõusmisega seotud episoode. Sellesse tsüklisse kuulus ka selle žanri märkimisväärne teos - 11. sajandi lõpus või 12. sajandi alguses kirjutatud liturgiline draama "Peigmees ehk targad ja rumalad neitsid". Selle tegevus algas ladinakeelse jutlusega – evangeeliumi tekst tõlgiti salmiks. Seejärel oli ladina keeles kirjutatud lühike draama provansaalikeelsete episoodidega. Jutlustaja teatas "peigmehe" - Kristuse - peatsest tulekust. Targad neitsid on kohtumiseks valmis – nende lambid on õliga täidetud. Lollid olid segaduses, magasid liiga kaua ega jõudnud oma lampe õliga täita. Rumalate abipalvele vastasid targad neitsid nõuga minna ja paluda müüjatel lampides laiskadele õli anda. Kuid müüjad keeldusid rumalaid aitamast ja ütlesid, et nad otsivad valgust, mida müüjad ei suuda anda: "Otsige kedagi, kes teile valgust anda, oh leinavad." Kristus ilmus ja hüüdis ladina keeles:

Ma ütlen sulle – ma ei tunne sind;
Sinu valgus on kadunud.
Kes neid hooletusse jättis
Tom minu ukselävel
Ei mine!

Seejärel lisas ta provensaali keeles:

Minge, leinavad, minge, õnnetud,
Olete igaveseks piinale määratud:
Nad viivad su nüüd põrgusse.

Siin järgnes märkus: "Võtagu kuradid nad kinni ja visaku põrgusse." Seega oli vagaduse õpetus isikustatud tarkade neitside kujundites. Täis ja tühjad lambid sümboliseerisid vaimset vagadust ja hoolimatust.

Liturgiline draama oli algselt staatiline ja sümboolne. Tasapisi muutub see üha efektsemaks, selles ilmnevad igapäevased detailid, levinud rahvapärased intonatsioonid. "Karjaste käigu" tegelased rääkisid igapäevakõnes, saates "Prohvetite käik" osalejad matkisid kõnemaneeris keskaegseid õpetlasi. Kostüüm muutus järk-järgult, Kristuse apostlitega kohtumise stseenis olid neid kujutanud vaimulikud riietatud tavalistesse rännumeeste kostüümidesse - tuunika ja mütsi. Nad hoidsid käes keppe. Kristus võis ilmuda paljajalu ja kotiga või ilmuda apostlite ette punases mantlis. Karjastel olid habe ja laia äärega kübarad. Sõdalased kandsid kiivreid, Ristija Johannes – loomanahka, Nebukadnetsar – kuninglikke rõivaid. Lihtsamaks muutus ka esitusviis. Nii on näiteks liturgilise draama „Maarja itkudes“ märkustes sellised viited: „siin lööb ta vastu rinda“, „siin tõstab mõlemad käed“, „siin, pea langetades, viskab ta jalge ette. Jeesusest."

Varasel perioodil toimus liturgilise draama esitlus vaid ühes kohas - templi keskel, kuid hiljem hõivas see suurema ala, mis kujutas erinevaid stseene (Jeruusalemm, Damaskus, Rooma, Kolgata). Mõnikord näidati tegevust korraga mitmes kohas korraga. Kristuse taevaminemise jaoks olid selle kujutamiseks spetsiaalsed masinad.

Liturgiline draama oli vajalik ennekõike publikuga rääkimiseks, sealhulgas nende emakeeles, kuna liturgia viidi läbi ladina keeles. Kuid kirikust järk-järgult vabanedes jäi liturgiline draama ilma tõsidusest, mis on omane jumalikule liturgiale. See näis lihtsustavat religioosseid ideid ja kujutluspilte, nende materialiseerimine võis kaasa tuua roppused. Kõigist nendest raskustest teadlikuna viisid kirikuvõimud religioossed esitused templist kiriku verandale. Ja selle kohavahetusega muutus loomulikult ka draama ise.

Nüüd nimetatakse seda "poolliturgiliseks", kuna selle esitused on täidetud üha enam reaalsete ja igapäevasemate elementidega. Selles muutus palju maiste motiivide välimus: nii teema, osalejate koosseis kui ka etenduse väline kujundus. Ta ei osalenud enam kirikuteenistusel, ta ei olnud enam tihedalt seotud kirikukalendriga. Nüüd peeti ka tema esinemisi lärmakatel messipäevadel. Adresseeritud suurele rahvahulgale pidulikult kalduvaid inimesi, võib see olla edukas ainult siis, kui see rahvas seda mõistab. Ladina keel ei sobinud selleks kuidagi. Kirikudraamasid hakati esitama rahvakeeltes. Selleks valiti välja teised süžeed, sellised piiblilood, milles oleks päris igapäevaste ja tavaliste piltide prototüüp.

Lavastuse ülesehitamise põhimõte on muutunud. Kõik pildid või episoodid olid ruumis reas ja neid ei mängitud samas kohas. Draama "Päästja ülestõusmine" poeetilises proloogis öeldi:

Teeme etenduse
Püha ülestõusmine.
Korraldame järjekorda
Paviljonid ja platvormid.
Alusta ristiga
Siis tuleb haud
Selle lähedal on koopas,
Et seal lapsi teritada.
Põrgu peab olema lõpp
Ja teisel pool lehtlaid
Tuleb taevas.

Stseenid kuraditega, nn deemonlikud etteasted, olid väga armastatud: kuradite esinemine hõiskamise, kriiskamise ja naeruga tekitas avalikkuses vastastikust rõõmu. "Jumalikke" rolle täitsid vaimulikud ise, rüüd ja riistad jäid kirikuks, draamat saatis kirikukoor, kes esitas ladinakeelseid vaimulikke hümne. Kuid argisuse tugevnemine oli vältimatu niipea, kui draama templi müüride vahelt lahkus. Tüüpiline on selles osas draama "Aadama tegevus" – see sai alguse Inglismaalt, kus pärast normannide vallutust oli prantsuse keel laialt levinud. Aadamat ennast esitleti heasüdamliku ja alandlikuna, see tähendab teatud iseloomuga, kergemeelse ja usaldava mänginud Eevana; Saatan on rafineeritud ja kaval. Piibli tekst allutati vabale poeetilisele töötlusele. Kuid mõnikord muutis kirik ise piiblilugu, lisades sellesse eluliselt arusaadavad kaasaegsed elemendid. Nii tõlgendati ühes draamas Kaini Aabeli mõrva episoodis Kaini soovimatust Jumalale ohverdada kui tema keeldumist maksta nn kirikukümnist (see tähendab kümnendikku pärandist kiriku vajaduste jaoks). . Tegevus ise oli kodumaist laadi ja sellega kaasnes suurejooneline teatritrikk. Kui Kain otsustab tappa Aabeli, kelle riiete all oli "verega" täidetud vesinahk, lööb ta vastu vesinahka ja Abel kummardub nagu surnud. Kuradid tirisid Kaini kohe põrgusse, surudes teda jämedalt.

Vahendid selle teatri korrastamiseks eraldas kirik, etenduse toimumiskoha (veranda) andis samuti kirik, rõivad ja aksessuaarid - samuti. Repertuaari valisid vaimulikud, nemad olid ka peaosatäitjad. Kuid religioossed teemad olid üha enam põimunud ilmalikega. "Aadama teod" autori lõppsõnas kõlas kurtmine, et rahvas "... on rohkem valmis kuulama lugusid sellest, kuidas Roland koos Olivieriga võitleb, kui kirgedest, mida Kristus kannatas Aadama patu pärast." Üha suuremat huvi äratasid kangelaslaulud Rolandist ja teistest Karl Suure paladiinidest. Teatridraama emantsipeerub üha ilmsemalt kirikulavastusest, kuid täielikust eraldatusest on see siiski kaugel.

Kangekaelselt inimeste enda loodud vaatemängudega võideldes püüdis kirik tugevdada usupropagandat, et leida sellele ilmekamaid, arusaadavamaid vorme. Üheks vahendiks kirikudogmade mõju tugevdamiseks usklike psüühikale oli alates 9. sajandist katoliku kirikutes kerkinud liturgiline draama.

See pole midagi muud kui ülestõusmispühade ettelugemine Jeesuse Kristuse matmist käsitlevatest tekstidest, millega kaasnes omamoodi rituaal. Templi keskele pandi rist, seejärel mähiti see musta riidesse ja see tähendas Issanda surnukeha matmist. Jõulupühal eksponeeriti Neitsi Maarja ikooni beebiga; preestrid lähenesid talle, kujutades evangeeliumi karjaste vastsündinud Jeesuse juurde minemas. Liturgiat teeninud preester küsis neilt, keda nad otsivad; karjased vastasid, et nad otsivad Kristust.

Tegemist oli kirikutroobiga – evangeeliumi teksti seadistusega dialoogi vormis, mis tavaliselt lõppes koorilauluga, misjärel jätkus liturgia tavapäraselt.

Liturgilises draamas oli mitu stseeni. Üks neist on stseen kolmest Maarjast, kes tulid Kristuse haua juurde. Seda "draama" mängiti üles lihavõttepühade ajal. Kolm preestrit, kandes peas amiktiid – Maarja naisteriideid tähistavad õlatusrätikud – lähenesid kirstule, mille juures istus üleni valgesse riietatud noor preester, kes kujutas inglit. Ingel küsis: "Keda te hauast otsite, kristlased?" Maarja vastas kooris: "Jeesus Naatsaretlane, risti löödud, oh, taevane!" Ja ingel ütles neile: "Teda ei ole siin, ta on üles tõusnud, nagu ta enne ennustas. Minge ja kuulutage, et ta on hauast üles tõusnud." Seejärel laulis koor palve, millega ülistati Kristuse ülestõusmist.

Aja jooksul kujunes välja kaks liturgiliste draamade tsüklit – jõulud ja lihavõtted.

Jõulutsükkel sisaldas episoode: piibliprohvetite rongkäik, mis ennustas Kristuse sündi; karjaste tulek imiku Kristuse juurde; maagi rongkäik, kes tulid kummardama uuele taevakuningale; juutide kuninga Heroodese viha stseen, kes käsib tappa kõik Kristuse sündimise ööl sündinud lapsed; Racheli kaeblemine surnud laste pärast.

Lihavõttetsükkel koosnes episoodidest, mis olid seotud legendiga Jeesuse Kristuse ülestõusmisest.

Liturgiline draama oma pidulikkuse, meloodilise retsiteerimise, ladina kõne ja majesteetlike liigutustega oli elust sama kaugel kui kirikumissa ise. Seetõttu oli religiooni propagandamõju tugevdamiseks vaja elulisemaid vahendeid evangeeliumi episoodide kujutamiseks. Ja selleks, et liturgiline draamat lihtrahvale lähemale tuua, elavdab kirik seda hiljem järk-järgult. Liturgiline draama muutub mõjusamaks, selles ilmnevad igapäevased detailid ja teatav koomiline element, kõlavad ühised rahvapärased intonatsioonid. Liturgilise draama väliskujunduses olid lubatud ka igapäevased vabadused. Ilmunud majapidamiskostüümid. Ka esinemisviis muutus lihtsamaks. Stiliseeritud žestid asendatakse tavalistega.

Liturgilise draama lavastusmomendid muutusid keerulisemaks ja muusikaline element selles suurenes oluliselt. Kui algperioodil (IX sajand) toimus liturgilise draama esitlus vaid ühes kohas - templi keskel, siis hiljem (XII sajand) haaras liturgiline draama laiemat ala, mis kujutas erinevaid stseene (Jeruusalemm, Damaskus, Rooma, Kolgata). Ilmnes samaaegsuse printsiip – mitme tegevusstseeni samaaegne kuvamine.

Samuti täiustati liturgilise draama lavastamise tehnikat. Nüüd oli võimalik näidata Petlemma tähe liikumist, mis oli taskulambi kujul nööri otsa langetatud ja ta juhatas karjased imiku Jeesuse sõime juurde. Kadumise stseenide jaoks kasutati kirikuluuke. Kristuse taevaminekuks olid isegi spetsiaalsed lennumasinad.

Kõige selle tulemusena hakkas liturgiline draama publikus huvi äratama, kuid mida rohkem elujooni see endasse neelas, seda enam kaldus ta kõrvale oma algsest eesmärgist.

liturgiline draama. Kirikumehed püüdsid kasutada teatrit kristluse edendamiseks. Sellega seoses tekkis 9. sajandiks teatrimissa (liturgiline jumalateenistus), töötati välja meetod Jeesuse Kristuse matmise ja tema ülestõusmise legendi nägude lugemiseks. Sellistest lugemistest sündis liturgiline draama. 10. sajandiks oli liturgilist draamat kahte tüüpi: jõulud ja lihavõtted. Esimesel laval mängiti stseene Piiblist Kristuse sünnist, teisel - Kristuse ülestõusmisest. 12. sajandiks täiustas liturgiline draama oma esitusi masinate ja muude väljendusvahendite abil. Liturgilisi draamasid etendasid preestrid, mistõttu ladinakeelne kõne ja meloodia ei mõjutanud koguduseliikmeid vähe. Vaimulikud otsustasid liturgilise draama elule lähemale tuua ja missast eraldada.

Missa teatraliseerumise protsessi tingis kiriku soov muuta religioossed ideed ja kujundid võimalikult selgeks, arusaadavaks ja muljetavaldavaks.

Juba 9. sajandil kaasnes Jeesuse Kristuse matmist käsitlevate tekstide ülestõusmispüha ettelugemisega katoliku kirikutes omapärane rituaal. Templi keskele pandi rist, seejärel mähiti see musta riidesse ja see tähendas Issanda surnukeha matmist. Jõulupühal eksponeeriti Neitsi Maarja ikooni beebiga; preestrid lähenesid talle, kujutades evangeeliumi karjaste vastsündinud Jeesuse juurde minemas. Liturgiat teeninud preester küsis neilt, keda nad otsivad; karjased vastasid, et nad otsivad Kristust.

Tegemist oli kirikutroobiga – evangeeliumi teksti dialoogilise transkriptsiooniga, mis tavaliselt lõppes koorilauluga, misjärel jätkus liturgia tavapäraselt.

Ülaltoodud episoodist sündis esimene liturgiline draama – stseen kolmest Maarjast, kes tulid Kristuse haua juurde. Seda "draamat" mängiti ülestõusmispühadel alates 9. sajandist. Kolm preestrit, kandes peas amiktiid – Maarja naisteriideid tähistavad õlatusrätikud – lähenesid kirstule, mille juures istus üleni valgesse riietatud noor preester, kes kujutas inglit. Ingel küsis: "Keda te hauas otsite, kristlased?" Maarja vastas kooris: "Jeesus Naatsaretlane, risti löödud, oo taevane!" Ja ingel ütles neile: "Teda ei ole siin, ta on üles tõusnud, nagu ta enne ennustas. Mine teata, et ta on hauast üles tõusnud." Seejärel laulis koor palve, millega ülistati Kristuse ülestõusmist.

– Selles stseenis olid juba dialoogilised rühmakoopiad-küsimused, kombineeritud individuaalsete vastustega, ja antifonaalne laulmine "põimitud kõnedialoogiga. Tekst jagati üksikute esinejate vahel ja juba kasutati sobivaid kostüüme.

10. sajandist on säilinud omamoodi liturgilise draama esitajatele suunatud "lavastajajuhis". Juhendi autor, Winchesteri piiskop Æthelwald juhtis tähelepanu: "Kolmanda lugemise ajal pange neli venda riidesse ja üks, pannes selga alba, justkui järjekordseks jumalateenistuseks, lähenegu märkamatult surilinale. ja istuda vaikselt, palmioks käes. Kolmanda antifooni laulmise ajal pange kolm allesjäänud riided selga ja, viiruk käes, minge kirstu kohale, näidates, et nad midagi otsivad.

Kiriku dramatiseeringu esitajad said oma vaimselt karjaselt täpsed juhised, mida selga panna, mis hetkel välja minna, kuhu minna ja mida öelda.

Liturgiline draama eksisteeris oma esimesel perioodil tihedalt missa endaga; see ei väljendunud mitte ainult dramatiseeringu teksti täielikus kokkulangevuses liturgia tekstiga, vaid ka kirikuteenistuse ja liturgilise draama stiililises ühtsuses. Liturgiline draama oma pidulikkuse, meloodilise retsiteerimise, ladina kõne ja majesteetlike liigutustega oli elust sama kaugel kui kirikumissa ise.

Religiooni agiteeriva mõju tugevdamiseks oli vaja elulisemaid vahendeid evangeeliumi episoodide kujutamiseks. Ja kirik asus sellele ahvatlevale, kuid tema jaoks ohtlikule teele.

Aja jooksul töötati välja kaks liturgiliste draamade tsüklit "- jõulud ja lihavõtted.

Lihavõttetsükkel koosnes episoodidest, mis olid seotud legendiga Jeesuse Kristuse ülestõusmisest.

Sellesse tsüklisse kuulub selle žanri märkimisväärne teos - 11. sajandi lõpus või 12. sajandi alguses kirjutatud liturgiline draama "Peigmees ehk targad ja rumalad neitsid". Selles draamas vastuolud kiriku rangete kanooniliste nõuete vahel

1 Laul, mida laulab vaheldumisi kaks koori.

-stiil ja kalduvus igapäevaelu kujutamisele, mida võib näha mitmetes liturgilistes draamades.

Tegevus algas ladina keeles koostatud jutlusega (evangeeliumi tekst tõlgiti salmiks). Sellele järgnes liturgiline draama, mis oli kirjutatud ladina keeles väikeste provansaalikeelsete vahetükkidega. Jutlustaja teatas "pruudi" – Jeesuse Kristuse – peatsest tulekust. Targad neitsid on kohtumiseks valmis – nende lambid on õli täis. Rumalad neitsid on segaduses – nad magasid liiga kaua ja neil polnud aega lampe täita. Rumalate õdede palvele neid aidata andsid targad nõu, et minge kiiresti ja küsige müüjatelt: "Andku nad laiskadele lampide jaoks õli." Kuid ka õlimüüjad keeldusid rumalaid abistamast ja ütlesid: “Kallid daamid, te ei tohiks siin olla. Sina palud valgust, me ei saa seda sulle anda; Otsige kedagi, kes võiks teile valgust anda, oh kurvad. Kristus ilmus ja hüüdis vihaselt ladina keeles:

Ma räägin sulle -

ma ei tunne sind;

Sinu valgus on kadunud.

Kes neid hooletusse jättis

Tom minu ukselävel

Ei mine!

Seejärel lisas ta provensaali keeles:

Minge, leinavad, minge, õnnetud. Olete igaveseks piinale määratud: nad viivad teid nüüd põrgusse.

Sellele järgnes ladinakeelne märkus: "Võtagu kuradid nad kinni ja visaku põrgusse", misjärel ilmusid välja kuradid ja viisid rumalad neitsid põrgusse.

Religiooniõpetus vagaduse kohta, mis annab kristlasele õiguse paradiisi pääseda, kehastati kujundites tarkadest neitsidest, kes võidutsevad ebamõistlikkuse üle. Täis ja tühjad lambid sümboliseerisid vaimset vagadust ja hoolimatust.

Algselt staatiline ja sümboolne liturgiline draama ärkab tasapisi ellu, muutub efektsemaks, sellesse ilmuvad igapäevased detailid ja teatav koomiline element, selles kõlavad rahvapärased intonatsioonid. "Karjaste käigu" tegelased lubasid endale tavalist kõnet, episoodis "Prohvetite käik" rääkisid osalejad, kes matkisid keskaegseid õpetlasi. Naftakaupmeestele olid omistatud basaariarstide-šarlatanide jooned. Prohvet Bileam astus templisse eesli seljas, mida kujutasid kaks kirikuteenijat ja kui prohvet pigistas kandadega eesli külgi, siis elus

- Piibli traditsiooni kohaselt ütles see: "Ära tee mulle nii palju haiget."

Liturgilise draama väliskujunduses olid lubatud ka igapäevased vabadused. Ilmunud majapidamiskostüümid. Kristuse apostlitega kohtumise stseenis olid neid kujutanud vaimulikud riietatud rändurite tavalistesse kostüümidesse - tuunikasse ja mütsi. Nad hoidsid käes keppe. Kristus oli sama lihtsalt riides: algul läks ta välja paljajalu ja kotiga ning astus siis apostlite ette punasesse mantlisse riietatuna. Karjastel olid pikad habemed ja laia äärega kübarad; sõdalased kandsid kiivreid, Ristija Johannes – loomanahka, Nebukadnetsar – kuninglikke rõivaid.

Tasapisi loobus liturgiline draama tavapärasest sümboolsest kujundusest, lähenedes igapäevasele. Ka esinemisviis muutus lihtsamaks. Stiliseeritud žestid asendatakse tavalistega. Nii leiab näiteks liturgilise draama „Maarja itkumised“ märkustes järgmised viited: „siin lööb ta vastu rinda“, „siin tõstab ta mõlemad käed“, „siin, pea langetades, viskab ta vastu Jeesuse jalad” jne. Liturgilise draama lavastatud hetked muutusid keerukamaks ja muusikaline element selles tugevamaks.

Kui algperioodil toimus liturgilise draama esitlus vaid ühes kohas - templi keskel, siis nüüdseks on liturgiline draama haaranud laiema ala, mis kujutab erinevaid tegevusstseene (Jeruusalemm, Damaskus, Rooma, Kolgata) . Ilmnes samaaegsuse printsiip – mitme tegevusstseeni samaaegne kuvamine.

Kõige selle tulemusena hakkas liturgiline draama publikus huvi äratama, kuid mida rohkem elujooni see endasse neelas, seda enam kaldus ta kõrvale oma algsest eesmärgist. Selle eesmärk oli juhtida masside tähelepanu religioossetele ideedele, kuid see tõmbas nüüd massid nendest ideedest eemale. Liturgilise draama areng varjas endas selle žanri hävingut; isegi selles surnud kestas, katoliku kiriku võlvide all, pidi elutähtis element, arenev, põrkuma kirikliku elemendiga.

Kirik, kes lõi liturgilise draama, nägi, et see uus agitatsioonivahend oma arengus sisaldab religiooni rüvetamist, satub selle ideedega vastuollu.

-Tunnistades liturgilise draama võimatust jääda templi võlvide alla, ei tahtnud kirikuvõimud seda tõhusat agitatsioonivahendit täielikult kaotada ja viisid usuetendused kiriku verandale.

Teise perioodi liturgiline draama on nn poolliturgiline draama ja pärineb 12. sajandi keskpaigast. Valust ohjeldamata, kuid kirikliku olukorra rangusest ja vaimulike rangusest täituvad religioossed ideed eluliste igapäevaste joontega. Kirikaia täitnud linnarahvas dikteeris juba avalikult oma maitseid.

Ilmalike motiivide ilmumine liturgilises draamas mõjutas samaaegselt nii teemasid, korraldust, selles osalejate koosseisu, esitusviisi kui ka etenduse välist kujundust.

Formaalselt, olles veel täielikult vaimulikkonna käes, lakkas liturgiline draama, sisenedes templi verandale, kirikliku talituse osa ja katkestas seose kirikukalendriga. Nüüd korraldati tema esinemised lärmakatel messipäevadel. Teenindades suurt hulka rõõmsameelseid, pidulikult meelestatud inimesi, võis liturgiline draama edu saavutada vaid siis, kui silm oli arusaadav. Ladina keel oli selleks selgelt ebasobiv. Kirikudraamasid hakati esitama reeglina rahvakeeltes. Selleks oli vaja välja valida lähemad, igapäevased lood. Sel eesmärgil hakati kasutama piibliepisoode, mis võimaldavad kirikulugudes näha üsna tavaliste, puhtalt maiste piltide prototüüpi.

Verandale üleminekuga muutus ka etenduse välimus. Samaaegsuse põhimõte oli selles täielikult välja töötatud.

Etenduse korraldajad ei lubanud samal laval erinevaid tegevusstseene vahetada ja paigutasid need üksteisest kaugele, venitades ühte ritta. Poeetilises proloogis, mille eessõnaks oli draama "Päästja ülestõusmine" (XII sajand), öeldi:

Näitame Püha Ülestõusmise ettekannet. Järjesta lehtlad ja platvormid. Alustada tuleks ristist, Siis läheb haud, Selle kõrval on vangikongi, Et seal vargad vangistada. Põrgu peaks olema viimane, Ja teisel pool lehtlaid on taevas.

- "Aadama teose" märkustes "annab täpselt kirjelduse taeva ja põrgu ülesehitusest, osutab tegelaste kostüümile, ütleb, et esinejad peavad teadma oma rollide teksti, hoiduma ümbermängimisest, kägistamisest ja tarbetutest naljadest See üleskutse viitas poolliturgilistes draamades osalenud harrastusnäitlejatele ja eriti histrionidele, kes kuradi rolli mängides segasid religioosse etenduse pidulikku kulgu.Kui kümned kuradid hõiskavad, kriiskavad ja naersid, jooksis lavale ja koomilisi pantomiime mängides tiris patuseid põrgusse, publik selle asemel, et põrgupiinade ees hirmust läbi imbunud, naeris lõbusalt.

Stseenid kuraditega, nn "deemonlikud tegevused" (diableries) olid rahva seas väga armastatud; need sattusid vastuollu esituse üldise käiguga, mida vaimulikkond püüdis siiski hoida ranges kirikliku stiili raamides.

Sel eesmärgil täitsid peamised, “jumalikud” rollid vaimulikud ise, rüüd ja riistad jäid kirikuks ning aktsiooni saatis kirikukoor, kes esitas ladinakeelseid vaimulikke hümne.

Kuid hoolimata sellest, kuidas kirikumehed liturgilises draamas maiste meeleolude avaldumist tagasi hoidsid, pidi kirikuetenduste arengut selles suunas paratamatult nihutama tõsiasi, et selles osalejate hulgas oli ilmikuid, inimesi just kiriku verandat ümbritsenud rahvahulgast. realistliku, igapäevase ja koomilise kuradi üha suuremast tugevnemisest.

Kõige illustreerivam on selles osas 12. sajandi keskpaiga poolliturgiline draama "Aadama tegu". Selle näidendi autor on teadmata. See sai alguse Inglismaalt, kus pärast normannide vallutust räägiti prantsuse keelt. Seetõttu on "Aadama tegevus" kirjutatud prantsuse keele anglo-normani dialektis.

Draama koosneb kolmest osast: "Aadama ja Eeva väljasaatmine paradiisist", "Kaini Aabeli mõrv" ja "Prohvetite ilmumine".

Algul pidas preester jutluse, lugedes ladina keeles piiblilugu maailma loomisest. Vastuseks laulis koor ladinakeelseid salme. Siis algas etendus.

Ilmub jumal nimega Olend ja manitseb Aadamat ja Eevat elama harmoonias ja rahus. Naine kartku oma meest, abikaasad alistuvad Jumala tahtele ja neile antakse taevane õndsus. Jumal juhatab Aadama ja Eeva paradiisi, mis asub verandast paremal ja on korraldatud lehtla kujul; paradiisis osutab ta neile "teadmiste puule" ja keelab neil puuvilju puudutada

1 Teises tõlkes - "Aadama idee". 32

- tema. Pärast jumala lahkumist ilmub kohe Kurat. Esiteks püüab ta Aadamat võrgutada, kinnitades talle, et kui ta sööb keelatud vilja, "avanevad ta silmad, tulevik saab talle selgeks ja ta lakkab olemast Jumala vasall". Kuid Aadam kui hea kristlane ei võta mässulisi kõnesid tähele. Siis pöördub Saatan Eeva poole. Tema meelitav kõne on täis poeetilist ilu. Eve alistub kiusatusele ja sööb keelatud vilja, misjärel ta hüüab rõõmuga:

Silmad tuld täis

Nüüd olen muutunud Jumala sarnaseks!

Söö, Adam, usalda mind.

Nüüd tunneme õnne.

Aadam proovib õuna, kuid hirm haarab teda kohe ja ta teeb Eevale etteheiteid.

Vihane jumal tuleb välja ja Aadama ja Eeva poole pöördudes ütleb:

Ehitage oma maja maa peale

Aga ole selles kindel

Mis on sinuga nüüd igavesti

Tekib nälg, kurbus, vaesus.

Ja kui surm sind tabab

Ja luud varisevad tolmuks

Teie hinged peavad põlema

Tulistes põrgulikes ahjudes.

Ja keegi ei saa sind aidata

Kui Jumal on su ära pööranud.

Pärast seda ilmus valgetes rüüdes ingel, "leegiv mõõk käes", ning ajas Aadama ja Eeva paradiisist välja.

Aadama ja Eeva edasine eluviis on näide Jumala prohvetikuulutusest. “Tegevuse Aadamast” esimese osa tekst lõpeb märkusega: “Siis tuleb kurat ja temaga kuradid, kes kannavad kätes kette ja raudrõngaid, mille nad panevad Aadamale ja Eevale kaela. . Mõned lükkavad neid, teised veavad põrgusse, teised kohtuvad nendega põrgu lähedal, korraldades nende surma puhul suure tantsu.

Vaatamata piibellikule süžeele ja rangele religioossele moraalile torkasid "Aktsioonis Aadamast" silma elulised, igapäevased realistlikud jooned. Kuradi kõnedes võib kuulda kiriku poolt hukka mõistetud vabamõtlemise kajasid, Aadama ja Eeva maises elus võis aimata vaese taluniku piinarikast saatust, Aadama ja Eeva konflikt meenutas peretüli, kujundid. heasüdamlikust, alandlikust Aadamast olid kergemeelsed, usaldavad Eeva ja rafineeritud, kaval Kurat teatud määral, nad olid individualiseeritud ja neid tajuti mitte ainult piiblitegelastena, vaid ka tõeliste elutüüpidena.

"Aktsioonis Aadamast" olid ka mõned kunstilised hetked käegakatsutavad: piiblitekst allutati vabaks.

-poeetiline töötlus, võeti kasutusele uusi dramaatilisi jooni, mis piibliloos puudusid, dialoog elavnes mõnevõrra ja ilmusid koomilised episoodid.

Kuid uued suundumused ei tunginud kirikuetendustesse mitte ainult väljastpoolt. Muudel juhtudel andis kirik ise, soovides oma propagandatööriista teravamaks muuta, piibliteemadele aktuaalse tõlgenduse. Niisiis tõlgendati Kaini Aabeli mõrva episoodis Kaini soovimatust Jumalale ohverdada kui tema keeldumist maksta nn kiriku kümnist. Seda keeldumist kujutati kui rasket "Kaini pattu". Tegevus ise oli puhtalt kodumaist laadi ja sellega kaasnes suurejooneline teatritrikk. Jumal, kes võttis Aabeli rikkaliku ohverduse soosivalt vastu, lükkas vihaga tagasi saagi halvimad kõrvad, mille Kain talle ohverdas. Kadedusest venna vastu otsustas Kain Aabeli tappa. Järgnes märkus:

„Siis põlvitab Aabel, näoga ida poole, ja tema riiete all on verega täidetud vesinahk, mida Kain lööb, nagu oleks ta Aabeli tapnud. Siis jääb Aabel otsekui surnuks pikali."

Peale seda laulis koor ladina keeles: "Kain, kus on su vend?" "Vihane" jumal tuli välja ja needis Kaini. Seejärel järgnes kuradite traditsiooniline ilmumine, kes Kaini teda tõugates põrgusse tiris; Abel nad viisid põrgusse "hellitavalt".

Vaatamata kõigile poolliturgilise draama uuendustele oli see žanr siiski liiga tihedalt seotud liturgilise draamaga. See oli eriti märgatav "Tegude Aadama kohta" kolmandas osas – "Prohvetite käigu" stseenis, mis tegelikult oli vaid laiendatud versioon samanimelisest liturgilisest draamast.

Ideoloogiliselt vaatemängu domineerides ei lasknud kirik käest asja korralduslikku poolt. Teenused kirik eraldas prillide korraldamiseks, koht esitlemiseks - veranda - kiriku poolt, vestid ja tarvikud olid kirik repertuaari koostasid vaimulikud, nemad olid ka peaosatäitjad, kooriõpetajad ja aktsiooni kui terviku juhid. Ja ometi ei jätnud vaimulikud ängi, et vaataja huvi religioossete teemade vastu kaob ja teda tõmbab üha enam elav elukujutus. Sellest kasvavast ärevusest annavad tunnistust raamatu "Aadama tegu" autori lõpusõnad, kes kurtis kibedalt, et inimesed "on valmis rohkem kuulama lugusid sellest, kuidas Roland läheb Olivier'ga võitlema, kui kirgedest, mida Kristus kannatas. Aadama patu pärast." Kangelaslaulud Rolandist ja teistest Karl Suure paladiinidest olid inimestele kallimad ja lähedasemad kui Issanda surmav kirg.

liturgiline draama, keskaegse Lääne-Euroopa religioosse etenduse tüüp, mis oli osa ülestõusmispühade või jõulude kirikuteenistusest (liturgiast).

Liturgiline draama tekkis varakeskajal, 9. sajandil, ja sellest sai kristluse kujunemise ajal aasta läbi tagakiusamise ja keeldude kogemise allikaks kutselise teatri taaselustamine. Pidades halastamatut sõda paganlike traditsioonide vastu (mille hulka kuulus kahtlemata ka rituaalide teatraliseerimine), kasutas kristlik kirik teatraliseerimist kirikurituaalides siiski laialdaselt. See aitas kahtlemata kaasa läbistavale osadusele kiriku sakramendiga, jumalateenistuse värisevale ja ekstaatilisele tajule. Tegelikult oli eesmärk saavutada katarsis, puhastus.

Liturgilise draama alged olid nn. antifoonid (kreeka antiphōnos – kirikulaul, mille puhul koor jaguneb kaheks vaheldumisi laulvaks rühmaks) või responsooriumid (koori vastus vaimuliku sõnadele). Nendest dialoogilistest liturgia elementidest moodustusid nn. troopid (kreeka tropos - sõna otseses mõttes "pööre", piltlikult - käive, pilt) - evangeeliumi teksti ümberjutustamine dialoogides. Nii tekkisid üksikute evangeeliumiepisoodide esimesed dramatiseeringud. Esimesed liturgilised draamad kirjutati ladina keeles, mida eristas lühike dialoog ja esituse range formaliseeritud rituaal-sümboolne olemus. Kuid aja jooksul hakkasid liturgilisse draama (näiteks 11. saj eKr liturgiline draama) sisse tungima mõned igapäevased jooned, rahvalikud väljendid, koomilised elemendid. Peigmees ehk Neitsid targad ja rumalad). Erksama mulje saamiseks töötati välja mitmesuguseid tehnilisi seadmeid: ülestõusmise klotsid, “põrgusse kukkumise” luugid jne. Selline liturgilise draama ilmaliku olemuse kasv viis selle vastuolus liturgia üldise kanoonilise kõlaga. Paavst Innocentius III andis 1210. aastal välja dekreedi, millega keelati kirikutes liturgiliste draamade näitamine. Sellisest vaatemängust ei saanud aga keelduda ja etendused viidi üle templite ette verandatele (nn poolliturgiline draama). Religioosse teatri populariseerimises ja arengus mängis olulist rolli verandale viimine ja sellest tulenevalt ka vaatajate arvu suurenemine. Kirikudraamasid hakati esitama rahvakeeles; lisaks vaimulikele hakkasid esinemistel osalema ka ilmikud - peamiselt kuradi või koduste episoodiliste isikute koomilistes rollides. Selle perioodi olulisim liturgiline draama on Tegevus Adamiga(XII sajand).

Liturgilise draama pidevalt kasvav populaarsus viis selleni, et templiesine veranda ei mahutanud enam kõiki. Tegevus viidi üle tänavatele ja aiaga piiratud aladele. Selleks ajaks (14. sajandi alguseks) oli liturgiline draama tegelikult muutunud müsteeriuminäidendiks.

Tatjana Šabalina

Teine keskaja teatrikunsti vorm oli kirikudraama. Vaimulikud püüdsid kasutada teatrit oma propagandaeesmärkidel, nii et nad võitlesid iidse teatri, maapidude vastu rahvalike mängude ja histrioonidega.

Sellega seoses tekkis 9. sajandiks teatraalne missa, töötati välja meetod Jeesuse Kristuse matmise ja tema ülestõusmise legendi nägudest lugemiseks. Sellistest lugemistest sündis varase perioodi liturgiline draama. Aja jooksul muutus see keerulisemaks, kostüümid mitmekesisemaks, liigutused ja žestid paremini harjutatud. Liturgilisi draamasid mängisid preestrid ise, nii et ladinakeelne kõne, kirikulugemise meloodilisus avaldas koguduseliikmetele siiski vähe mõju. Vaimulikud otsustasid liturgilise draama elule lähemale tuua ja missast eraldada. See uuendus on andnud väga ootamatuid tulemusi. Jõulu- ja ülestõusmispühade liturgilistesse draamadesse toodi elemente, mis muutsid žanri religioosset suunda.

Draama omandas dünaamilise arengu, palju lihtsustatud ja ajakohastatud. Näiteks Jeesus rääkis mõnikord kohalikus murdes, karjased rääkisid ka igapäevakeeles. Lisaks vahetusid karjaste kostüümid, tekkisid pikad habemed ja laia äärega kübarad. Koos kõne ja kostüümidega muutus ka draama kujundus, žestid muutusid loomulikuks.

Liturgiliste draamade lavastajatel oli juba lavakogemus, mistõttu hakati koguduseliikmetele näitama Kristuse taevaminekut ja muid evangeeliumi imesid. Draama ellu äratades ja lavastatud efekte kasutades ei meelitanud vaimulikud karja jumalateenistusest kirikus, vaid tõmbasid selle kõrvale. Selle žanri edasine areng ähvardas selle hävitada. See oli innovatsiooni teine pool.

Kirik ei tahtnud teatrietendustest loobuda, vaid püüdis teatrit allutada. Sellega seoses hakati liturgilisi draamasid lavastama mitte templis, vaid verandal. Nii tekkis 12. sajandi keskel poolliturgiline draama. Pärast seda langes kirikuteater vaatamata vaimulike võimule rahvahulga mõju alla. Ta hakkas talle oma maitseid dikteerima, sundides teda esinema mitte kirikupühade, vaid laatade päevadel. Lisaks oli kirikuteater sunnitud üle minema rahvale arusaadavale keelele.

Et teatrit edasi juhtida, hoolitsesid preestrid igapäevaste lugude valiku lavastustesse. Seetõttu olid poolliturgilise draama teemad peamiselt argitasandil tõlgendatud piibliepisoodid. Teistest enam olid rahva seas populaarsed stseenid kuraditega, nn diablerie, mis läksid vastuollu kogu etenduse üldise sisuga. Näiteks tuntud draamas "Action Aadamast" lavastasid kuradid, olles põrgus Aadama ja Eevaga kohtunud, lustliku tantsu. Samas olid kuraditel mõned psühholoogilised jooned ja kurat nägi välja nagu keskaegne vabamõtleja.

Järk-järgult viidi kõik piiblilegendid poeetilisele töötlusele. Tasapisi hakati lavastustesse sisse viima mõningaid tehnilisi uuendusi ehk siis hakati ellu viima simultaanse dekoratsiooni põhimõtet. See tähendas, et näidati mitut asukohta korraga ning lisaks kasvas trikkide hulk. Kuid hoolimata kõigist nendest uuendustest jäi poolliturgiline draama kirikuga tihedalt seotuks. See lavastati kiriku verandal, kirik eraldas lavastuseks raha, vaimulikud koostasid repertuaari. Kuid etenduses osalejad olid koos preestritega ka maised näitlejad. Sellisel kujul eksisteeris kirikudraama päris kaua.

ilmalik dramaturgia

Selle teatrižanri esmamainimine puudutab Prantsusmaal Arrase linnas sündinud truuveuri ehk trubaduuri Adam de La Ali (1238–1287). See mees armastas luulet, muusikat ja kõike, mis teatriga seotud. Seejärel kolis La Halle Pariisi ja seejärel Itaaliasse, Charles of Anjou õukonda. Seal sai ta väga kuulsaks. Inimesed tundsid teda näitekirjaniku, muusiku ja luuletajana.

Esimese näidendi – "Mäng vaatetornis" kirjutas La Al veel Arrases elades. Aastal 1262 lavastasid selle tema sünnilinna teatriringi liikmed. Lavastuse süžees võib eristada kolme liini: lüüriline-argine, satiiriline-puhmakas ja rahvaluule-fantastiline.

Etenduse esimene osa räägib, et noormees nimega Adam läheb Pariisi õppima. Tema isa, meister Henri, ei taha teda lahti lasta, põhjendades seda sellega, et ta on haige. Näidendi süžee on põimitud Aadama poeetilisesse meenutusse oma juba surnud emast. Tasapisi lisandub igapäevastseeni satiir ehk ilmub arst, kes paneb meister Henrile diagnoosi – ahnus. Selgub, et enamikul Arrase jõukatest kodanikest on selline haigus.

Pärast seda muutub näidendi süžee lihtsalt vapustavaks. Kõlab kellahelin, mis annab teada haldjate lähenemisest, kelle Adam on kutsunud hüvastijätuõhtusöögile. Kuid tuleb välja, et haldjad meenutavad oma välimusega väga linnajutte. Ja jälle asendub muinasjutt tegelikkusega: haldjaid asendavad joodikud, kes lähevad kõrtsis üldisele joomahoole. See stseen kujutab püha reliikviaid propageerivat munka. Kuid läks veidi aega, munk jõi ja jättis pühad asjad kõrtsi nii innukalt enda hoole alla valvama. Taas kõlas kellahelin ja kõik läksid Neitsi Maarja ikooni kummardama.

Lavastuse selline žanriline mitmekesisus viitab sellele, et ilmalik dramaturgia oli alles oma arengu alguses. Seda segažanri nimetati "pois vaiad", mis tähendas "purustatud hernest" või tõlkes - "natuke kõike".

Aastal 1285 kirjutas ja lavastas de La Halle Itaalias näidendi "Robini ja Marioni näidend". Selles prantsuse näitekirjaniku teoses on provansi ja itaalia laulusõnade mõju selgelt näha. La Halle tõi sellesse näidendisse ka ühiskonnakriitika elemendi:

armunud karjane Robini ja tema armastatu, karjane Marioni idülliline pastoraal asendub tüdruku röövimise stseeniga. Selle varastas kuri rüütel Ober. Kuid kohutav stseen kestab vaid paar minutit, sest inimrööv alistus tühja naise palvetele ja lasi tal minna.

Taas algavad tantsud, rahvamängud, laulmine, milles on soolast talupojahuumorit. Rahva igapäevaelu, kaine vaade ümbritsevale maailmale, kui lauldakse kaasa armukeste suudluse võlu koos pulmapeoks valmistatud toidu maitse ja lõhnaga, aga ka rahvamurre, mida kuuldakse. poeetilised stroofid - kõik see annab sellele näidendile erilise võlu ja võlu. Lisaks kaasas autor näidendisse 28 rahvalaulu, mis näitasid suurepäraselt La Ali loomingu lähedust rahvamängudele.

Prantsuse trubaduuri loomingus oli rahvapoeetiline algus väga orgaaniliselt ühendatud satiirilisega. See oli tulevase renessansi teatri algus. Ja ometi ei leidnud Adam de La Alya tööd järeltulijaid. Tema näidendites esinevat rõõmsameelsust, vabamõtlemist ja rahvalikku huumorit surusid maha kiriklik rangus ja linnaelu proosa.

Tegelikkuses näidati elu ainult farssides, kus kõike esitati satiirilises valguses. Farsside tegelasteks olid laadahaukujad, šarlatanist arstid, küünilised pimedate teejuhid jne. Farss saavutas haripunkti 15. sajandil, 13. sajandil kustutas igasuguse koomilise voolu peamiselt usuteemalisi näidendeid lavastanud Imeteater. .

Ime

Sõna "ime" tähendab ladina keeles "imet". Ja tegelikult lõppevad kõik sündmused, mis sellistes lavastustes aset leiavad, tänu kõrgemate jõudude sekkumisele õnnelikult. Aja jooksul, kuigi need näidendid säilitasid religioosse tausta, hakkasid üha sagedamini ilmuma süžeed, mis näitasid feodaalide omavoli ja alatuid kirge, mis omasid õilsaid ja võimsaid inimesi.

Eeskujuks võivad olla järgmised imed. 1200. aastal loodi näidend "Niguliste mäng". Teose süžee järgi jääb üks kristlastest paganate kätte. Ainult jumalik ettenägelikkus päästab teda sellest ebaõnnest, see tähendab, et püha Nikolai sekkub tema saatusesse. Toonast ajaloolist olukorda näidatakse imes vaid möödaminnes, ilma detailideta.

Kuid 1380. aastal loodud näidendis "Ime Robert Kuradist" andis autor üldpildi Saja-aastase sõja verisest sajandist 1337-1453 ning maalis ka portree julmast feodaalist. Lavastus algab sellega, et Normandia hertsog noomib oma poega Robertit liiderlikkuse ja ebamõistliku julmuse pärast. Selle peale teatab Robert jultunud muigega, et talle meeldib selline elu ja edaspidi jätkab ta röövimist, tapmist ja hooramist. Pärast tüli isaga rüüstasid Robert ja tema jõuk taluniku maja. Kui viimane selle üle kaebama hakkas, vastas Robert talle: "Öelge aitäh, et me pole sind veel tapnud." Siis laastas Robert ja ta sõbrad kloostri.

Parunid tulid Normandia hertsogi juurde kaebusega tema poja vastu. Nad ütlesid, et Robert hävitab ja laastab nende losse, vägistab nende naisi ja tütreid, tapab teenijaid. Hertsog saatis kaks oma saatjaskonda Roberti juurde, et poega rahustada. Kuid Robert ei rääkinud nendega. Ta käskis kõigil parem silm välja urgitseda ja õnnetud isa juurde tagasi saata.

Vaid ühe Roberti näitel imes on näidatud tolleaegne tegelik olukord: anarhia, röövimised, omavoli, vägivald. Kuid pärast julmust kirjeldatud imed on täiesti ebarealistlikud ja neid tekitab naiivne soov moraliseerida.

Roberti ema ütleb talle, et ta on olnud pikka aega viljatu. Kuna ta tahtis väga last saada, pöördus ta palvega kuradi poole, sest ei jumal ega kõik pühakud ei saanud teda aidata. Peagi sündis tema poeg Robert, kes on kuradi toode. Ema sõnul on see poja sellise julma käitumise põhjuseks.

Lavastus kirjeldab edasi, kuidas Roberti meeleparandus toimus. Jumalalt andestuse palumiseks külastas ta püha erakut paavsti ja palvetas pidevalt ka Neitsi Maarja poole. Neitsi Maarja halastas tema peale ja käskis tal hullumeelset teeselda ning elada koos kuningaga koerakuutis, süües toidujääke.

Robert Devil leppis sellise eluga ja näitas üles hämmastavat meelekindlust. Tasuks selle eest andis Jumal talle võimaluse eristada end lahingus lahinguväljal. Näidend lõpeb lihtsalt vapustavalt. Koertega ühest kausist söönud pöörases ragamuffinis tundsid kõik ära kaks lahingut võitnud vapra rüütli. Selle tulemusena abiellus Robert printsessiga ja sai Jumalalt andestuse.

Sellise vastuolulise žanri nagu ime tekkimises on süüdi aeg. Kogu XV sajand, mis on täis sõdu, rahvarahutusi ja tapatalguid, selgitab ime edasist arengut täielikult. Ühelt poolt võtsid talupojad ülestõusude ajal kätte kirved ja kahvlid, teisalt aga langesid vaga olekusse. Seetõttu ilmusid kõigis näidendites kriitikaelemendid koos religioosse tundega.

Imedel oli veel üks vastuolu, mis hävitas selle žanri seestpoolt. Töödes oli näha tõelisi argistseene. Näiteks imes "Püha Nikolause mäng" hõivasid nad peaaegu poole tekstist. Paljude näidendite süžeed olid üles ehitatud stseenidele linna elust ("Ime Gibourgist"), kloostri elust ("Päästetud abtiss"), lossi elust ("Ime suurte jalgadega Berthast"). ). Nendes näidendites näidatakse huvitavalt ja arusaadavalt lihtsaid, oma vaimult massidele lähedasi inimesi.

Selles, et ime oli duaalne žanr, on süüdi tolleaegse linnaloomingu ideoloogiline ebaküpsus. Keskaegse teatri edasine areng andis tõuke uue, universaalsema žanri - müsteeriuminäidendite - loomisele.

Müsteerium

XV-XVI sajandil saabus linnade kiire arengu aeg. Ühiskonnas süvenesid sotsiaalsed vastuolud. Linnarahvas on peaaegu vabanenud feodaalsõltuvusest, kuid pole veel langenud absoluutse monarhia võimu alla. Seekord oli mõistatusteatri hiilgeaeg. Müsteeriumist sai keskaegse linna õitsengu, selle kultuuri arengu peegeldus. See žanr tekkis iidsetest miimikamüsteeriumitest, s.o linnarongkäikudest usupühade auks või kuningate pidulikust sisenemisest. Sellistest pühadest kujunes tasapisi välja ruudumüsteerium, mis võttis aluseks keskaegse teatrikogemuse nii kirjanduslikult kui lavaliselt.

Müsteeriumide lavastamise viisid läbi mitte kirikumehed, vaid linna töökojad ja vallad. Müsteeriumide autorid olid uut tüüpi näitekirjanikud: teoloogid, arstid, juristid jne. Müsteeriumist sai areenil amatöörkunst, hoolimata sellest, et lavastusi juhtisid kodanlus ja vaimulikud. Esinemistel osales tavaliselt sadu inimesi. Sellega seoses viidi religioossetesse ainetesse rahvalikud (maised) elemendid. Müsteerium eksisteeris Euroopas, eriti Prantsusmaal, peaaegu 200 aastat. See fakt illustreerib ilmekalt võitlust usuliste ja ilmalike põhimõtete vahel.

Müsteeriumidramaturgia võib jagada kolme perioodi: "Vana Testament", kasutades piiblilegendide tsükleid; "Uus Testament", mis räägib Kristuse sünnist ja ülestõusmisest; "apostlik", laenates näidendite süžeed "Pühakute elust" ja imesid pühakutest.

Varajase perioodi kuulsaim mõistatus on "Vana Testamendi müsteerium", mis koosneb 50 000 salmist ja 242 tähemärgist. Sellel oli 28 eraldi episoodi ja peategelasteks olid Jumal, inglid, Lucifer, Aadam ja Eeva.

Lavastus räägib maailma loomisest, Luciferi mässust Jumala vastu (see on vihje sõnakuulmatutele feodaalidele) ja piibli imedest. Laval tehti väga efektselt piibellikke imesid: valguse ja pimeduse, taevalaotuse ja taeva, loomade ja taimede loomine, aga ka inimese loomine, pattulangemine ja paradiisist väljasaatmine.

Loodi palju Kristusele pühendatud saladusi, kuid kuulsaimat neist peetakse "kannatuse mõistatuseks" ( riis. 12). See töö oli jagatud neljaks osaks vastavalt neljale esinemispäevale. Kristuse kuju on läbi imbunud paatosest ja religioossusest. Lisaks on näidendis dramaatilised tegelased: Jeesust leinav Jumalaema ja patune Juudas.

Riis. 12. Stseen "Kirgede müsteeriumist" Valenciennes'is

Teistes mõistatustes liitub olemasoleva kahe elemendiga kolmas - karneval-satiiriline, mille peamised esindajad olid kuradid. Järk-järgult langesid mõistatuste autorid rahvahulga mõju ja maitse alla. Nii hakati piiblilugudesse tutvustama puhtalt laadakangelasi: šarlatane-arste, valjuhäälseid haukujaid, kangekaelseid naisi jne. Salapärastes episoodides hakkas ilmnema selge lugupidamatus religiooni vastu, st tekkis piiblimotiivide igapäevane tõlgendus. Näiteks Noad esindab kogenud meremees ja tema naine on tõre naine. Tasapisi tuli kriitikat juurde. Näiteks ühes 15. sajandi müsteeriumist on Joosepit ja Maarjat kujutatud vaeste kerjustena ning teises teoses hüüatab lihtne põllumees: "Kes ei tööta, see ei söö!" Sellegipoolest oli ühiskondlik protesti elementidel raske juurduda ja veelgi enam tungida tollasesse linnaelanikkonna privilegeeritud kihtidele allutatud teatrisse.

Ja ometi kehastus soov elu tõelise kujutamise järele. Pärast Orléansi piiramist 1429. aastal loodi näidend "Orleansi piiramise mõistatus". Selle teose tegelasteks ei olnud Jumal ja kurat, vaid Inglise vallutajad ja Prantsuse patrioodid. Isamaalisus ja armastus Prantsusmaa vastu kehastuvad näidendi peategelases, Prantsusmaa rahvuskangelannas Joan of Arcis.

"Orléansi piiramise müsteerium" näitab selgelt harrastuslinnateatri kunstnike soovi näidata ajaloolisi fakte maa elust, luua tänapäeva sündmustel põhinev rahvadraama, milles on kangelaslikkuse ja patriotismi elemente. Kuid tegelikke fakte kohandati religioosse kontseptsiooniga, sunniti teenima kirikut, lauldes jumaliku ettehoolduse kõikvõimsust. Seega kaotas mõistatus osa oma kunstilisest väärtusest.

Müsteeriumižanri tekkimine võimaldas keskaegsel teatril oma temaatilist ulatust oluliselt laiendada. Seda tüüpi näidendi lavastamine võimaldas koguda head lavakogemust, mida hiljem kasutati ka teistes keskaegse teatri žanrites.

Müsteeriumide etendused linnatänavatel ja väljakutel tehti erinevate maastike abil. Kasutati kolme võimalust: mobiilne, kui publikust möödusid kärud, millest näidati salapäraseid episoode; ring, kui tegevus toimus kõrgel ümmargusel platvormil, mis on jagatud sektsioonideks ja samal ajal allpool, maapinnal, selle platvormi piiritletud ringi keskel (vaatajad seisid platvormi sammaste juures); vaatetorn. Viimases versioonis ehitati ristkülikukujulisele platvormile või lihtsalt väljakule paviljonid, mis kujutasid keisri paleed, linnaväravaid, taevast, põrgut, puhastustulet jne. Kui paviljoni välimusest ei saanud aru, mida see kujutab, siis sellele riputati selgitav kiri.

Sel perioodil oli dekoratiivkunst praktiliselt lapsekingades ja lavaefektide kunst oli hästi arenenud. Kuna mõistatused olid täis religioosseid imesid, oli vaja neid selgelt demonstreerida, sest populaarse vaatemängu eelduseks oli pildi loomulikkus. Näiteks toodi lavale tulikuumad tangid ja patuste kehal põletati marki. Müsteeriumi käigus aset leidnud mõrvaga kaasnesid vereloigud. Näitlejad peitsid punase vedelikuga bullish villid riiete alla, torkasid villid noaga läbi ja inimene oli verega kaetud. Näitemängu võiks anda märkus: “Kaks sõdurit põlvitavad jõuga ja teevad asendust” ehk nad pidid osavalt asendama inimese nukuga, kellel kohe pea maha raiuti. Kui näitlejad kujutasid stseene, kus õiged pandi kuumadele sütele, visati metsloomadega auku, pussitati nugadega või löödi ristile, mõjutas see publikut palju rohkem kui ükski jutlus. Ja mida ägedam on stseen, seda võimsam on löök.

Kõigis tolle perioodi töödes ei eksisteerinud religioossed ja realistlikud elukujutuse elemendid mitte ainult koos, vaid ka võitlesid üksteise vastu. Teatrikostüümis domineerisid igapäevased komponendid. Näiteks Heroodes kõnnib laval ringi türgi riietuses, mõõk küljes; Rooma leegionärid on riietatud kaasaegsetesse sõdurivormidesse. See, et piiblikangelasi kehastavad näitlejad panid selga igapäevased kostüümid, näitas üksteist välistavate põhimõtete võitlust. Ta jättis jälje ka näitlejate mängu, kes esitlesid oma kangelasi haletsusväärses ja groteskses vormis. Naljakas ja deemon olid kõige armastatumad rahvategelased. Nad tõid müsteeriumidesse rahvahuumori ja argielu voolu, mis andis näidendile veelgi dünaamilisust. Üsna sageli ei olnud neil tegelastel eelnevalt kirjutatud teksti, vaid nad olid mõistatuse käigus improviseeritud. Seetõttu jäid saladuste tekstides enamasti rünnakud kiriku, feodaalide ja rikaste vastu kirja panemata. Ja kui sellised tekstid näidendi stsenaariumis kirja said, siis silusid need kõvasti ära. Sellised tekstid ei suuda anda tänapäeva vaatajale aimu, kui teravalt kriitilised olid teatud mõistatused.

Lisaks näitlejatele lõid müsteeriumite lavastustes kaasa tavalised linlased. Erinevate linnatöökodade liikmed osalesid eraldi episoodides. Inimesed võtsid sellest meelsasti osa, kuna mõistatus andis iga elukutse esindajatele võimaluse end tervikuna väljendada. Näiteks veeuputuse stseeni mängisid meremehed ja kalurid, episoodi Noa laevaga laevaehitajad, paradiisist väljasaatmist relvasepad.

Salapärase vaatemängu lavastamise juhtis mees, keda kutsuti "mängude meistriks". Müsteeriumid mitte ainult ei arendanud inimeste teatrimaitset, vaid aitasid täiustada teatritehnikat ja andsid tõuke renessansiajastu draama teatud elementide väljatöötamisele.

1548. aastal keelati Prantsusmaal eriti laialt levinud saladused laiemale avalikkusele näitamiseks. Seda tehti seetõttu, et müsteeriumides esinevad koomilised jooned muutusid liiga kriitiliseks. Keelu põhjus peitub ka selles, et müsteeriumid ei saanud toetust ühiskonna uutelt, kõige edumeelsematelt osadelt. Humanistlikult meelestatud inimesed ei aktsepteerinud piibli süžeega näidendeid ning vaimulike ja võimude piirkondlik vorm ning kriitika andsid alust kirikukeeldudele.

Hiljem, kui kuninglik võim keelas kõik linnavabadused ja gildiliidud, kaotas müsteeriumiteater oma koha.

Moraal

16. sajandil tekkis Euroopas reformiliikumine ehk reformatsioon. Sellel oli antifeodaalne iseloom ja see kinnitas nn isikliku Jumalaga ühenduse põhimõtet, see tähendab isikliku vooruse põhimõtet. Burgerid tegid moraalist relva nii feodaalide kui ka rahva vastu. Kodanlaste soov anda oma maailmapildile rohkem pühadust ja andis tõuke keskaegse teatri teise žanri - moraali - loomisele.

Moraalinäidendites pole kirikusüžeed, kuna moraliseerimine on selliste lavastuste ainus eesmärk. Moraaliteatri peategelased on allegoorilised kangelased, kellest igaüks personifitseerib inimeste pahesid ja voorusi, loodusjõude ja kirikudogmasid. Tegelastel puudub individuaalne karakter, nende käes muutuvad sümboliteks isegi päris asjad. Näiteks Hope läks lavale ankur käes, Isekus vaatas pidevalt peeglisse jne. Tegelastevahelised konfliktid tekkisid kahe põhimõtte võitlusest: hea ja kurja, vaim ja keha. Tegelaste kokkupõrked olid kuvatud kahe kuju vastandusena, mis esindasid inimest mõjutavaid hea ja kurja printsiipe.

Reeglina oli moraali põhiidee järgmine: mõistlikud inimesed järgivad vooruse teed ja ebamõistlikud saavad pahede ohvriteks.

1436. aastal loodi prantsuse moraal Ettenägelik ja ebamõistlik. Lavastus näitas, et Ettenägelik usaldab Mõistust ja Narr järgib sõnakuulmatust. Teel igavese õndsuse poole kohtasid Ettenägelikud almust, paastumist, palvet, kasinust, karskust, kuulekust, hoolsust ja kannatlikkust. Kuid samal teel olevat rumalaid saadavad vaesus, meeleheide, vargus ja halb lõpp. Allegoorilised kangelased lõpetavad oma elu täiesti erineval viisil: üks taevas ja teine põrgus.

Selles etenduses osalevad näitlejad tegutsevad oraatoritena, selgitades oma suhtumist teatud nähtustesse. Moraalis tegutsemise stiil oli vaoshoitud. See tegi näitleja jaoks ülesande palju lihtsamaks, sest polnud vaja kujundiks moonduda. Tegelane oli vaatajale arusaadav teatud teatrikostüümi detailide järgi. Teine moraali tunnusjoon oli poeetiline kõne, mis pälvis palju tähelepanu.

Selle žanri näitekirjanikud olid varajased humanistid, mõned keskaegsete koolkondade professorid. Hollandis kirjutasid ja lavastasid moraali inimesed, kes võitlesid Hispaania domineerimise vastu. Nende teosed sisaldasid palju erinevaid poliitilisi vihjeid. Selliste etenduste eest kiusasid autorid ja näitlejad pidevalt võimude poolt taga.

Moraaližanri arenedes vabanes see järk-järgult rangest askeetlikust moraalist. Uute sotsiaalsete jõudude mõju andis tõuke moraali realistlike stseenide kuvamiseks. Selles žanris esinevad vastuolud viitasid sellele, et teatrilavastused on muutumas üha enam lähedasemaks päriselule. Mõned näidendid sisaldasid isegi ühiskonnakriitika elemente.

1442. aastal kirjutati näidend "Kaubandus, käsitöö, karjane". See kirjeldab iga tegelase kurtmist, et elu on muutunud raskeks. Siin ilmub Time, riietatud kõigepealt punasesse kleiti, mis tähendas mässu. Pärast seda tuleb Time välja täies turvises ja kehastab sõda. Seejärel näib see kandvat sidemeid ja räbalais rippuvat mantlit. Tegelased esitavad talle küsimuse: "Kes sind niimoodi maalis?" Aeg vastab sellele:

Ma vannun oma keha nimel, kuulsite

Millised inimesed on muutunud.

Mind on nii kõvasti pekstud

Mis kellaaega sa vaevalt tead.

Poliitikakauged, pahedele vastandlikud näidendid olid suunatud karskuse moraali vastu. 1507. aastal loodi moraal “Pidude hukkamõist”, milles tutvustati tegelasi-daamid Delikaatsus, Gluttony, Outfits ja tegelasi-kavalerid Pew-for-your-health ja Pew-mutually. Need kangelased etenduse lõpus surevad võitluses apopleksia, halvatuse ja muude vaevuste vastu.

Hoolimata asjaolust, et selles näidendis näidati inimlikke kirgi ja pidusööke kriitilises valguses, hävitas nende kujutamine rõõmsa maskeraadi vaatemängu kujul igasuguse liialduse hukkamõistmise idee. Moraalist sai ülemeelik, maaliline elujaatava suhtumisega stseen.

Allegooriline žanr, millele tuleks omistada moraal, tõi keskaegsesse dramaturgiasse struktuurse selguse, teater pidi näitama enamasti tüüpilisi kujundeid.

Farss

Farss oli selle loomisest kuni 15. sajandi teise pooleni labane, plebeilik. Ja alles siis, olles läbinud pika varjatud arengutee, paistis see iseseisva žanrina silma.

Nimetus "farss" pärineb ladinakeelsest sõnast farsa, mis tähendab "täidis". See nimi tekkis sellest, et müsteeriumide saate ajal sisestati nende tekstidesse farsse. Teatrikriitikute hinnangul on farsi päritolu palju kaugemal. See sai alguse histrionide etendustest ja karnevali karnevalimängudest. Histrionid andsid talle teema suuna ja karnevalid - mängu olemuse ja massitegelase. Müsteeriuminäidendis arendati farssi edasi ja paistis omaette žanrina silma.

Farssi eesmärk oli oma tekke algusest peale kritiseerida ja naeruvääristada feodaale, linnakodanikke ja aadlit üldiselt. Selline ühiskonnakriitika aitas kaasa farsi kui teatrižanri sünnile. Eritüübis võib välja tuua farsilavastusi, milles loodi paroodiaid kirikust ja selle dogmadest.

Nn lollide korporatsioonide tekkimise tõukejõuks said vastlapäevaetendused ja rahvamängud. Nende hulka kuulusid alaealised kohtuametnikud, koolilapsed, seminaristid jne. 15. sajandil levisid sellised ühiskonnad üle kogu Euroopa. Pariisis tegutses 4 suurt "rumala korporatsiooni", kes korraldasid regulaarselt farssi linastusi. Sellistel vaatamistel lavastati näidendeid, mis naeruvääristasid piiskoppide kõnesid, kohtunike kõnesid, tseremoniaalseid ja suure pompusega kuningate sisenemisi linna.

Ilmalik ja kiriklik võim reageeris neile rünnakutele farssides osalejate tagakiusamisega: nad saadeti linnadest välja, vangistati jne. Lisaks paroodiatele mängiti farssides ka satiirseid stseene-soti (sotie – “rumalus”). Selles žanris ei olnud enam igapäevaseid tegelasi, vaid narrid, lollid (näiteks edev loll-sõdur, loll-petis, altkäemaksu võtja). Moraaliallegooriate kogemus leidis oma kehastuse sadades. Kärježanr saavutas suurima õitsengu 15.-16. sajandi vahetusel. Isegi Prantsuse kuningas Louis XII kasutas võitluses paavst Julius II vastu populaarset farsi teatrit. Satiirilised stseenid olid täis ohtu mitte ainult kirikule, vaid ka ilmalikele võimudele, sest nad naeruvääristasid nii rikkust kui ka aadlit. Kõik see andis Francis I-le põhjuse farsi- ja sotiesinemised ära keelata.

Kuna sadade etteasted olid oma olemuselt tinglikult maskeraadilikud, ei olnud selles žanris seda täisverelist rahvuslikkust, massikarakterit, vabamõtlejaid ja igapäevaspetsiifilisi karaktereid. Seetõttu sai 16. sajandil domineerivaks žanriks efektsem ja puhvisem farss. Tema realism avaldus selles, et see sisaldas inimlikke karaktereid, mis aga olid antud mõnevõrra skemaatilisemalt.

Praktiliselt kõik farsslikud süžeed põhinevad puhtalt olmelugudel ehk farss on kogu oma sisus ja kunstilisuses täiesti reaalne. Skitsides naeruvääristatakse marodööritsevaid sõdureid, armuandvaid munkasid, ülbeid aadlikke ja ahneid kaupmehi. Naljaka sisuga pealtnäha komplitseerimata farss "Millerist" sisaldab tegelikult kurja rahvalikku muiget. Lavastus räägib nüri mõistusega möldrist, keda narrivad noor veskiproua ja preester. Farsis märgatakse täpselt iseloomuomadusi, näidates avalikkusele satiirilist elutõelist materjali.

Riis. 13. Stseen filmist "Advokaat Patleni farss"

Kuid farsside autorid naeruvääristavad mitte ainult preestreid, aadlikke ja ametnikke. Kõrvale ei jää ka talupojad. Farsi tõeline kangelane on kelmikas linnaelanik, kes osavuse, vaimukuse ja leidlikkuse abil võidab kohtunikke, kaupmehi ja kõikvõimalikke lihtlabaseid. Sellisest kangelasest kirjutati 15. sajandi keskel hulk farsse (advokaat Patleni kohta) ( riis. kolmteist).

Näidendid räägivad kangelase kõikvõimalikest seiklustest ja näitavad tervet rida väga värvikaid tegelasi: kohtunik-pedant, rumal kaupmees, omakasupüüdlik munk, ihne köösner, kinnine karjane, kes tegelikult Patleni ise mähib. tema sõrme ümber. Farsid Patlenist räägivad värvikalt keskaegse linna elust ja kommetest. Kohati jõuavad nad selle aja kõrgeima komöödia astmeni.

Tegelane selles farssiseerias (nagu ka kümnete teiste erinevates farssides) oli tõeline kangelane ja kõik tema jamad pidid äratama publiku kaastunnet. Panid ju tema trikid selle maailma vägevad rumalasse olukorda ja näitasid lihtrahva mõistuse, energia ja osavuse eelist. Kuid farsiteatri otsene ülesanne ei olnud ikkagi see, vaid eitamine, feodaalühiskonna paljude aspektide satiiriline taust. Farsi positiivne pool arendati välja primitiivselt ja taandus kitsa, väikekodanliku ideaali jaatuseks.

See näitab rahva ebaküpsust, mida mõjutas kodanlik ideoloogia. Kuid ometi peeti farssi rahvateatriks, edumeelseks ja demokraatlikuks. Farsside (farssnäitlejate) näitlemiskunsti põhiprintsiibiks oli karakteriseerimine, kohati paroodiakarikatuurini viidud, ja dünaamilisus, väljendades esinejate endi rõõmsameelsust.

Farsse lavastasid amatöörseltsid. Prantsusmaa kuulsaimad koomiksiühingud olid kohtuametnike ringkond Bazoches ja selts Carefree Boys, mis koges oma kõrgeimat õitseaega 15. sajandi lõpus ja 16. sajandi alguses. Need seltsid varustasid teatrite jaoks poolprofessionaalsete näitlejate kaadreid. Suureks kahjuks ei saa me nimetada ühtegi nime, sest neid pole ajalooürikutes säilinud. Tuntud on üksainus nimi – keskaegse teatri esimene ja kuulsaim näitleja, prantslane Jean de l'Espina, hüüdnimega Pontale. Selle hüüdnime sai ta Pariisi silla nime järgi, millele ta oma lava korraldas. Hiljem liitus Pontale korporatsiooniga Carefree Guys ja temast sai selle peakorraldaja, samuti farssi ja moraali parim esitaja.

Tema leidlikkusest ja suurepärastest improvisatsiooniannetest on säilinud palju kaasaegsete tunnistusi. Nad viitasid sellisele juhtumile. Pontale oli oma rollis küürakas ja tal oli seljas küür. Ta läks küüraka kardinali juurde, nõjatus tema seljale ja ütles: "Aga mägi ja mägi võivad kokku saada." Samuti rääkisid nad anekdoodi sellest, kuidas Pontale oma putkas trummi lõi ja see takistas naaberkiriku preestril missat pidamast. Vihane preester tuli putka juurde ja lõikas noaga trumlile naha. Siis pani Pontale talle augulise trummi pähe ja läks kirikusse. Templis kostnud naeru tõttu oli preester sunnitud jumalateenistuse katkestama.

Väga populaarsed olid Pontale satiirilised luuletused, milles oli selgelt näha vihkamist aadlike ja preestrite vastu. Nendest ridadest võib kuulda suurt nördimust:

Ja nüüd kaabakas aadlik!

Ta hävitab ja hävitab inimesi

Halastamatu kui katk ja katk.

Ma vannun teile, teil on vaja kiirustada

Riputage need kõik valimatult üles.

Pontale koomiksitalendist teadis nii palju inimesi ja tema kuulsus oli nii suur, et kuulus F. Rabelais, raamatute Gargantua ja Pantagruel autor, pidas teda suurimaks naerumeistriks. Selle näitleja isiklik edu näitas, et teatri arengus on lähenemas uus professionaalne periood.

Monarhiline valitsus ei olnud linna vabamõtlemisega üha enam rahul. Sellega seoses oli geikoomiliste amatöörkorporatsioonide saatus kõige kahetsusväärsem. 16. sajandi lõpus - 17. sajandi alguses lakkasid olemast suurimad kaugemad korporatsioonid.

Farssil, kuigi seda alati taga kiusati, oli suur mõju Lääne-Euroopa teatri edasisele arengule. Näiteks Itaalias arenes farsist välja commedia dell'arte; Hispaanias - "Hispaania teatri isa" Lope de Rueda teos; Inglismaal kirjutas John Heywood oma teosed farsi stiilis; Saksamaal Hans Sachs; Prantsusmaal toitis farsitraditsioonid komöödiageeniuse Molière’i loomingut. Nii sai just farss ühenduslüli vana ja uue teatri vahel.

Keskaegne teater püüdis kiriku mõjust väga üle saada, kuid see ei õnnestunud. See oli üks tema allakäigu, moraalse surma põhjusi, kui soovite. Kuigi keskaegses teatris olulisi kunstiteoseid ei loodud, näitas kogu selle arengukäik, et elulise printsiibi vastupanu tugevus religioossele kasvas pidevalt. Keskaegne teater sillutas teed võimsa renessansiaegse realistliku teatrikunsti tekkele.

Liturgiline ja poolliturgiline draama. Keskaegse kirikulavastuse põhižanrid Liturgiline draama vooruste rongkäik

Teatage kirjaveast

Tekst saata meie toimetusele:

Teie kommentaar (valikuline):