Der Name, unter dem der Verlag niederländischer Kupferstecher und Kartografen im Europa des 17. Jahrhunderts bekannt war Fischerow (Visscher).

An den Ursprüngen des Familienunternehmens stand der Amsterdammer Nicholas Ioannis Fischer ( Claes Jansz Visscher, 1587-1652), die den Bedarf ganz Europas in Karten (hauptsächlich Wandkarten), Atlanten und Radierungen mit Stadtansichten versorgte.

Piskator sen. war ein begabter Zeichner und Kupferstecher, blieb aber als Herausgeber der „Face Bible“ (lat. Theater Biblicum, 1650), fünfhundert Stiche, für die nach den Zeichnungen der flämischen und holländischen Meister der vorherigen Generation angefertigt wurden.

Nach dem Tod des Gründers wurde das Haus Piscators von seinem einzigen Sohn Nikolaus I. (1618-79) geleitet. 1682 wurde seinem Sohn Nikolaus II. (1649-1702) ein Verlagspatent erteilt. Unter ihm begannen 90 % des Piscator-Katalogs gravierte Produkte zu sein.

Nach dem Tod von Nikolaus II. wurde das Familienunternehmen bis 1726 von seiner Witwe geführt. Den Löwenanteil der damaligen Produktion machten Nachdrucke von Ausgaben des vorigen Jahrhunderts aus.

Vordere Bibel

Die kompositorischen Lösungen der seltensten ikonografischen Handlungen, die in der "Face Bible" bis zum Ende des 17. Jahrhunderts angegeben sind, beflügelten die Fantasie der Wandmalereien von Kostroma, Jaroslawl und Moskau. Hunderte von Bildern, die von Ikonographen aus der Piscator-Bibel gezeichnet wurden, schmückten die Wände von Kirchen in ganz Zentralrussland, vom Moskauer Kreml bis zum Dreifaltigkeitskloster, wo immer Künstler des Kreises der Oberen Wolga arbeiteten.

Das Album wurde von den Piscators sechsmal neu aufgelegt und in Russland mit von Mardariy Honikov komponierten Versslawischen Signaturen vertrieben. Die Piscator-Bibel diente als Vorlage für Wassili Korens Stiche. Neben Russland war die „Face Bible“ auch in anderen Ländern Osteuropas beliebt.

Karten

Borealiem Amerika 1690

1700 Orbis Terrarum Visscher mr.jpg

Orbis Terrarum 1700

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Verknüpfungen

• Gamlitsky A.V.
• Galina Chinyakova.

Ein Auszug, der die Piscators charakterisiert

Er sagte nichts zu Pierre, sondern schüttelte ihm nur mit Gefühl die Hand unterhalb der Schulter. Pierre und Anna Michailowna gingen in den kleinen Salon. [kleines Wohnzimmer.]
- II n "y a rien qui restaure, comme une tasse de cet excellent the russe apres une nuit blanche, [Nichts erholt sich nach einer schlaflosen Nacht wie eine Tasse dieses ausgezeichneten russischen Tees.] - sagte Lorrain mit einem Ausdruck zurückhaltender Lebhaftigkeit und nippte aus einer dünnen, henkellosen chinesischen Tasse, die in einem kleinen runden Salon vor einem Tisch stand, auf dem ein Teeservice und ein kaltes Abendbrot standen. In der Nähe des Tisches alle, die im Haus des Grafen waren Bezukhy versammelte sich an diesem Abend, um ihre Kräfte zu erfrischen. Pierre erinnerte sich gut an diesen kleinen runden Salon mit Spiegeln und kleinen Tischen in Ballkleidern, Diamanten und Perlen auf den nackten Schultern, gingen durch diesen Raum, betrachteten sich in hell erleuchteten Spiegeln und wiederholten mehrmals ihr Spiegelbild Ein kleines Teeservice und Geschirr wurden zufällig platziert aber und verschiedene Nicht-Urlaubsmenschen saßen flüsternd darin und zeigten mit jeder Bewegung, mit jedem Wort, dass niemand vergisst, was jetzt im Schlafzimmer getan wird und noch getan werden muss. Pierre aß nicht, obwohl er es wirklich wollte. Er sah seine geistige Leiterin fragend an und sah, dass sie auf Zehenspitzen wieder in den Empfangsraum hinausschlich, wo Prinz Vasily bei der älteren Prinzessin blieb. Pierre hielt dies auch für so notwendig und folgte ihr nach einigem Zögern. Anna Michailowna stand neben der Prinzessin, und beide sprachen gleichzeitig in einem aufgeregten Flüstern:
„Lass mich, Prinzessin, wissen, was nötig und was unnötig ist“, sagte die Prinzessin, anscheinend in derselben aufgeregten Verfassung, in der sie sich befand, als sie die Tür ihres Zimmers zuschlug.
„Aber, liebe Prinzessin“, sagte Anna Michailowna kleinlaut und überzeugend, indem sie aus dem Schlafzimmer trat und die Prinzessin nicht hereinließ, „wird es dem armen Onkel in solchen Momenten, in denen er Ruhe braucht, nicht zu schwer werden? In solchen Momenten, in denen er über weltliche Dinge spricht, wenn seine Seele bereits vorbereitet ist ...
Prinz Vasily saß in seiner vertrauten Pose mit hoch gekreuzten Beinen auf einem Sessel. Seine Wangen sprangen stark und wirkten, hängend, unten dicker; aber er wirkte wie ein Mann, der sich wenig mit dem Gespräch zwischen zwei Damen beschäftigt.
- Voyons, ma bonne Anna Michailowna, laissez faire Catiche. [Lass Katya tun, was sie weiß.] Du weißt, wie sehr der Graf sie liebt.
„Ich weiß nicht einmal, was in diesem Papier steht“, sagte die Prinzessin, drehte sich zu Prinz Vasily um und deutete auf die Mosaik-Aktentasche, die sie in ihren Händen hielt. - Ich weiß nur, dass das echte Testament in seinem Büro ist, und dies ist ein vergessenes Papier ...
Sie wollte Anna Mikhaylovna umgehen, aber Anna Mikhaylovna sprang auf und versperrte ihr erneut den Weg.
"Ich weiß, liebe, gütige Prinzessin", sagte Anna Michailowna und hielt ihre Aktentasche mit der Hand so fest, dass klar war, dass sie ihn nicht so schnell gehen lassen würde. „Liebe Prinzessin, ich bitte dich, ich bitte dich, habe Mitleid mit ihm. Je vous en conjure… [Ich bitte dich…]

Eines der Arbeitsgebiete von Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftlern in Kunstmuseen ist die Erforschung der Sammlungsgeschichte. Die turbulenten Ereignisse des 20. Jahrhunderts machen diese Studien heute schwierig und manchmal unmöglich.

Über die Sammlung von Kupferstichen ist uns fast nichts bekannt Bogdan Iwanowitsch und Warwara Nikolowna Khanenko- die Gründer des National Museum of Art, das heute ihren Namen trägt.

Leider hat Bogdan Ivanovich selbst keinen Katalog der Sammlung hinterlassen. Nach der Revolution wurden die Stiche in den Bibliotheksbestand aufgenommen, aber oft zu kurz, zum Beispiel: "Ein Ordner mit Stichen aus der Khanenko-Sammlung". Es ist einfacher, mit Alben zu arbeiten, die Bibliotheksnummern beibehalten haben.

Unter den relativ wenigen grafischen Werken, von denen wir sicher wissen, dass sie aus der Sammlung von Khanenko stammen, nimmt den wichtigsten Platz ein Album mit Blättern des Berühmten ein Piscator-Bibeln .

Piscator- Amsterdamer Kupferstichverlag Claes Jans Vischer(1586 - 1652), der seinen Nachnamen in der Mode seiner Zeit ins Lateinische übersetzte (visscher - "Fischer" auf Niederländisch, pissator - auf Latein). Er beschloss, eine riesige Sammlung von Stichen zu biblischen Themen anzulegen.

Dazu kaufte er alte gebrauchte Gravurplatten von vielen holländischen Verlagen. Da sie während des Druckprozesses gelöscht wurden, nahm er Korrekturen vor, entfernte dann die Markierungen früherer Herausgeber und brachte seine eigenen an.

Seine auf den ersten Blick seltsame Weigerung, mit modernen Meistern zusammenzuarbeiten, hat eine logische Erklärung. Wie Sie wissen, gerieten die Niederlande Mitte des 16. Jahrhunderts in eine blutige Auseinandersetzung zwischen Katholiken und Protestanten, die zu einem Unabhängigkeitskrieg von Spanien eskalierte.

Die Stadt Antwerpen war weniger als andere niederländische Länder in den Kampf verwickelt, erlebte sogar einen wirtschaftlichen Aufschwung, sodass Künstler aus anderen Gegenden dorthin strömten. Dann begannen zahlreiche Antwerpener Verlage, Zeichnungen berühmter Maler speziell für die spätere Übersetzung in Kupferstiche zu bestellen, die in kleinen thematischen Serien produziert wurden.

Unter der Vielfalt der Themen nahmen die biblischen einen wichtigen Platz ein, da die Reformation ein verstärktes Interesse an religiösen Themen und damit verbundenen ethischen Problemen weckte.

Zu dieser Zeit lasen gebildete Menschen die Heilige Schrift sorgfältig erneut, und infolgedessen wurden in der bildenden Kunst oft neue Episoden dargestellt, die nicht von Künstlern der Vergangenheit entwickelt wurden, und es entstanden nicht-kanonische Interpretationen altbekannter Geschichten.

Im 17. Jahrhundert, zur Zeit Vischers, änderte sich der Schwerpunkt der Arbeit der Stecher etwas: Sie arbeiteten nicht mehr mit Verlegern, sondern mit Künstlerateliers zusammen – die Ära der aktiven Reproduktion von Gemälden begann.

Jedes Werk war das Ergebnis der Zusammenarbeit zwischen dem Autor der Komposition, dem Stecher und dem Eigentümer des Verlagshauses. Ihre Bedeutung kann je nach Können und Erfahrung variieren. Davon zeugen indirekt die Inschriften auf den Blättern, wo fast überall der Name des Verlegers angegeben ist, in vielen Fällen der Künstler, seltener der Stecher.

Die Piscator-Bibel durchlief sechs Ausgaben. Die letzte (1674), die nach dem Tod von Vischer dank seiner Nachkommen ausgestellt wurde, umfasste etwa 500 Stiche. Alle Blätter werden von entsprechenden lateinischen Bibeltexten mit Quellenangabe oder von lateinischen Versen niederländischer Autoren des 16.-17. Jahrhunderts begleitet.

Wahrscheinlich wurde unser Album nicht im 17. Jahrhundert gebunden, sondern später, und das geschah in Russland. Eine solche Schlussfolgerung kann durch das Studium von Tinteninschriften mit den entsprechenden biblischen Zitaten in russischer Sprache auf vielen Gravuren und Zahlen in slawischen Zahlen (kyrillischen Buchstaben) gezogen werden.

Fast jede Gravur hat zwei verschiedene Nummern: unter dem Bild in der Mitte und in der oberen rechten Ecke. Die meisten davon sind dreistellig, während das Album nur 55 Blätter enthält. Die Inschriften werden an den Rändern der Gravur angebracht, und wo die Ränder verloren gehen, gibt es keine Nummern - das heißt, sie wurden angebracht, bevor die Gravuren in das Album geklebt wurden.

Aus diesen Tatsachen können wir schließen, dass die Gravuren in einer viel größeren Zusammensetzung nach Russland kamen. Diese Sammlung ist im Laufe der Zeit stark zurückgegangen und wurde von Khanenko bereits in ihrer modernen Form erworben, da oben rechts eine den verfügbaren Seiten entsprechende Nummerierung in arabischen Ziffern steht (die Nummern sind mit Tinte eingetragen, was nach Museumsordnung verboten ist, daher griff ein privater Eigentümer darauf zurück).

Werke aus der Piscator-Bibel hatten einen großen Einfluss auf die Kunst der Ukraine im 17. und 18. Jahrhundert.

Schauen wir uns am Beispiel einiger Blätter aus dem Museumsalbum an, warum die Piscator-Bibel heute eigentlich so interessant ist.

Zehn Stiche nach den Zeichnungen des berühmten Harlem-Meisters zeichnen sich durch die Originalität der Kompositionen und zahlreiche wichtige Details aus. Martin van Geemskerk (1498 - 1574).

Beim Gravieren (Abb. 1) Gemskerk bezieht sich auf eine in der Kunst übliche Handlung aus der Apostelgeschichte (ein Buch aus dem Neuen Testament). Die Herabkunft des Heiligen Geistes fand am Pfingstfest statt, 50 Tage nach der Kreuzigung Christi, als sich alle Apostel versammelten: „Und plötzlich erhob sich ein Brausen vom Himmel, wie von einem brausenden starken Wind, und erfüllte das ganze Haus, in dem sie saßen. Und gespaltene Zungen erschienen ihnen wie Feuer und ruhten auf jedem von ihnen. Sie wurden alle mit dem Heiligen Geist erfüllt und begannen in anderen Sprachen zu sprechen, wie der Geist ihnen zu sprechen gab.“.

Wie im Mittelalter üblich, stellt der Künstler die Apostel und die Gottesmutter in einem separaten Raum dar. Aber später im Text der Apostelgeschichte wird von der Menge gesprochen, die so erstaunt über das erstaunliche Verhalten der Apostel war, dass der heilige Petrus gezwungen war, sich mit Erklärungen an sie zu wenden.

Deshalb verwendet Gemskerk seine Lieblingstechnik: Er stellt ein Interieur mit einer fehlenden Wand dar, wodurch er nicht nur die Hauptaktion im Raum, sondern auch die Straße zeigt.

Eine solche für das Publikum transparente Wand wurde von seinen Zeitgenossen oft verwendet, um Szenen im Innenraum darzustellen. Aber auch hier fehlt die Mauer für die Menschen auf der Straße, die aktiv auf das Geschehen mit den Aposteln reagieren. Die Glaubwürdigkeit der Architektur opfert der Künstler schließlich, wenn er anstelle der Decke Wolken zeigt, aus denen feurige Zungen auf die Anbeter fallen.

Bei der Schaffung einer solch komplexen Komposition beweist Gemskerk außergewöhnliche Fähigkeiten. Die stürmische Bewegung der Apostel, die sich über die herabfallenden Flammenzungen freuten, hätte vielleicht chaotisch gewirkt, wäre da nicht die regungslose Gestalt Mariens, die die Komposition links abschließt. Rechts spricht der heilige Petrus von der hohen Vorhalle ruhig und selbstbewusst die Menschen an. Eine Typenvielfalt in der staunenden Menge im Vordergrund zeugt von der großen Vorstellungskraft des Künstlers. Dies entspricht jedoch dem Text: "aus allen Völkern unter dem Himmel".

Dieses Blatt wurde von einem Meister gestochen, der ab 1560 der Chefstecher von Gemskerk war - Philipp Galle. Offensichtlich war der Erfolg ihrer gemeinsamen Arbeit dadurch gegeben, dass beide unter dem Einfluss einer herausragenden Persönlichkeit entstanden sind - Dirk Folkert Cornhart- Humanist, Persönlichkeit des öffentlichen Lebens, Autor eines Manifests gegen die Spanier, Übersetzer der Odyssee ins Niederländische.

Wahrscheinlich war der Stich „Die Herabkunft des Heiligen Geistes“ in einer Serie mit „Das Gebet der Apostel nach der Befreiung von Petrus und Johannes“ enthalten (Abb. 2). Die Apostelgeschichte berichtet, dass Petrus und Johannes während einer Predigt festgenommen und zum Gericht des Sanhedrin gebracht wurden. Die erstaunten Richter sahen den von den Aposteln geheilten Bettler gehen. Dieser Krüppel bettelte immer im Tempel, und jeder wusste, dass der unglückliche Mann von Geburt an nicht laufen konnte. Daher waren die Richter gezwungen, die Heiligen freizulassen.

Gemskerk verwendet wieder den transparenten Wandeffekt. Jetzt spielt sich die Handlung auf zwei Stockwerken des Hauses ab. Auf der Spitze beten die Apostel und Gemeindemitglieder ekstatisch. Die Apostelgeschichte sagt: „Und als sie beteten, der Ort, wo sie zitterten, und sie wurden mit dem Heiligen Geist erfüllt und fingen an, freimütig das Wort Gottes zu verkünden.“.

Die Herabkunft des Heiligen Geistes wird wie in der vorherigen Komposition traditionell durch eine Taube symbolisiert, die von Strahlen und feurigen Zungen umgeben ist, die auf die Apostel herabsteigen.

Obwohl das Hauptereignis in diesem Teil der Komposition stattfindet, nimmt es immer noch einen kleineren Teil des Blattes ein. Unten ist ein fast leeres Zimmer abgebildet, dessen häuslichen Zweck der Autor entgegen der holländischen Erzähltradition nicht entschlüsselt. Alle wenigen Gegenstände hier haben hauptsächlich allegorische Bedeutung.

Auf dem Tisch liegen Bücher - ein gängiges Symbol des Wissens, in der Tiefe in einem offenen Schrank sieht man auf einer Platte einen Krug, wahrscheinlich bestimmt für den Wein der Eucharistie. Daneben steht ein Mann mit langem Bart, dessen ganze Gestalt die Verkörperung der Trauer ist. Ein junges Paar geht an ihm vorbei und geht selbstbewusst auf ihn zu.

Die untere Etage symbolisiert höchstwahrscheinlich die Welt des Alten Testaments. Ein trauriger Ältester ist jemand, der die Gute Nachricht nicht angenommen hat und dessen historische Zeit abgelaufen ist. Oben ist die neue Christenheit, die nach der Auferstehung entstanden ist.

Darin, dass Gemskerk eine Handlung gewählt hat, die inhaltlich praktisch mit der vorherigen übereinstimmt, kann man ein Spiegelbild der religiösen Suche jener Zeit erkennen. Der Heilige Geist steht im Mittelpunkt von Calvins Lehren, und es sind seine Taten, die das wahre christliche Leben gewährleisten. Daher wird nicht nur die erste Herabkunft des Heiligen Geistes auf die Apostel zur Zeit der Entstehung der christlichen Kirche wichtig, sondern auch ihre ständige Erleuchtung des Lebens.

Die Handlung eines anderen Blattes, die auf der Komposition von Hemkerk basiert, findet sich selten in der bildenden Kunst. Sie stammt ebenfalls aus der Apostelgeschichte, betrifft aber inhaltlich eine ganz andere Episode. Die Eheleute Ananias und Sapphira (Abb. 3) starben daran, dass sie bei ihrem Eintritt in die christliche Gemeinschaft einen Teil ihres Geldes aus dem Verkauf ihres Landes versteckten.

Die Grundmoral dieser Geschichte wurde für Christen sehr schnell irrelevant, denn schon in den ersten Jahrhunderten entfernte sich die Kirche von der Verweigerung von Eigentumsrechten und Versuchen, das Eigentum der Laien zu sozialisieren.

Der Grund für Gemskerks Berufung auf dieses Thema muss in den Diskussionen seiner Zeit gesucht werden. Einer der Führer der protestantischen Bewegung, Calvin, predigte die Rückkehr der Kirchenstruktur aus der Zeit der ersten Christen. Natürlich studierten ihre Anhänger sorgfältig die eher spärlichen Zeugnisse des Neuen Testaments über das Leben und Wirken der Apostel.

Gleichzeitig leugnete Calvin die Legitimität persönlichen Eigentums nicht, auch wenn es um bedeutende Vermögen ging. Sein anklagendes Pathos richtete sich ausschließlich gegen Exzesse, Luxus und solchen Reichtum, der keinen Nutzen bringt.

Der Künstler wählt die letzte Episode der Geschichte - Saphiras Tod. Auf der Treppe zu Peters Füßen liegen verstreut Münzen, ein Korb, eine Rolle Bänder und ein riesiger Geldbeutel – der sogenannte „Geldwechsler“, bestehend aus vier oder sechs Beuteln, die mit einem Stockgriff verbunden sind. Solche Brieftaschen gehörten denen, die aufgrund ihrer Tätigkeit eine große Anzahl verschiedener Münzen verwenden mussten.

Im Körbchen sind Gürtel gut sichtbar - eines der wertvollsten und am reichsten verzierten Kleidungsstücke der Damengarderobe im 16. Jahrhundert. Sie konnten dann so viel kosten, dass sie in Testamenten detailliert beschrieben wurden. Natürlich stammen solche Geldbörsen und wertvollen Gürtel aus der Zeit von Geemskerk und nicht aus der Zeit der ersten Christen.

Der Text der Apostelgeschichte weist nicht auf die Höhe des versteckten Geldes hin, da es für die frühen Christen ein Verbrechen war, zu versuchen, als solches zu täuschen. Wertvolle Dinge werden nicht erwähnt, denn bei der offenen Lebensweise der Gemeindemitglieder war es für Christen fast unmöglich, irgendwelchen Besitz geheim zu halten, und es machte auch keinen Sinn.

Gemskerk zeigt Luxusartikel und, laut Calvin, Eitelkeit. In Sapphiras Hand sind zwei Geldbörsen, von denen eine riesig ist, an ihrem Gürtel ist ein massiver Schlüsselbund gebunden, daneben liegt ein Koffer, aus dem zwei zierliche Griffe herausschauen. So wurde den Eheleuten eine schreckliche Strafe für ihre aus Sicht der Calvinisten sündigen Exzesse widerfahren.

Interessante Reaktion hier. Der Text sagt: „Und große Furcht ergriff die ganze Gemeinde und alle, die es hörten“. Etwas Ähnliches wie Angst ist nur bei zwei Charakteren zu sehen, die sich zu Sapphira neigten.

Stille Trauer ist in den Haltungen der Apostel zu spüren, sie wollten keine so dramatische Wendung, aber sie verstehen ihre Regelmäßigkeit, denn das Wichtigste für einen Christen ist es, moralische Taten zu vollbringen und dem Willen Gottes bedingungslos zu gehorchen. Die Neophyten, die überhaupt keine Angst haben, steigen die Treppe hinauf, in ihren Händen tragen sie ihr Eigentum zur Kirche. Ihr Aussehen zeigt, dass ein Mensch mit gutem Gewissen nichts zu befürchten hat.

Wir haben nur drei Stiche aus der Piscator-Bibel betrachtet. Andere Autoren, darunter bekannte niederländische Meister, nutzten ihre Techniken, um biblische Geschichten zu erzählen, suchten nach Antworten auf aktuelle religiöse und ethische Fragen und bewahrten uns gleichzeitig zahlreiche lebendige Zeichen ihres Lebens.

E.D. Schostaks, Leiter der Grafikabteilung des Nationalmuseums für Kunst. Bogdan und Varvara Khanenko

Eine der wichtigsten Quellen der Ikonographie für russische Ikonographen waren die westeuropäischen gravierten Bibeln des 16. bis 17. Jahrhunderts und insbesondere das berühmte Theatrum Biblicum, auch bekannt als Piscator-Vorderseiten-Bibel. Es wurde im 17. Jahrhundert mehrmals nachgedruckt. Das Interesse daran lässt nicht nach, deshalb halte ich es für notwendig, eine Kopie der Piscator-Bibel von 1643 vorzulegen, die einem breiten Kreis von Forschern noch unbekannt ist und die dem Erzbischof Simon von Wologda und Belozersky gehörte.

Fragment eines Stichs aus der Piscator-Bibel. Amsterdam, 1643.

Der erste Besitzer dieser Kopie des berühmten Uwrazh Simon, einer der würdigsten russischen Bischöfe, von 1660 bis 1664. war Hegumen des Alexander-Svirsky-Klosters. Am 23. Oktober 1664 wurde er mit der Erhebung zum Erzbischof zum Bischof von Wologda und Beloserski geweiht. 1666 nahm Vladyka Simon am Bischofsrat über Schismatiker teil und im Dezember desselben Jahres an dem Rat, der Seine Heiligkeit Patriarch Nikon verurteilte. Erzbischof Simon starb am 29. April 1685 und wurde im Kloster Wologda Spaso-Prilutsky begraben, das er besonders liebte.

In den Jahren der Verwaltung der Diözese Wologda und Belozersky durch Bischof Simon wurde in Wologda aktiver Steinbau durchgeführt - Tempel wurden errichtet, zweistöckige Bischofskammern, die von Mauern und Türmen umgeben waren, wurden gebaut. Aller Wahrscheinlichkeit nach befand sich Simons persönliche Bibliothek in der Kirche im Namen der Geburt Christi, über der sich auch die Sakristei des Bischofs befand.

1681 machte Erzbischof Simon ein geistliches Testament, in dem er alle Bücher auflistete, die er hatte. Zwei Jahre später erstellte der Mesner der Wologdaer Sophienkathedrale, Diakon Stefan Avtomonov, per Dekret eine Liste des bischöflichen Besitzes, die die Büchersammlung umfasste, die 1683 80 Titel umfasste. In der Sammlung von Vladyka wurden oft zwei oder drei Exemplare derselben Veröffentlichung aufbewahrt, liturgische Bücher überwogen, bevorzugt wurde Literatur, die für Homiletik, kirchliche polemische und apologetische Briefe notwendig ist. Die Bibliothek des Erzbischofs von Wologda war für ihre Zeit ein bedeutendes kulturhistorisches Phänomen, hat aber bis heute ihre Bedeutung für das Studium nicht verloren. ein

Heilung von zehn Aussätzigen (Piskator Bibel. Amsterdam, 1643. L. 252.)

1681 war Vladyka Besitzerin von zwei Ausgaben der Frontbibel in verschiedenen Formaten. 1683 besaß er bereits drei Exemplare, von denen mindestens zwei bei Piscator erschienen. 2

Während der ersten Reise in den Norden im Mai-Juni 1901 wurde der wissenschaftliche Kurator der Handschriften der Bibliothek der Akademie der Wissenschaften Wsewolod Ismailowitsch Sresnewski besuchte Wologda und Kreisstädte dieser Provinz. Sreznevsky machte es sich zur Aufgabe, den Zustand der Handschriftensammlungen in Kirchen, Klöstern, staatlichen und kirchlichen Einrichtungen sowie aus Privatsammlungen zu untersuchen, um Handschriften für die Erste Abteilung der Bibliothek der Akademie der Wissenschaften zu erwerben. Als Ergebnis dieser Expedition wurde V.I. Sreznevsky brachte eine Kopie der Piscator-Bibel, die Erzbischof Simon gehörte, mit "eingefangenen und zerrissenen Kanten". IV. Evdokimov schlug vor, es als Ikonenmalerei-Original für alte russische Meister zu betrachten, basierend auf Farbspuren und Ölflecken. 3 Das zweite Exemplar der gravierten Bibel aus der Sammlung von Bischof Simon blieb in der Wologdaer Mariä-Himmelfahrts-Kathedralenschule.

Das dritte Exemplar der Piscator-Bibel von 1643, ebenfalls im Besitz von Simon, Erzbischof von Wologda und Belozersky, landete in der Sammlung von I.S. Ostroukhov: Das Buch wurde in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts von Ilya Semenovich erworben oder als Geschenk erhalten. Zusammen mit der gesamten Büchersammlung von Ostroukhov wurde die gravierte Bibel am 15. März 1938 in den Bestand der Bibliothek der Tretjakow-Galerie aufgenommen. Jetzt wird die Uwrasch im Fonds des seltenen Buches der wissenschaftlichen Bibliothek der Staatlichen Tretjakow-Galerie aufbewahrt (Inv. Nr. I 189).

Das Gleichnis vom verlorenen Denar und den verlorenen Schafen (Piskator-Bibel. Amsterdam, 1643. L. 273.)

Es sei darauf hingewiesen, dass sowohl auf der Ostroukhovsky-Kopie als auch auf der von V.I. Sreznevsky finden sich häufig Farbspuren auf den Blättern, mit Farbe befleckte Fingerabdrücke und Ölflecken, was auf die aktive Nutzung des Buches durch Ikonenmaler hinweist.

Die berühmte holländische gravierte Bibel des 17. Jahrhunderts ist ein Folioalbum, das eine Reihe von Notizbüchern mit gravierten Blättern enthält, die den Text des Alten und Neuen Testaments selektiv illustrieren (die Anzahl der Blätter in verschiedenen Ausgaben variiert zwischen 450 und 470). Uvrazh, herausgegeben von einem Amsterdamer Künstler und Graveur Nikolaus Ioannis Fisher(Claes Jansz Visscher), der auf Latein "Nicolaes Iohannis Piskator" unterschrieb. 4

Das Stichalbum ist mit kurzen Kommentaren in lateinischer Sprache versehen (Signatur und Verweis auf einen bestimmten Abschnitt, Kapitel und Vers der Heiligen Schrift). Es gibt Ausgaben von 1643, 1646, 1650, die häufigste ist 1674. Es ist allgemein anerkannt, dass die erste gravierte Piscator-Bibel 1614 veröffentlicht wurde. 5 Die Autoren der Kompositionen sind etwa vierzig niederländische Künstler und Kupferstecher des 16.-17. Jahrhunderts. Die Piscator-Bibel war nicht nur in den Zellen von Bischöfen, Ikonenmalern, sondern auch bei den Bojaren und in den königlichen Bibliotheken (z. B. Zar Alexei Michailowitsch und Zar Feodor Alekseevich) zu finden.

Das Gleichnis vom Baumstamm und dem Knoten im Auge (Piskator Bible. Amsterdam, 1643. L. 274.)

Eine Kopie der Tretjakow-Galerie im Blattformat (27 x 36,7 cm), horizontal gespannt, enthält Illustrationen zum Alten und Neuen Testament, besteht aus 71 Notizbüchern, 414 gestochenen Blättern und zwei Einbänden. Jedes Notizbuch enthält 4 bis 35 nummerierte Blätter, 7 Blätter ohne Nummerierung. Die gravierten Blätter haben Buchstabennummern aus dem 17. Jahrhundert in den unteren rechten Ecken und eine moderne Nummerierung in arabischen Ziffern.

Laut O.A. Belobrova, die Kopie der Staatlichen Tretjakow-Galerie, kann aus mehreren Gründen dem Jahr 1643 zugeschrieben werden. Es fehlen vier Stiche, die die Sprüche Salomos darstellen; außerdem besteht die Serie, die die Handlung des Gleichnisses der zum Fest berufenen illustriert, aus nur zwei Stichen (dasselbe in einer datierten Kopie der Russischen Staatsbibliothek und in der veröffentlichten Liste der Stichblätter von 1646); Miniaturen zur Apokalypse werden im Gegensatz zu allen anderen Ausgaben von lateinischen Vierzeilern begleitet. 6 Ich bin A.V. Gamlitsky, der uns auf eine Reihe von Stichen aufmerksam machte, die eine Kopie der Piscator-Bibel der Staatlichen Tretjakow-Galerie auf das Jahr 1643 beziehen.

Das Gleichnis von den zehn Jungfrauen (Piskator-Bibel. Amsterdam, 1643. L. 280.)

Auf gravierten Filigranblättern: eine Lilie auf einem Schild (rechteckiger Schild mit einer Krone darüber). Sowohl die Filigranarbeit als auch die Komposition der Stiche lassen vermuten, dass der berühmte Stich aus dem 17. Jahrhundert aus der Tretjakow-Galerie 1643 veröffentlicht wurde. Ganzledereinband (Karton, hellbraunes Leder) des frühen 19. Jahrhunderts. Auf den Einbandblättern - Wasserzeichen: Monogramme "ST" und "ZO" in einem Wellenkreis. Der Block geht vom Rücken ab, der grob mit einem Stück rot gefärbtem Leder befestigt ist, die Blätter sind vergilbt, viele sind verschmutzt, darunter, wie bereits erwähnt, Wachs-, Farb- und Ölflecken. Auf einzelnen Blättern Streifenspuren, Kratzspuren, kleine hellgelbe und große braune Flecken, kleine und deutliche Einrisse entlang der Blattränder. Einige der Gravuren sind auf vergilbte Blätter dünnen weißen Papiers kopiert. Beim Binden werden viele Seiten neu angeordnet und falsch gebunden.

In der Mitte des unteren Randes der gestochenen Blätter (fol. 16-415) befindet sich ein durchgereichter Besitzervermerk in brauner Tinte: Dieses private Buch des großen Herrn, Seiner Gnaden Simon, Erzbischof von Wologda und Beloezersk.

Auf dem oberen Feld der gravierten Blätter befindet sich eine Inschrift in einer kleinen Halbschrift mit Elementen der Kursivschrift, die eine prosaische Übersetzungsparaphrase der lateinischen Signaturen unter den Gravuren ist, auf dem unteren Feld - meistens eine spätere kalligraphische Inschrift wahrscheinlich aus dem späten 18. oder frühen 19. Jahrhundert, kommentierte die Bilder kurz mit arabischer digitaler Nummerierung. Der Autor des Textes und der Schreiber sind bis heute unbekannt, ebenso wie bei den Kopien des Puschkin-Museums, BAN. 7

Bekehrung des Zöllners Zachäus (Piskator-Bibel. Amsterdam, 1643. L. 296.)

Russische Prosaunterschriften für Piscators Bibelstiche hatten keine kanonische Einheitlichkeit. Laut der Studie von O.A. Belobrova, im russischen Norden gab es eine kurze Prosaübersetzung, deren Herkunft unbekannt ist. Es hätte in Moskau gemacht oder nach einer Probe im Norden umgeschrieben werden können. Es scheint uns, dass die Veröffentlichung des Textes, der die gravierten Bilder der Piscator-Bibel begleitet, das Verständnis der Geschichte ihrer Verbreitung in Russland in der zweiten Hälfte des 17. und 18. Jahrhunderts ergänzen wird. Als Beispiel hier einige Signaturen, die die Gravuren begleiten:

L. 224 (Titel des Neuen Testaments). Sogar Christus, sogar die Jünger vollbrachten Wunder, aber sie wurden von erbitterten alten Feinden zugefügt. Es verdient keine Hinrichtung, auch nicht die, die John in Patma gesehen hat, aber dies gehört immer noch zu einem Spektakel.

L. 225. (Notizbuch 45.1). Seit dem gesegneten Haus Davids, aus Wertlosigkeit, o gesegneter Anno, bist du auferstanden, und der Mutterleib in ihr ist von Gott geheiligt, der Mutterleib, das ist, thuyu, aus nichts wurde er ohne einen Samen gezeugt, geschaffen. (Johannes von Damaskus. Wort 2, Über die Geburt der seligen Maria).

L. 226. (Notizbuch 45.3). Im oberen Feld: Thee Gabriel, die zukünftige Braut der Gottesmutter, über Maria, unversehrte Jungfräulichkeit, singt: Gesegnet vom Göttlichen, auch wenn du es mit deiner Stimme zu glauben wagtest. Wohlhabend durch das Dekret von irgendjemandem und von dort aus dein. (Lukas. Kap. 1. Art. 26.) Im unteren Feld: Im sechsten Monat wurde der Engel Gabriel von Gott in die Stadt Galiläa, deren Name Nazareth ist, zur Jungfrau gesandt. (Lukas. Kap. 1. Art. 26.)

L. 227. (Notizbuch 45.4). Die Himmlischen sind Gottes würdig, Lob zu bringen und den frommen Herrn mit Lob zu ehren, es ist dumm zu essen. (Psalm 147.)

L. 228. (Notizbuch 45.5). Auf dem oberen Feld: Ein von einem Hirten gesandter Engel des Himmels ist anwesend, um Gottes Traum zu überbringen. (Lukas. Kap. 2, Art. 8.) Im unteren Feld: Und der Hirte Gottes in jenem Land, kämpfend und bewachend die Nachtwache über seiner Herde. Und siehe, der Engel des Herrn war hundert unter ihnen, und die Herrlichkeit des Herrn war ihre Axt, und sie fürchteten sich vor großer Furcht. (Lukas, Kapitel 2, Verse 8-9.)

L. 229. (Notizbuch 45.6): Siehe Gott, wo ein Mann aus Mutterschoß geboren wird, dieser ist beides immer eine Jungfrau, und Er ist Gott. (Lukas, Kap. 2, V. 16.)

Die Problematik der Existenz westeuropäischer Bibeln in Russland und ihr Einfluss auf die russische Malerei und Miniatur im 16.-17. Jahrhundert bleibt nach wie vor bedeutsam und hilft nicht nur, bestimmte Werke der Ikonenmalerei und Monumentalkunst richtig zuzuordnen, sondern auch besser zu verstehen die Arbeitsmethoden altrussischer Künstler. Die detailliert erzählenden, unterhaltsamen, dekorativen westlichen Stiche zogen im 16.-17. Jahrhundert nicht nur wegen ihrer Ungewöhnlichkeit, sondern auch wegen ihrer reichen Möglichkeiten für die kirchliche Lehrpredigt, ausgedrückt in sichtbaren Bildern, besonders an.

Gleichzeitig waren russische Meister in der Lage, westliche Innovationen in die majestätischen Ensembles von Kirchenmalereien einfließen zu lassen, westliche Kompositionsschemata in der russischen Ikonenmalerei und Miniaturen illuminierter Manuskripte anzuwenden, während sie gleichzeitig die kostbare Strenge und Treue zur Tradition der orthodoxen russischen Ikonen bewahrten.

Galina Chinyakova, Geschäftsführerin Sektor der seltenen Bücher
(Wissenschaftliche Bibliothek der Tretjakow-Galerie)

Die Piscator-Bibel und das Problem der Gravuren
in der europäischen Kunst des 16.–18. Jahrhunderts

Quelle: http://www.prof.museum.ru/mat/docl194.htm, 2002.

Die Verwendung gedruckter Grafiken als ikonografische Muster nahm einen wichtigen Platz in der Praxis europäischer Künstler des 16. bis 18. Jahrhunderts ein. Verschiedene Aspekte dieser Problematik wurden in zahlreichen Veröffentlichungen immer wieder angesprochen. 1 . In unserem Bericht werden die mit der sogenannten Piscator-Bibel verbundenen Tatsachen der Entlehnung „fremder“ Kompositions- oder Einzelmotive betrachtet. Dieses Album enthält fast 500 biblische Meißelstiche und wurde im 17. Jahrhundert von dem Amsterdamer Landschaftsmaler und Verleger Claes Jansz Wiescher (1586–1652) herausgegeben. 2 unter der Überschrift: „Theatrum biblicum ae neis exspressae … per Nicolaum Ioannis Piscatorem.“ Claes Jans Vischer übersetzte seinen Nachnamen nach damaliger Mode buchstäblich ins Lateinische (Niederländisch "vischer"- Fischer), von dem der konventionelle Name des Buches stammt, der in die heimische Kunstgeschichte übernommen wurde.

Heute gilt die Piscator-Bibel als eine der beliebtesten westeuropäischen ikonografischen Quellen, die in der zweiten Hälfte des 17. und 18. Jahrhunderts verwendet wurden. in mehreren Ländern der slawischen Welt gleichzeitig - Russland, Serbien, Mazedonien, Bulgarien usw. 3 Diese Publikation ist ein Paradebeispiel für die enorme Rolle der zirkulierenden Grafik im europaweiten Prozess der Weitergabe kreativer Leistungen und künstlerischer Erfahrungen, der die Entwicklung der Kunst begleitete und mitunter bestimmte.

Daher erscheint es uns sehr interessant, die Werke zu identifizieren, die als Prototypen der Theatrum biblicum-Stiche selbst dienten, sowie Fälle ähnlicher Verwendung der letzteren in Westeuropa. Diese Problematik ist bisher nicht Gegenstand einer gesonderten Untersuchung geworden, obwohl das Studium der Piscator-Bibel im Kontext einer langjährigen paneuropäischen Tradition der Musterbefolgung aufgrund einer Reihe direkter Merkmale der Publikation äußerst aufschlussreich erscheint zu dem für uns interessanten Thema.

"Theatrum biblicum" wurde im 17. Jahrhundert veröffentlicht und erlangte große Popularität - es wurde sechsmal nachgedruckt (1639, 1643, 1646, 1650 (zweimal) und 1674) 4 . Es ist jedoch seit langem bekannt, dass die meisten seiner Stiche in der zweiten Hälfte des 16. bis frühen 17. Jahrhunderts in den Niederlanden entstanden sind. 5 , die Epoche der Dominanz italienisierender Tendenzen in der Kunst des Landes - Romanismus und Manierismus. Die Gravuren wurden von den besten Meißelmeistern jener Zeit angefertigt: Philip Galle, die Familien Viriks, Kollaert und Sadeler, Hendrik Goltzius (insgesamt 19 Schnitzer). Diese Werke waren ursprünglich mit den Aktivitäten der größten Verlage von Hieronymus Cock (1507–1570), Gerard de Jode (1509/17–1591), Philip Galle (1537–1612) in Antwerpen, Jacob de Hein II (1565– 1629) in Den Haag usw. Und Claes Vischer verwendete nur die von ihm gekauften gravierten Tafeln.

Die Originale für Gravuren wurden von mehr als 20 Künstlern ausgeführt, die fast alle Stadien der Entwicklung des Italianisierungstrends und die wichtigsten künstlerischen Zentren des Nordens und Südens der Niederlande repräsentieren: Haarlem (M. van Heemskerk, K. van Mander), Antwerpen (M. de Vos, P. Bril etc.) Brüssel (A. de Werdt) und Mecheln (M. Koksi). Nach dem bildlichen Ausdruck von A. G. Sakovich war die Piscator-Bibel in der europäischen Kunst des 17. Jahrhunderts. archaisierendes Denkmal, das die ästhetischen Ideale der Renaissance in der Ära Rembrandts bekräftigt 6 . Aber unserer Meinung nach war es der traditionelle Charakter des Theatrum biblicum, der zu seinem Erfolg in Westeuropa beigetragen hat, als Romanismus und Manierismus ihre führende Rolle längst verloren hatten.

Die Natur und die Merkmale der Wahrnehmung der Ideen der italienischen Renaissance durch die niederländischen Meister und ihre Rolle in der Entwicklung der nationalen künstlerischen Kultur wurden ausreichend behandelt. 7 . Das Wichtigste für uns ist, dass die Anhänger des Italianisierungstrends in den Niederlanden die Übernahme und Verarbeitung kompositorisch-plastischer Motive der Kunst der Antike und der Renaissance zum zentralen Gestaltungsprinzip erhoben haben.

Natürlich fast alle nordeuropäischen Künstler des XVI-XVII Jahrhunderts. wandte sich aktiv dem antiken und italienischen Erbe zu. Dürer kopierte Mantegnas Druck „Die Schlacht der Meeresgötter“ (Zeichnung von 1494 in der Albertina, Wien), Rembrandt kopierte Egidius Sadelers Stich von Raffaels „Madonna della Sedia“ (Zeichnung im Kupferstichsaal, Dresden) usw. Aber in der Praxis der niederländischen Romanschriftsteller Anfang bis Mitte des 16. Jahrhunderts und Manieristen der zweiten Hälfte des Jahrhunderts wird die Verwendung von Mustern zur grundlegenden Arbeitsmethode. Skizzen von antiken und modernen Skulpturen, Architekturen, die auf Reisen in das "Gelobte Land" angefertigt wurden, Kopien italienischer Gemälde und insbesondere Gravuren waren nicht nur Mittel zur Beherrschung der formalen Techniken und Ästhetik der Renaissance, sondern dienten als die wichtigsten ikonografisches Material bei der Erstellung eigener Werke.

Die Stiche der Piscator-Bibel machen da keine Ausnahme, wo diese Reminiszenzen äußerst zahlreich sind und ihre detaillierte Analyse im Rahmen dieses Artikels unmöglich ist. Lassen Sie uns nur einige der interessantesten Fälle erwähnen, in denen „fremde“ Motive angezogen werden. Diese Tatsachen sind mit unterschiedlichen Entwicklungsperioden der Italianisierungsbewegung über etwa ein halbes Jahrhundert verbunden, in denen es zu einer teilweisen Neuorientierung der Anhänger der Richtung kam, die sich auch auf die Bandbreite der verwendeten Proben auswirkte. Darüber hinaus hatte jeder Künstler seine eigene Individualität, erlebte verschiedene Einflüsse, die die persönlichen Vorlieben bei der Auswahl der Entlehnungsquellen und die Verschiedenheit der Prinzipien ihrer Interpretation bestimmten.

Der älteste der Meister der Piscator-Bibel ist der Haarlemer Maler und Zeichner Marten van Heemskerk (1498–1574), eine bedeutende Persönlichkeit des reifen niederländischen Romanismus. 64 Illustrationen nach seinen Originalen charakterisieren perfekt alle Züge des grafischen Werks des Künstlers, das ihm europaweite Berühmtheit einbrachte. Zahlreiche Stiche nach Zeichnungen von Van Heemskerk, die von seinem regelmäßigen Verleger Hieronymus Cock repliziert wurden, waren aufgrund der erstaunlichen Themenvielfalt und der Einfallsreichtum ihrer Umsetzung sehr beliebt. Sie hatten einen spürbaren Einfluss auf die Entwicklung der biblischen und mythologischen Ikonographie.

Zu diesen nicht traditionellen Themen gehört eine Serie von 6 Stichen von Philip Galle „Die Geschichte von König Ahab, Königin Isebel und Naboth“ ( Hol. VIII/238/70-75; wie die Arbeit von D. Kornhert) 8 , herausgegeben von Cock Mitte der 1560er Jahre. Die Sammlung des Courtauld Institute in London enthält Van Heemskerks vorbereitende Skizze für den Stich "The Death of Isebel", datiert 1561 (Inv. Witt 3895. 200 x 251 mm. Feder mit rötlicher Tinte, mit schwarzer Kreide vorbereitet). Die expressive und pathetische Komposition der Londoner Zeichnung, ihre äußerst intensive Ausführungsweise, gekonnt in Galles Kupferstich wiedergegeben, zeugen von dem starken Einfluss Michelangelos, dessen Sixtinische Fresken er in Rom studierte, auf den holländischen Kunstmaler.

Antike Denkmäler dienten dem Harlemer Meister als weitere Inspirationsquelle. Es war Marten van Heemskerk, der das Zeichnen nach antiken Statuen als Analogon zum Akt in die weit verbreitete Praxis niederländischer Künstler einführte. Während der Römerzeit fertigte er viele Zeichnungen antiker Skulpturen und Gebäude an, die er später oft auf Gemälden und grafischen Blättern platzierte. Der spektakuläre Reiter im Vordergrund der Komposition „Tod der Isebel“ (Kommandant Jehu) steigt direkt zum Denkmal für Kaiser Marcus Aurelius auf, der von Van Heemskerk in antike Ritterrüstungen „gekleidet“ wurde. Auch die Architektur des Hintergrunds orientiert sich an den italienischen Eindrücken des Künstlers.

Die Einführung antiker Motive in den Stich „The Death of Isebel“ spiegelt nicht nur die archäologischen Interessen von Marten van Heemskerk wider. Dabei verfolgte er das Ziel, den moralisierenden Klang des Werkes zu verstärken. Die Verschmelzung der Bilder des biblischen Helden und des römischen Kaiserphilosophen war eindeutig darauf ausgelegt, von einem gelehrten Betrachter erkannt zu werden, und verlieh dem Stich eine zusätzliche semantische Färbung. Die ausdrucksstarke Reiterfigur von Jehu, der die grausame, gierige und ausschweifende Königin stürzte, wird wie ein Triumph über den Leichnam der Isebel nach vorne geschoben, die von Hunden in den Tiefen des Blattes sehr „appetitlich“ gefressen wird. Dies betont die Gerechtigkeit des Geschehens, deutet die unvermeidliche Vergeltung für Sünden an und entspricht sehr genau den letzten Versen von Kapitel 9 von 2 Könige, die das traurige Ende der Königin zusammenfassen: „…so war das Wort des Herrn……Hunde werden den Körper von Isebel fressen; Und der Leichnam von Isebel wird wie Mist auf dem Feld sein…“(alle biblischen Texte im Artikel sind in moderner Übersetzung wiedergegeben).

Das ideologische Konzept dieses Blattes und der gesamten Serie „Die Geschichte von Ahab und Isebel“ ist geprägt von der engen Zusammenarbeit Marten van Hemskerks mit dem herausragenden humanistischen Philosophen, Schriftsteller und Kupferstecher Dirk Folkers Kornhert (1519–1590), der schon früher in Betracht gezogen wurde der Vollstrecker der Gravuren des Zyklus 9 . Viele seiner Werke, insbesondere Grafiken, schuf der Künstler unter Mitwirkung Kornherts auf seinen Rat hin für seinen Cutter, der die Ideen des Denkers buchstäblich illustriert.

In der Tätigkeit des Harlemer Meisters fand die Wechselwirkung der künstlerischen Praxis der Anhänger des Italianisierungstrends in den Niederlanden mit der nationalhumanistischen Bewegung eine lebendige Verkörperung. Eine Besonderheit letzterer war eine verstärkte Aufmerksamkeit für den religiösen und ethischen Bereich, die zu einer Betrachtung der Kunst als Mittel zur Förderung und Erziehung der Tugend führte. Didaktische Probleme nahmen einen der Hauptplätze im figurativen System des Romanismus ein. Am stärksten betraf dieser Prozess die Gravur - die massivste Kunstform, in der moralisierende biblische Texte und Schriften von Humanisten zu direkten Beispielen werden. Zum Beispiel in Van Heemskerks allegorischen Kompositionen, gestochen von Kornhert.

Einen Ehrenplatz unter den Mustern des Künstlers aus Haarlem nehmen die Werke der großen Meister der Hochrenaissance ein. Michelangelo blieb sein Ideal; Harmen Müller (Hol. VIII/246/405), die sich anscheinend auf die gleichnamige Komposition Raffaels bezieht, gestochen von Marco da Ravenna 10 . Wie im Original kniet Maria mit einem Buch vor einem Tisch und dreht sich halb zum Erzengel um. Marten van Heemskerk hat nur die Pose von Mary leicht verändert und sogar einige der kleinen Details des Musters übertragen.

Raffaels Werk blieb ein Ideal für die nächste Generation niederländischer Italianisten. Die Piscator-Bibel enthält eine weitere Illustration der Verkündigungsszene eines unbekannten Schnitzers nach einer Zeichnung des Antwerpener Künstlers Marten de Vos (1532–1603), dem Autor des solidesten Korpus im Theatrum biblicum - etwa 150 Blätter. Seine Arbeit ähnelt fast vollständig dem Stich von Harmen Müller, bis hin zum Krug mit Blumen im Vordergrund. Dies ist jedoch nicht auf die direkte Wirkung von Van Heemskerks Komposition auf seinen jüngeren Kollegen zurückzuführen, sondern auf die Verwendung eines Beispiels - Raffaels "Verkündigung".

Der Vergleich der Werke der Harlemer und Antwerpener Meister ist sehr bezeichnend für die Individualität der Interpretation des harmonisch ruhigen italienischen Originals. Marten van Heemskerk spielte seine Komposition in seiner gewohnt ausdrucksstarken und angespannten Art und Weise. Die Version von Marten de Vos zeichnet sich durch die Monumentalität der Figuren, die skulpturale Modellierung der Volumen sowie die Raffinesse der grafischen Techniken aus, die dem Blatt einen elegant dekorativen Charakter verleihen. 11 .

Diese Merkmale sind charakteristisch für die Kunst des Antwerpener Künstlers und spiegeln die Entwicklung des Italianisierungstrends in den Niederlanden wider, der seine Position bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts erheblich stärkte. Marten de Vos übernahm die Romantradition in der Interpretation des lokalen Führers der Bewegung, Frans de Vriendt, Spitzname Floris (1519/20–1570). In der Folge wurde der Künstler direkt vom italienischen Manierismus beeinflusst – er absolvierte sein Studium in Venedig bei dem großen Jacopo Tintoretto. In seine Heimat zurückgekehrt, wurde Marten de Vos nach dem Tod von Pieter Brueghel (1569) und Frans Floris Ende des 16. Jahrhunderts zum größten Künstler Antwerpens. 12

Wie alle seine Mitarbeiter griff Martin de Vos ständig auf das Zitieren und Variieren von Elementen der Kompositionen antiker Denkmäler, italienischer Gemälde und Drucke zurück. Gleichzeitig spiegeln seine Werke einen weiteren interessanten Trend in der niederländischen Kunst wider. Die Tradition der Arbeit mit Mustern nimmt in der italienischen Praxis der zweiten Hälfte des Jahrhunderts immer vielfältigere Formen an. Der Prozess der Hinwendung zum nationalen künstlerischen Erbe wird immer aktiver. Natürlich wurde der Arbeit von Mitarbeitern in der Bewegung der Vorzug gegeben.

Stich nach dem Original von De Vos „Prophet Jona wird von einem Wal verschluckt“ von Jan Wierix, vermutlich (M.-H. I/39) 13 gekennzeichnet durch eine auffällige Nähe zum Relief auf dem Giebel der Kathedrale in Tournai, ausgeführt 1572–1574 von Cornelis de Vrindt, Spitzname Floris (um 1514–1575). Seine Arbeit verband auf organische Weise die nationale Tradition in Architektur und bildender Kunst mit den Formen der klassischen italienischen Renaissance (das beste und berühmteste Gebäude des Meisters ist das Rathaus in Antwerpen. 1561–1565). Cornelis Floris nahm im künstlerischen Leben Antwerpens eine herausragende Stellung ein, da er eng mit den italienisierenden Kreisen vor Ort verbunden war (er war der ältere Bruder des Malers Frans). All dies führte wahrscheinlich zu dem Aufruf von Martin de Vos zum Relief der Kathedrale in Tournai.

Der Stich „Der Prophet Jona wird von einem Wal verschluckt“ wurde erstmals 1585 von Gerard de Jode (der auch Stiche nach Zeichnungen von Cornelis Floris veröffentlichte) unter den Illustrationen einer Sammlung mit dem Titel „Thesaurus veteris testamenti…“ veröffentlicht. 14 . Die kompositorische Lösung des Stichs, der Rhythmus und die Bewegungsrichtung, die Anordnung der Figuren weisen auf den unbestrittenen Einfluss von Floris' Werk hin. Marten de Vos vertiefte und erweiterte jedoch die räumliche Konstruktion, führte zahlreiche dekorative Elemente ein (geschnitzte Schiffsdekorationen, ausgefallene Wirbel von Meereswellen), die in einem lakonischen und strengen Relief fehlen. Durch die freie Interpretation des Vorbildes hat die Gravur eine eigene Bildsprache erlangt und gehört qualitativ und handwerklich zum Besten der Piscator-Bibel.

Ein weiterer Fall von Marten de Vos, der sich dem Werk eines Landsmanns und Zeitgenossen zuwandte, ist mit einem wenig bekannten Stich von Julius Goltzius (ca. 1550–1595) verbunden. 15 "Christus der Gute Hirte und die Vision vom himmlischen Jerusalem". Dieses Blatt ist aus ikonografischer Sicht äußerst interessant, da es zwei biblische Geschichten vereint, die seit dem frühen Mittelalter beliebt sind. Zudem sind die kompositorischen und stilistischen Merkmale des Stichs nicht ganz typisch für das Werk von Martin de Vos, in dessen Arbeiten die Landschaft gegenüber dem figurativen Teil meist eine untergeordnete Rolle spielt. Hier nimmt das Bild von Christus dem Guten Hirten im Vordergrund einen kleinen Platz ein im Vergleich zu dem sorgfältig gestalteten Landschaftshintergrund – einem perspektivischen Plan der Heiligen Stadt Jerusalem.

Dies liegt daran, dass Marten de Vos die Komposition einer Zeichnung des berühmten Landschaftsmalers Hans Bol (1534-1593) zum gleichen Thema, datiert 1575, verwendete (Courto Institute, London. Inv. Witt 1628. 203 x 304 mm . Schwarze Kreide, rötliche Federtinte, blauer Pinsel) 16 . Die Zeichnung gehört zur Antwerpener Zeit von Bols Tätigkeit und wurde zweimal in Stichen reproduziert – von Pieter van der Heyden (Hol.III/52/203) und Jan Sadeler I (Hol. XX/127/275). Die Arbeit eines von ihnen diente wahrscheinlich als Vorlage für den Stich von Marten de Vos, der zwischen der Erstellung der Vorzeichnung von Bol und dem Tod von Julius Goltzius entstand.

Das Londoner Blatt ist ein bemerkenswertes und charakteristisches Beispiel für die reife Grafik von Hans Bol. Die sorgfältige Modellierung von Volumen, selbst in den kleinsten Details, verleiht der Zeichnung Integrität und plastische Klarheit. Gleichzeitig schaffen Verfeinerung und Subtilität der Ausführung ein Gefühl der illusorischen Natur der Vision von Jerusalem, dank einer fast unmerklichen Abnahme der Aktivität, die Formen des Hintergrunds auszuarbeiten.

Trotz der fast vollständigen Übernahme der kompositorischen und räumlichen Konstruktion, einschließlich kleinerer Elemente der die Stadt umgebenden Landschaft, ist die Variation von Marten de Vos dem Original qualitativ unterlegen. 17 . Die beim Kopieren vorgenommenen Änderungen - die Größe der Christusfigur, neue Charaktere (Engel und Johannes der Theologe), ganz zu schweigen von den offensichtlichen Perspektivfehlern - zerstörten Bols organisches Design. Anscheinend fühlte sich Martin de Vos in einem ungewöhnlichen Genre nicht ganz sicher, obwohl sein Erbe auch recht erfolgreiche Werke mit Landschaftshintergrund umfasst (von denen einige weiter unten besprochen werden).

Dennoch griff Marten de Vos immer wieder auf die architektonischen Motive dieser Komposition von Hans Bol zurück. So wird ein ähnlicher Grundriss der Heiligen Stadt in dem Stich von Adrian Collaert „Vision of St. Johannes vom himmlischen Jerusalem“ aus der Illustrationsserie der Piscator-Bibel „Das Glaubensbekenntnis“.

Das von Bol gefundene erfolgreiche Bild des Heiligen Jerusalems ließ andere niederländische Meister nicht gleichgültig. Die Stadt, im Grundriss quadratisch, in geometrisch regelmäßige Sektoren unterteilt, mit einem Hügel, der mit der Figur des Lammes in der Mitte gekrönt ist, wurde in seiner Radierung auf demselben Grundstück der Offenbarung Johannes des Theologen von Peter van der Borcht (1545) dargestellt –1608), ein Mechelner Grafiker, der in Antwerpen arbeitete. Seine Serie von 28 Radierungen zur Apokalypse wurde 1613 in einer Sammlung von 88 biblischen Illustrationen vom Amsterdamer Verleger Michel Colin veröffentlicht. (Hol. III/99/101-188). 1639 wurde dieses Album von Claes Vischer neu aufgelegt 18 , der auch kleinere Kopien von van der Borchts apokalyptischen Stichen anfertigen und in Piscators Bibel aufnehmen ließ.

Im 17. bis 18. Jahrhundert wird die Entscheidung über das Erscheinen des himmlischen Jerusalems, die auf die Komposition von Hans Bol zurückgeht, zu einem weit verbreiteten ikonografischen Schema in Westeuropa und wird in einer Reihe illustrierter Veröffentlichungen wiederholt. Viele von ihnen, wie die Augsburger Bibel von Christoph Weigel („Biblia Ectypa“, 1695), gewinnen auch in Osteuropa an Popularität. 19 . Dank dieser Bücher entstand bereits Mitte des 17. Jahrhunderts ein solches Bild des Heiligen Jerusalem. in der ukrainischen und russischen Kunst bestätigt. Es genügt, an die bekannten Holzschnittbibeln des Elia (1645), die Apokalypse des Procopius (1646-1662), kopiert von der Piscator-Bibel, und die gravierten russischen Apokalypsen des 17. bis 19. Jahrhunderts zu erinnern, die auf verschiedene westliche Vorbilder zurückgehen .

Das Vorstehende veranlasst uns, uns den Quellen zuzuwenden, von denen sich Hans Bol leiten ließ, als er sein himmlisches Jerusalem schuf. Zunächst wird auf die fast vollständige Identität des Bildes und der Beschreibung der Vision der Heiligen Stadt im 21. Kapitel der Offenbarung Johannes des Theologen hingewiesen: „Sie hat eine große und hohe Mauer, hat 12 Tore und 12 Engel darauf, ... Von Osten sind drei Tore, von Norden drei Tore, von Süden drei Tore, von Westen drei Tore; ... Die Stadt liegt in einem Viereck, und ihre Länge ist gleich ihrer Breite, ... jedes Tor bestand aus einer Perle ... Ich habe keinen Tempel darin gesehen; denn der allmächtige Herrgott ist sein Tempel und das Lamm …“(Art. 9-21). Die Kunst von Bol ist eng mit der nationalen Tradition von Pieter Brueghel dem Älteren verbunden. Aber offensichtlich beherrschte der Künstler auch die bei den Meistern der Italianisierungsrichtung übliche Praxis der Verwendung literarischer Quellen als Beispiele.

Die allgemeine Faszination der italienischen Renaissance in den Niederlanden des 16. Jahrhunderts fand im Werk von Hans Bol konkrete Verkörperung. Sein organischer, ausgewogener Plan des Heiligen Jerusalems spiegelt die Vision der Renaissance von der idealen Stadt wider. Gregorio Datis Geschichte von Florenz enthält die folgende Antithese zur mittelalterlichen Architektur: "Innerhalb(Städte - A.G.) Die Straßen sind gerade und breit, alle offen und haben Ausgänge … die Straße beginnt an einem Tor und führt direkt zum nächsten.“20 .

Rechteckige Quartiere und ein von Bäumen gesäumter runder Hügel im Zentrum des heiligen Jerusalem Bol stehen in direktem Zusammenhang mit dem Planungssystem landschaftsgärtnerischer Ensembles jener Zeit, festgehalten in zahlreichen Bildquellen. Zuallererst ist der berühmte Druck von Pieter van der Heyden aus dem Jahr 1570 „Frühling“ nach einer Zeichnung von Pieter Brueghel dem Älteren aus der Serie „Die vier Jahreszeiten“ zu erwähnen. 21 , wo Menschen Blumenbeete von genau der gleichen Form pflanzen. Brueghels Einfluss auf das Werk von Hans Bol ist bekannt, und es war Bol, der die Skizzen für zwei der vier Stiche in diesem Zyklus anfertigte. (Hol. III/52/201-202). Nahaufnahmen von Gärten finden sich in einer Reihe von grafischen Werken des Künstlers (Zeichnungen von 1573 aus der Sammlung des Staatlichen Museums zu Berlin und 1580 aus der Staatlichen Eremitage in St. Petersburg) 22 . Ein ganz ähnlicher Park mit Blumenbeeten ist auch im Hintergrund des Stichs der Piscator-Bibel nach dem Original von Martin de Vos „Die Erscheinung Christi vor Maria Magdalena“ angelegt. Der Landschaftshintergrund des letzteren hat jedoch eine symbolische Bedeutung, da Christus hier in der für die katholische Ikonographie traditionellen Gestalt eines Gärtners mit einem breitkrempigen Hut und einem Spaten in der Hand dargestellt ist.

Illustrierte Anleitungen zur Gestaltung von Gärten und Parks könnten als Beispiele für diese Arbeiten dienen. Sie wurden in ganz Europa veröffentlicht - in Italien (Sebastiano Serlio im IV. Buch über Architektur, 1537), England (Thomas Hill, 1536) und in den Niederlanden (Hans Vredeman de Vries, 1583) und vielen anderen. Andere 23 Hier finden wir Entwürfe von idealen Parkensembles, die wahrscheinlich mehr als einmal in der Realität verkörpert wurden und von denen einige genau mit denen von Brueghel, Bol und De Vos übereinstimmen (Stich von Philippe Galle nach Hans Vredeman de Vries aus der Ausgabe von 1583).

Man muss meinen, dass die holländischen Meister mit ihrem angeborenen Interesse an der Welt um sie herum Arbeiten mit Mustern und Eindrücken aus realen Gärten und Parks kombinierten. Gleichzeitig gehen die „Garten- und Park“-Motive der Stiche von Hans Bol und Marten de Vos auf die mittelalterliche katholische Symbolik der Parkwege (in Kloster-, Kirchengärten) als Kreuzweg des Erlösers zurück 24 . Das heißt, in Piscators Bibelillustration „Christus der Gute Hirte mit der Vision des himmlischen Jerusalems“ verschränken sich visuelle und figurative Assoziationen, die dem Leben (wenn auch in indirekter Form) sowie bildlichen und literarisch-emblematischen Quellen entnommen sind .

Die Verwendung von Mustern wurde von den niederländischen Meistern sowohl in Figuren- als auch in Landschaftskompositionen praktiziert. Die Dekoration der Piscator-Bibel ist die Gravur „Das Gleichnis vom barmherzigen Samariter“ (Hol III/222/80) das Werk von Raphael Sadeler II (1584-1632) nach dem Original eines der markantesten und poetischsten Vertreter des Manierismus in der frühflämischen Landschaft von Pauvel Breel (1554-1626). Der Autor platzierte hier die Figuren von Marten van Heemskerk aus Dirk Kornherts Druck von 1549. (TIB. 55/134)25 , die einen barmherzigen Samariter darstellt, der einen verwundeten Reisenden auf einem Pferd trägt. Im Gegensatz zu dieser großfigurigen Szene spielt Brils kleine Gruppe im Zentrum eines prächtigen Landschaftsblattes die Rolle des Personals.

Neben Werken der nationalen Kunst im Werk niederländischer Künstler um die Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert. weiterhin die führende Rolle des klassischen und modernen italienischen Designs. Zu dieser Zeit erfreuten sich Meißelstiche und -radierungen von Antonio Tempesta (1555–1630), einem Florentiner, der zu Hause und in Rom wirkte, großer Beliebtheit. Meisterhaft ausgeführte, dynamische Kampf- und Jagdszenen machten ihn berühmt. 26 . Die Tradition der Darstellung übernahm der Künstler weitgehend von seinem Lehrer Jan van der Strath (1523–1605), einem Flamen, der zum dauerhaften Aufenthalt nach Italien zog (übrigens wurden 25 Piscator-Bibelstiche von seinen Originalen angefertigt).

1608 wurde in Antwerpen eine Reihe von Drucken von Antonio Tempesta veröffentlicht, die den Schlachten Alexanders des Großen gewidmet waren („Alexandri Magni praecipuae…“). Bald wurde der Kupferstecher Nicholas Reikmans (1600-nach 1622) auf ihn aufmerksam, der damals an einer 8-Blatt-Serie „Geschichte Jephthahs“ arbeitete. 7 Zeichnungen für sie wurden von Peter de Jode the Elder (ca. 1570–1634), dem Sohn des oben genannten Gerard, angefertigt. Komposition „Schlacht von Jeftah mit den Ammoniten“ (Hol. XX/199/203) ist eine Kombination zweier Stiche von Tempesta aus der Suite Alexanders des Großen. Von einem (TIB. 35/549) Die Vordergrundgruppe ist genau entlehnt: ein Kommandant auf einem Pferd, der Befehle erteilt, und eine Kavallerieabteilung und auf der anderen Seite (TIB. 35/452) - ein wütender Zusammenprall von Reitern und Fußsoldaten in den Tiefen des Blattes. Eine solche Kombination mehrerer Kompositionen war in der damaligen europäischen Kunst weit verbreitet (der sogenannte „Pastichio-Stil“).

Das etwas schwerfällige Werk von Reikmans steht den leichten, ungestümen Werken des italienischen Künstlers qualitativ weit hinterher. Dennoch ist der Stich des Antwerpener Meisters interessant als einer der jüngsten Fälle der Kopie des italienischen Musters in der Piscator-Bibel mit einer ziemlich freien Interpretation der Handlung.

So hat „Theatrum biblicum“ die schöpferischen Leistungen mehrerer Epochen und Nationalschulen in sich aufgenommen. Seine Illustrationen spiegeln die Suche niederländischer Meister nach Wegen wider, die nationale Kunst auf klassischer Basis neu zu strukturieren. Ihre Versuche waren zweideutig, wie die ganze Italianisierungsrichtung überhaupt. Die Orientierung an Mustern führte sowohl zu völlig eigenständigen Entscheidungen als auch zur maschinellen Nachahmung des Originals.

Doch gerade dank der markanten Merkmale der romanischen und manieristischen Bewegungen erwies sich die künstlerische Sprache der Piscator-Bibel als eng verbunden mit dem Geschmacks- und Vorstellungssystem, das seit dem Mittelalter für die europäische Kunstkultur charakteristisch war. Ihre Stiche strahlen allgemein anerkannte moralische und philosophische Normen aus, verkörpert mit Hilfe von kompositorischen und plastischen Techniken und Motiven, die mehrere Jahrhunderte lang als Standard dienten.

Diese Werke hatten wiederum ein sehr langes Leben und erlangten lange vor der Veröffentlichung durch Claes Vischer große Popularität. Wenn wir also über die Bedeutung der Piscator-Bibel in der westeuropäischen Kunst sprechen, denken wir an die früheren Ausgaben ihrer Stiche, was uns erlaubt, nach Spuren ihrer Verwendung als Muster bereits in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts zu suchen.

Die Vielseitigkeit der Druckgrafik bestimmte die Vielfalt der Formen des Kopierens und der Bearbeitung von Gravurmustern. Das Zeichnen nach Gravuren war eines der Hauptelemente der Ausbildung italienischer Renaissancekünstler, die von den Niederlanden erfolgreich gemeistert wurde. Diese Praxis wurde von Frans Floris brillant entwickelt. Seine zahlreichen Schüler und Lehrlinge nahmen Unterricht in Komposition, Anatomie, bildender Kunst usw. aus den Werken des Meisters selbst und anderer Meister. 27 Die hervorragend organisierte Werkstatt von Floris nahm in vielerlei Hinsicht die Organisation der Arbeit von Rubens und seinen Mitarbeitern vorweg. Die Methoden des Lehrers wurden auch von Martin de Vos, dem Nachfolger des Künstlers, übernommen.

Aufsehen erregt die Zeichnung „Der Apostel Jakobus mit der Hinrichtungsszene“ (Pierpont Morgan Library, New York. 193 x 258 mm. Feder, Pinsel in Braunton). Es ist in einem Album mit 24 authentischen grafischen Blättern von Marten de Vos aus den Jahren 1581–1583 enthalten, wird jedoch der Produktion der Werkstatt zugeschrieben 28 . Die Zeichnung weist eine vollständige Ähnlichkeit mit der Piscator-Bibelillustration aus der Serie „Apostles with Passions“ nach Skizzen von De Vos auf und wurde wahrscheinlich spätestens Anfang des 17. Jahrhunderts zu pädagogischen Zwecken direkt nach einem Stich oder einem unbekannten Original angefertigt.

Der Stich „Der Apostel Jakobus“ kann zum Frühwerk von Hendrik Goltzius gezählt werden, der mehrere Blätter dieses Zyklus ausführte („Der Apostel Thomas“ (TIB. 3/262/295 ) während seiner Studienzeit bei dem Antwerpener Kupferstecher Philip Galle in den Jahren 1576–1578. In den 90er Jahren. 17. Jahrhundert Es wurde vom berühmten Moskauer Schnitzer Leonty Bunin kopiert, mit Ausnahme der Szene von Jakows Hinrichtung 29 .

Die bisher unveröffentlichte Zeichnung „David flieht aus Sauls Lager“ (aktueller Standort unbekannt. 198 x 291 mm. Feder mit brauner Tinte) hatte einen pädagogischen Zweck, der 1994 im Staatlichen Museum der Bildenden Künste untersucht wurde. A. S. Puschkin. Es wurde nach einem Stich der Piscator-Bibel von Hans Collaert modelliert, der ursprünglich mit Gerard de Jodes Thesaurus von 1585 in Verbindung gebracht wurde. 30 Die Kopie der Zeichnung wird sowohl durch ihre skizzenhafte Ausführung als auch durch andere Details belegt (das Bein des liegenden Kriegers ist durch einen in der Zeichnung nicht vorhandenen Gravurrahmen „abgeschnitten“). Papierliche und technologische Merkmale machen es möglich, das Blatt als Werk eines westeuropäischen Meisters an der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert zu betrachten, aber die Sekundärnatur macht es schwierig, den Namen und die Nationalität des Autors zu bestimmen 31 .

Eine weitaus größere Freiheit im Umgang mit dem Original demonstriert die Zeichnung „Prophet Jona von einem Wal erbrochen“ aus der Zeichnungssammlung des Louvre, Paris (Inv. 19.118. 270 x 204. Feder, Bistrom-Pinsel). Es gibt den Stich "Theatrum biblicum" von Jan (?) Wierix von Marten de Vos spiegelbildlich sehr genau wieder (M.-N. I/40), ebenfalls aus der Bibel von Gerard de Jode. Gleichzeitig heben das Hochformat und einige Details der Landschaft die Zeichnung deutlich vom Muster ab. Der Stil der Louvre-Zeichnung zeigt Zeichen der Manier nicht von Marten de Vos und seiner Schule, sondern von einem anderen herausragenden Vertreter des Manierismus in den Niederlanden, Dirk Barends (1534–1592), einem Schüler von Tizian 32 . Die Klärung der Frage der Urheberschaft gehört nicht zu unseren Aufgaben. Wir bemerken nur, dass das Pariser Blatt eine bemerkenswerte kompositorische Ähnlichkeit mit dem Vertikaldruck von Jan Sadeler zum gleichen Thema aufweist. (Hol. XX/101/129) nach einer zuverlässigen graphischen Skizze von Barends, aufbewahrt in der Albertina, Wien 33 . In jedem Fall ist die hervorragende Qualität der Zeichnung aus dem Louvre ein klarer Beweis für die Bedeutung, die Piscators Bibelstiche in der niederländischen Kunst hatten.

Zu den meistkopierten Künstlern des 17. Jahrhunderts gehörte der Haarlemer Grafiker und Maler Hendrik Goltzius (1558–1617). Die Lehrzeichnung aus seinem frühen Reproduktionsstich haben wir bereits betrachtet. Aber in seiner eigenen Arbeit griff Goltzius oft auf die Verwendung von Samples zurück. Es ist seit langem bekannt, dass eines der ersten unabhängigen Werke des Meisters - 4 Stiche der "Geschichten von Ruth" (TIB. 3/12-15) entstand unter starkem Einfluss der gleichnamigen Graphikfolge von Philippe Galle (Hol. VII/75/76-79) 34.

Die Serie wurde 1576-1578 von Goltzius aufgeführt, und die Proben wurden wahrscheinlich kurz davor erstellt (veröffentlicht im selben Thesaurus von 1585 und dann im Theatrum biblicum). Vorzeichnungen für die Stiche von Halle des Brüsseler Künstlers Adrian de Werdt (1510–1590) 35 . Er war ein Schüler von Parmigianino und ahmte sein ganzes Leben lang seine raffinierte Art nach. Die rhythmisch-anmutigen Kompositionen des Brüsseler Meisters erwiesen sich als nah am jungen Hendrik Goltzius. Der zukünftige Leiter der Haarlemer Akademie übernahm von De Werdt die Organisation des Raums und die Anordnung der Figuren. Dem jungen Künstler gelang es jedoch, stilistisch recht eigenständige Werke zu schaffen, die einer neuen Ära in der Entwicklung des niederländischen Manierismus zuzuordnen sind.

Der Name Hendrik Goltzius ist eng mit der frühen Tätigkeit des Künstlers und Kupferstechers Jan Müller (1571–1628), dem Sohn des oben erwähnten Harmen Müller, verbunden. Geboren in Amsterdam, Jan Müller von 1589 bis 1590. war in Haarlem, wo er Stiche nach den Werken von Goltzius und seinem Kollegen an der Akademie, Cornelis Cornelissen van Haarlem, anfertigte. Während seiner Italienreise 1594-1602 war der niederländische Meister von der Kunst Tintorettos sehr beeindruckt, dessen Werke er in Hell-Dunkel-Technik gravierte.

Nicht umsonst eine Vorlage für den wunderbaren Autorendruck von Jan Müller „Das Fest des Belsazar“ (TIB 3/144/1; Hol. XIV/105/11) Berücksichtigt wurde das weltberühmte Gemälde von Tintoretto „Das letzte Abendmahl“ aus der Kirche San Giorgio Maggiore in Venedig (1592-1594). 36 . In der Tat ist die dynamische Bewegung tief in das Gravurblatt hinein, die durch die diagonale Anordnung des langen Tisches gebildet wird, der Komposition des großen venezianischen Malers sehr ähnlich. Darüber hinaus bezieht sich Mullers Vorzeichnung (Rijksmuseum, Amsterdam) auf die Zeit seines Aufenthalts in Italien oder kurz nach seiner Rückkehr in seine Heimat. 37 .

Es wurde jedoch nicht bemerkt, dass das Werk von Jan Müller durch eine viel größere Nähe zur Illustration von „Das Fest des Belsazar“ in der Piscator-Bibel gekennzeichnet ist, die ziemlich überzeugend Hans Vredeman de Vries (1526–1606) zugeschrieben wird. 38 , wo eine ähnliche Lösung der Festszene im Innenraum angewendet wird. Ohne den Einfluss von Tintoretto zu leugnen, bemerken wir das Vorhandensein einer Reihe gemeinsamer Details in den Stichen von Muller und Vredemann, die auf der Leinwand von San Giorgio Maggiore fehlen – ein Baldachin über dem Ende des Tisches, der dem Betrachter am nächsten ist, wo Belsazar sitzt in orientalischen Gewändern, darüber Musikanten in einer Loge.

All dies macht es möglich, in dem Stich „Theatrum biblicum“ eine der Quellen von Jan Mullers Übernahme der Ideen und einiger Motive seiner Komposition zu sehen. Daher erscheint die Frage nach den Prototypen von Hans Vredeman de Vries' Belshazzar's Feast besonders interessant, da es viel früher entstand als Tintorettos Das letzte Abendmahl - der Stich war für Gerard de Jodes Bibel von 1585 bestimmt.

Der energisch schnelle Bruch im Bildraum mit Hilfe eines tief in die Tiefe gehenden Tisches war eine Lieblingstechnik des großen Venezianers, die er mehr als einmal in den Szenen vom letzten Mahl des Heilands variierte („ Die Fußwaschung“ 1556 in der Sammlung der British National Gallery; „Die letzten Abendmahle“ in den venezianischen Kirchen San Trovaso um 1560, San Paolo 1565–1570, San Stefano um 1580 und San Rocco 1576–1581). Gleichzeitig mit dem Gemälde von Tintoretto „Das Fest des Belsazar“ ca. 1548 (Staatliches Museum für Kunstgeschichte, Wien) Stiche niederländischer Meister haben nichts gemeinsam.

„The Feast of Belshazzar“ ist ein ziemlich typisches Werk im Nachlass von Hans Vredeman de Vries. Er fungierte als Baumeister und Dekorateur, Architekturtheoretiker (er war Mitautor von K. Floris über die Erstellung einer Sammlung von Mustern der dekorativen Gestaltung von Gebäuden, veröffentlicht 1548). Nicht der letzte Platz unter Vredemans Talenten war Malerei und Grafik, die auch mit Architektur verbunden waren. Die einzige Gattung seiner Werke waren Architektur- und Perspektivphantasien mit figurativer Besetzung, die im Geiste der Antike und der Renaissance nicht existierende Gebäude darstellen. Der Meister bereiste fast ganz Europa - er arbeitete in Prag am Hof ​​von Rudolf II., mehrmals kam er für längere Zeit nach Antwerpen. Aber Vredeman de Vries war noch nie in Italien, daher ist seine direkte Bekanntschaft mit den Werken von Tintoretto ausgeschlossen. 39 , und moderne Gravuren von ihnen sind uns nicht bekannt 40 .

In der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts entstanden in den Niederlanden jedoch viele malerische und grafische Bilder von Festszenen mit diagonaler Konstruktion. Dieses Motiv wurde von Pieter Brueghel d. Ä. in seiner berühmten „Bauernhochzeit“ verwendet, die vor 1569 entstand (Staatliches Museum für Kunstgeschichte, Wien). Aber eine solche Entscheidung findet sich besonders oft in den Werken italienisierender Meister, die sie von Reisen in das „gelobte Land“ mitbrachten. In Antwerpen, wo Vredeman de Vries an Belsazars Fest arbeitete, wurde die „Bankett“-Tradition von Tintoretto von seinem Schüler Marten de Vos entwickelt (Stich von Crispein de Passe I „Fest in Ninive“ 1584–1585. (Hol. XV/131/31), ein Stich eines unbekannten Meisters „Hochzeit zu Kana“ aus der Piscator-Bibel usw.). Der Autorendruck von Hendrik Goltzius „Fest im Haus des Tarquinius“ schließlich zeichnet sich durch besondere Nähe zu den Kompositionen von Müller und Vredemann aus. (TIB. 3/104/104), ebenfalls um 1578 in Antwerpen aufgeführt

So konnten sowohl Hans Vredemann de Vries als auch später Jan Müller mehrere Proben verwenden. Dasselbe Kompositionsschema ihrer Werke bezieht sich genau auf jene traditionellen ikonografischen Motive, die die Popularität von Piscators Bibelstichen unabhängig vom künstlerischen Niveau sicherstellten. Brillant in der Konzeption und virtuos in der Ausführung geht Jan Müllers Stich weit über Vredemanns umsichtig gebaute, trockene Perspektive hinaus. Dennoch bereicherten einige Elemente des letzteren eines der besten Denkmäler der frühen holländischen Grafik erheblich 41 .

Die Verwendung von Piscators Bibelstichen im 16.–18. Jahrhundert. war nicht auf die nördlichen und südlichen Niederlande beschränkt. Die Anziehungskraft auf sie erlangte in der englischen Kunst dieser Zeit einen aktiven Charakter. Wie Sie wissen, erfolgte die Bekanntschaft mit den ästhetischen Idealen und künstlerischen Prinzipien der Renaissance hier durch die Vermittlung flämischer und deutscher Meister, deren synthetische Wahrnehmung der italienischen Renaissance der spätmittelalterlichen Kultur Englands näher war als dem Original Quelle. 42 .

Das wichtigste Betätigungsfeld nordeuropäischer Künstler in England war die Gestaltung von Buntglasfenstern - ein unverzichtbares Element der Dekoration katholischer Sakralbauten. Im Zusammenhang mit den ikonoklastischen Bewegungen der Reformation erhielt die nationale Tradition in dieser Kunstform keine eigenständige Entwicklung. Natürlich ließen sich die Gastmeister bei ihrer Arbeit in erster Linie von den bekannten Beispielen der Kunst ihrer Länder leiten, von denen die bequemsten gedruckte Blätter waren.

Die Zahl der Buntglasfenster und bemalten Fenster in englischen Kirchen, die auf nordeuropäische Stiche zurückgehen, ist extrem hoch. Diese Denkmäler werden im grundlegenden illustrierten Katalog von W. Coyle von 1993 (im Folgenden - Kohl)43 . Anhand der Beobachtungen des englischen Gelehrten können wir sagen, dass die Illustrationen der Piscator-Bibel (in früheren Ausgaben) einen ehrenvollen Platz unter den Proben sowohl flämischer Maler als auch lokaler englischer Glasmaler einnahmen.

Das früheste Denkmal, das die Gravur "Theatrum biblicum" in bemaltem Glas kopiert, stammt aus der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Dies ist eine anonyme Komposition „Joseph interpretiert Träume im Gefängnis“, deren eine Veröffentlichung in der Antwerpener Bibel von Gerard de Joda von 1585 erfolgte. 44 Es ist wörtlich in einem Buntglasfenster eines unbekannten flämischen Meisters reproduziert, das den Speisesaal schmückt, ein Gebäude des Christian College, Cambridge, datiert c. 1525 (Kol. 39/335).

In der zweiten Hälfte des 16. - Anfang des 17. Jahrhunderts. Es gibt eine ganze Reihe von Werken, die von besuchenden niederländischen Malern ausgeführt wurden, basierend auf Stichen verschiedener Meister aus der Piscator-Bibel. Alle von ihnen folgen fast buchstäblich dem Original. Darüber hinaus waren Kopisten oft offensichtlich nicht in der Lage, die künstlerischen Vorzüge der Probe zu übertragen. Glasfenster der St. Mary's Church in Acton "Kain tötet Abel" (Cole 3/20) im 17. Jahrhundert hergestellt. nach einem Stich von Jan Sadeler 1576 (Hol. XXI/49) nach einer Zeichnung des Mechelner Malers Michel Coxey (1499–1592). Allerdings wirken die anatomisch idealen Figuren der Charaktere von Coxsey, den Spitznamen „Flämischer Raphael“, in der Interpretation eines unbekannten Nachfolgers von Jan de Cume (Glasmalerei aus Leuven, Werk 1607–1659) plump und deformiert.

Es werden aber auch trotz ihres Nachbildungscharakters eher hochwertige Denkmäler geschaffen. Dazu gehören zwei außerordentlich merkwürdige Buntglasfenster aus der St. Mary's Church in Preston-upon-Stour (Cole 201/1647, 202/1648), geschrieben im 17. Jahrhundert nach Stichen von Jan (?) Wieriks aus der Serie „Die Geschichte des Propheten Jona“ nach Zeichnungen von Marten de Vos: „Jona wird von einem Wal verschluckt“ (M.-N. 39) und „Das Erscheinen von Jona der Heerscharen“ (M.-N. 41)45 .

Die Suite entstand um 1585 für Gerard de Jodes Thesaurus. Wir haben seit dem Blatt bereits zweimal auf diesen Zyklus hingewiesen (M.-N. 39) geht auf das Relief von Cornelis Floris zurück, und die Gravur „Jonah, spuckt einen Wal“ (M.-N. 40) diente als Vorlage für eine Zeichnung in der Sammlung des Louvre.

Die letzten beiden Kompositionen von Marten de Vos erregten auch die Aufmerksamkeit russischer Künstler. In den 80er Jahren des 17. Jahrhunderts. Fresken der Auferstehungskathedrale in Romanov-Borisoglebsk (Tutaev) wurden darauf gemalt. Offensichtlich dynamisch, das Drama des Augenblicks gekonnt vermittelnd, gesättigt mit vielen farbenfrohen und ungewöhnlichen Details (figurative Dekorationen des Schiffes in Form von Elefantenköpfen, das Bild eines seltenen Tieres - eines Wals), die Gravuren der „Geschichten von the Prophet Jonah“ erregte sowohl im von religiösen Widersprüchen zerrissenen England als auch in Russland Interesse an petrinischen Reformen.

Die Existenz gemeinsamer Beispiele westeuropäischer und russischer Kunst könnte als historische Kuriosität betrachtet werden. Die auf dasselbe Original zurückgehenden Werke der niederländischen und russischen Meister gehören unterschiedlichen künstlerischen, kulturellen und konfessionellen Traditionen an. Darüber hinaus demonstrieren Buntglasfenster aus der Marienkirche und Tutaevs Fresken eine andere Freiheit im Umgang mit der Quelle. Erstere, die sich durch ihre hohe Ausführungsqualität auszeichnen, sind dennoch direkt von der Gravur abhängig, auch die Ausführungstechnik (Schwarz-Weiß-Malerei auf Glas) ahmt die Bildsprache des Musters nach. Gleichzeitig wurde in den Wandmalereien der Auferstehungskathedrale die manieristische Ästhetik des Originals im Geiste der nationalen Kunst neu interpretiert, und die reiche Farbigkeit und freie Interpretation der Komposition verliehen den Fresken einen völlig anderen Klang.

All dies ist nicht überraschend. Englische Buntglasfenster bleiben das Werk ausländischer Meister, die in ihrer üblichen italienisierenden Weise arbeiteten. Die Arbeit der besuchenden Flamen lag abseits der Hauptentwicklungslinie der englischen Kunst und übte nur einen indirekten Einfluss auf sie aus. 46 . Die Anziehungskraft russischer Künstler auf westeuropäische Modelle wurde durch die innere Logik der Entwicklung der russischen Kunstkultur bestimmt. Dieser Trend in Russland hat seinen Ursprung im 16. Jahrhundert. 47 und verbreitete sich in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts.

Es ist jedoch nicht zu übersehen, dass das Interesse an ausländischen Proben sowohl in England als auch in Russland in der Zeit des Übergangs von der Kultur des Mittelalters zur Kultur des Neuen Zeitalters auftritt. Die nationale Kunst stand vor der Aufgabe, mittelalterliche künstlerische und ästhetische Prinzipien zu überwinden. Der Prozess der Perestroika fand zu unterschiedlichen Zeiten statt, war auf viele nationale Besonderheiten (politisch, kulturell, konfessionell) zurückzuführen, die sich in der Art und Richtung der kreativen Suche widerspiegelten. Eines der Symptome der Veränderung war jedoch die Anziehungskraft des Renaissance-Erbes in seiner Interpretation durch die niederländischen Romanciers und Manieristen.

Natürlich sind wir weit entfernt von der Idee, der Verwendung westlicher Originale durch russische Meister den Charakter eines bewussten Versuchs zu geben, sich den formalen und ästhetischen Idealen der Renaissance anzupassen. Die Auswahl der ikonografischen Quellen wurde von vielen, manchmal rein zufälligen Gründen beeinflusst, und ihre Reproduktion war fast immer mit einer Bearbeitung gemäß den Anforderungen der traditionellen Ikonenmalerei verbunden. Aber unsere Beobachtungen zeigen, dass die Einbeziehung der Piscator-Bibel in das Blickfeld unserer Künstler eine starke Tendenz in der westeuropäischen Kunst widerspiegelte und ganz natürlich war.

Anmerkungen

1 Dieses Problem war Gegenstand zahlreicher Bücher, Artikel und Ausstellungen. Siehe zum Beispiel: „Dialog“. Kopie, Variation und Metamorphose alter Kunst in Graphik und Zeichnung vom 15. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Kupferstich-Kabinett der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, 1970. W. Schmidt u. a.; kreative Kopien. Ausst. Katze. von W. Stechov. Kunstinstitut von Chicago. 1970; Kopien als Original. Übersetzungen in Medien und Techniken. Ausst. Katze. von. A. Goffinet al. Das Kunstmuseum, Princeton University, 1974; Original-Kopie-Replik-Paraphrase. Ausst. Katze. von H. Hutter. Akademie der bildenden Künste, Wien, 1980. Haverkamp-Begemann E. kreative Kopien. Interpretative Zeichnungen von Michelangelo bis Picasso. New York, 1988; Aus den neuesten inländischen Veröffentlichungen erwähnen wir den grundlegenden Artikel von Ch. A. Mezentseva „Über den Einfluss der Grafik auf die Kunst der Plaketten“ // Westeuropäische Grafik XIV–XX. Staatliche Eremitage. Sammlung wissenschaftlicher Arbeiten. Teil II. SPb., 1996. S. 85–195.

2 Siehe über ihn: Vipper BR Die Entstehung des Realismus in der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts. M, 1957. S. 116; Simon m. Claes Jaensz. Visscher. Dissertation. Universität Freiburg, 1958.

3 Zur Nationalbibliografie siehe: Belobrowa O. A. Die Piscator-Bibel in der Sammlung der Bibliothek der Akademie der Wissenschaften der UdSSR // Materialien und Mitteilungen zu den Fonds der Abteilung für Handschriften und seltene Bücher der BAN UdSSR. 1985. L., 1987. S. 184–216. Siehe auch: Popov P. Materialien zum Glossar der ukrainischen Stiche. Kiew, 1927; Genua E. Ignoranz von Tom Vishanov - Molera und Modernisierung in der orthodoxen Malerei // Probleme in der Kunst. Sofia, 1995. T. XXVIII; Stosiker L. La Gravure occidentale comme Modile dans la Peinture Serbe du XVIIIe sícle. Beograd, 1992. Ich danke O. R. Khromov, der mir die Möglichkeit gab, diese Monographie kennenzulernen.

4 Gamlitsky A.V. Piskator-Bibel, ihre Ausgaben und ikonografische Quellen // "Filyovskiye-Lesungen". Konferenz-Abstracts. M., 1995. S. 19–25.

5 Sachavets-Fedorovich E.P. Jaroslawl-Wandmalereien und die Piscator-Bibel // Russische Kunst des 17. Jahrhunderts: Sammlung von Artikeln zur Geschichte der russischen Kunst der vorpetrinischen Zeit. L., 1929. S. 96.

6 Sakowitsch A.G. Volksgraviertes Buch von Vasily Koren. 1692–1695 M., 1983. S. 14–15.

7 Philipp P. Flämische Malerei und italienische Renaissance. N. Y., 1970; Markova N. Yu. Niederländische Romanciers und Altertum // Probleme der Geschichte des Altertums und des Mittelalters. M., 1981.

9 Halles Urheberschaft ist in der Publikation: W.Stechow. Hemskerk. Das Alte Testament und Goethe // Art Journal, II, 1964, p. 37, Nr. 6, pl. 30. Weitere Einzelheiten zum Einfluss von Kornherts philosophischen Ansichten auf das Werk von Van Hemskerk, insbesondere den Zyklus „The Story of Ahab and Isebel“, siehe: Veldman I.M. Marten van Heemskerk und der niederländische Humanismus im 16. Jahrhundert. Amsterdam-Maarssen, 1977. S. 56ff; Saunders E.A. Ein Kommentar zum Ikonolasmus in mehreren Druckserien von Maarten van Heemskerck // Simiolus 10, 1978–1979. R. 59–83.

10 Dieses Werk Raffaels war ein beliebtes Beispiel europäischer Künstler. Nahe genug wiederholt seine Ikonographie die Komposition des römischen Künstlers Barnardo Passeri, graviert c. 1593 von einem der Viriks-Brüder als Illustration des sogenannten Natalis-Evangeliums - eine der populären Quellen der russischen Malerei des 17.-18. Jahrhunderts. - sehen: Buseva-Davydova I. L. Neue ikonographische Quellen in der russischen Malerei des 17. Jahrhunderts. // Russische Kunst des Spätmittelalters. Bild und Bedeutung. M., 1993. S. 191–192.

11 Die ruhige und elegante „Verkündigung“ von M. de Vos trat fest in den Kreis der Muster russischer Ikonenmaler des 17. bis 18. Jahrhunderts ein und nahm bedeutende Anpassungen an der alten russischen Tradition der Darstellung dieser Verschwörung vor - der Erzengel nähert sich Maria nicht von links , aber von rechts (die Ikone der Neuen Kathedrale des Donskoi-Klosters ). - cm.: Buseva-Davydova I. L. Dekret. op. S. 196, ca. 23.

12 Zweite A. Marten de Vos als Maler. Ein Beitrag zur Geschichte der Antwerpener Malerei in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Berlin, 1980; Reinsch A. Die Zeischningen des Marten de Vos. Unveröffentlichte Dissertation. Universität Tübingen, 1967.

14 Verschiedene Meister (ca. 20 Personen), darunter Marten de Vos, waren an der Erstellung der Stiche der „Bible de Yode“ beteiligt. Nach unseren Beobachtungen stammen mehr als die Hälfte der Bibelstiche von Piscator aus dieser Ausgabe. Für die de Yoda-Bibel siehe: Miele H. Antwerpener Graphik in der 2. Hälfte des 16. Jahrhunderts. Der Thesaurus des Gérard de Jode // Zeitschrift für Kunstgeschichte. bd. 38. 1975. Heft 1. S. 29–83.

15 Julius Goltzius ist der Sohn des Künstlers, Kupferstechers, Verlegers, Historikers Hubert Goltzius (Goltz) und die Tochter des herausragenden Malers P. Cook van Aelst. Julius war der Onkel des berühmten Künstlers und Graveurs Hendrik Goltzius (letzterer stammt von einem anderen Sohn von Hubert, Jan Goltzius) - siehe: C. van Mander. Buch über Künstler. M.-L. 1940. S. 203.

16 Franz FC Hans Bol als Landschaftszeichner // Jahrbuch des Kunsthistorischen Instituts der Universität Graz. 1, 1965. S. 21, Anm. 97.

17 In seinem ursprünglichen Zustand (den wir nicht kennen) hatte der Stich von J. Goltzius eine noch größere Ähnlichkeit mit Bols Komposition. Als die Piscator-Bibel veröffentlicht wurde, wurden Änderungen an der gravierten Plakette vorgenommen. Die der katholischen Ikonographie innewohnende Darstellung Sabaoths in Menschengestalt wie bei Bol (obwohl er der protestantischen Kirche angehörte und De Vos Katholik war) wird durch einen bedingten Kreis mit dem Namen Gottes auf Hebräisch ersetzt. Dies geschah wahrscheinlich auf Wunsch von Claes Vischer, der kreative und kommerzielle Aktivitäten mit der Ausübung der Pflichten eines Diakons der reformistischen Gemeinde verband. Ähnliche Korrekturen wurden an anderen Illustrationen vorgenommen, was insbesondere aus einem Vergleich des Stichs der Piskator-Bibel von Jan (?) Wierix nach M. de Vos „The Appearance of Sabaoth to the Prophet Jonah“ und seinem früheren hervorgeht Zustand im „Thesaurus“ von G. de Yoda 1585 (M.-N. I/41).

18 Eine Kopie dieser Veröffentlichung wird im OR der RSL aufbewahrt (F. 178. Nr. 3274). Es wurde festgestellt, dass die Illustrationen der Borcht-Piskator-Bibel im 17.–18. Jahrhundert zu den beliebtesten in Russland wurden. ikonografische Muster - Wandgemälde der Moskauer Dreifaltigkeitskirche in Nikitniki und andere - siehe: Buseva-Davydova I. L. Dekret. op. S. 192–194.

19 Popov P. Dekret. op. S. 13. Nr. XIII; Genua E. Op. cit. Nr. 2.; Stosiker L. Op. cit. S. 38–58; Buseva-Davydova I. L. Dekret. op. S. 195.

20 Dati Gregorio. L’Istoria di Firenze. 1422–1425 Zit. nach Buch: Danilova I. E. Brunelleschi und Florenz. M., 1991. S. 38.

21 Leber L. Catalogue raisonné des Estampes de Pierre Breugel l'ancien. Brüssel 1969. Nr. 77. Brueghels Vorzeichnung von 1565 befindet sich in der Albertina, Wien. - Munz L. Breugel Zeichnungen. London, Nr. 151.

22 Franz F. Op. cit. Nr. 73, 101a.

23 Die Illustration von Pflanzen & Gärten. 1500–1850 Ausst. Katze. Victoria-und-Albert-Museum. London, 1982; "Gärten ein Papier". Drucke und Zeichnungen. 1200–1900. Ausst. Katze. von Clayton VT National Gallery of Art. Washington, 1990.

24 Harsmann W. Garten Kunst der Renaissance und des Barock. Köln, 1983, S. 21–22.

26 Beachten Sie die Tatsache, dass Tempesta eine Reihe von Schlachtstichen auf den Plots des Alten Testaments kopiert hat (TIB. 35/235-259) in der sogenannten „Matthäus-Merian-Bibel“ (Frankfurt am Main, 1625-27), die ebenfalls unter den ikonographischen Quellen der russischen Kunst erscheint. - cm.: Buseva-Davydova I. L. Dekret. op. S. 192–193. Diese Ausgabe wurde auch von polnischen Meistern verwendet. - cm.: Vyueva N. A. Ikonen aus der Kreuzigungskirche des Großen Kremlpalastes // „Filyovskiye Readings“. Materialien der wissenschaftlichen Konferenz. 1993. Ausgabe. VII. M., 1994. S. 33, Abbildung.

27 Van de VeldeC. Frans Floris (1519/20) leven en werken. Brüssel, 1975, S. 88–95.

28 Stampfle F., Kraemer R., Shoaf T. Niederländische Zeichnungen des 15. und 16. Jahrhunderts und flämische Zeichnungen des 17. und 19. Jahrhunderts in der Bibliothek von Pierpont Morgan. S. 108, Nr. 238, f. neunzehn.

29 Bunin kopierte drei Blätter aus dieser Serie - die Apostel von James, Thomas und Jacob Alfeev. Die einzigen bisher bekannten Kopien von Drucken werden in der Abteilung für Bildende Kunst der Russischen Staatsbibliothek aufbewahrt (Nr. 3324-57, 3325-57, 3326-57). Ich danke O. R. Khromov für den Hinweis auf diese Gravuren und M. E. Ermakova, die es ermöglicht hat, sie kennenzulernen.

30 H. Milke schreibt die Entstehung der Komposition dieses Stichs dem Antwerpener Künstler Ambrosius Franken (1544–1618) zu. - cm.: Miele H. Op. cit. S. 80, Nr. 20.

31 Ich danke M. I. Maiskaya, die mich darüber informiert hat.

32 Lugt F. Musée du Louvre. Inventaire General des Dessins der École du Nord. Paris, 1968. Nr. 262. Hier wird die Zeichnung anonym veröffentlicht. Aufgrund der Unzugänglichkeit neuester Forschungen zum Werk von Dirk Barends kann nicht entschieden werden, ob die Zeichnung aus dem Louvre dem Künstler selbst oder einer anderen Person gehört.

33 Benesch O. Die Zeischungen des niederlanischen Schulen des XV und XVI Jahrhunderts. Wien, 1928. Bd.-Nr. II, Nr. 138, taf. 39.

34 Reznicek E. Die Zeichnungen von Hendrick Goltzius. Utrecht, 1961. Bd. I. S. 139–140; Miedema H. Karl von Mander. Het leven van Hendrick Goltzius met parafrase en commentaar // Goltzius Stidies. Niederlande Kunsthistorisches Jaarboek. 1993. S. 48–49, afb. 8–9.

35 Jetzt aufbewahrt in der Albertina, Wien. - cm.: Benesch O. Op. cit. Nr. 134–137.

36 Reznicek E. Jan Harmenz. Muller als Tekenaar // Niederlande Kunsthistorisch Jaarboek. Nr. 7. 1956. S. 101.

37 Schapelhouman M. Nederlandse Tekeningen Omstreeks 1600 im Rijksmuseum. Vol. III. Amsterdam, 1987. S. 104, Nr. 64.

38 Miele H. Op. cit. S. 69–70, abb. 65.

39 Miele H. Hans Vredeman de Vries. Phil. Diss. Berlin, 1967.

40 Die Ausnahme bildet der Stich von Egidius Sadeler aus dem „Letzten Abendmahl“ aus der Kirche San Trovaso (hol. XXI/16/43). Fertig war es allerdings schon ca. 1593, als der Meister in Italien war. Außerdem haben die Kompositionen dieses Werkes von Tintoretto wenig mit den Stichen von Muller und Vredemann de Vries gemeinsam.

41 Der Stich von Jan Müller wiederum wurde zu einem beliebten Vorbild unter den Meistern verschiedener europäischer Schulen. Eine Kopie davon in Öl auf einem Brett von einem frühen flämischen Meister. 17. Jahrhundert im Museum der Schönen Künste in Budapest aufbewahrt. - cm.: Czobor A. Bemerkungen über eine Komposition von Jan Muller // Bulletin du Musée Hongrois des Beaux Arts. Nr. 6. Budapest, 1955. S. 34–39, f. 23. Kopierzeichnung eines deutschen Künstlers des 18. Jahrhunderts. Andreas Goeding ist im Kupferstichkabinett Dresden. Das Museum der Schönen Künste in Riga besitzt eine anonyme Reproduktion desselben Ölstichs auf Kupferplatte. Für den Hinweis auf die letzten beiden Werke danke ich V. A. Sadkov aufrichtig.

42 Voronina T.S. Die englische Kunst der Renaissance. M. 1990. S. 10–11, 41–42.

43 Cole W. Ein Katalog der niederländischen und nordeuropäischen Roundels in Großbritannien. Oxford, 1993.

44 Miele H. Antwerpener Graphik in der 2. Hälfte des 16. Jahrhunderts. Der Thesaurus des Gérard de Jode. S. 76, abb. 79.

45 Eine Vorzeichnung von Martin de Vos, datiert 1585, für den Kupferstich „The Appearance of Jonas of Hosts“ befindet sich in der Zeichnungssammlung des Louvre. Inv. 20.596. 187 x 257 mm. Feder, Bürste bistom. - cm.: Lugt F. Op. cit. Nr. 401. Dem Umstand nach zu urteilen, dass Sabaoth auf dem Buntglasfenster in Menschengestalt dargestellt ist, diente ihm der Originalzustand des Stiches aus der Auflage von 1585 als Vorlage (siehe Anm. 17).

46 Es sei darauf hingewiesen, dass die Tradition, die Werke italienisierender niederländischer Meister in England zu verwenden, lange Zeit ihre Stellung behielt. Zum Beispiel ein Buntglasfenster aus der Bodleian Library in Oxford nach einem Stich des Schülers von F. Floris Frans Menthon aus dem Jahr 1585 „Los mit Töchtern“ (Hol. XIV/8/4) bereits im 18. Jahrhundert vom englischen Meister D. Pearson aufgeführt ( Kohl. 177/1442).

47 Wertvolle Beobachtungen zur Verwendung in der russischen Miniatur- und Ikonenmalerei des 16. Jahrhunderts. Westliche Gravuren (M. Volgemuth, A. Dürer, G. Pentz usw.) wurden von Yu A. Nevolin in dem Artikel „Der Einfluss der Idee von „Moskau - das dritte Rom“ auf die Tradition der Antike“ angefertigt Russische bildende Kunst“ // Kunst der christlichen Welt. Sa. Artikel. Ausgabe 1. Orthodoxes St. Tichon Institut. M., 1996. S. 71–84.

22 S. 6 Holzschnitte auf einem Blatt: alle Abbildungen; Blatt (41 cm). Elijah ist ein Mönch des Kiewer Höhlenklosters, ein Kupferstecher, der von 1636 bis 1663 arbeitete, einer der produktivsten ukrainischen Künstler. Seine Stiche waren weithin bekannt und beeinflussten die Meister der Moskauer Druckerei. 1645-1649. Elia schnitzte 132 Tafeln, die verschiedene Szenen aus dem "Alten Testament" darstellen. Fast alle Gravuren tragen die Signatur des Meisters und das Herstellungsjahr. Ihr Vorbild waren Kupferstiche aus der Bibel des holländischen Verlegers und Graveurs N. Piscator-Fischer. Piscators (lat. piscator - Fischer) - ein übersetzter lateinischer Name, unter dem der Verlag der niederländischen Kupferstecher und Kartografen Visscher im 17. Jahrhundert in Europa bekannt war. An den Ursprüngen des Familienunternehmens lag Nikolaus Ioannis Fischer (Claes Jansz Visscher, 1587-1652) aus Amsterdam, der den Bedarf von ganz Europa in Form von Karten (hauptsächlich Wandbildern), Atlanten und Radierungen mit Stadtansichten versorgte. Piskator sen. war ein begabter Zeichner und Kupferstecher, aber er blieb in der Kunstgeschichte als Herausgeber der „Face Bible“ (lat. Theatrum Biblicum, 1650), für die fünfhundert Stiche nach den Zeichnungen der Flamen angefertigt wurden und holländische Meister der vorherigen Generation. Elijah kopierte N. Piscator-Fischers Stiche auf Holz, reduzierte, modifizierte sie, kombinierte manchmal zwei Stiche zu einem. Ab den 40er Jahren wurden separate Tafeln aus der biblischen Suite verwendet, um Kiewer Ausgaben zu illustrieren. 17. Jahrhundert Alle Bretter wurden erst Ende des 17. Jahrhunderts auf separaten nummerierten Blättern mit 6 Stichen in einem Block gedruckt, der Abnutzung der Bretter nach zu urteilen. bekannt 5 Exemplare"Bibeln" von Elia, und nur eine davon, die sich in der RGADA befindet, ist ungeschnitten erhalten geblieben. DA Rovinsky im "Detailed Dictionary of Russian Graveure" (Bd. I, S. 409-426)beschreibt ein solches unbeschnittenes Exemplar von 133 Bildern, geprägt auf Papier im vierten Teil des Blattes. Papierschilder - der berühmte "Clownkopf". In der RSL - 1 Exemplar. aus der Sammlung von V. M. Undolsky, aber in Blöcke geschnitten. Extreme Rarität!

Bibliographische Quellen:

1. GBL Buchschätze. Ausgabe 1. Bücher der kyrillischen Presse des XV-XVIII Jahrhunderts. Katalog, Moskau. 1979, Nr. 48

2. 400 Jahre russischer Druck. Moskau, 1964, p. 95

3. Rovinsky D.A. "Detailliertes Wörterbuch der russischen Graveure des 16.-19. Jahrhunderts". Bei 2 Tonnen. Band I. St. Petersburg., 1895. s.s. 409-426

Meister Elia. Hagel und Donner (Exodus, Kap. 9)

Meister Elia. Das Erscheinen Gottes vor Abraham (Genesis, Kap.15)

Meister Elia. Der Durchgang der Israeliten durch das Rote Meer (Exodus, Kap.13)

Meister Elia. Der vierte Tag der Schöpfung (Genesis, Kap.1)

Meister Elia. Wachteln (Exodus, Kap. 16)

Meister Elia. Mose spricht mit Gott (Exodus, Kap.19)

Meister Elia. Dunkelheit (Exodus, Kap.10)

Meister Elia. König David (2 Könige, Kap.2)

Meister Elia. Übertragung des Weinzweigs (Numeri, Kap.13)

Übertragung des Weinzweigs. Piscators Bibelblatt.

Amsterdam, 1630er. Gravur schneiden.

Wassilij Koren. Zweiter Schöpfungstag.

Blatt aus der Bibel. Russland, 1696. Holzschnitt.

Unter den russischen und ukrainischen Künstlern des 17. Jahrhunderts gibt es viele unbekannte oder vergessene. Einer von ihnen ist der Meister Elijah, dessen Werk Liebhabern moderner Kunst unbekannt ist, obwohl die Bandbreite seiner Werke bekannt ist. Unterdessen ist Elijah eine außergewöhnliche Person. Der Zweck dieses Artikels ist es, das Bild dieses Künstlers nachzubilden, indem er einen Blick in die Seiten der von ihm illustrierten Bibel wirft, und seinen Platz in der ukrainischen Kupferstichkunst des 17. Jahrhunderts zu bestimmen. Das Gravieren in Russland im 16. - in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts ist eine religiöse Kunst in Bezug auf Handlungen und Haltung. Sie ist geprägt von der Idee der Welt und des Menschen als vollkommene Schöpfung Gottes, vollständig, harmonisch, unveränderlich. Die russische und ukrainische Gravur sowie die damalige Architektur und angewandte Kunst sollten einem Menschen Ruhe bringen, eine festliche Stimmung schaffen und sich an der Betrachtung des Ideals erfreuen. Um dies zu erreichen, fertigten Moskauer Graveure - Buchmeister - ein Buch der architektonischen Struktur an, eine Buchkathedrale, ein Buchterem, in dem Gravuren die Rolle von Überkopfdekorationen (Platbands oder Friesen) spielten. Kiewer Meister bauten Gravuren nach den Kompositionskanons der Ikone und interpretierten sie oft frei, in einem folkloristischen, apokryphen Geist. Sie nutzten auch die dekorativen Möglichkeiten von geschnitzten Holzbrettern voll aus. In Anlehnung an die Ikonenmalerei und angewandte Kunst hatte der russische und ukrainische Kupferstich des 16. – ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts noch keine eigene Bildsprache gefunden und nahm in der Kunst Osteuropas einen untergeordneten, abhängigen Platz ein. Durch den Kontakt mit der polnischen, deutschen und niederländischen Buchillustration des 16. und 17. Jahrhunderts und mit der großen Kunst von Dürer und Rembrandt wurde die Gravur in der Ukraine allmählich illustrativ, erzählerisch, alltäglich. Sie schenkte der Welt den größten Künstler - Iliya, der der erste und einzige ukrainische Kupferstecher des 17. Jahrhunderts war, der dazu beitrug diese Art von Kunst in der Ukraine hat eine neue Haltung und hat für sie eine eigenständige künstlerische Sprache gefunden, die sich von den russischen, ukrainischen und europäischen Stichen jener Zeit unterscheidet. Elijah, ein Mönch des Lemberger Onufrievsky-Klosters und dann des Kiewer Höhlenklosters, begann seine Arbeit als Kupferstecher in Lemberg, wurde aber bald von Peter Mohyla nach Kiew eingeladen, wo er 1630-1650 für Kiewer und Lemberger Verlage arbeitete. Seine bedeutendsten Werke sind Stiche für das 1661 nach dem Tod des Stechers erschienene Paterikon Kiew-Pechersk und Illustrationen für die Bibel, bekannt als „Bibel des Elia“ (1645 - 1649). Elijah's Bible wurde nie fertiggestellt, wurde nie veröffentlicht und ist nur in fünf Exemplaren von Drucken des späten 17. bis frühen 18. Jahrhunderts bekannt. Seine Bretter brannten 1718 nieder. Es war das erste Blockbuch in Russland. Das Erscheinen der Vorderseitenbibel, also der Bibel in Bildern für Analphabeten, im ukrainischen Stich der Mitte des 17. Jahrhunderts ist kein Zufall. Zu dieser Zeit drangen die Lehren von Copernicus in die Ukraine ein, und die Frage nach der Struktur des Universums, dem Platz der Erde und des Menschen darin wurde zur brennenden polemischen Frage der Ära. Es war ganz natürlich, sie mit Gravuren zu beantworten, die im 17. Jahrhundert in der Ukraine eine große Rolle spielten und Gleichgesinnte verbanden. Elijahs Antwort auf diese Frage stand jedoch so im Widerspruch zur gesamten Struktur des orthodoxen religiösen Denkens, dass seine Illustrationen zur Bibel zu ihrer Zeit nicht nur nicht veröffentlicht, verstanden und akzeptiert werden konnten, sondern offensichtlich als ketzerisches Werk abgelehnt und verurteilt wurden . Elijah ist ein Künstler-Philosoph mit leidenschaftlichem Temperament und unermüdlicher Vorstellungskraft, dem ein erstaunliches Gefühl für Stärke und Unmittelbarkeit der Elemente der Natur in all ihren Erscheinungsformen im Himmel und auf Erden gegeben wird, ein Gefühl für den Himmel, hinter dem sich der Kosmos verbirgt , ein Gefühl von Licht und Dunkelheit. Die Kunst von Elijah drückt die Unendlichkeit des unbekannten Universums und die Gefühle einer Person aus, die vor ihr Gesicht kommen - die Überraschung der Entdeckung, die Freude, der stellare Horror:

Der Abgrund hat sich geöffnet, voller Sterne.

Die Sterne haben keine Nummer, der Abgrund des Grundes.

MV Lomonossow. Abendliche Besinnung auf die Majestät Gottes

im Fall von Nordlichtern.

Aber das Pathos der Elia-Bibel ist nicht das zügellose Chaos der Elemente, sondern die Überwindung des Chaos, die Erschaffung der Welt, die er als Kampf zwischen Licht und Finsternis denkt. Elias Universum offenbart sich ganz in der turbulenten Entwicklung der ersten Schöpfungstage. Von Tag zu Tag sieht sie immer fertiger aus. Die Dunkelheit, von einem Lichtblitz zerrissen, löst sich allmählich auf, fliegt davon, die Welt wird erleuchtet. Der Himmel wird zur Lichtquelle. Licht durchdringt und verbindet die ganze Welt. So gelangt die Welt aus der völligen Dunkelheit des Urchaos durch seltene Blitze – Lichtblitze – in einen sanften, ruhigen Glanz. Leidenschaft wird durch Harmonie ersetzt. Aber das Universum des Elia bleibt in seiner gesamten Bibel ein konstanter Hauptdarsteller und gleichberechtigter Akteur. Sie verhält sich wie ein Lebewesen, beherrscht einen Menschen, nimmt an all seinen irdischen Angelegenheiten teil, verschwindet keine Minute aus ihren Augen. Die Stiche des Elia sind voll vom Kampf dichter, schwerer schwarzer Materie und körperlosen Lichts, sind durchdrungen von den Kraftlinien der zusammengefegten Elemente, der gewaltigen Macht der göttlichen Sprache. Sie werden von einem riesigen Mann wie Josua bekämpft, der die Sonne anhält, der sie mit seiner Größe demütigt, zurückdrängt und sie verdunkelt. Ein riesiger Mann vor dem Hintergrund eines stürmischen oder klaren Himmels, ein immer wieder wiederholter vielfältiger Mann, ein Held, der auf Augenhöhe mit den Elementen steht und der sozusagen versucht, die Angst vor dem Chaos und die Macht Gottes in unserem zu überwiegen Wahrnehmung. Gott in den Illustrationen von Elia ist nur in den ersten Tagen der Schöpfung sichtbar, hat aber keine menschliche Erscheinung. Es ist ein göttliches Verb und Licht, das sich weiter in alles auflöst. Der Sieg des Lichts über die Dunkelheit bei der Erschaffung der Welt erweist sich jedoch als brüchig. Das Universum von Elijah ist so aktiv, endlos und unbekannt, so plötzlich in seinen Explosionen und Eingriffen in das menschliche Leben, dass Sie nicht an die Stärke des Universums glauben. Naturkatastrophen, die Gott den Menschen schickt, sind für sie immer noch Naturkatastrophen. Wir können die globale Flut, das urzeitliche Chaos nicht vergessen. Wir sind keine Götter oder Riesen. Wir sind den Elementen ausgeliefert. Und die Angst lässt nicht nach. In dieser zweifach widersprüchlichen Wahrnehmung der Welt liegt die Essenz von Elijahs Kreativität. Er liebt die Welt und das Leben bis ins Unendliche. Diese ungeheure Freude an Gemeinschaft und Liebe kommt in seiner Bibel voll zum Ausdruck. Aber gleichzeitig scheint er sowohl den Anfang als auch das Ende der Welt zu spüren, und Chaos und Harmonie, er glaubt und glaubt nicht an Gott. Hauptsache, die Welt begann sich zu bewegen, und vom gewohnten Aussehen des Universums war keine Spur mehr vorhanden. Die neue Haltung des Künstlers drückt sich in der Elia-Bibel in einem neuen System grafischer Mittel aus. Die fantastische harmonische Welt der in sich geschlossenen Ikone ist verschwunden. Das geschnitzte Holzbrett, ein Werk der angewandten Kunst, ist verschwunden. Der Stich wurde zum Gefäß für Völkerschicksale und kosmische Ereignisse und der Betrachter zum Komplizen dessen, was in dem Stich vor sich geht. Zusammen mit der Breite der Realitätsabdeckung erhielten die Gravuren von Elia eine horizontale Struktur, die vollständig mit der vertikalen Struktur der nach oben gerichteten Ikone brach. Dazu legte Elijah ein Brett auf die Seite des Längsschnitts, der früher im Stich senkrecht stand, und der Strich darin begann, sein horizontales Format zu wiederholen. Die Kompositionen des Stichs begannen, anders aufgebaut zu werden. Sie haben ihre Symmetrie verloren. Elijahs Kompositionen unterliegen dem Gesetz der Vergänglichkeit und Bewegung. Sie sind offen und haben den Charakter eines vom Auge erfassten Rahmens. Der im Brett enthaltene Raum geht tief und weit über die Grenzen der Gravur hinaus, die fast immer etwas schneidet, schneidet etwas ab. Dadurch entsteht ein Gefühl der Grenzenlosigkeit des Universums, der Allgegenwärtigkeit und Kontinuität der Bewegung in der Welt und der Intensität historischer Ereignisse. Zuvor musste der Betrachter nichts außerhalb des Blattrahmens denken. Zusammen mit einem Durchbruch in den Raum absorbieren die Kompositionen von Elijah den Fluss der Zeit, und die Bewegung in ihnen verletzt die strenge und symmetrische Architektur der Ikone, bringt Verwirrung auf das Blatt und wird oft diagonal von Ecke zu Ecke des Bretts gerichtet. manchmal aufeinander zu oder sozusagen schräg von der Innenseite der Gravur auf den Betrachter. Aber in den Gravuren von Elijah gibt es immer ein Detail (ein Baum, eine menschliche Figur oder ein geschichteter schwarzer Fleck), das die Ebene des Bretts begradigt, nivelliert und seine hölzerne geschichtete Textur betont. Der Konflikt von Raum, Zeit, Bewegung und Ebene wird in seiner Bibel ins Gleichgewicht gebracht, deren Grundlage das Materialgefühl, das Gefühl eines Holzbrettes ist. Darüber hinaus macht Elijah den Holzschnitt emotional ausdrucksstark. Er macht Schwarz und Weiß zu aktiven Kräften. Elijah verzichtet fast auf die Kontur und verwendet weitgehend schwarze und weiße Flecken, nutzt kühn die ästhetischen Eigenschaften eines Papierblatts und betont die Kraft von Weiß in der Gravur. Vor Elia wurden Holzschnitte manchmal in Nachahmung einer Ikone gemalt, wobei die weiße Farbe des Papiers vollständig aus dem Stich ausgeschlossen oder gezwungen wurde, eine ausdruckslose Rolle eines Hintergrunds zu spielen, der sich von den Farbflecken der Färbung abhebt, wie eine Miniatur einer Handschrift Buchen. Die Bibel des Elia ist in Farbgebung undenkbar. Schwarz und Weiß haben in Elijahs Gravuren die gleiche Kraft und koexistieren in Opposition, Interaktion und Einheit. Weiß in Elijahs Gravuren – ein Symbol für Licht und Ganzheit – existiert in einer sehr einfachen und reinen Form, die der ganzen Einfachheit von Weiß entspricht, in der das Auge das Spektrum nicht unterscheidet, und der Einfachheit der Papierstruktur. Schwarz ist ein Symbol der Dunkelheit und des Bösen, mit dessen Hilfe Elia rein grafisch die Idee der Erschaffung der Welt, als Kampf zwischen Gott und dem Teufel, verkörpert. Es ist auch die Farbe, die die weiße Farbe des Papiers aktiviert und bewirkt, dass es sich in Licht verwandelt. Es ist schließlich der Träger von Bewegung und Materie, die Materie des Universums und die Materie des Holzbretts. Die künstlerische Haupttechnik von Elia im Weißstich – ein schwarzer Fleck – bildet niemals die Oberfläche einer durchgehenden Bucht. Es besteht aus einer Reihe gepresster paralleler Striche, die die Struktur von Holz vermitteln, und ähnelt in einer weißen Gravur einem Pinselstrich. So ein schwarzer Fleck auf Weiß ist geradlinig, abrupt, dynamisch und gleichzeitig stabil. Meistens greift es das Querformat der Blätter und den Längsschnitt des Baumes auf. Aber Elia schuf nicht nur einen weißen Stich aus Papier. Er schuf auch einen schwarzen Stich aus einem Karton, einen Stich, der gleichsam aus einem verdickten und überwucherten schwarzen Strich und einem weißen Fleck besteht. Dies ist die Originalität des schwarzen Stichs von Elia. Es gibt keinen weißen Strich, keinen festen schwarzen Fleck darin. In Schwarz und Weiß wird der Unterschied zwischen Materialien – Holz und Papier, der Unterschied zwischen einem ruhigen, schwer fassbaren weißen Licht und schwerer, sich bewegender schwarzer Materie – heilig beobachtet. In den schwarzen Gravuren von Elijah bewegt sich der Strich oft in verschiedene Richtungen entlang der Tafel, wodurch die solide, undurchdringliche Schwärze der Tafel variiert wird, indem die chaotische Bewegung und die Heterogenität der Formen und Massen der Materie des Universums hineingebracht werden. Gleichzeitig verliert der Strich manchmal seine für Weißstiche typische Geradlinigkeit und Schroffheit, biegt und rundet sich an den Umkehrungen der Form. Es kommt vor, dass Elia in einer schwarzen Gravur einen Kreuzstrich verwendet, der an eine geschnittene Gravur auf Metall erinnert. Aber er tut dies äußerst selten und sehr feinfühlig. Üblicherweise wird der Querstrich in den Elia-Stichen neutralisiert, unterdrückt durch die rein holzschnitttechnische Strichführung entlang der Faser. Die reich entwickelte Textur der schwarzen Materie sieht aus der Ferne jedoch immer noch wie ein Fleck aus und offenbart ihre Vielfalt erst bei genauer Betrachtung aus der Nähe oder bei starker Vergrößerung. Die Unruhe, der multidirektionale Strich von Elia im schwarzen Stich, der die Beweglichkeit und Unbeständigkeit der Erscheinung des Universums ausdrückt, seine wimmelnde Masse, die von dunklen Kräften nur so wimmelt, wird visuell von der Intensität des Kontrasts von Schwarz und Weiß überlagert. Elijahs Gravuren wirken direkt auf unsere Sinne, erregen das Auge und die Seele mit einem wirren Rhythmus und einer scharfen Kombination aus schwarzen und weißen Punkten oder beruhigen sie mit dem sanften Leuchten eines weißen Blattes Papier. Farbe und Rhythmus sind in der Bibel so sprachlich unabhängig, dass sie die gesamte emotionale Aufladung des Blattes übernehmen können. In der Elia-Bibel überwiegt der durch grafische Mittel ausgedrückte Ausdruck über die Handlung. Die Sprache seiner Gravuren verleiht dem Blatt eine helle oder dunkle Farbe, einen ruhigen oder angespannten Rhythmus, erfüllt uns mit einem Gefühl von Chaos oder Harmonie, lässt uns die Essenz des Blattes erfassen, egal was darin passiert. Die Aktivität des Universums, die Aktivität der künstlerischen Wahrnehmung der Welt, ausgedrückt durch die Aktivität aller Gravurmittel. Die ausdrucksstarke Natur von Elijahs Gravuren nimmt ihnen jedoch nicht ihre dekorative Wirkung. Aber jetzt baut es nicht auf dem traditionellen Spiel von Zierlinien, sondern auf einem strengen und festlichen Kontrast von Schwarz und Weiß. Elijah entdeckt beim Gravieren eine neue kosmische Welt und neue Möglichkeiten für das Holzschneiden als Gravurfertigkeit, aber er hält alle Möglichkeiten der Holzschnitttechnologie in seinen Händen. Solch ein Sinn für Gleichgewicht und Material, was ist das? Angst, sich vom Alten zu trennen? Oder ein Zeichen für das Genie des Künstlers? Oder einfach nur ein Künstler, der seiner Zeit voraus ist? Offensichtlich trifft letzteres zu. Und das Überraschendste ist, dass Elijah es geschafft hat, diese Dualität der Kunst der Übergangszeit nicht zur Tragödie, nicht zum Eklektizismus, sondern zur Harmonie zu bringen. Offensichtlich liegt der Grund dafür in den tiefen volkstümlichen heidnischen Wurzeln von Elijahs Weltanschauung, seiner Verschmelzung mit der Erde, wie Svyatogor der Bogatyr oder Elijah der Prophet, dessen Namen er trägt und wie er „die Elemente beherrscht“. Dieselben volkstümlichen bäuerlichen Wurzeln seiner Kunst bestimmen eine gewisse „rohe“ Rauheit von Elijahs Gravurweise, eine Art „Zimmerei“, „Brett“, „Ungeschicktheit“ seines Stils, wo Neuheit mit Ursprünglichem verschmilzt. Die Bibel des Elia ist ein Durchbruch in der bildenden Kunst der Ukraine und Russlands des 17. Jahrhunderts, der keine Fortsetzung hatte. Dies ist sogar in der Kunst von Elijah selbst ein Durchbruch, da er die Bibel nicht fertigstellen konnte und das Patericon der Kiewer Höhlen, das darauf folgt, wieder auf alte Weise hergestellt wird und sogar in Färbung bekannt ist. Das Echo der Elias-Bibel erklang nur im Werk seines Schülers Procopius, der fast gleichzeitig mit ihm begann, die Apokalypse (1646 - 1662), das erste ukrainische Blockbuch im vollen Sinne des Wortes, zu stechen. Sie war offensichtlich als Fortsetzung der Bibel konzipiert. In der Apokalypse des Prokops erklingt die tragische Ohnmacht des Menschen vor Gott, dem Herrscher aller Elemente, in vollem Umfang, und das Thema des Universums erhält eine fast moderne Tragweite und fegt die Beweglichkeit des zusammengebrochenen Universums auf. Die Apokalypse des Procopius ist eine Welt der Dunkelheit und des Chaos, das Ende der Welt im wahrsten Sinne des Wortes. Wie die Elia-Bibel wurde sie nicht veröffentlicht. Es ist allgemein anerkannt, dass die Elia-Bibel von Piscators niederländischer Bibel „kopiert“ ist. Es lohnt sich kaum, die Verbindung zwischen Elia und Piscator mit einem solchen Wort zu bezeichnen. Elijah kannte unbestreitbar die Piscator-Bibel und andere europäische Die Bibel verwendete manchmal ihre Kompositionsschemata, aber das macht sie ihnen nicht ähnlich, genauso wie die Ikonen der alten russischen Meister, die nach einem Kanon hergestellt wurden, sich voneinander unterscheiden. Ilya verband offensichtlich das neue Weltbild mit der alten, mittelalterlichen Arbeitsweise nach dem Kanon, und der europäische Stich wurde von ihm als neuer Kompositionskanon wahrgenommen, ohne den er nicht konnte (war es nicht gewohnt), den Kanon zu verwenden Zeit in der Ukraine und in Russland galt es als angemessen, nicht verwerflich. In Bezug auf philosophische Tiefe, grafische Originalität und Können ist die Elia-Bibel jedoch der Piscator-Bibel weit überlegen und näher an der Originalquelle (dem Text der Bibel). Zusammenstellend, wortreich, kleinlich in Handlung und Sprache, die auf Kupfer gravierte Piscator-Bibel hat die Vollständigkeit des Stils der gewöhnlichen illustrativen Kunst. Trotz der geringen Größe der Gravuren (11 x 13 cm), viermal kleiner als die Größe der Piscator-Bibel, entspricht die Elia-Bibel in ihrer Monumentalität dem Text der Bibel. Und allein die von Elia gewählte Holzschnitttechnik zur Verkörperung der Geschichte des Weltanfangs konnte ihren epischen Charakter mit einem hinreichenden Maß an Verallgemeinerung zum Ausdruck bringen. Daher kommt nicht nur das Ausleihen, sondern sogar das Vergleichen der Elia-Bibel und der von Piscator herausgegebenen Stiche verschiedener Meister in Frage. Elia sollte in dieser Rivalität zu Recht den ersten Platz einnehmen. Die Originalität von Elijahs Kunst sticht besonders deutlich hervor, wenn man sie mit dem ersten russischen Blockbuch vergleicht - der Bibel von Vasily Koren (1692 - 1696), die nur aus dem Buch Genesis und der Apokalypse besteht. Die Wurzel bewegt nicht die Welten, und das Schicksal der Völker interessiert ihn nicht. In seiner Bibel bekämpft Licht nicht die Dunkelheit, die Welt wird leicht und einfach erschaffen, gehorsam dem Wort Gottes: "Es werde Licht!" Das Universum, voller Licht, nimmt sofort die Form des von Gott ein für alle Mal festgelegten Universums an, und Gott in der Gestalt eines Engels des Lichts verlässt einen Menschen keine Minute lang, kümmert sich väterlich um ihn bis zum Mord an Abel. Die Wurzel rechtfertigt Adam und Eva, die nach dem Bild und Gleichnis Gottes geschaffen wurden und ihre Verbrechen bereuten; verflucht den abtrünnigen Kain, der die Erde mit Neid, Mord und Lügen verunreinigt hat, und verurteilt die Städte, die der Sohn Kains gebaut hat. All dies wird einfach, ruhig, klar, ornamental und fröhlich in Farben erzählt, im Stil eines Freskos. Die aktive weiße Fläche des Papiers, die fröhlich spielende Konturlinie, der dekorative Strich und die fantastische Farbe haben in Korens Bibel den Charakter einer spezifischen Märchensprache. Roots Bibel ist ein Märchen, das die Welt verwandelt und verschönert, und Root selbst ist ein Künstler-Magie, dem durch seine liebevolle Freundlichkeit allen Lebewesen eine wunderbare Leichtigkeit verliehen wird. Die Bibel des Elia und die Bibel der Wurzel stehen einander als intelligente Bibel gegenüber, als ukrainische Bibel und russische Bibel und schließlich als Bücher, die nicht nur von Künstlern unterschiedlicher Persönlichkeit und Temperamente, sondern von Künstlern unterschiedlicher kreativer Systeme geschaffen wurden und sogar sozusagen verschiedene Epochen. Korens Bibel passt perfekt in den Rahmen der russischen Kunst des 17. Jahrhunderts. Daher gründete Koren zu seiner Zeit eine Schule und wurde der Gründer des russischen weltlichen Volksdrucks. Die Elia-Bibel in der russischen Kunst des 17. Jahrhunderts ist „die Stimme eines Schreienden in der Wildnis“. Die Fäden reichen von seiner Bibel bis zur Kunst des 20. Jahrhunderts. Autor des Artikels: A. Sakowitsch. 1983