Byaly G. Turgenev and Russian Realism 1962. Realismus in Turgenevs Werk. Neuer Heldentyp

29.06.2020

Kapitel sieben. "Smoke" in einer Reihe von Romanen von Turgenev

Die Idee zu Turgenjews neuem Roman „Smoke“ geht auf das Ende des Jahres 1862 zurück, und die Handlung des Romans wurde auf dasselbe Jahr angesetzt. Die Idee reifte in einer Atmosphäre intensiver Auseinandersetzungen zwischen Turgenjew und Herzen über die Zukunft Russlands, über seinen historischen Weg, über Russland und den Westen, über das Artel und die Gemeinschaft. Im Wesentlichen war es ein Streit um den populistischen Sozialismus von Herzen und Ogarev, gegen den sich Turgenev wandte, der sich darüber ärgerte, dass Herzens Kolokol, nicht beschränkt auf den Kampf gegen Regierungssphären, den Weg der sozialistischen Propaganda einschlug.

In diesem Streit sagte Turgenjew Herzen viele nüchterne und gerechte Wahrheiten. Turgenjew leugnete die populistische Idealisierung der Bauernschaft mit ihren angeblich sozialistischen Bestrebungen und bemerkte scharfsinnig die Zunahme von Kulaken, bürgerlichen Elementen auf dem russischen Land. „Die Leute, vor denen Sie sich verneigen“, schrieb er am 18. Oktober 1862 an Herzen, „sind Konservative par excellence und tragen sogar die Keime einer solchen Bourgeoisie in sich in einem gegerbten Schafspelz, einer warmen und schmutzigen Hütte, mit einem Bauch für immer vollgestopft mit Sodbrennen und Abneigung gegen jede bürgerliche Verantwortung und Eigenaktivität, die all die treffend wahren Züge, mit denen Sie die westliche Bourgeoisie dargestellt haben, weit hinter sich lassen wird ... ". Turgenjew ironisierte auch populistische Berechnungen zu "einer neu gefundenen Dreifaltigkeit: Semstwo, Artel und Gemeinschaft". ein*

In all diesen Punkten könnte man sagen, dass Turgenew in seinem Streit mit seinem revolutionären Gegner Recht hatte. Tatsache ist jedoch, dass Herzens falsche Theorie des "russischen Sozialismus" als Rechtfertigung für die Unausweichlichkeit und Notwendigkeit diente, einen revolutionären Kampf unter den Völkern zu führen, und für Turgenjew war seine Skepsis, wenn auch durchaus berechtigt, ein Argument dafür langsame Veränderungen als Ergebnis einer langjährigen Zivilisierungsarbeit im Volk, die "die Minderheit der gebildeten Klasse in Russland" geduldig und hartnäckig führen muss.

Turgenjews Streit mit Herzen ist eine der Episoden des langen Kampfes zwischen zwei Utopien, der liberalen und der populistischen. Sechzig Jahre nach dem bedeutenden Streit zwischen Turgenjew und Herzen schrieb V. I. Lenin den Artikel „Zwei Utopien“, in dem folgende Zeilen stehen: „Die liberale Utopie entwöhnt die Bauernmassen vom Kampf. " 2* Ibid. I. Lenin erinnert sich an Engels' wunderbaren Ausspruch über den utopischen Sozialismus: "Falsch im formalökonomischen Sinne kann im welthistorischen Sinn wahr sein." 3* Indem er diesen profunden Satz von Engels auf den Kampf zwischen zwei Utopien auf russischem Boden anwendete, kam W. I. Lenin zu folgendem Schluss: „Falsch im formalen ökonomischen Sinn, die populistische Demokratie ist die Wahrheit im historischen Sinn, falsch als sozialistische Utopie , diese Demokratie ist die Wahrheit jenes eigentümlichen historisch bedingten demokratischen Kampfes der Bauernmassen, der ein untrennbares Element der bürgerlichen Umgestaltung und die Bedingung ihres vollen Sieges darstellt. 4*

Das bedeutet, dass im Streit zwischen Turgenjew und Herzen, bei aller Gültigkeit vieler Argumente Turgenjews, die Wahrheit im weiten – historischen – Sinne nicht auf seiner Seite war. In den "alten sozialistischen Theorien", die von Londoner Emigranten neu entwickelt wurden, sah er nur "ein erhebliches Missverständnis des Lebens der Menschen und seiner zeitgenössischen Bedürfnisse". Er schrieb die Verantwortung für diese Theorien hauptsächlich Ogarev zu, den er als ihren Hauptschöpfer betrachtete.

Es ist daher nicht verwunderlich, dass Turgenjew 1862 bei der Konzeption eines neuen Romans den Buchstaben O in die Liste der Figuren gegenüber dem Namen Gubarev setzte, um zu zeigen, dass diese Figur auf die eine oder andere Weise mit Ogarev verbunden sein musste. Gleichzeitig wollte Turgenjew den Schlag in die andere Richtung lenken. Ende 1862 war die Reaktion der Regierung bereits ziemlich deutlich geworden, obwohl die Zeit für ihren vollen Triumph noch bevorstand. In dem neuen Roman wollte Turgenjew seiner Verärgerung und Empörung über den neuen, rückständigen Kurs der Regierungspolitik Luft machen. Das im Plan des Romans skizzierte Bild des Generals (Selunsky, der später zu Ratmirov wurde) sollte als Angriffsziel für Turgenjews Angriffe auf die reaktionäre Clique dienen.

Dieser Plan wurde jedoch viel später verwirklicht: Der Roman wurde 1866-1867 geschrieben. Die Lücke zwischen "Väter und Söhne" und dem neuen Roman wurde mit zwei Geschichten gefüllt - "Geister" (1864) und "Genug" (1865), die eng miteinander verwandt sind. Das Konzept von „Ghosts“, von dem „Enough“ ein Ableger war, stammt aus dem Jahr 1855. Das Erscheinen dieser Erzählungen in der Pause zwischen zwei Romanen war gleichsam die Umsetzung der alten Turgenjew-Tradition, jeden seiner Romane mit einer Erzählkette von intimem lyrischem oder lyrisch-philosophischem Inhalt zu umgeben. Dieser Brauch von Turgenjew im Zusammenhang mit "Geistern" war in "Sovremennik" von Antonovich ironisch. „In Mr. Turgenev“, schrieb er, „sind bis jetzt regelmäßig Poesie und eine Tendenz aufgetaucht, durchsetzt; nach „Asya“ - reine Poesie - folgte „On the Eve“ mit Tendenzen; dann „First Love“ - Poesie und danach „Väter und Kinder“ mit ausgeprägter Tendenz, schließlich „Geister“ – Poesie, sie sollen ihrerseits dem Trend folgen, und jetzt stellt sich die Frage, folgen oder nicht? 6*

Was die "Poesie" von "Ghosts" "Enough" betrifft, so sind uns der allgemeine Ton und die Bedeutung dieser Poesie bereits aus früheren Erzählungen und Romanen von Turgenev bekannt. Dies ist eine tragische Poesie, die auf diesem Gefühl der "eigenen Bedeutungslosigkeit" basiert so „stinkt" Bazarov. Bazarovs geizige und böse Erwiderungen auf dieses Thema werden in „Ghosts" und „Enough" eingesetzt und zur Klarheit und Verfeinerung philosophischer Definitionen und Aphorismen gebracht. Die Vorstellung vom Leben als tragikomischem Kampf eine Person mit dem "Unveränderlichen und Unvermeidlichen", den Motiven der Eitelkeit und Eitelkeit menschlicher Bestrebungen zum Glück klingen diese Geschichten noch stärker als in den vorherigen, aber genau wie in den vorherigen werden sie durch ein unzerstörbares Verlangen ausgeglichen " jedem neuen Schönheitsbild hinterherzulaufen ... jeden Schlag seiner dünnen und starken Flügel zu fangen." Die Poesie der Schönheit und Liebe bricht in Turgenjews pessimistische Äußerungen ein und führt zu Episoden wie der Gesangsszene der schönen Italienerin in „Ghosts“ und die Kette lyrischer Liebeserinnerungen in „Enough“. Die im ersten Teil von „Genug“ in Form von „Prosagedichten“ entwickelte Liebesbotschaft nahm den Charakter einer so unterstrichenen Erregung an, dass sie zum Gegenstand von Parodien und Spott wurde. Erinnerungen an vergangene Liebe werden in "Enough" auch als das einzige spirituelle Kapital eines Menschen präsentiert, selbst nachdem er seine Bedeutungslosigkeit vor den gewaltigen Elementen der Natur begriffen hat.

Aber wenn die pessimistische Philosophie von „Ghosts“ und „Enough“ den Unruhen und Ängsten des Privatlebens nicht den Weg versperrte, so versperrte sie umso weniger den Weg zu gesellschaftspolitischen Interessen und Bestrebungen. In den neuen Erzählungen von Turgenjew (und das ist ihr grundlegender Unterschied zu den vorherigen) beobachten wir ständige Übergänge vom kosmischen Pessimismus, von allgemeinen Urteilen über die Sinnlosigkeit des menschlichen Lebens - zum sozialen Pessimismus, der sich gegen bestimmte Formen des modernen, gesellschaftlichen Lebens richtet, in insbesondere Russisch. Anstatt "unnötige Arme auf leerer Brust zu verschränken", reagiert Turgenjew lebhaft und bissig auf die Verschärfung der Reaktion in Russland und im Ausland. Mit Verachtung und Abscheu setzt er Bilder der Kaserne Petersburg in Ghosts ein, zeichnet scharf satirische Skizzen russischer Touristen in Paris und der einheimischen Pariser Bourgeoisie, bringt wütende Tiraden gegen Napoleon I. und Napoleon III. Ein eigentümliches satirisches Symbol des bürgerlichen Paris der Ära Napoleons III. ist ein groteskes Porträt einer Pariser Straßenlorette, das Turgenjew in „Geister“ gemalt hat: „ein steinernes, hochknochiges, gieriges, flaches Pariser Gesicht, Wuchereraugen, Tünche, Rouge , peitschte Haare und ein Strauß bunter Kunstblumen unter einem spitzen Hut, zerkratzte Nägel wie Krallen, eine hässliche Krinoline ... ". Der Erzähler von Das Phantom stellt sich einen russischen Landbesitzer aus der Steppe vor, der „in einem elenden Hüpfer nach einer korrupten Puppe rennt“, und ein Gefühl des Ekels überwältigt ihn. Der ganze Lebensstil des bürgerlichen Paris weckt in ihm dasselbe Gefühl, und er zieht sich unwiderstehlich von „den rasierten Soldatenstirnen und den polierten Kasernen ... von liberalen Vorträgen und Regierungsbroschüren, von Pariser Komödien und Pariser Opern, ab Pariser Witz und Pariser Ignoranz .. Weg! Weg! Weg!".

In Genug stellt er sich für einen neuen Shakespeare, falls er denn geboren wäre, der lohnenden Aufgabe, einen neuen Richard III gleichzeitig ein überteuertes Abendessen, wenn seine halb zerschmetterten Opfer versuchen, sich zumindest zu trösten, indem sie sich ihn, wie Richard III., von den Geistern der von ihm getöteten Menschen umgeben vorstellen ... ". Dieser tiefe Ekel gegenüber den Führern der europäischen Reaktion war keine flüchtige Stimmung Turgenjews, er blieb ihm für den Rest seines Lebens erhalten. Um sich davon zu überzeugen, genügt es, sich an sein späteres Gedicht „Croquet at Windsor“ (1876) zu erinnern, voller Verachtung und Zorn gegen die unmenschliche Politik der Herrscher Englands, die türkische Greueltaten auf dem Balkan förderten. Bei aller Empörung über die Reaktion blieb Turgenjew jedoch den liberalen Vorurteilen ausgeliefert. Als er sich der Geschichte zuwandte, schlug er nach rechts und links und lehnte sowohl den Geist von Caesar als auch den Geist von Razin (die Geschichte "Geister") gleichermaßen ab, und diese Geister der Vergangenheit, die für ihn gleichermaßen inakzeptabel waren, bestätigten in seinen Augen nur die Stärke und Unveränderlichkeit des gesellschaftlichen Übels, das aus seiner Sicht in der modernen Welt nicht abgenommen, sondern nur seine äußeren Formen verändert hat: "die gleichen Machtgriffe, die gleichen Gewohnheiten der Sklaverei, die gleiche Natürlichkeit der Unwahrheit ..."

In der zweiten Hälfte der 1960er Jahre spitzte sich Turgenjews Empörung über die Reaktion noch zu und fand in den gesellschaftspolitischen Verhältnissen einen fruchtbaren Nährboden. Die revolutionäre Situation der späten 1950er und frühen 1960er Jahre geht zu Ende, die Reaktion triumphiert und für die russische Demokratie beginnen schwierige Zeiten. Neben der Regierungsclique stehen die Slawophilen, die den Sieg der Reaktion ausnutzen, um panslawistische Propaganda zu verbreiten. Dies erschien Turgenjew umso gefährlicher, als in der sozialistischen Propaganda von Herzen und Ogarev solche charakteristischen populistischen Züge auftauchten wie der Glaube an die Gemeinschaft, die Doktrin der "Originalität", die Turgenjew fälschlicherweise als Annäherung an den Slawophilismus wahrnahm, während in Wirklichkeit "die Das Wesen des Populismus liegt tiefer: nicht in der Doktrin der Originalität und nicht im Slawophilismus, sondern in der Vertretung der Interessen und Ideen des russischen Kleinproduzenten. 7*

In dieser Situation entstand "Rauch", der in einigen Romanen Turgenjews eine völlig isolierte Stellung einnimmt.

In der Chronik des ideologischen Lebens der russischen Gesellschaft, die von Turgenjews Romanen geprägt wird, scheint "Smoke" keinen Platz zu haben. Die Menschen der 40er Jahre spiegelten sich in "Rudin" und "Nest of the Nobles", Demokraten - raznochintsy - in "On the Eve" und "Väter und Söhne", die populistische Generation - in "Novi" wider. Einen solchen roten Faden gibt es in „Smoke“ nicht. In den Romanen von Turgenev vergehen Vertreter der sozialen Trends ihrer Zeit und ersetzen sich gegenseitig - Rudin, Lavretsky, Insarov, Bazarov, Nezhdanov. Der Protagonist von "Smoke" Litvinov steht nicht auf einer Linie mit diesen Burschen. Sogar im Roman selbst nimmt er keinen Platz ein wie die oben aufgeführten Figuren in ihnen gewidmeten Werken: In "Smoke" wird Litvinov von Potugin überschattet.

Diese isolierte Position von "Smoke" war immer zu spüren und veranlasste die Forscher manchmal sogar, über den Niedergang von Turgenevs romanhaftem Werk in "Smoke" nachzudenken, über den Zusammenbruch des eigentlichen Genres von Turgenevs Roman. 8* Natürlich hätte der Unterschied zwischen „Smoke“ und „Rudin“, „On the Eve“ und „Väter und Söhne“ den Zeitgenossen bei Erscheinen des Romans besonders deutlich auffallen müssen.

Und tatsächlich erklangen in der kritischen Kontroverse, die um „Smoke“ aufflammte, solche Töne, die man in Auseinandersetzungen um Turgenjews bisherige Romane nie gehört hatte. Dann waren die Kritiker ratlos bei der Frage, auf welcher Seite die Sympathie des Autors steht, ob der Held des Romans sein persönlicher Held ist, ob er eine neue Weltanschauung, eine neue Art von Kultur, die sich im Bild des Romans zeigt, gutheißt oder verurteilt Hauptfigur.

Jetzt hat sich die Situation dramatisch verändert. Kritiker, Schriftsteller und Leser verschiedener Lager und Richtungen waren sich einig, dass "Smoke" im Allgemeinen eher ein Roman der Antipathien als der Sympathien ist und dass der übliche Turgenjew-Held, der die neuen Bestrebungen des neuen Russland zum Ausdruck bringen würde, überhaupt nicht im Roman vorkommt.

"In "Smoke" gibt es fast keine Liebe zu irgendetwas und fast keine Poesie", war Leo Tolstoi empört. neun*

Und der Rauch des Vaterlandes ist uns süß und angenehm! -
So poetisch spricht das letzte Jahrhundert,
Und in unserem Talent selbst sucht alles nach Sonnenflecken,
Und er raucht das Vaterland mit stinkendem Rauch! -

schrieb F. I. Tyutchev, und in seiner bekannten poetischen Ansprache an Turgenev warf er dem Autor von "Smoke" in derselben gereizt vor:

Was ist das? Geist, was für ein Zauber?
Wo sind wir? Und kannst du deinen Augen trauen?
Es gibt nur einen Rauch, wie das fünfte Element,
Rauch trostlos, endloser Rauch.

Der Kritiker von Otechestvennye Zapiski (A. Skabichevsky) sah in dem Roman eine "bedingungslose Verneinung". zehn*

N. Strakhov weigerte sich in seinem bekannten Artikel „Turgenevs letzte Werke“ 11*, den Autor von „Smoke“ in irgendeine der im Roman gezeigten Parteien einzustufen, und kam zu folgendem Schluss: „Es scheint uns am besten Turgenjew genau als Skeptiker zu bezeichnen, denn als Skeptiker musste er sich natürlich von unseren beiden Parteien gleichermaßen wehren, sowohl von den Slawophilen als auch von den Westlern.

Mit der gleichen Irritation bemerkten Kritiker das Verschwinden des ehemaligen Turgenjew-Helden, in der einen oder anderen Weise, ein neuer Mann, ein Held seiner Zeit. Litwinow erregte gerade deshalb allgemeine Empörung, weil er offenbar ohne Begründung einen freien Platz eingenommen hatte.

"Litvinov ist kein starker Mann, sondern eine Art Müll", "Litvinov hält der herablassendsten Kritik nicht stand", er kann kein "Held" sein, er ist "ein Schiff ohne Ballast und Ruder", "dieser Litvinov taugt nichts" - mit solchen Einschätzungen wurde der Artikel von "Domestic Notes" bestreut.

„Mangelnde Willenskraft“ verkörpert Litvinov – so sah Strakhov den Helden Turgenjews in dem bereits zitierten Artikel.

Orest Miller spielt direkt auf die Gründe für die allgemeine (und seine eigene) Verärgerung gegen Litvinov an und stellt die Frage: "Aber was ist er selbst - ist er nicht ein neuer Mensch?" Auf diese Frage antwortet er wie alle anderen mit einer kategorischen Verneinung: Bei allem Streben Litvinovs nach Aktivität "ist er immer noch eine schwache Persönlichkeit". 12*

Strakhov verallgemeinert all diese Gerüchte über Litvinov und sieht eine Neuerung in Turgenevs Werk nach Fathers and Sons unter anderem darin, dass Turgenev "aufgehört hat, uns Repräsentanten unseres Fortschritts, diese Helden unserer Gesellschaft, zu zeigen".

Im Zusammenhang mit dieser allgemeinen Suche nach dem Helden des verschwundenen Turgenjew stehen die berühmten Fragen von Pisarev an Turgenjew: "Ich möchte Sie fragen, Ivan Sergeevich, wo haben Sie Bazarov hingelegt? - Sie betrachten die Phänomene des russischen Lebens mit den Augen von Litvinov, Sie fassen aus seiner Sicht zusammen, Sie machen ihn zum Mittelpunkt und Helden des Romans, und doch ist Litvinov derselbe Arkady Nikolaevich, den Bazarov erfolglos gebeten hat, nicht schön zu sprechen. Um sich umzusehen und sich zu orientieren, stellen Sie sich darauf dieser niedrige und lockere Ameisenhaufen, während ein echter Turm, den Sie selbst geöffnet und beschrieben haben. Was ist mit diesem Turm passiert? Wo ist er geblieben? dreizehn*

Diese brillante Tirade spiegelte nicht nur Pisarevs Vorliebe für Bazarov als spezifisches Bild wider, sondern auch den Wunsch, in Turgenevs Roman den Helden Turgenevs zu sehen – einen neuen „Repräsentanten des Fortschritts“, einen neuen „Helden der Gesellschaft“, einen „neuen Menschen“.

Vergeblich bezog sich Turgenew in seinem Antwortschreiben auf Potugin: Pisarev konnte diesen Hinweis nicht akzeptieren. Turgenew hatte Recht, als er Pisarev darauf hinwies, dass sein „Beule“ nicht Litwinow, sondern Potugin sei; "Nun, ich habe einen Hügel gewählt - meiner Meinung nach - nicht so niedrig, wie Sie denken", versicherte er (XII, 376). Dabei konnte Potugin nicht den Anspruch erheben, Turgenjews einstigen Helden, den „neuen Menschen“, zu ersetzen, da er vom Autor gerade als „eingefleischter und eingeschworener“ Träger der alten Prinzipien in den Roman eingeführt wurde. Bei allen unterschiedlichen Positionen von Pisarev und beispielsweise O. Miller könnte sich Pisarev in dieser Frage durchaus anschließen: „Die mächtigste Persönlichkeit in ‚Smoke‘ ist natürlich Potugin, aber er ist entscheidend weit davon entfernt ein neuer Mensch", - sagt Orest Miller und charakterisiert Potugin als einen der letzten Mohikaner des Westernismus.

So wurden in den Reaktionen auf „Smoke“ zwei Positionen klar umrissen: Erstens, dass „Smoke“ ein sozusagen negativer Roman ist, und zweitens, dass es ein Roman ohne Helden ist. Eine solche Modifikation von Turgenjews Roman schien so neu, unerwartet und überwältigend, dass Strakhov es für möglich hielt, den allgemeinen Eindruck in solch pathetischen Worten auszudrücken: "Irgendein Ereignis geschah in seiner Tätigkeit, eine Revolution, ein Wendepunkt, eine Katastrophe ..."

Diese „Katastrophe“ hing vor allem damit zusammen, dass die nach 1861-1862 einsetzende Reaktion im Leben und in der Literatur eine Krise vom Typ Bazarov verursachte. Als Turgenev mit der Arbeit an „Smoke“ begann, war die Zeit der Bazarovs bereits vorbei. Ein Held dieser Art war nur in der modifizierten sozialpsychologischen Form möglich, die V. A. Sleptsov ihm in "Hard Times" (1865) gegeben hat. Der Held wird besiegt, obwohl er sich nicht ergibt, eilt zum Kampf, erlebt aber tragischerweise eine Zeit erzwungener Untätigkeit; das Hauptgesicht des Romans ohne programmatische Monologe, mit zynischen Paradoxien und bitteren Auslassungen statt direkter Feststellungen, mit zwangsläufig nebulösem Reden - so ein Mensch passte zu den Helden eines "verschlüsselten" Romans, der auf einen eng umgrenzten Kreis von Gleichgesinnten angelegt war -gesinnte Leser. Turgenjew war nicht bereit, einen Roman dieser Art zu schreiben: Er war es gewohnt, sich in seinen Romanen an das gesamte gebildete Russland zu wenden und seinen Helden einen öffentlichen Prozess zu machen. In Bezug auf den Helden, der besiegt wurde oder vielleicht im Stillen Kraft für einen neuen Kampf sammelte, war Turgenjew sowohl in der Möglichkeit als auch vor allem im moralischen Recht des Gerichts eingeschränkt. Er selbst hat dies in seiner Antwort an Pisarev auf die Frage des letzteren: "Was haben Sie mit Bazarov gemacht?" unmissverständlich herausgestellt. „Du erinnerst mich an Bazarov und rufst mich an: „Kain, wo ist dein Bruder Abel?“ Aber du hast nicht gemerkt, dass es unmöglich ist, Bazarov in einem literarischen Werk zu erwähnen, wenn Bazarov lebt – woran ich keinen Zweifel habe : sich darauf beziehen, folgt ihm nicht von einem kritischen Punkt, andererseits ist es unbequem; und schließlich - jetzt kann er sich nur noch erklären - deshalb ist er Bazarov; und bis er sich erklärt, indem er über ihn oder durch seine Lippen spricht wäre eine komplette Laune – sogar Unwahrheit“. Das einzige, was Turgenjew unter diesen Bedingungen möglich war, war, auf die Existenz solcher besiegten, aber nicht kapitulierten Helden hinzuweisen; Dies erschien Turgenjew jedoch zu äußerlich und daher einer Antwort auf ein großes und tragisches Thema unwürdig.

„Es würde mir sehr leicht fallen, einen Satz wie diesen einzuführen, ‚aber, sagen sie, wir haben jetzt effiziente und starke Arbeiter, die schweigend arbeiten‘, aber aus Respekt vor diesen Arbeitern und vor diesem Schweigen habe ich es vorgezogen, darauf zu verzichten diese Sätze..." (XII, 376-377).

Die Möglichkeiten einer objektiven historischen Prüfung des neuen Rußland durch den Romancier blieben Turgenew also aus Gründen sowohl interner als auch externer Natur verschlossen. Aber die Möglichkeiten, das alte Russland zu beurteilen, standen ihm völlig offen: Wie oben erwähnt, umfassten Turgenjews soziale und philosophische Ansichten und Stimmungen zur Zeit der Arbeit an Smoke in widersprüchlicher Kombination mit anderen Elementen die Motive der sozialen Denunziation und die soziale Atmosphäre Mitte der 60er bis 1990er Jahre machten diese Motive so aktuell wie möglich und gaben ihnen eine besonders scharfe Bedeutung.

Das Urteil über die wiedererstarkenden Kräfte des alten Rußland wird vor allem in der Episode mit den badischen Feldherren abgeschlossen. Die Szenen der Generäle in "Smoke" spiegeln die Anfangsphase der reaktionären Offensive und die Vorbereitung auf die zukünftige Aufregung der reaktionären Kräfte wider, die Turgenjew in den Jahren 1865-1867 nur vorhersehen und vorhersehen konnte. Die Politik der Gegenreformen reift heran, entwickelt sich Seite an Seite mit der Reformpolitik und reift mit solch rasender Wucht, dass sie alle Ergebnisse und Folgen des Gesetzes vom 19. Februar zunichte zu machen droht – das ist der Sinn der belastenden Seiten von Turgenjews Roman, der sich gegen die aristokratische reaktionäre Partei richtet. "... Wir müssen wiederholen ... ja ... alles wiederholen, was getan wurde", "Und der neunzehnte Februar - so weit wie möglich", "Sie müssen aufhören ... und aufhören", "gehen Sie zurück , geh zurück ...", "Absolut "ganz zurück, mon tres cher. Je weiter zurück, desto besser." Hier sind die von Smoke verurteilten allgemeinen Formeln für die beginnende Rückwärtsbewegung, und zu diesen allgemeinen Forderungen gesellt sich eine ganze Kette konkreter Aufgaben reaktionärer Aggression: eine Kampagne gegen die Presse ("Magazines! Exposure!"), gegen die demokratische Intelligenz ("diese Studenten, dieser kleine Fisch, tout ce fond du sac, la petite propriete, pire que le proletariat"), gegen die Aufklärung auf allen Ebenen ("all diese Universitäten, ja Seminare dort, ja öffentliche Schulen"), gegen die so -genannt "Rechtsordnung" ("De la poigne et des forms! .. de la poigne surtout. Und das kann auf Russisch mit Tacos übersetzt werden: höflich, aber in den Zähnen!").

Alle diese Formeln allgemeiner und besonderer Art ergeben in ihrer Bedeutung, in Ton, Stil und Ausdrucksweise ein vollständiges und detailliertes Programm der reaktionären Bewegung der 1960er Jahre.

Auf den ersten Blick mag es scheinen, als trenne Turgenjew die politischen Appelle und Bestrebungen der badischen Generäle vom offiziellen Kurs der Regierungspolitik, als sei die Generalkompanie im „Smoke“ nur eine aristokratische Opposition von rechts, eine herrische Opposition, gesellschaftlich bedeutend, aber immer noch nicht mehr als die Opposition. Mit einigen subtilen Strichen und lakonischen, aber äußerst ausdrucksstarken Details vermittelt er jedoch das Gefühl, dass sich die offizielle Politik von der Politik des offenen reaktionären Angriffs nur in sprachlichen Nuancen und dem Wunsch nach diplomatischem Anstand unterscheidet. Der Vertreter der Regierungsideologie befindet sich im gleichen Kreis der badischen Generäle, er ist ein Insider unter ihnen und sogar der Mittelpunkt ihres Kreises. Das ist General Ratmirov; er bereitet sich auf eine große bürokratische Karriere vor, man sagt über ihn: „Sie streben nach Staatsmännern“, und gleichzeitig wird seine Figur in den Roman eingeführt, nicht als Kontrast zur Gesellschaft der freiwilligen Reaktionsritter, sondern als Notwendigkeit zusätzlich dazu. Er kann es sich leisten, die "Übertreibungen", die seine Freunde zulassen, leicht zu kritisieren, er lässt, nicht durch die Anforderungen eines offiziellen Tons eingeschränkt, manchmal Phrasen über die Notwendigkeit des Fortschritts fallen ("Fortschritt ist eine Manifestation des sozialen Lebens, das dürfen wir nicht vergessen ; das ist ein Symptom. Hier müssen Sie aufpassen "), aber er lehnt die Essenz der Bestrebungen seiner Kollegen nicht ab, sondern fügt ihren Worten und Reden nur einen Hauch von "allgemeinem, leichtem Liberalismus" hinzu. Turgenjew sorgte sogar dafür, dass Ratmirs Liberalismus nicht zumindest einigermaßen ernst genommen werden konnte, indem er in den Roman eine solche Bemerkung des Autors einführte: „Dieser Liberalismus hinderte ihn jedoch nicht daran, fünfzig Bauern in einem rebellischen belarussischen Dorf, in dem er sich befand, auszupeitschen geschickt, um zu befrieden "(Kap. XII). Das Programm der regierungsaristokratischen Reaktion mit solcher Gründlichkeit und Genauigkeit darzustellen, wie es Turgenjew in Der Rauch tat, würde für ihre politische Verurteilung völlig ausreichen: Schon die Aufzählung der Punkte dieses Programms klang wie eine Anklagerede. Aber Turgenjew wollte sich nicht auf ein politisches Gericht beschränken und fügte ihm ein moralisches Gericht hinzu.

Das moralische Urteil über die reaktionäre Partei liegt darin, dass ihre Richtung von Turgenjew nicht als Frucht politischer Überzeugung, sondern als Ergebnis des Fehlens jeglicher Überzeugung, des Fehlens politischen Denkens und Leidenschaft gezeigt wird. Die allgemeine Partei wird nur von selbstsüchtigen Instinkten geleitet, grob, vulgär und niederträchtig. Das politische Programm überdeckt eine schmutzige Lücke.

Selbst in den Schreien und Ausrufen war keine Begeisterung zu hören, selbst im Tadel war keine Leidenschaft zu spüren: nur gelegentlich, unter dem Deckmantel von imaginärer bürgerlicher Empörung, imaginärer verächtlicher Gleichgültigkeit, Angst vor möglichen Verlusten, die mit einem jammernden Quietschen und mehreren Namen gekreischt wurden die die Nachwelt nicht vergessen wird, wurden mit Zähneknirschen ausgesprochen ... Und sogar ein Tropfen lebendiger Strom unter all diesem Müll und Unsinn! sondern auch zu Hause, zu allen Stunden und Tagen, in der ganzen Breite und Tiefe ihres Daseins! (Kap. XV).

Stille Anspielungen auf das Leben dieser Menschen „zu Hause“ – das ist die zweite Seite von Turgenjews moralischem Urteil. „Zuhause“ entstehen „schreckliche und dunkle Geschichten“. Dreimal spricht Turgenev diese Formel der direkten Verurteilung aus: einmal - im Namen von Potugin, das zweite Mal - durch die Lippen von Litvinov und das dritte Mal - im Namen des Autors, wobei er eindeutig versucht, die verhasste Umwelt mit dieser hartnäckigen Formel moralisch zu stigmatisieren und ebenso deutlich den Verzicht auf künstlerische Intimität bei der Darstellung dieser dunklen Welt ("By, reader, by!").

Auch die zimperlichen, knauserigen Sätze, mit denen Turgenev den Schleier über Ratmirovs Privatleben lüftet, bekommen den Charakter eines moralischen Stigmas: „... glatt, rötlich, flexibel und klebrig, er hatte erstaunlichen Erfolg bei Frauen: edle alte Frauen sind einfach verrückt geworden ihm." Dieses Motiv, das erstmals in Kap. XIII, Echos in Kap. XV mit einem flüchtigen Karikaturporträt einer edlen alten Frau, die "ihre nackten, schrecklichen, dunkelgrauen Schultern bewegte und ihren Mund mit einem Fächer bedeckte und Ratmirov mit bereits völlig toten Augen träge ansah", und endet im selben Kapitel mit eine kurze Episode in der Szene von Ratmirovs Erklärung mit Irina.

"Wie? Geht es dir? Bist du eifersüchtig?", sagte sie schließlich und kehrte ihrem Mann den Rücken und ging aus dem Zimmer.

Nachdem er dieses Thema mit einer dreifachen Mahnung im Gedächtnis des Lesers verankert hat, schneidet Turgenjew es wieder ab und demonstriert erneut die moralische Unmöglichkeit einer intimen Berufung darauf.

So entwickeln sich in Turgenjews Roman zwei Einschätzungen der reaktionären Welt; beide Linien gehen nebeneinander her, nähern sich so dicht aneinander an, dass schließlich die Trennung der Kriterien überhaupt nicht mehr zu spüren ist. Ein Beispiel für eine vollständige Konvergenz der Einschätzungen kann ein plötzlicher Winkel sein, in dem Ratmirov dem Leser in dem Moment gezeigt wird, in dem er, irritiert von der Erklärung mit Irina und aufgeregt von ihrer Schönheit, mit sich allein gelassen wird. "Seine Wangen wurden plötzlich blass, ein Krampf lief sein Kinn hinunter, und seine Augen wanderten dumm und brutal über den Boden, als ob sie etwas suchten ... Jeder Anschein von Anmut verschwand aus seinem Gesicht. Es hätte einen ähnlichen Ausdruck annehmen müssen, als er entdeckte belarussische Bauern.

So wird die vollständige Einheit des moralischen und politischen Bildes der Völker der reaktionären Welt hergestellt.

Neben den Generalsszenen in Turgenjews neuem Roman stehen Gubarews Episoden, die der Autor in einem Brief an Herzen „Heidelberger Arabesken“ nennt. Neben einer offenen und aggressiven Reaktion kennt Turgenev auch eine feige, heuchlerische Reaktion. Potugins allererster Grundsatzrede enthält die Erwähnung jener Feigheit und "gemeinen Unterwürfigkeit", durch die "sehen Sie, ein anderer wichtiger Würdenträger in unserem Land einen in seinen Augen unbedeutenden Studenten imitiert, fast mit ihm flirtet, wie auf ihn zuläuft ein Hase" (Kap. .V). Gleich zu Beginn des Romans stellt Turgenjew in einer Szene von Gubarev dem Leser eine Kompanie von "Offizieren vor, die in einen Kurzurlaub nach Europa gesprungen sind und sich über die Gelegenheit gefreut haben, natürlich vorsichtig und ohne den Gedanken daran zu verlieren Regimentskommandeur aus ihren Köpfen, um mit klugen und ein wenig gefährlichen Leuten herumzuspielen" (Kap. .IV).

Nahezu alle Mitglieder des Gubarev-Kreises, der aus Landbesitzern besteht, die der Herzenianischen Demokratisierung frönen, sind diesen "Offizieren" nicht weit entfernt. Wie wenig ein direkter Angriff gegen Herzen und seine Londoner Gruppe in diesen Kapiteln des Romans in Turgenjews Absichten einfließen konnte, zeigen sorgfältig ausgearbeitete Sozialporträts der Mitglieder des Gubarev-Kreises: Alle (mit Ausnahme von Suchantschikowa) kehren in ihre zurück Heimat, Gubarev wird Landbesitzer-Schleifer, Voroshilov tritt in den Militärdienst ein, Bindasov wird Verbrauchsteuerer und stirbt, während eines Kampfes in einer Taverne mit einem Queue getötet, Pishchalkin trifft Litvinov als respektable Zemstvo-Figur und stirbt in einem "Anfall von Gesundheit". beabsichtigte Empfindungen." Turgenjew tat also alles, um eine direkte Annäherung zwischen dem Gubarev-Kreis und der Londoner Emigration zu verhindern, die durch Namen repräsentiert werden, die nach seinen eigenen Worten "die Nachwelt nicht vergessen wird".

Im Gegenteil, er legte seinen Plan so deutlich wie möglich offen, sich in der Person der Mitglieder des Gubarev-Kreises zu zeigen, Herzens imaginären Gleichgesinnten, immer zu Abtrünnigen bereit. Die neuesten Forschungen sowjetischer Turgenewologen haben mit voller Klarheit gezeigt, dass wir in Gubarevs Episoden nicht von London sprechen, sondern von der Heidelberger Emigration, unter denen es viele zufällige Leute gab, die den ostentativen "Herzenismus" schnell aufgegeben haben, sobald Verbindungen zu " kluge und ein wenig gefährliche Leute" führte zu unerwünschten Folgen. 14* Wenn Turgenjew 1862 Flugblattabsichten gegenüber den Londoner Exilanten hatte, die von Forschern auf der Grundlage einer Analyse der Personenliste in The Smoke festgestellt wurden, 15* dann sollten sich die Absichten des Romanautors bis 1867 erheblich geändert haben. Jedenfalls trennt Turgenjew im Text des Romans den Gubarev-Kreis klar von der Londoner Emigration. Dies wurde von einigen Zeitgenossen verstanden und richtig wahrgenommen. „Es gibt ein russisches Sprichwort: Narren werden am Altar geschlagen“, schrieb Pisarev an Turgenjew, „nach diesem Sprichwort handelt ihr, und ich für meinen Teil kann nichts dagegen einwenden, ich selbst hasse alle Narren zutiefst im Allgemeinen und besonders diese Dummköpfe zutiefst hassen, die vorgeben, meine Freunde, Mitarbeiter und Verbündeten zu sein. Sechszehn*

Ganz ähnlich verstand es ein Mann aus einem ganz anderen Lager, O. Miller, der in dem zitierten Artikel feststellte, dass in Gubarevs Kreis "nur Dummheit oder Bosheit zumindest etwas Ähnliches wie unsere bekannte Auslandsemigration finden kann". Schließlich hat Herzen selbst, den das Bild von Gubarevs Gesellschaft mehr als alle anderen hätte beleidigen können, in seiner Korrespondenz mit Turgenev kein Wort über diese Episoden des Romans verloren, ohne ihnen eine ernsthafte Bedeutung beizumessen.

Inzwischen deutete der Name "Gubarev" nicht ohne Grund auf Ogarev hin, und es gab ein Element der Polemik mit Herzen und seinen Gleichgesinnten in Gubarevs Szenen, wenn auch nicht im Sinne der Pamphlet-Identifikation von Ogarev oder Herzen mit Gubarev oder Bindasov . Diese Kontroverse liegt unserer Meinung nach darin begründet, dass Turgenjew die äußere Nähe von Herzens populistischen Positionen zu den slawophilen Parolen der offiziell reaktionären Partei herstellt und andeutet, dass die „ursprünglichen“ Merkmale seiner Ideologie ihn zu solchen „Verbündeten“ führen können wen er weniger interessiert. Als er seinen Roman an Herzen schickte, schrieb Turgenjew: "... ich schicke Ihnen mein neues Werk. Soweit ich weiß, hat es religiöse Menschen, Höflinge, Slawophile und Patrioten in Russland gegen mich aufgehetzt. Sie sind keine religiöse Person und kein Höfling, aber Sie sind Slawophiler und Patriot, und vielleicht werden Sie auch böse sein, und außerdem werden Ihnen meine Heidelberger Arabesken wahrscheinlich nicht gefallen. 17* Nicht ohne Ironie weist Turgenjew Herzen hier auf die Punkte seiner unfreiwilligen Annäherung ("Slawophiler und Patriot") an Menschen hin, mit denen Herzen sich ohnehin keine Nähe wünschen konnte (religiöse Menschen und Höflinge) und nennt ihn direkt einen Slawophilen. Einige Elemente von Herzens Ansichten gehören in den Kreis der ideologischen Zeichen einer ihm feindlich gesinnten Welt - das ist der Sinn des obigen Zitats.

Ausgehend von dieser Sichtweise unterscheidet Turgenew im ganzen Roman nicht zwischen dem offiziellen reaktionären Slawophilismus und dem Slawophilismus der Gruppe von Gubarevs Handlangern, die Herzens Demokratie spielen. Slawophile Tiraden werden von Prinz Koko, Frau X ("die faule Morchel"), von Besuchern des Salons geäußert, in dem "wirklich geheimes Schweigen" herrscht, während slawophile Gespräche über Originalität, Gemeinschaft usw. lautstark in Gubarevs Versammlungen geführt werden . In Potugins Reden kommen beide „Slawophilismen“ oft so eng zusammen, dass der Leser manchmal nicht sofort erkennen kann, welche Partei in diesem oder jenem Fall gemeint ist. Zum Beispiel in Kap. V. Potugin sagt: „Siehst du diesen Armenier? Von dort wird alles kommen. Alle anderen Idole werden zerstört; lasst uns an den Armenier glauben“; man hat den Eindruck, dass wir hier von populistischer „Originalität“ sprechen, aber der nächste Satz weist bereits auf ein weiteres Ziel von Potugins Angriffen hin: „Nun, was ist, wenn der Armenier verraten wird? Dasselbe in Kap. XIV: Potugin, der nebenbei die Community erwähnt, spricht gereizt von einem Treffen mit einem Nugget-Musiker. Der Leser erinnert sich an Bambaev, der Varlamovs Romanzen singt, und ist bereit, das "Nugget" in Gubarevs Kreis zu bringen, aber nach ein paar Seiten findet er genau dieses "Nugget" im Ratmirovsky-Salon, wo er am Klavier sitzt und Akkorde mitnimmt seine "zerstreute Hand", "d" une main distraite". Durch diese und ähnliche Annäherungen werden zwei Ziele gleichzeitig erreicht: Die Schläge, die die Ideologie der populistischen "Originalität" treffen, wenden sich jedes Mal nach rechts, und zwar gleichzeitig Solche Episoden klingen wie ein Vorwurf an Herzen, ein Vorwurf und eine Warnung, dass er erneuert, was sich die Reaktion angeeignet hat, eine veraltete Waffe des Slawophilismus, und es Gubarev ermöglicht, zumindest äußerlich sein, Herzen, Gleichgesinnter zu werden, auch wenn sie dumm und heuchlerisch sind.

Gubarews Demokratie wird wegfallen, sobald sie unsicher wird ("Sie nahmen andere unter Surkup, aber ihm nichts"). Die Liebe der Menschen wird durch ein solches Programm ersetzt: "Der Mensch ist dreckig! ... Sie müssen sie schlagen, das ist was; schlagen Sie ihnen in die Schnauze; das ist ihre Freiheit - in den Zähnen ...". Aber die slawophile Floskel mag noch bleiben, und der begeisterte Bambaev wird die alten Formeln schnell an die neue Situation anpassen: "Trotzdem werde ich sagen: Russland ... was für ein Russland! Arzamas!"

Diese besondere Methode von Turgenjews Polemik mit Herzen, eine Methode, die sicherstellen sollte, dass jede polemische Bewegung in Richtung Herzen gleichzeitig und mit viel größerer Kraft gegen seine Feinde gerichtet werden sollte, war offensichtlich das, was Pisarev im Sinn hatte, als er dem Autor von sagte "Smoke": ".. Ich sehe und verstehe, dass Gubarevs Szenen eine an einen lebendigen Faden genähte Episode darstellen, wahrscheinlich damit der Autor, der die ganze Kraft seines Schlags nach rechts gerichtet hat, nicht vollständig das Gleichgewicht verliert und es tut sich nicht in der für ihn ungewöhnlichen Gesellschaft der roten Demokraten wiederfindet, rechts und nicht links, zu Ratmirov und nicht zu Gubarev, sogar die Ratmirovs selbst haben das verstanden. achtzehn*

Turgenjew war die einzige Möglichkeit, sich von der Gesellschaft der „Roten Demokraten“ abzugrenzen. In einer Auseinandersetzung mit Herzen im Jahr 1862 warf Turgenjew ihm gerade vor, dass er, während er ein sozialslawophiles Programm proklamierte, gegen seinen eigenen Willen auch auf die Revolution verzichtete. Angesichts der revolutionären Rolle der "gebildeten Klasse" bei der Übertragung der Zivilisation auf das Volk, das selbst entscheiden wird, was es von dieser Zivilisation ablehnt und was es akzeptiert, schrieb Turgenjew: Verständliche Substanz des Volkes, diese Prinzipien, auf denen Sie das vermuten er wird sein Leben aufbauen, im Nebel wirbeln und vor allem im Wesentlichen auf die Revolution verzichten "... "... Wegen Ihres Kummers, Ihrer Müdigkeit, Ihres Durstes legte ein frisches Schneekorn auf eine verwelkte Zunge, “, schrieb er, „Sie haben alles getroffen, was jeder Europäer, und deshalb sollten wir es lieben, Zivilisation, Legalität, die Revolution selbst, endlich ... "19*

Dieses Merkmal in Turgenjews Ansichten über den Populismus der Londoner Emigration ermöglichte es ihm, die Polemik mit Herzen in „Smoke“ zunächst nach rechts zu wenden – gegen jenen gemeinsamen Feind, mit dem, wie es ihm schien, die „Roten Demokraten“ , "ihr Schwert brechend", unerwartet vereint .

Der Vorwurf der „Revolutionsverweigerung“, der dem Gegner revolutionärer Umwälzungen Turgenjew unerwartet vorgeworfen wird, hat seinen Sinn darin, dass er unter revolutionärer Sache nichts anderes versteht als die Übertragung der Grundprinzipien der „Zivilisation“. „an das Volk durch eine gebildete Klasse. „Die Rolle der gebildeten Klasse in Russland, den Menschen die Zivilisation zu überbringen, damit sie selbst entscheiden, was sie ablehnen oder akzeptieren, ist im Wesentlichen eine bescheidene Rolle, obwohl Peter der Große und Lomonossow daran gearbeitet haben, obwohl sie es sind Diese Rolle, die von der Revolution in Gang gesetzt wurde, ist meiner Meinung nach noch nicht zu Ende", schrieb Turgenjew an Herzen. 20* Er sieht auch die „Schuld“ von Herzen und Ogarev in der Ablehnung solcher Aufgaben. Darin sieht er entgegen der historischen Wahrheit auch ihre Annäherung an den Slawophilismus.

In dem Roman ist Potugin ein Prediger des liberalen Kulturalismus und gleichzeitig ein Feind des Slawophilismus (des wahren Slawophilismus der reaktionären Clique und des imaginären Slawophilismus von Herzen und Ogarev). Turgenjews ideologische Schwäche wurde in diesem Bild deutlich. Nachdem Turgenjew den Slawophilismus zu Unrecht Herzens „russischem Sozialismus“ nähergebracht hatte, war er dazu verdammt, seinen Kampf gegen die Slawophilen auf der Grundlage der alten westlichen Dogmen zu führen. Nachdem er diesen Weg eingeschlagen hatte, lobte er die westliche Zivilisation in Potugins programmatischen Argumenten. Deshalb sind die Versuche einiger moderner Literaturkritiker, Potugin überhaupt als Gegner der Slawophilie zu „rehabilitieren“, völlig unhaltbar. Aber für Potugin (nach dem Willen des Autors) waren die Volkstümler schließlich auch Slawophile. Zweifellos richten sich Potugins Argumente gegen die Reaktion, aber es ist auch unzweifelhaft, dass sie sich zur Verteidigung jener sehr europäischen „ci-wi-li-za-tion“ richten, deren dunkle Seiten Herzen so deutlich sah. Nicht umsonst missachtete er die „Heidelberger Arabesken“ und sprach sich scharf gegen Potugin aus. "Warum hast du die Hälfte seines Geschwätzes nicht vergessen?" fragte er Turgenjew ironischerweise in einem Brief vom 16. Mai 1867.

Die Szenen des Generals und Gubarevs Episoden gaben "Smoke" den Charakter eines scharf satirischen Romans. Satirische Züge waren schon immer charakteristisch für Turgenjews Werk, aber nirgendwo erlangten sie eine solche Schärfe und Spannung wie in "Smoke".

Dieser neue Stil von Turgenjew fiel seinen Zeitgenossen sofort auf. P. V. Annenkov schrieb: „Er gewöhnte den Leser so an subtile Züge, sanfte Essays, an einen schlauen und fröhlichen Witz, wenn er über Menschen lachen musste, an eine elegante Auswahl von Details, als er ihre moralische Leere malte, dass viele ihre nicht erkannten Geliebter Autor der heutigen Satiriker und ein Schriftsteller, der seine Eindrücke direkt und offen zum Ausdruck bringt. Manche fragten sogar: „Was ist mit ihm passiert?“21*

Turgenjew lässt seine frühere Art von „schlauen und fröhlichen Witzen“ hinter sich und führt großzügig satirische Mittel und Formen in seinen neuen Roman ein, die in der Literatur entwickelt wurden, die ihm vorausging. L. V. Pumpyansky wies darauf hin, dass das gesamte Ende des ersten Kapitels von „Smoke“ eine bewusste Transkription von Puschkins Gedichten aus der satirischen Broschüre des achten Kapitels von „Eugen Onegin“ ist. „Aber die Schärfe der Angriffe wird extrem gesteigert, und sie erhalten einen scharf politischen Charakter, der in Puschkins Gedichten nicht vorkam“, stellt er zu Recht fest.

Gubarevs Szenen zwangen bereits Zeitgenossen, sich an die Repetil-Episode in Woe from Wit zu erinnern. O. Miller schreibt über "Repetilovismus" im Zusammenhang mit "Gubarevs Zirkel im Ausland". "Hier ist Bambaev für Sie: ein Chip von Griboedovs Repetilov", schreibt A. Skabichevsky. Tatsächlich spricht Bambaev in fast wörtlichen Zitaten aus Repetilovs Rede:

"Aber Gubarev, Gubarev, meine Brüder!! Das ist, zu wem Sie rennen müssen, Sie müssen rennen! Ich verehre diesen Mann aufrichtig! Ja, ich bin nicht allein, alle sind in Ehrfurcht. Was für einen Aufsatz er jetzt schreibt, oh . . . ach . . . ach ! ...

Worum geht es in diesem Aufsatz? fragte Litwinow.

Über alles, du bist mein Bruder ... "

Also, im Gubarev-Kreis gibt es ihren eigenen Repetilov, es gibt auch ihren eigenen Ippolit Udushyev (Voroshilov), es gibt auch so etwas wie Griboedovs "Nachträuber und Duellant", - das ist Tit Bindasov, "scheinbar ein lauter Bursh, aber in Essenz eine Faust und ein Burnout, Reden ein Terrorist, von Beruf Vierteljahrsschriftsteller, ein Freund russischer Kaufleute und Pariser Loretten.

In den Szenen des Generals überwiegen weder Puschkins noch Gribojedows Töne. Hier wird Turgenjews Feder besonders hart, hier dominiert die Methode der politischen Karikatur. Die Leute werden hier nicht mit Namen gerufen, sondern mit satirischen Spitznamen. Der Leser erkennt nur einen Namen - Boris, aber er erinnert sich nicht, aber die Klassifikations-Spitznamen der Generäle: reizbar, herablassend, fettleibig, dazu gehört auch ein Spitzname wie "ein Würdenträger unter den leisen Durchdringenden" (Kap. XV). Die Methode der politischen Groteske zeigt sich auch in den Reden der Generäle: Das gesamte politische Programm der Partei der Generäle, von Turgenjew mit bewusster Genauigkeit und Vollständigkeit entwickelt, wird in scharf karikierten Aphorismen ("höflich, aber in die Zähne", " geh zurück, geh zurück" usw.); Dank dessen wird die Form des Ausdrucks politischer Ansichten zu einer Methode, sie zu diskreditieren. Denselben Zweck verfolgt oft Turgenjews Methode, die groteske Sprache der Politik mit der grotesken Sprache der alltäglichen Vulgarität zu verweben: der Ausruf eines herablassenden Generals als Antwort auf die Nachbildungen des fettleibigen Generals ("Oh, du unartiger, unverbesserlicher Unartiger!" ), das Gebrabbel einer Dame mit gelber Mütze: „J“ adore les question politiques“, direkte Übergänge von der Sprache der Politik zur Sprache der Salonvulgarität („Ein Boris wandte sich der Dame zu, verzog das Gesicht ins Leere, und, ohne die Stimme zu senken, ohne auch nur den Gesichtsausdruck zu ändern, begann sie zu fragen, wann sie „seine Flamme krönen wird“, da er unglaublich verliebt in sie ist und ungewöhnlich leidet.“ Fügen wir hier den satirischen Gebrauch der französischen Sprache hinzu Russisch-edler, salon-vulgärer Dialekt.

Zu Turgenjews grotesker Rede gesellen sich groteske Bilder mit Zügen von Bestialität (der gutaussehende Finnikov mit flachem Schädel und seelenlos brutalem Gesichtsausdruck), Leblosigkeit ("eine beschissene Morchel, die nach Pflanzenöl roch und Gift ausatmete") mit den Gesichtszügen einer Leiche und zugleich einer Schaufensterpuppe, die kraft irgendeines schrecklichen Automatismus menschliche Bewegungen hervorbringt (die oben erwähnte schreckliche Ruine mit nackten dunkelgrauen Schultern, die - in Kapitel XV - Ratmirov mit bereits völlig totem trägen Blick ansah Augen und dann mit einem ausholenden Schlag mit einem Fächer auf den Arm des korpulenten Generals, außerdem fiel ihr "durch diese scharfe Bewegung ein Stück Weiß von der Stirn").

Es ist ganz offensichtlich, dass alle Anzeichen dieses satirischen Stils in „Smoke“ uns nicht zu Puschkin oder Griboedov führen, sondern zu Saltykov-Shchedrin, Turgenevs begeisterter Rezension des „wilden Humors“, den Turgenev einige Jahre später gab. Shchedrins Traditionen verschwinden in Zukunft nicht mit Turgenev; sie kommen deutlich in "Novi" zum Ausdruck, wo die Annäherung an Shchedrins Art noch deutlicher wird als in "Smoke".

Aber in Novi fielen solche "Shchedrin" -Merkmale von Turgenevs Stil niemandem mehr auf, da der Weg für sie von "Smoke" vorbereitet wurde, wo die Leser sie zum ersten Mal in Turgenev trafen und einige, wie P. V. Annenkov bezeugt, geneigt waren diese neue Form von Turgenjews Satire als "eine ungewöhnliche und etwas obszöne Ohrfeige einer satirischen Geißel" zu betrachten.

Bei der Beschreibung der Änderung des üblichen Schemas von Turgenjews Roman haben wir bereits über das Verschwinden des Helden gesprochen. Aber in "Smoke" gibt es auch keine Heldin von Turgenev. Die Heldin von Turgenjew diente immer als Verkörperung vager, unbewusster sozialer Bestrebungen, auf die der Held des Romans mit seiner bewussten Aktivität reagieren muss. Eine solche Heldin kann es in "Smoke" nicht geben, da dieser Roman den Charakter einer Geschichte über eine russische Figur verloren hat. Irina ersetzt die Heldin von Turgenjews ehemaligem Roman ebenso wenig wie Litwinow den ehemaligen Helden Turgenjews ersetzt.

Dies bedeutet jedoch nicht, dass die Rolle von Irina im Roman der von Litvinov ähnelt. Im Gegenteil, man kann ohne Übertreibung sagen, dass die Modifikation von Turgenjews Roman in „Smoke“ unter anderem die Tatsache beeinflusste, dass es in diesem Roman nicht um einen Helden, sondern um eine Heldin geht: Irina tritt im Roman als Opfer auf des Umfelds, das dem Autor Stoff für politische Satire liefert. Daher die von L. V. Pumpyansky falsch geäußerte Meinung, dass "Smoke" in mehrere autonome Sphären zerfällt und dass die Liebesgeschichte im Gegensatz zu Turgenevs früheren Romanen in keiner Weise mit dem politischen Inhalt von "Smoke" verbunden ist. Im Gegenteil, die untrennbare Verbindung zwischen dem Liebesthema und dem politischen Thema ist das (vielleicht einzige) Merkmal von Turgenjews neuem Roman, das auf die alte Tradition seiner Romane zurückgeht. Die Verbindung zwischen den beiden Themen ist ebenso unzweifelhaft, wie auch unleugbar ist, dass diese Verbindung anders ist als zuvor. Früher war das Schicksal der Heldin mit neuen, bestätigten Kräften verbunden, jetzt ist sie mit den alten, verleugneten Kräften verbunden. Früher strebte die Heldin nach einer sozialen Leistung, jetzt strebt sie danach, die sozialen Fesseln loszuwerden, die sie binden. Früher lebte die Heldin in Erwartung der Zukunft, jetzt ist sie von dem Wunsch beseelt, sich mit der Vergangenheit auseinanderzusetzen. Dies erweist sich für sie als unmöglich, da die säkulare Gesellschaft sie nicht nur äußerlich in ihre Sphäre gezogen, sondern sie auch seelisch korrumpiert hat. Daher erhält der Charakter der Heldin zusammen mit den Merkmalen des Opfers die Merkmale tragischer Schuld.

In der Literatur (L. V. Pumpyansky) wurde festgestellt, dass der alte Turgenev-Roman ("Rudin", "Das edle Nest", "Am Vorabend") ein Roman über einen fortgeschrittenen russischen Mann ist, ein "persönlicher", kulturhistorischer Roman , Liebes- und Politroman zugleich - entstand als Fortsetzung der von Puschkin in "Eugen Onegin" hinterlassenen Tradition. Auch wenn Turgenjews neuer Roman von dieser Tradition des „persönlichen“ Romans abweicht, ist er dennoch mit Onegin verbunden, wenn auch wieder in einem anderen Zusammenhang.

„Diese Geschichte (von Irina und Litvinov) ist der in Eugen Onegin erzählten sehr ähnlich“, schrieb N. Strakhov in dem zitierten Artikel, „nur eine Frau wird an die Stelle eines Mannes gesetzt und umgekehrt. Onegin, Geliebte von Tatyana, lehnt sie zuerst ab und verliebt sich dann, wenn sie verheiratet ist, in sie und leidet.So ist es in „Smoke“. Litvinov hat eine Braut, verliebt sich in ihn und verursacht großes Leid sowohl für ihn als auch für sich selbst. In beiden Fällen passiert zunächst ein Fehler, den die Helden später erkennen und versuchen zu korrigieren, aber es ist nicht mehr möglich Die eine und andere Fabel kommt gleich heraus: "Aber das Glück war so möglich, so nah!"

„Onegin und Irina sehen nicht, worin ihr wahres Glück liegt, sie sind geblendet von falschen Ansichten und Leidenschaften, für die sie bestraft werden, rein und makellos und verkörpern das „süße Ideal“ einer russischen Frau, die von diesen missverstanden wird in den sie sich verliebte. Litvinov, der die Rolle einer Frau spielte, konnte Irina nicht widerstehen und fügte Irina, seiner Braut, neue Qualen zu.

Diese witzige Passage ist doppelt interessant. Zunächst wird hier zum ersten und einzigen Mal in der Literatur auf die Verbindung zwischen "Smoke" und "Onegin" hingewiesen, obwohl die konkrete Form dieser Verbindung von Strakhov mehr als willkürlich umrissen wird. Darüber hinaus deutete Strakhovs Argumentation auf die Beziehung zwischen Irina und Puschkins Tatjana hin. Turgenjew (wie ein slawophiler Kritiker denken könnte) bewertet die moralische Seite der Auflösung von Puschkins Roman in Rauch neu: Tatjana, die ihren Ehemann, den General, nicht verlassen wollte, wurde von Puschkin zum „süßen Ideal“ eines erhoben Die Russin Irina wurde dafür von Turgenjew verurteilt.

Die moralische Einschätzung der Auflösung von „Eugen Onegin“ beschäftigte Leser und Literatur über viele Jahrzehnte, und zu unterschiedlichen Zeiten wurde diese Frage mit den unterschiedlichsten Inhalten gefüllt.

Einige Jahre nach dem zitierten Artikel von Strakhov stellte sich im Zusammenhang mit Anna Karenina die Frage nach der Auflösung von Onegin (und noch weiter gefasst die Frage nach der Liebesgeschichte in diesem Roman). In kritischen Rezensionen von Tolstois Roman tauchte der Name von Puschkins Tatjana auf, und Dostojewski, der in The Writer's Diary über die ideologischen Wurzeln von Anna Karenina argumentierte, kam zu dem Schluss, dass "wir Europa natürlich direkt auf die Quelle verweisen könnten, d.h. auf Puschkin selbst.

B. M. Eichenbaum wies in dem Artikel „Puschkin und Tolstoi“ darauf hin, dass „Anna Karenina“ unter dem direkten Einfluss von Puschkins Prosa – seinem Stil, seiner Art – begonnen wurde und dass in Tolstois Roman historische und literarische Verbindungen zu „Eugen Onegin“ zu spüren sind. „Hier handelt es sich natürlich nicht mehr um direkten Einfluss, nicht um ‚Einfluss‘, sondern um natürliche, geschichtliche Verwandtschaft.“ B. M. Eichenbaum weist insbesondere darauf hin, dass in Anna Karenina die in der Auflösung von Puschkins Roman gestellte Frage neu gelöst wird; in diesem Sinne wirkt Tolstois Roman wie "eine Art Fortsetzung und Ende von Eugen Onegin".

Wenn die Frage nach den ursprünglichen historischen Ursprüngen von Anna Karenina zu Puschkin, seinen Prosapassagen und Eugen Onegin führte, dann würde dies bei der Suche nach dem engsten Beispiel eines Romans zu Anna Karenina, der mit der Tradition einer Liebesgeschichte in Onegin verbunden ist, der Fall sein sei natürlich, erinnere dich an Rauch. Niemand war so gut darauf vorbereitet, diese Frage aufzuwerfen wie Strakhov, der Autor der obigen Annäherung zwischen "Smoke" und "Onegin", der außerdem in engen Beziehungen zu Tolstoi stand. Und tatsächlich zog Strachov erst nach der Lektüre von Anna Karenina 1874, noch während des Korrekturlesens, in einem Brief an Tolstoi sofort eine Parallele zwischen Tolstois Roman und Smoke, natürlich zu Lasten des letzteren.

"Es ist furchtbar widerlich, solche weltlichen Geschichten in Turgenev zu lesen, zum Beispiel in Smoke. Sie haben einfach das Gefühl, dass er keinen Anhaltspunkt hat, dass er etwas Nebensächliches verurteilt und nicht die Hauptsache, dass zum Beispiel Leidenschaft verurteilt wird, weil es ist nicht stark genug und konsequent, nicht weil es eine Leidenschaft ist. Er sieht seine Generäle angewidert an, weil sie beim Singen verstimmt sind, dass sie nicht gut genug Französisch sprechen, dass sie nicht genug Grimassen schneiden usw. Einfacher und wahrer Mensch, er hat überhaupt keinen Maßstab. Sie sind unbedingt verpflichtet, Ihren Roman zu veröffentlichen, um all diese und ähnliche Falschheit auf einmal auszurotten. Wie wütend muss Turgenev sein! Er ist ein Experte auf dem Gebiet der Liebe und der Frauen! Ihr Karenina wird sofort seine Irin und ähnliche Heldinnen (wie heißen die in „Spring Waters“?)“ töten. 23 * Und nach der Veröffentlichung des Romans von Leo Tolstoi kam Strachow erneut auf die Parallele zu Turgenjew zurück: „Nein, Lew Nikolajewitsch“, schrieb er am 3. Januar 1877, „Sieg ist dein! Turgenjew kann nicht einmal eine Seite so schreiben.“ 24*

Strakhov hatte allen Grund, beide Romane zu vergleichen und gegenüberzustellen. "Smoke" und "Anna Karenina" sollten angesichts der großen Ähnlichkeit ihrer Konstruktionsart miteinander verglichen werden. Ein Roman über eine Heldin - ein Opfer eines säkularen Umfelds, das des Bedauerns und der Teilnahme des Autors würdig ist und gleichzeitig moralischem Urteil und Verurteilung unterliegt; ein Roman, der auf der Belichtung von "Licht" basiert; ein Roman, in dem sich das Liebesthema Seite an Seite und in enger Verbindung mit dem gesellschaftspolitischen Thema entwickelt - dieser Romantyp wurde sowohl von Turgenjew in "Smoke" als auch von Tolstoi in "Anna Karenina" entwickelt. Die typische Ähnlichkeit beider Romane hebt die Züge der ideologischen Differenz zwischen ihnen noch deutlicher hervor. Tolstoi urteilt nicht wie Turgenjew, er wendet andere Maßstäbe an, bietet andere Lösungen an. Er beurteilt die Umwelt nicht durch ein politisches Gericht, wie es Turgenev tut, er verurteilt seine Heldin nicht für ihre Unfähigkeit, mit der Welt zu brechen, die sie korrumpiert hat, und vor allem sieht er neue und komplexe Probleme, bei denen Turgenev die Lösung dieser skizziert Probleme.

Litvinov "sprang in den Waggon und drehte sich um und zeigte auf Irina an einer Stelle neben ihm. Sie verstand ihn. Die Zeit war noch nicht abgelaufen. lauter Pfiff, und der Zug fuhr."

Tolstoi hat in seinem Roman die von Turgenjew skizzierte Situation verwirklicht und gezeigt, dass sie statt Idylle in Dramatik münden sollte. In dem, was Turgenjew die Möglichkeit eines erfolgreichen Abschlusses des Romans sah, sah Tolstoi nur seine tragische Handlung. Die Heldin von Tolstoi nahm mit Vronsky ihren Platz in der Kutsche ein, aber ihre Leben verbanden sich deswegen nicht für immer. Der Zug brachte sie „in eine unbekannte Entfernung“, aber für Tolstois Heldin verwandelte sich diese „unbekannte Entfernung“ in einen kleinen Bahnhof, wo sie unter den Rädern eines Zuges starb.

Mit einer solchen Korrelation beider Werke scheint Tolstois Roman gegen Turgenjews „Smoke“ polemisch zugespitzt. Die Schaffensgeschichte von „Anna Karenina“ liefert keinen Beweis für die Behauptung, dass eine solche Polemik bewusst Teil von Tolstois Absicht war. Gleichzeitig ist es schwer vorstellbar, dass Tolstoi mit seinem ständigen und oft eifersüchtigen Interesse an Turgenjews Werk, während er an Anna Karenina arbeitete, Turgenjews ähnliche Erfahrung, die in Genre und Typus seinem Roman nahe steht, völlig außer Acht lassen konnte.

Aber wie auch immer die Frage nach der Bedeutung von "Smoke" für Tolstoi entschieden wird, die historische und literarische Seite der Sache ändert sich daran nicht. In der Geschichte des russischen Romans entpuppte sich „Smoke“ als wichtigster Meilenstein auf dem Weg zu „Anna Karenina“, einem direkten Vorboten von Tolstois Roman. Und in den Romanen von Turgenev selbst blieb "Smoke" die einzige Erfahrung dieser Art. Als die Neuen in Literatur und Politik laut über sich sprachen, kehrte Turgenjew in Novi zur altbewährten Art seines kulturhistorischen Romans zurück.

Anmerkungen

1* (Briefe an K. Dm. Kavelina und Iv. S. Turgenew an Al. IV. Herzen, Genf, 1892, S. 172.)

2* ()

3* (W. I. Lenin. Werke, Hrsg. 4, Bd. 18, S. 328.)

4* (W. I. Lenin. Werke, Hrsg. 4, Bd. 18, S. 329.)

5* (Briefe an K. Dm. Kavelina und Iv. S. Turgenew an Al. IV. Herzen, S. 175.)

6* (M. A. Antonowitsch. Ausgewählte Artikel. M., GIHL, 1931 S. 238.)

7* (W. I. Lenin. Werke, Hrsg. 4, Bd. 1, S. 384.)

8* (L. W. Pumpyansky. "Rauch". Historischer und literarischer Essay, - I. S. Turgenev. Gesammelte Werke, Bd. IX. M.-L., GIHL, 1930.)

9* (L. N. Tolstoi. Vollständige Werksammlung, Bd. 61. M., GIHL, 1953, S. 172.)

10* (Neue Zeit und alte Götter. - "Domestic Notes", 1868, Nr. 1, S. 1-40.)

11* ("Morgendämmerung", 1871, Buch. 2 Sek. 2, S. 1-31.)

12* (Über soziale Typen in den Geschichten von I. S. Turgenev. - "Gespräch", 1871, XII, S. 246-274.)

13* ("Regenbogen". Almanach des Puschkin-Hauses. S., 1922, S. 218-219.)

14* (Siehe: A. Muratov. Über "Heidelberger Arabesken" in I. S. Turgenevs "Smoke". - "Russische Literatur", 1959, Nr. 4, S. 199-202.)

15* (Für eine Zusammenfassung der Daten und eine Untersuchung des Problems siehe Yu. G. Oksmans Kommentare zu Band IX der Werke von Turgenev, M. - L., GIHL, 1930.)

16* ("Regenbogen", S. 217.)

17* (Briefe an K. Dm. Kavelina und Iv. S. Turgenew an Al. Yves, Herzen, S. 190.)

18* ("Regenbogen, S. 217-218.)

19* (Briefe an K. Dm. Kavelina und Iv. S. Turgenew an Al. IV. Herzen, S. 170-172.)

20* (Briefe an K. Dm. Kavelina und Iv. S. Turgenew an Al. IV. Herzen, S. 160-161.)

21* (P. W. Annenkow. Russische moderne Geschichte in I. S. Turgenevs Roman "Smoke". - "Bulletin of Europe", 1867, Buch. VI, S. 110.)

22* ("Literary Contemporary", 1937, Nr. 1, S. 145.)

23* (Korrespondenz von L. N. Tolstoi mit N. N. Strakhov. SPb., 1913, S. 49.)

24* (Korrespondenz von L. N. Tolstoi mit N. N. Strakhov. SPb., 1913, S. 97.)

(343 Wörter) Ivan Sergeevich Turgenev ist ein Schriftsteller, dessen Werk in der russischen Literatur der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine wichtige Rolle spielte. Das wirkliche Leben in den Werken des Autors wird so dargestellt, wie es ist, ohne Verschönerung. Dies konnte natürlich nur Leser anziehen, denn in seinen Kreationen sahen die Menschen sich selbst und die Realität um sie herum.

Da sich Turgenjews literarische Tätigkeit in der Zeit der Leibeigenschaft entwickelte, spiegelte sich dieses Thema in vielen seiner Werke wider. Nehmen Sie zum Beispiel die Sammlung von Kurzgeschichten "Notizen eines Jägers". Darin porträtiert der Autor die Leibeigenen als weise und talentierte Menschen, viel menschlicher als ihre Herren. Die moralischen und spirituellen Qualitäten der einfachen Leute in diesen Geschichten sind sehr lobenswert.

Der Roman "Das Nest der Adligen" zeigt uns die besten Vertreter des russischen Adels, die Bilder dieser Menschen sind nicht vom Autor erfunden, in ihren Zügen können wir die Zeitgenossen des Schriftstellers leicht erkennen. Turgenev beschreibt die Bauern auch mit Sympathie und Sympathie, denn es war einer dieser Dorfbewohner, der dem Schriftsteller selbst viel beibrachte und aus mehreren Sprachen übersetzte. Daher betrachtete Ivan Sergeevich die Leibeigenschaft als die Hauptursache für soziale Zwietracht, die absolut jeden lähmt - sowohl Bauern als auch Landbesitzer. Es behindert die Entwicklung des einfachen Volkes und kettet die Adligen an den unbedeutenden Müßiggang, der sie verdirbt.

Züge des Realismus lassen sich auch in einem der berühmtesten Romane von Turgenjew, Väter und Söhne, nachweisen. Es stellt auch das Leben armer Bauern unter dem Joch der Gutsbesitzer dar, aber dieses Thema tritt bereits in den Hintergrund. Der Konflikt der Generationen, der in diesem Werk gezeigt wird, ist nichts anderes als die grausame Realität der modernen Welt. In dieser Konfrontation hat der Schriftsteller niemanden gerettet und nicht erhöht. Mit strenger Offenheit schilderte er den Niedergang seiner Heimatzeit und die Blütezeit der neuen Zeit, mit der der Autor selbst nicht zurechtkam. Ich denke, dass der Konflikt der Generationen in hundert Jahren und in zweihundert Jahren nicht an Relevanz verlieren wird. Das zeichnet den Roman aus - er ist, wie man sagt, "seit Jahrhunderten". Gleichzeitig ist es ehrlich geschrieben, ohne zu versuchen, jemanden zu rechtfertigen oder zu verurteilen.

Die Arbeit von Ivan Sergeevich Turgenev trug also nicht nur zur spirituellen Bildung der russischen Gesellschaft bei, sondern beeinflusste auch die Geschichte der russischen Literatur. Der Schriftsteller fand Inspiration im Hass auf die Leibeigenschaft, in der Sympathie für das einfache Volk. Er hat es geschafft, all die wichtigen Phänomene unserer Zeit zu bemerken, die sich in seiner Umgebung abspielten, und in seinen Werken hat er genau die Fragen aufgeworfen, die die Menschen am meisten beunruhigen.

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1. Byaly G.A. Turgenjew und der russische Realismus. M.; L., 1962. CH. v.

2. Kurljanskaja G.B. Die künstlerische Methode des Romanschriftstellers Turgenew. Tulle, 1972.

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4. Shatalov S.E. Die künstlerische Welt von I.S. Turgenew. M., 1979.

VIII. EIN. Ostrovsky "Mitgift": ein System von Bildern

Die Besonderheit der dramatischen Art von Literatur liegt in der praktischen Abwesenheit der Erzählung des Autors. Die einzige Form der Rede im Drama (mit Ausnahme von Regieanweisungen) ist die direkte Ansprache der Figuren. So werden die Bilder der Charaktere im Drama „unter Umgehung“ der Eigenschaften des direkten Autors auf folgende Weise erstellt:

b) Selbstcharakterisierung und Charakterisierung durch andere Charaktere;

c) durch ihre Handlungen und Haltung gegenüber anderen Charakteren;

d) aufgrund der internen Verbindungen, die zwischen den Bildern in der Struktur des Werks entstehen (gegenseitige Anziehung oder Abstoßung, Appell, versteckte oder explizite Parallelität usw.).

Die Übung

Verfolgen Sie, wie diese Mittel das Zeichensystem in der "Mitgift" bilden. Welche Art von Verbindung wird zwischen den Haupt- und Nebenfiguren des Stücks hergestellt: Larisa, Paratov, Karandyshev, Vozhevatov, Knurov, Robinson? Welche Rolle spielt dies für das Verständnis von A.N. Ostrowski?

Bibliographisches Verzeichnis

1. Analyse eines dramatischen Werkes. L., 1988.

2. Kostelyanets B.O. "Mitgift" A.N. Ostrowski. L., 1982.

3. Revyakin L.I. Die Kunst der Dramaturgie A.N. Ostrowski. M, 1974. Ch. IV.

4. Cholodow E.G. Meisterschaft Ostrowski. M, 1967. Ch. VII-XIV.

IX. FM Dostojewski und das russische Denken 1881-1931. Kolloquium

Das Werk von F. M. Dostojewski verursachte und verursacht noch zu Lebzeiten des Schriftstellers unaufhörliche Auseinandersetzungen, in denen manchmal direkt entgegengesetzte Standpunkte aufeinanderprallten. Dennoch war in der einheimischen Literaturkritik bis vor kurzem eine monistische, eindeutige Interpretation von F.M. Dostojewski, was nicht nur dem Prinzip der wissenschaftlichen Objektivität widerspricht, sondern auch der Natur der Arbeit dieses Schriftstellers. Der Wunsch, das Lehrbuchbild von Dostojewski zu etablieren, führte dazu, dass viele umstrittene Werke über Dostojewski, die im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert entstanden, lange Zeit der Literaturkritik entzogen wurden. Die Veröffentlichung der Sammlung „Über Dostojewski“ im Jahr 1990 füllt diese Lücke teilweise: Hier werden Artikel verschiedener Forscher wiedergegeben, von denen die meisten praktisch nicht erneut veröffentlicht wurden.

Die Übung

Machen Sie sich mit einigen der in der Sammlung enthaltenen Werke vertraut und bestimmen Sie, welche Aspekte von Dostojewskis Werk die Aufmerksamkeit der Autoren dieser Artikel auf sich ziehen, und vergleichen Sie ihre Einschätzungen und Schlussfolgerungen. Beachten Sie die biografischen Angaben zu den Autoren am Ende des Buches.

a) Soloviev V.S. Dritte Rede zum Gedenken an Dostojewski. Vergleiche: Mikhailovsky N.K. Brutales Talent.

b) Berdyaev N.A. Offenbarung über den Menschen in den Werken von Dostojewski.

c) Sorokin P.A. Testamente Dostojewskis. Vergleiche: Friche V.M. FM Dostojewski.

Bibliographisches Verzeichnis

1. Über Dostojewski: Dostojewskis Werk im russischen Denken 1881-1931. M., 1990. S. 46-49, 59-63, 215-231, 243-251.

XNS Leskov: "Linker". Idee und Stil.

Stil ist das verbindende und organisierende Prinzip der Kunstform als Inhaltsform. In jedem einzelnen Werk entspricht der Stil den spezifischen Aufgaben, die der Autor in diesem Fall durch das von ihm gewählte Thema, den Blickwinkel, das künstlerische Denken sowie seine gestalterische Individualität erhielt. Stil verkörpert die Einheit von Sprache, Gattung, Komposition und fungiert als „Bewegungsform des künstlerischen Denkens“ (J. Elsberg).

Diese Verbindungen treten sehr deutlich in der Märchenform der Erzählung hervor, die oft von N.V. Gogol, W.I. Dahl, N.S. Leskov, wo in einem Monolog die Rede eines Scheinerzählers in der Regel sozialhistorisch oder ethnographisch gefärbt wird.

Es wird vorgeschlagen, die Geschichte von N.S. Leskov am Beispiel von "Lefty".

Fragen

1. Die Entstehungsgeschichte von "Lefty".

2. Verbindung der Geschichte von N.S. Leskov mit der Tradition des populären Volksdrucks. Reflexion des "Lubok"-Stils: a) in der Komposition; 6) in den Bildern von Helden.

4. Änderung in N.S. Leskovs traditionelles Bild der zentralen Figur als aktive Person (vergleiche zum Beispiel mit dem Bild von Gogols Schmied Vakula in The Night Before Christmas). Transformation von Gogols Bildern der Straße und des "Troika-Vogels".

5. Die Funktion des stilistisch gefärbten Vokabulars.

6. Schlussfolgerungen aus der Geschichte: a) aus der Sicht des Helden; b) aus Sicht des Erzählers; c) aus der Sicht des Autors. Das Zusammenspiel der ästhetischen Kategorien des Tragischen und des Komischen in der Struktur der Erzählung.

Kapitel zehn. Ergebnisse der Kreativität

Ideologisch hat Turgenjew nach "Novi" nichts grundlegend Neues geschaffen. In „Old Portraits“ (1880) und „Desperate“ (1881) sehen wir alle die gleichen Beobachtungen der russischen Antike, durchdrungen von dem gleichen Wunsch, Parallelen im alten Leben zur Gegenwart zu finden. Der "verzweifelte" Mischa ähnelt der modernen Jugend in Bezug auf ihre innere Welt und ihre ideologischen Bestrebungen nicht im Geringsten, aber laut Turgenev ist die psychologische Grundlage seines Typs mit dem Typ der modernen Jugend homogen: die Weite der Natur, "Verzweiflung ", der Wunsch, in allem bis zum Äußersten zu gehen, Freundlichkeit und sogar der Durst nach "Selbstzerstörung".

"The Song of Triumphant Love" (1881) und "Klara Milic" (1882) setzen das alte Turgenev-Thema der "Unterwerfung des Testaments" fort. So wiederholte Turgenjew in den letzten Jahren seines Lebens und Schaffens seine alten Ideen, Motive und Themen. Er beschränkte sich nicht darauf und sammelte sie in jenem Zyklus von Miniaturen, die seine berühmten „Prosa-Gedichte“ („Senilia“) ausmachten. Vielleicht sind diese Prosagedichte als vorbereitende Skizzen für zukünftige große Werke entstanden; Turgenev selbst sprach darüber mit Stasyulevich. Außerdem hat er eines der Gedichte („Begegnung“) mit einem entsprechenden Vermerk im Manuskript versehen und wirklich in die Komposition von „Klara Milic“ miteinbezogen. Jedenfalls bildeten sie zusammengenommen eine Art poetisches Bekenntnis Turgenjews, sein Testament, eine Zusammenfassung alles Gedachten und Erlebten. Langjährige Reflexionen schienen sich zu verdichten und nahmen eine besonders verdichtete Form von Kurzgeschichten, lyrischen Monologen, allegorischen Bildern, phantastischen Bildern, belehrenden Parabeln an, manchmal ausgestattet mit einer Schlussmoral: „Mir wurde klar, dass ich auch von meinem Bruder Almosen erhielt“ ( "Bettler"); "Leben von Narren zwischen Feiglingen" ("Fool"); "Schlag mich! aber hör zu!" - sagte der athenische Anführer zum Spartaner. "Schlag mich - aber sei gesund und satt!" - müssen wir sagen" ("Du wirst das Urteil eines Narren hören"); "Nur durch sie erhält und bewegt nur die Liebe das Leben" ("Spatz") usw.

Inhaltlich, stilistisch und klanglich sind viele Prosagedichte gleichsam ein Ableger von Turgenjews früheren Hauptwerken. Andere gehen zurück auf die "Aufzeichnungen eines Jägers" ("Schi", "Masha", "Zwei reiche Männer"), andere auf Liebesgeschichten ("Rose"), andere auf Romane. Das "Dorf" ähnelt also Ch. XX "Edles Nest" und "Schwelle", "Arbeiter und Beloruchka" sind mit "Nov" verbunden; Gedichte in Prosa, die das Thema der Gebrechlichkeit des Lebens entwickeln, tendieren zu "Genug"; personalisierte phantastische Todesbilder ("Insekt", "Alte Frau") stammen von "Ghosts". „Ghosts“ und „Enough“ bereiteten die Form von Fragmenten, Episoden, Reflexionen und lyrischen Monologen vor, die alle individuell vollendet und durch die Einheit von Gedanken und Stimmung miteinander verbunden waren.

Der Kreis dieser Gedanken und Stimmungen ist uns bereits aus den früheren Werken Turgenjews bekannt. In „Gedichte in Prosa“ entfalten sich vor uns die Motive der Sinnlosigkeit des Daseins, der Sinnlosigkeit persönlicher Glückshoffnungen, „elementare Gleichgültigkeit gegenüber einem Menschen ewiger Natur, die in Form einer gewaltigen Notwendigkeit erscheint, die Freiheit sich unterzuordnen mit mit Hilfe roher Gewalt; alle diese Motive verschmelzen zu einer einzigen Darstellung der Unausweichlichkeit und Unausweichlichkeit des Todes, kosmisch und persönlich. Und daneben, gleichberechtigt, entsteht ein weiterer Kreis von Motiven und Stimmungen mit nicht weniger Kraft: Liebe, die siegt die Angst vor dem Tod; die Schönheit der Kunst ("Stop!"); die moralische Schönheit des Charakters und der Gefühle der Menschen ("Shchi"); die moralische Größe der Leistung ("Threshold", "In Erinnerung an Yu. P. Vrevskaya"); eine Entschuldigung für Kampf und Mut ("Wir werden wieder kämpfen!"); Leben spendendes Gefühl der Heimat ("Dorf", "Russische Sprache").

In dieser offenen und direkten Kombination widersprüchlicher Reihen von Gefühlen und Vorstellungen über das Leben liegt das intimste Geständnis von Turgenjew, das Ergebnis seines ganzen Lebens.

L. N. Tolstoi sprach in einem Brief an A. N. Pypin vom 10. Januar 1884 schön und richtig über dieses Ergebnis: „Er lebte, suchte und drückte in seinen Werken aus, was er fand, alles, was er fand, nutzte sein Talent (die Fähigkeit, gut darzustellen). verstecken seine Seele, wie sie es taten und tun, aber um alles herauszustellen. Er hatte nichts zu befürchten. Meiner Meinung nach gibt es drei Phasen in seinem Leben und Werk: 1) Glaube an die Schönheit (weibliche Liebe ist eine Kunst) Dies kommt in vielen, vielen seiner Sachen zum Ausdruck, 2) daran zweifeln und an allem zweifeln, und dies wird in "Genug" berührend und charmant ausgedrückt, und 3) nicht formuliert... das hat ihn sowohl im Leben als auch in seinen Schriften bewegt , Glaube an das Gute - Liebe und Selbstlosigkeit, ausgedrückt in all seinen Typen von Selbstlosen und Helleren, und am lieblichsten von allen in Don Quixote, wo ihn die Paradoxie und Eigentümlichkeit der Form von seiner Scham vor der Rolle des guten Predigers befreite." ein*

Kurze und prägnante Verallgemeinerungen, die in "Poems in Prose" erschienen, sind die charakteristischsten der Tendenzen von Turgenevs Realismus. Auch versucht Turgenjew, die intimste Essenz seiner spirituellen Erfahrungen „herauszuarbeiten“, will sein Bekenntnis zu den allgemeinen Gesetzmäßigkeiten des Lebens aufbauen, seine persönlichen Leiden und Ängste als Folge des Einflusses von Geschichts- oder Naturgewalten darstellen eine Person. Jede Person, die Turgenev zeichnet, erscheint in seinem Bild entweder als Verkörperung der historischen Kräfte eines bestimmten Landes und Volkes oder als Ergebnis des latenten, unsichtbaren Wirkens elementarer Kräfte, letztendlich der Naturkräfte, "Notwendigkeit". Aus diesem Grund wird Turgenevs Geschichte über eine Person, über eine separate Episode seines Lebens, fast immer zu einer Geschichte über sein "Schicksal", historisch und nicht historisch.

„Es ist mir neulich aufgefallen“, schrieb Turgenjew am 14. Oktober 1859 an Gräfin Lambert, „dass im Schicksal fast jedes Menschen etwas Tragisches steckt, nur oft wird dieses Tragische vor der Person selbst durch die vulgäre Oberfläche des Lebens verborgen. Wer an der Oberfläche (und so viel) stehen bleibt, ahnt oft nicht einmal, dass er ein Held einer Tragödie ist ... Überall um mich herum sind friedliche, stille Existenzen, und wenn man genau hinsieht, ist das Tragische in jedem zu sehen , entweder seine eigene oder durch die Geschichte auferlegte, die Entwicklung des Volkes. 2*

Das „Tragische“ in Turgenjews Gedanken ist vor allem notwendig, unvermeidlich, außerhalb der Kontrolle des Menschen. Die künstlerische Reflexion der Manifestationen der „Notwendigkeit“ – dieses Problem löst Turgenjew in jedem seiner bedeutenden Werke. Gewiss will er im Schicksal eines jeden Menschen „entweder seine eigene“ (d. h. durch die elementaren Gesetze des Lebens bestimmte) „oder durch die Geschichte auferlegte Entwicklung des Volkes“ sehen und zeigen. Im ersten Fall handelt es sich um eine Turgenjew-Geschichte, im zweiten Fall um einen Turgenjew-Roman. Wenn eine Liebesepisode im Zentrum der Erzählung steht, dann wird sie auch nicht als intimer Einzelfall dargestellt, sondern unbedingt entweder im Zusammenhang mit einem allgemeinen philosophischen Verständnis des Lebens und seiner Gesetzmäßigkeiten oder im Zusammenhang mit einer historischen Charakteristik des Lebens eine Person.

Im Sinne von Turgenjews allgemeinen künstlerischen Prinzipien wird die psychologische Analyse von ihm durchgeführt, nicht um zufällige und unstete Verknüpfungen von Gedanken und Stimmungen zu klären, nicht um den mentalen Prozess selbst darzustellen, sondern um stabile mentale Eigenschaften auszudrücken, oder, nach Turgenev, bestimmt durch die Stellung einer Person unter den elementaren Lebenskräften, oder wiederum „auferlegt durch die Geschichte, die Entwicklung des Volkes“.

Das Naturbild unterliegt bei Turgenew der gleichen Aufgabe. Die Natur wirkt als Brennpunkt jener Naturkräfte, die einen Menschen umgeben, ihn oft mit ihrer Unveränderlichkeit und Kraft unterdrücken, ihn oft beleben und mit gleicher Kraft und Schönheit fesseln. Der Held von Turgenew ist sich seiner selbst in Verbindung mit der Natur bewusst; daher wird die Landschaft mit dem Bild des spirituellen Lebens assoziiert, sie begleitet es direkt oder im Gegensatz dazu.

Turgenjew wählt die Tatsachen und Phänomene des Lebens sparsam aus und bemüht sich, die Wirkung mit wenigen, streng kalkulierten Mitteln zu erzielen. L. Tolstoi warf Leskov vor, übertrieben zu sein. Niemand konnte Turgenew dafür verantwortlich machen. Sein Gesetz ist das Maß und die Norm, das Prinzip des Notwendigen und Hinreichenden.

Er führt dasselbe Prinzip von Harmonie, Maß und Norm in seinen Stil, in seine Sprache ein.

Er sieht die russische Sprache in erster Linie als Schöpfung des Volkes und damit als Ausdruck grundlegender Eigenschaften des Nationalcharakters. Darüber hinaus spiegelt die Sprache aus Turgenevs Sicht nicht nur die Gegenwart, sondern auch die zukünftigen Eigenschaften der Menschen, ihre potenziellen Eigenschaften und Fähigkeiten wider. "Obwohl er<русский язык>hat nicht die knochenlose Flexibilität der französischen Sprache“, schrieb Turgenjew, „um viele und die besten Gedanken auszudrücken, ist sie überraschend gut in ihrer ehrlichen Einfachheit und freien Kraft.“3* An diejenigen, die dem Schicksal Russlands skeptisch gegenüberstanden, Turgenew sagte:

„Und ich würde sie vielleicht anzweifeln – aber die Sprache? 4*

Die Rolle des Schriftstellers in Bezug auf die ihm vom Volk gegebene Sprache ist also zunächst die der Regulierung, der Lenkung, der Selektion („einen Teil dieser Wellen zu lenken“), d. h. wiederum die Normalisierung.

1911 schrieb M. Gorki an K. Trenev: "Studieren Sie unsere reichsten Lexikatoren - Leskov, Pechersky, Levitov, zusammen mit so eleganten Wortformern und Kennern der Plastizität wie Turgenev, Chekhov, Korolenko." Gorki skizziert hier zwei Linien von Schriftstellern: Einige entdecken und sammeln den verbalen Reichtum der Sprache ("die reichsten Lexikatoren"), andere formalisieren den angesammelten Reichtum und arbeiten den Standard der literarischen Sprache aus ("elegante Wortformer"). Turgenev findet natürlich einen Platz in der zweiten Reihe, unter den "Bildnern des Wortes", er eröffnet diese Reihe als ihren unbestreitbaren Kopf.

In einem Brief an O. K. Gizhitskaya (1878) drückte Turgenev seine wichtigsten Sprachanforderungen aus. Er rät seinem Korrespondenten, das zu vermeiden, was er Magazinsprache nennt. „Diese Silbe“, sagt er, „zeichnet sich durch etwas beißende Nachlässigkeit und Zügellosigkeit, ungenaue Beinamen und falsche Sprache aus.“

Hinter dieser Negativformel seiner sprachlichen Anforderungen gibt Turgenjew auch eine Positivformel an: „Bei der Übermittlung der eigenen Gedanken und Gefühle keine vorschnell vorbereiteten, aktuellen (meist nicht genau oder annähernd genauen) Ausdrücke nehmen – sondern versuchen, klar, einfach und bewusst zu sein richtig in Worten wiedergeben, was mir in den Sinn kam." 6*

Die Umsetzung dieses Prinzips in der künstlerischen Praxis von Turgenev selbst war eine mehr als schwierige Aufgabe, weil es „einfach“ notwendig war, über Dinge zu sprechen, die alles andere als einfach und „klar“ waren – nicht nur über äußere, sichtbare und greifbare Ereignisse. „Klarheit“ war für Turgenjew notwendig, um das „innere Zittern vage Gefühle und Erwartungen“ („Korrespondenz“) zu vermitteln. Das Komplexe zur Einfachheit zu bringen, obskur, vage zur Genauigkeit und Treue - das ist die Aufgabe des Stylisten Turgenev. Deshalb bewunderte er zum Beispiel Puschkins Ausdruck als "schwere Zärtlichkeit" ("Mit welcher schweren Zärtlichkeit genieße ich den Hauch, wenn mir der Frühling ins Gesicht weht"). In Bezug auf diese Zeilen sagte Turgenev zu L. Nelidova: "Haben Sie diesen Ausdruck bemerkt:" Mit welcher starken Zärtlichkeit "? - Ah! Verstehen Sie, wie es gesagt wird? Ich würde mich dazu hingeben, den kleinen Finger an jeder Hand abzuschneiden um sozusagen sprechen zu können". 7*

Das Prinzip der komplexen Einfachheit und des präzisen Ausdrucks „vager Gefühle und Erwartungen“ führt zu so charakteristisch turgeneischen Wendungen wie „mitfühlende Empörung“, „liebevolle Verachtung“, „akute Wärme“ (der Luft), „säuerliches Knistern“ (der Heuschrecken) bzw „Stille der Fülle“ und „schwankendes Glück“. Und die Sprache von Turgenevs psychologischer Analyse führt zu solchen charakteristischen Assoziationen: "Die unterschiedlichsten Gefühle, leicht, schnell, wie Wolkenschatten an einem sonnigen, windigen Tag, liefen über ihre Augen und Lippen" ("Erste Liebe"). „Die Umrisse von ihnen<мыслей>были так же неясны и смутны, как очертания тех высоких, тоже как будто бы бродивших тучек" ("Дворянское гнездо"). Или: "Вся жизнь моя озарилась любовью, именно вся, до самых мелочей, словно темная, заброшенная комната, в которую внесли свечку" ("Дневник лишнего человека"). Тургенев как бы доказывает, что ни одно слово не сказано здесь в неточном или приблизительно точном смысле: вся - "именно вся, до самых мелочей"; озарилась - "словно темная, заброшенная комната" usw.

Der Wunsch, komplexen und obskuren Phänomenen einen einfachen und präzisen Ausdruck zu geben, führt natürlich zu Aphorismus, Sentenz; daher nehmen Turgenevs Eigenschaften, Definitionen, Vergleiche oft eine aphoristische Form an: "Es, Glück, ist wie Gesundheit: Wenn Sie es nicht bemerken, bedeutet es, dass es existiert" ("Faust"). „Liebe ist überhaupt kein Gefühl – sie ist eine Krankheit – ein bekannter Zustand des Geistes und des Körpers; sie entwickelt sich nicht allmählich – man kann nicht daran zweifeln, man kann nicht damit täuschen, obwohl sie sich nicht immer im selben manifestiert Weise; es bemächtigt sich gewöhnlich eines Menschen ohne Aufforderung, plötzlich, gegen seinen Willen - weder geben noch nehmen. Cholera oder Fieber..." ("Korrespondenz"). „Der Tod ist wie ein Fischer, der einen Fisch in seinem Netz gefangen hat und ihn eine Weile im Wasser lässt: Der Fisch schwimmt noch, aber das Netz ist dran, und der Fischer greift danach, wann er will“ („On der Abend"). Im letzten Beispiel entwickelt sich der Aphorismus deutlich zu einer Allegorie; deshalb finden sich in den „Gedichten in Prosa“, in denen Turgenjews sprachliche und stilistische Tendenzen mit größter Direktheit und Klarheit zum Ausdruck kommen, besonders viele vollständige Aphorismen und Allegorien.

Das Bild der „vagen Gefühle und Erwartungen“ findet bei Turgenjew sehr oft eine andere Richtung und kommt in lyrischer Rezitation zum Ausdruck, wie etwa in „Genug“: „Oh, die Bank, auf der wir schweigend saßen, mit hängenden Köpfen vor Überschwang der Gefühle, meine Todesstunde!" Beispiele dieser Art sind so zahlreich und vertraut, dass es nicht nötig ist, sie zu geben. Es war dieser Strom von Turgenjews Sprache und Stil, der Kritik an Turgenjews Vorliebe für altmodische „subtil sensible Ergüsse“ hervorrief. Es wurde auch festgestellt, dass in diesen Fällen Turgenjews Prosa in engem Kontakt mit der poetischen Rede steht, obwohl der Wunsch, die Prosa näher an die Verse zu bringen, für alle Turgenjews Arbeiten charakteristisch ist, beginnend mit seinen frühen Prosaexperimenten und endend mit Poems in Prose.

In seinem gesamten Werk brachte Turgenjew die Prosa bewusst näher an die Poesie heran und stellte ein Gleichgewicht zwischen ihnen her. Seine Position zur Frage des Verhältnisses von Vers und Prosa unterscheidet sich deutlich von der Puschkins. So wie Puschkin danach strebte, Prosa von Vers zu trennen, seine eigenen Gesetze für die Prosa zu finden, in der Prosa den „Charme der nackten Einfachheit“ zu etablieren, sie von der Lyrik zu befreien und sie zu einem Instrument des logischen Denkens zu machen, so strebte Turgenjew nach dem Gegenteil : zur Prosa, die alle Möglichkeiten der poetischen Sprache hat, zur Prosa harmonisch geordnet, lyrisch, die Genauigkeit des logischen Denkens mit der Komplexität der poetischen Stimmung verbindend - mit einem Wort, er strebte letztendlich nach Gedichten in Prosa. Der Unterschied im Verhältnis von Versen und Prosa zwischen Puschkin und Turgenjew spiegelte sich in den unterschiedlichen Stadien der russischen literarischen Rede wider. Puschkin schuf eine neue Literatursprache und sorgte für die Kristallisation ihrer Elemente; Turgenjew veräußerte den gesamten Reichtum, der durch die Puschkin-Reform erworben wurde, rationalisierte und formalisierte sie; Er hat Puschkin nicht nachgeahmt, sondern seine Errungenschaften weiterentwickelt.

Komplexität und Präzision, Klarheit und Harmonie, Einfachheit und Kraft – diese Merkmale von Turgenjews Sprache wurden von nachfolgenden Generationen als wertvolles Erbe wahrgenommen. Kein Wunder, dass Turgenjews Sprache von Lenin sehr geschätzt wurde. "Wir wissen besser als Sie", schrieb er an die Liberalen, "dass die Sprache von Turgenjew, Tolstoi, Dobroljubow, Tschernyschewski groß und mächtig ist." 8 * Bezeichnenderweise steht in Lenins Liste der Meister des russischen Wortes der Name Turgenjew an erster Stelle.

Die historische Bedeutung der Errungenschaften von Turgenjews Realismus ist enorm. In Aufzeichnungen eines Jägers schuf Turgenjew ein typisches Bild des russischen Bauern, ein Bild, das sowohl gesellschaftlich als auch national ist. Turgenev "kam von einer solchen Seite zu den Menschen, von der noch niemand zu ihm gekommen war ... Mit welcher Beteiligung und Gutmütigkeit der Autor uns seine Helden beschreibt, wie er es versteht, die Leser dazu zu bringen, sich von ganzem Herzen in sie zu verlieben !" neun*

Turgenev entwickelte die Traditionen von Puschkin weiter und entwickelte eine besondere Art von "freiem" Roman, in dem die Geschichte des persönlichen Schicksals des Helden zu einem vollständigen Bild des gesellschaftspolitischen und ideologischen Lebens des Landes in einer bestimmten Periode seiner Geschichte wird. Die aufeinanderfolgenden Helden von Turgenjews Romanen, Vertreter verschiedener ideologischer Generationen, bildeten in den Köpfen der Leser in Russland und auf der ganzen Welt ein typisches Bild eines denkenden russischen Menschen, der sich seines persönlichen Schicksals bewusst ist, das untrennbar mit dem Schicksal seines Landes verbunden ist. Ebenso haben sich die Bilder von Turgenevs Heldinnen mit all ihrer einzigartigen Originalität zu einem einzigen Bild des für Russland charakteristischen "Turgenev-Mädchens" entwickelt, dessen Herz so angeordnet ist, dass es nur lieben kann der Auserwählte Russlands.

Die bemerkenswerte Eigenschaft von Turgenjew als großem Realisten war seine Kunst, neue, aufkommende soziale Phänomene einzufangen, die noch lange nicht etabliert waren, sondern bereits wuchsen und sich entwickelten. Die Entstehung und Veränderung ideologischer Trends, kultureller Trends, öffentlicher Gefühle - dies war für Turgenev ein ständiges Thema engster künstlerischer Studien. „... Wir können kühn sagen“, schrieb Dobrolyubov, „dass, wenn Herr Turgenev in seiner Geschichte bereits eine Frage berührt hat, wenn er eine neue Seite der sozialen Beziehungen dargestellt hat, dies als Garantie dafür dient, dass diese neue Seite von das Leben beginnt sich abzuzeichnen und wird sich bald scharf und hell vor aller Augen zeigen“ (II, 209). Die Kraft des Realismus verschaffte Turgenjews Werk nicht nur in Russland, sondern auch im Ausland große Popularität. Die Weltliteratur hat den fruchtbaren Einfluss von Turgenjews Werk im Allgemeinen und insbesondere seiner „Notizen eines Jägers“ und seiner Romane erfahren. 10* Turgenews Fähigkeit, alle künstlerischen Mittel harmonisch dem ideologischen Ziel des Erzählens zu unterwerfen, ist für die größten Schriftsteller der Welt zur Norm und zum Vorbild geworden. Turgenjews Popularität im Ausland erreichte zu Lebzeiten des Schriftstellers kolossale Ausmaße. Ausländische Leser lernten die Werke von Turgenev kennen und assimilierten die Traditionen der russischen realistischen Schule.

Liberalismus in der Politik, Pessimismus in der Philosophie – all diese Merkmale von Turgenjews Kreativität gehören der Vergangenheit an und sind Eigentum der Geschichte geworden, aber die Prinzipien von Turgenjews realistischer Kunst haben ihre dauerhafte Bedeutung behalten.

Erinnern wir uns an die oben zitierten Worte des wunderbaren Turgenev: "Nur die Gegenwart, die durch Charaktere und Talente kraftvoll ausgedrückt wird, wird zur unsterblichen Vergangenheit." Turgenew bewies die Gültigkeit dieser Worte mit all seinen Aktivitäten. Er entwickelte die aktuellen Themen seiner Zeit und schuf das Bild eines großen Landes voller unerschöpflicher Möglichkeiten und moralischer Stärke, eines Landes, in dem einfache Bauern trotz jahrhundertelanger Unterdrückung die besten menschlichen Eigenschaften bewahrten, in dem gebildete Menschen, engstirnig persönliche Ziele meidend, strebten nach der Verwirklichung nationaler und sozialer Aufgaben, tasteten sich manchmal inmitten der Dunkelheit vor, wo führende Persönlichkeiten, "zentrale Naturen", eine ganze Galaxie von Menschen mit Intelligenz und Talent bildeten, "in deren Stirn Puschkin leuchtet".

Dieses vom großen Realisten gezeichnete Russlandbild bereicherte das künstlerische Bewusstsein der gesamten Menschheit. Die von Turgenjew geschaffenen Charaktere und Typen, die unvergleichlichen Bilder des russischen Lebens und der russischen Natur, gingen weit über den Rahmen seiner Epoche hinaus: Sie wurden zu unserer unsterblichen Vergangenheit und in diesem Sinne zu unserer lebendigen Gegenwart.

Anmerkungen

1* (L. N. Tolstoi. Gesamtwerk, Bd. 63. M. - L., GIHL, 1934, S. 150.)

2* (Briefe von I. S. Turgenjew an Gräfin E. E. Lambert. M., 1915, S. 50-51.)

3* (Briefe von I. S. Turgenjew an Gräfin E. E. Lambert, S. 64.)

4* (N. W. Scherban. Zweiunddreißig Briefe von I. S. Turgenev und Memoiren über ihn (1861-1875). - "Russisches Bulletin", 1890, Nr. 7, S. 12-13. Wie stabil Turgenjew eine solche Haltung gegenüber der russischen Sprache hatte, nicht nur als Ausdruck der besten Eigenschaften des russischen Nationalcharakters, sondern auch als Garant für die große Zukunft des russischen Volkes, beweist sein berühmtes Prosagedicht „Russisch Sprache". Für ihn ist die russische Sprache viel wichtiger als ein Mittel, Gedanken auszudrücken, als ein "einfacher Hebel"; Sprache ist ein nationaler Schatz. Daher der charakteristische Aufruf an Turgenjew - zum Schutz der russischen Sprache: "Kümmern Sie sich um unsere Sprache, unsere schöne russische Sprache, diesen Schatz, dieses Eigentum, das uns von unseren Vorgängern übergeben wurde, in dessen Stirn Puschkin erneut glänzt! - Behandeln Sie dieses mächtige Werkzeug mit Respekt; in den Händen der Geschickten kann es Wunder vollbringen! (X, 357). Die Sprache der Literatur, entwickelt von russischen Schriftstellern unter der Leitung von Puschkin, war für Turgenjew untrennbar mit der Sprache des Volkes verbunden. Versuche, eine Art Sondersprache für die Literatur losgelöst von der Volkssprache zu schaffen, lehnte er daher entschieden ab. "Erschaffe eine Sprache!! - rief er aus, - erschaffe ein Meer. Es breitete sich in grenzenlosen und bodenlosen Wellen aus; unser Schreibgeschäft besteht darin, einen Teil dieser Wellen in unseren Kanal, in unsere Mühle zu leiten!" (XII, 436).)

5* (M. Gorki. Gesammelte Werke, Bd. 29. M., GIHL, 1955, S. 212.)

6* („Wort“, Sa. VIII. M., geb. Stadt, S. 26, 27.)

7* ("Bulletin of Europe", 1909, Nr. 9, S. 232-233.)

8* (W. I. Lenin. Werke, Hrsg. 4, Bd. 20, S. 55.)

9* (V. G. Belinsky. Vollständige Werksammlung, Bd. X. M., Verlag der Akademie der Wissenschaften der UdSSR, 1956, S. 346.)

10* (Siehe: M. P. Alekseev. Die Weltbedeutung der Jägernotizen. - "Notizen eines Jägers" von I. S. Turgenev. Artikel und Materialien. Eagle, 1955, gleich: I. S. Turgenev - Propagandist der russischen Literatur im Westen. - Proceedings of the Department of New Russian Literature. M, - L. Ed. Akademie der Wissenschaften der UdSSR, 1948.)

Das Buch des berühmten Literaturkritikers G. Byaly ist das Ergebnis langjähriger Beschäftigung mit dem Werk von I. S. Turgenjew und der russischen Literatur des 19. Jahrhunderts. In seinem Buch betrachtet G. Byaly die Besonderheiten des Realismus von I. S. Turgenev, die historische Rolle seiner Arbeit in der Entwicklung des russischen Realismus, die Bedeutung der realistischen Prinzipien des großen Schriftstellers für unsere Zeit. Im Blickfeld des Autors alle Arbeiten von I. S. Turgenev - von den ersten Experimenten bis zu den neuesten Arbeiten. Eine interessante Analyse einzelner Bücher von I. S. Turgenev verbindet sich in der Arbeit von G. Byaly mit dem Wunsch, die innere Logik der kreativen Entwicklung des Schriftstellers und ihre Bedingtheit durch die Bewegung der Geschichte zu identifizieren und aufzuzeigen. In mehreren Kapiteln geht der Autor ausführlich auf die Beziehung zwischen der künstlerischen Methode von I. Turgenjew und der Kunst anderer Meister des russischen Realismus ein.

Herausgeber: "Sowjetischer Schriftsteller. Moskau" (1962)

Format: 84x108/32, 246 Seiten

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