Čestica materije u kvantnoj fizici. Kvantna fizika: nema posmatrača - nema veze. Naš prostor je zakrivljen

03.11.2019

Okimono u tradicionalnom evropskom smislu je figurica. U japanskoj kulturi, "rezbarenje" je djelo japanske umjetnosti i zanata, figurica dizajnirana za ukrašavanje interijera. Istorijski gledano, termin okimono se odnosio na male skulpture ili ukrasne predmete postavljene u tokonome tradicionalnog japanskog stana.

Okimono je sličan netsukeu i po dizajnu, i po parcelama, i često po veličini, ali u okimonou nema rupe za uže, koja je u netsukeu.

U osnovi okimono se izrađuju od drveta, slonovače, bronze, srebra. Kombinacije ovih materijala nisu neuobičajene. Da bi dali veći dekorativni efekat, majstori su koristili intarzije sedefom, emajlima, koraljima i zlatnim lakom. Najvredniji su predmeti od slonovače, ponekad obojeni rastvorom čaja i ukrašeni graviranim ornamentima.

Udagawa Kazuo. Žena hrani bebu

Kazuovi radovi su izlagani na nekoliko međunarodnih izložbi i s pravom stekli slavu "japanske Madone". U liku mlade majke može se naslutiti sličnost sa čuvenom Benois Madonnom Leonarda da Vincija. Majstor je stvorio nekoliko njegovih verzija - u bronzi (jedan od primjeraka je u kolekciji Nasera D. Khalilija), u drvetu i kosti. Najvredniji je, naravno, model izrezbaren od slonovače, koji krasi kolekciju A. Feldmana.

nastala pod uticajem Kine i delimično Indije. Dekorativni kineski stil postao je uzor japanskim umjetnicima, ali su stvorili svoj vlastiti jedinstveni umjetnički sistem. Treba napomenuti da u antičko doba i u srednjem vijeku Japan praktički nije poznavao strane invazije. To joj je omogućilo da stvori određene tradicije, prvenstveno vezane za poetski odnos prema okolnom pejzažu. Dekorativne japanske slike usko su povezane sa odnosom Japanaca prema prirodi, koju su smatrali dijelom jedinstvene kosmološke slike svijeta, gdje je sve međusobno povezano i hijerarhijski uređeno. Japanski slikar, birajući ovaj ili onaj motiv, nastojao je ne samo da reprodukuje njegovu vizuelnu autentičnost (bor, čempres, božur, perunika), već da pronađe način da prenese njegovu vezu sa nečim opštijim i značajnijim, kako da poveže vekovne slojeva kulturnog pamćenja do percepcije.

U Japanu, kao iu Kini, motivi i ornamentalni elementi su uvijek simbolični: ptice i leptiri simboliziraju ljubavna iskustva, želje za srećom, ždral (tsuru) je simbol sreće i blagostanja, dugog života; rotkvica (daikon) se smatra simbolom snage i moći, razmnožavanje - narandžasta, čednost - lotos, trešnja (sakura) - simbol nježnosti, bambus - izdržljivosti i hrabrosti, patka mandarina koja sjedi na stijeni ispod drveta se smatra simbolom bračne sreće i vernosti.

Krhkost i promjenjivost bića podsjećaju na cvjetove trešnje koji padaju u proljeće, dugocvjetajuće krizanteme signaliziraju dugovječnost. Početkom XVII vijeka. Motiv rascvjetalog božura smatran je simbolom plemenite, plemenite osobe.

Simboli godišnjih doba su neke prirodne pojave, životinje i cvijeće: maglovita izmaglica, cvijet trešnje, vrba, kamelija - proljeće; kukavica, cikade, božur - ljeto; grimizno lišće javora, krizantema, jelen, mjesec - jesen, cvijeće šljive u snijegu - zima.

Stilizirani cvijet krizanteme sa šest latica u obliku kruga bio je simbol carske moći u Japanu. On je personificirao sunce, obasjavajući Zemlju izlazećeg sunca svojim zracima.

Mnogi uzorci u japanskoj umjetnosti imaju imena. Na primjer, tradicionalni "sei-gai-ha" uzorak je val plavog okeana. Uzorak saća se zove kikko (kornjačev oklop), simbolizirajući sreću. Okrugle krizanteme formiraju marugiku uzorak, koji se često koristio na kimono tkaninama. Na uzorku fukura-suzume bili su prikazani vrapci, a na uzorku hishi-mon prikazani su stilizirani vodeni kesteni (hishi). Jedini element uro-ko-mon uzorka bio je jednakokraki trokut; stotine takvih trokuta formirale su piramide različitih veličina.

U dekoru japanskih umjetničkih djela dominiraju narativne i simboličke kompozicije. Geometrijskih ornamenata ima relativno malo. S druge strane, biljne, pejzažne i animalističke teme zauzimaju centralno mjesto u slikama japanskih djela.

Grane drveća, bilje, cvijeće, pernati zmajevi, fantastična čudovišta i zmije, leptiri i drugi insekti glavni su subjekti na slikama od porculana, laka, tkanina.

Neobična ornamentika značajno razlikuje proizvode japanskih majstora od proizvoda drugih naroda. Japanski stil karakterizira namjerna asimetrija u dekoru, slobodan omjer umjetničke dekoracije i forme, ne podređenost, već obrnuto, njihova kontrastna jukstapozicija, nedostatak perspektive u slici i značaj materijala. U radovima uvek postoji stroga logika i celishodnost, harmonija zasnovana na balansu kombinacija boja, tačna korespondencija praznog i ispunjenog prostora.

Svaki obrazac treba da ima dobro značenje i povoljan leksički izraz. Japanci vjeruju u magiju riječi - kotodama. I dalje vjeruju da riječ može donijeti nevolje ili, obrnuto, donijeti sreću. Ornamenti povezani s riječima koje razvijaju radnju, na primjer: 'otvori', 'početi', 'rastu', 'nastavi', 'pleši' - smatrali su se dobrim, a uzorci povezani s riječima 'kraj', 'pad', ' shrink' , 'poderan' - loše. Ali čak i ovdje postoje suptilnosti. Prikazan je olujni potok - to znači da će biti oluja, katastrofa; potok je tih, miran - želja za mirnim, odmjerenim životom.

Ornament može imati i povoljan ili nepovoljan sastav. Ako na grani nema pupoljaka ili nema slobodnog prostora ispred pupoljaka gdje bi se cvijet mogao otvoriti, onda to znači da nema budućnosti za cvjetanje.

Japanska umjetnost se historijski razvijala uglavnom na bazi visokorazvijenog vjerskog života, koji je bio određen budizmom, šintoizmom i konfucijanizmom (postojale su i ideje taoizma).Religija se eksplicitno i implicitno odražavala u japanskoj umjetnosti. Jedno od djelotvornih sredstava za stvaranje umjetničke slike bilo je direktno uključivanje sakralnih tekstova u tkivo umjetničkog djela. Ali češće su religiozni motivi zvučali samo u duši majstora, donoseći njegovim kreacijama posebnu atmosferu koju su savršeno uhvatili srednjovjekovni Japanci.

Ukrasna baština Japana je brojna i raznolika. Povijest umjetnosti ornamentike daje nam priliku da jasno pratimo kako su se u ljudskom stvaralaštvu spojili društveni, estetski i kognitivni oblici života.

Asuka-Nara period (6.-8. vek) karakterizira aktivna upotreba ornamenata i šara iz susjednih zemalja - Kine, Koreje, iako su mnogi od ovih šara donijeli u istočnu Aziju uz Veliki put svile iz Grčke, Indije, itd. Očigledna je sličnost između ornamenata ovog perioda i ukrasi drugih drevnih kultura Evroazije.

Odjeća je bila ukrašena slikama mitskih životinja i biljaka povezanih sa snagom i moći. Slike feniksa i zmaja, kao i neobične ptice i ribe, prema japanskim vjerovanjima, mogle su otjerati zle duhove. Tako je slika kineskog lava, kralja životinja, služila kao talisman.

U istom periodu posuđeni su budistički ornamenti - biljke i životinje zapadnog raja čiste zemlje - kornjača, ptica sa granom drveta u kljunu, nebeska vila ptica Kalavinka, mitsko cvijeće.

Treća grupa drevnih ornamenata bila je povezana sa nebeskim tijelima i prirodnim fenomenima - suncem, mjesecom, zvijezdama, oblacima itd., koji su smatrani staništem božanstava, što im je davalo magijsku moć.

Tokom perioda Heian i Kamakura (9.-14. vek) japanski sistem dekoracije se oblikuje, obrasci su dobili nova značenja u skladu sa japanskom tradicijom.

Pojavljuju se mnogi ukrasi zasnovani na kineskoj klasičnoj književnosti, a procvat japanske poezije i proze također doprinosi stvaranju velikog sloja takvih šara. Zahvaljujući pronalasku kana abecede, pojavio se kaligrafski ornament u kojem su slova bila utkana u dekor na takav način da ih je bilo teško pronaći u cjelokupnoj kompoziciji. Ova vrsta dizajna nazvana je 'sa strane' i postala je tipična za to vrijeme. 'Japanizacija' ornamenta se očitovala i u širokom prikazu predmeta, životinja i biljaka koje okružuju osobu - cvjetajućih trešanja, krizantema, javora, vrapca, jelena, koliba, ograda itd. Istovremeno je nastao i aristokratski ornament, poznat pod opštim nazivom „yu: soku-monyo“. To su bili nazivni uzorci, koji su postali prototip grba.

Period Muromachi i Momoyama (15.-16. stoljeće) bio je obilježen širokim širenjem učenja zen sekte, a s njim i umjetnosti čajne ceremonije i aranžiranja cvijeća. Ritualni budistički predmeti počeli su se koristiti kao ukrasni motivi. Vojni prinčevi su imali svoje vrijednosti i estetske poglede, što je jasno došlo do izražaja u formiranju nove svakodnevne kulture. U to vrijeme se pojavio izraz „Epoha je važnija od modela“ (rei yori jidai), što je svjedočilo o želji da se kineski uzori posuđeni u antici zamijeni novim koji odgovaraju novim trendovima vremena. Kako su uzorci počeli prikazivati objekte koji su prije bili izvan okvira estetike. Zahvaljujući razvoju robno-novčanih odnosa, zanatstvo je unaprijeđeno, a mnoga zanatska roba počela se koristiti kao motiv za ukrašavanje predmeta i odjeće. U drugoj polovini 16. veka Japan je upoznao evropsku kulturu, koja je imala snažan uticaj na ornamentiku i umjetnost i zanate općenito. Ornament ovog vremena češće se nanosio mastilom. Tokom ovih perioda, slikanje tušem bilo je popularno na ekranima, lepezama i drugim predmetima enterijera. Vrijedi spomenuti poznatu grupu umjetnika - Noami, Geyami, Soami, koji su pripadali školi Pure Land.

U 17. vijeku dolazi period raznolikosti šara i ornamenata. Doba zatvaranja zemlje, miran razvoj domaće privrede, poboljšanje blagostanja gradskog stanovništva blagotvorno su uticali na razvoj tradicionalne kulture. Tradicionalni zanati regiona proširili su se širom zemlje, a zahvaljujući njihovom razvoju, postalo je moguće kreirati nove, profinjenije i složenije ukrase. Rezervna slika „yuzen” (slika na tkanini, batik) omogućila je prikazivanje složenih pejzaža na odjeći. Tokom ovog perioda, slike svakodnevnog života ljudi, žanrovske scene postaju tipične. Zahvaljujući širenju pismenosti u narodu, klasična pjesnička i prozna djela dobila su novo čitanje, što je, shodno tome, dovelo do nove interpretacije ornamenata na književne teme.

Tokom perioda Edo (17.-18. vek) Pojavili su se štampani katalozi ukrasa za kimono - hinagata-bon, koji su zamijenili tradicionalne knjige narudžbi, gdje je svaka narudžba bila detaljno opisana riječima kupca. Hinagata knjige i otisci u boji postali su prvi modni časopisi u Japanu, na osnovu kojih su građani davali narudžbe za proizvodnju odjeće.

Nakon otvaranja Japana 1855. prema vanjskom svijetu, japanska roba i umjetnička djela dovoze se u Evropu u velikim količinama i u njoj brzo pronalaze poznavaoce. Na Svjetskim izložbama u Londonu i Parizu demonstriraju se japanske gravure u boji i razni proizvodi dekorativne i primijenjene umjetnosti (porculan, kimono, paravani, lakirno posuđe itd.).

Japanska umjetnost zadivila je Zapad, imala je ogroman utjecaj na umjetnost mnogih evropskih umjetnika i doprinijela rađanju stila „modernizma“.

Umjetnička djela Japanska keramička dinastija Raku zauzimaju posebno, jedinstveno mesto u istoriji keramike i celokupne dekorativne i primenjene umetnosti Japana. Dinastija zanatlija iz Kjota održava kontinuitet petnaest generacija, nastavljajući da stvara keramiku u istoj umetničkoj tradiciji u kojoj je nastala sredinom 16. veka.

Proizvodi predstavnika dinastije Raku u početku nisu bili usmjereni na masovnu ili čak serijsku proizvodnju, već na stvaranje jedinstvenih djela za uski krug poznavalaca čajne ceremonije cha-no-yu. Repertoar radionice uglavnom su činile činije za čaj (tyavan), kadionice (koro), rjeđe kadionice (kogo) i vaze za cvjetne aranžmane (kabine). Ovo naizgled ograničenje mogućnosti majstora Raku dovelo je do prefinjenosti i kristalizacije stila radionice. Svi ovi predmeti nose živopisan otisak individualnosti majstora koji su ih stvorili i vremena kojem pripadaju.

Tehnologija porodice Raku zasnivala se na tehnikama oblikovanja i glaziranja koje su razvijene krajem 16. veka za vreme rada izuzetnog majstora, osnivača dinastije Raku, Raku Tejiroa: (楽　長次郎, ?-1589. ). Proizvodi su lijevani ručno (vjerovatno zbog niske plastičnosti lokalne gline, što je onemogućavalo njihovo crtanje na grnčarskom kolu) i polikromirano polihromiranim olovnim glazurama koje se nisko tape (po ugledu na trobojni kineski Sancai). keramika Ming ere (1368-1644)) ili jednobojna crvena i crna glazura. Upravo su jednobojni proizvodi postali najpoznatiji među majstorima čaja i dobili nazive aka-raku (crveni raku) i kuro-raku (crni raku).

Najkarakterističnija tehnološka faza Rakua je pečenje: na temperaturi u komori za pečenje od 850 do 1000°C proizvodi se brzo skidaju i hlade na otvorenom ili uranjanjem u vodu (zeleni čaj). Kako nepretenciozni, ali živahni i izražajni oblici zdjela, tako i efekti glazure koji nastaju pri naglom hlađenju, dali su ekspresivnost i individualnost proizvodima radionice, te zadovoljili zahtjeve wabi estetike koja je odredila čajnu ceremoniju Sen no. Rikyu (1522-1591) i njegovi najbliži sljedbenici. U 17. stoljeću prepoznavanje ovog inovativnog stila keramike nije izraženo samo u visokoj cijeni čavana u radionici Raku, već iu brojnim imitacijama i interpretacijama utsushi-a ("preslikavanje razlikama") koje su stvarali različiti keramički proizvodi. umjetnici. Hon'ami Koetsu (1558-1673) i Ogata Kenzan (1663-1743), najuticajniji zanatlije Edo perioda (1603-1868), učili su kod majstora porodice Raku i formirali svoje živopisne interpretacije stila.

Tako su u Japanu u 17. veku već postojali i proizvodi porodice Raku i oni koje su stvarali keramičari drugih radionica i samostalni umetnici u „raku stilu“. Uprkos činjenici da je naziv posebne vrste grnčarije postao vlastito ime, preneto od Raku Tejiro: I u okviru Kjoto radionice, pojam "raku" dobio je samostalno značenje. Tako su počeli nazivati keramiku stvorenu u tehnološkoj i estetskoj tradiciji poznate keramičke radionice. Veliki broj proizvoda u stilu rakua (uglavnom namenjenih i za čajnu ceremoniju ča-no-ju) stvarali su i zanatlije tokom 17.-19. veka.

Otvaranje Japana prema Zapadu sredinom 19. stoljeća dovelo je do opsežnog posuđivanja oblika i dekorativnih motiva iz japanske likovne i dekorativne umjetnosti od strane zapadnih majstora. Međutim, keramika radionice Raku nije privlačila pažnju zapadnih poznavalaca sve do početka 20. veka, jer nije ispunjavala očekivanja velikih trgovačkih kompanija i bila je lišena privlačnog dekorativnog efekta koji odlikuje izvozne proizvode Japana. keramičke radionice druge polovine 19. stoljeća.

Britanski slikar i keramičar Bernard Leach (1887-1979)

Danas termin "raku" široko koriste keramičari u Rusiji, zapadnoj i istočnoj Evropi, skandinavskim zemljama i Sjedinjenim Državama. Međutim, pojam „keramičkog rakua“ doživio je značajne promjene kako se proširio svijetom, te se čini relevantnim razmatranje pitanja formiranja „evropskih“ i „američkih rakua“.

Prvi Evropljanin koji je predstavio keramiku u stilu raku zapadnim zanatlijama bio je britanski umjetnik i keramičar Bernard Leach (1887-1979). Nakon umjetničkog obrazovanja u Londonu, u Japan je došao pod utjecajem knjiga Patricka Lafcadija Herna (1850-1904), koje opisuje Japan kao zemlju sofisticirane kulture, lijepe prirode, mirnih, vrijednih ljudi i lijepih žena. . Jednom u Japanu 1909. godine, Leach se upoznao s krugom mladih japanskih filozofa i umjetnika Shirakaba (Bijela breza), koji su izdavali istoimeni književni i umjetnički časopis i nastojali da širokom krugu čitalaca predstavi svjetsku umjetničku baštinu, praktično nepoznat u Japanu do kraja 19. veka.

Aktivnosti B. Leacha u ovoj asocijaciji prvobitno su bile posvećene popularizaciji evropskih grafika. U isto vrijeme, njegov aktivni rad u Shirakabi upoznao ga je sa mladim misliocima i umjetnicima kao što su Yanagi So:etsu (柳宗悦, 1889-1961), Hamada Se:ji (濱田庄司, 1894-1978) i Tomimoto 本 (富本憲吉記, 1886-1963). Godine 1911., nakon samostalne izložbe u Tokiju, Leach je zauzeo određeno mjesto u umjetničkom životu Tokija i cijelog Japana kao graver i dizajner tekstila. Iste godine, on i Tomimoto Kenkichi su pozvani na "raku sastanak" (u svojim dnevnicima Lič ih naziva raku party).

Ovakva okupljanja bila su popularan oblik intelektualne i kreativne dokolice među obrazovanim Japancima. Gostima su obezbijeđeni keramički proizvodi koji su prethodno bili podvrgnuti spašavanju; učesnici su ih farbali i glazirali i posmatrali pečenje, koje je posebno spektakularno noću, kada se usijani predmeti vade iz peći i polako hlade na vazduhu. Radi slikanja okupili su se u prostoriji čajdžinice (chashitsu), što je naglašavalo opuštenu prijateljsku atmosferu susreta i povezanost sa čajnom tradicijom.

Do tog trenutka B. Leach, iako zainteresovan za keramiku u okviru Sirakabe, nije razmišljao o radu sa ovim materijalom. Učešće na „raku susretu“, spektakl pucanja i raznovrsnost rezultata koje su postigli različiti učesnici susreta primorali su umjetnika da radikalno promijeni svoju umjetničku karijeru.

Prvi proizvod Bernarda Leacha, napravljen na "raku partyju", bilo je jelo sa likom papagaja. Ovaj dekorativni motiv je posuđen iz repertoara kineskog Ming porculana (1368-1644) podglazurnog slikarskog repertoara kobalta. Sudeći po opisima ovog jela, ono je bilo polihromno, kao i drugi amaterski proizvodi takvih zabava, koji su često bili ukrašeni podglazurom i nisu bili bliski originalnim Rakuovim proizvodima. Ova činjenica sugerira da je u Japanu početkom 20. stoljeća tehnologija rakua stekla izvjesnu samostalnost, više nije odgovarala izvornoj porodičnoj tradiciji, te se doživljavala kao jedna od poznatih metoda ukrašavanja keramike.

Istovremeno, treba napomenuti da su se raku susreti jasno povezivali sa starim tradicijama umjetničkog stvaralaštva, ukorijenjenim u etici i estetici čajne ceremonije, zajedničkog poetskog stvaralaštva, takmičenja kaligrafa, majstora ikebana 17.-19. . Povratak ovoj tradiciji početkom 20. stoljeća označio je važnu etapu u formiranju moderne nacionalne kulture Japana: ponovo su bili traženi kulturni i umjetnički oblici povezani s autoritativnom elitnom kulturom starog Japana. Karakteristično je da je upravo u to vrijeme u Japanu došlo do oživljavanja interesa za samu čajnu ceremoniju cha-no-yu, za praksu čaja sencha-do i druge tradicionalne umjetnosti, kao i za religijsko-filozofsku i estetsku učenja.

Nakon nekoliko pokušaja da samostalno savlada grnčarstvo i keramičko slikarstvo, B. Leach je počeo tražiti učitelja u Tokiju. Između ostalih, posjetio je radionicu Horikawa Mitsuzan, koja se specijalizirala za stil rakua. Međutim, Lič je pronašao veće međusobno razumevanje sa Uranom Šigekičijem (浦野繁吉, 1851-1923, Kenzan VI), čija je keramika nasledila tradiciju izuzetnog majstora Ogate Kenzana (Kenzan I, 1663-1743). Iako je, po Leachovom mišljenju, rad Urana Shigekichija i posvećenost dekoraciji u školi umjetnosti Rimpa bili lišeni energije i snage, ovaj majstor je posjedovao svo tehničko znanje koje je pripadalo staroj i slavnoj dinastiji keramičara i bio je spreman naučiti strane studente osnovama keramičke dekoracije.

Dve godine je Lič radio u radionici Urana Šigekičija sa Tomimotom Kenkičijem, koji je u početku bio i prevodilac, pošto Lič još nije dovoljno dobro znao japanski. U Uranovoj radionici izrada kalupa nije bila dio posla: blankovi za slikanje kupovali su se u drugim radionicama ili su ih pravili pozvani grnčari, ali je Lič počeo da savladava i grnčarstvo kako bi mogao sam da pravi kalupe. Napomenuo je da, budući da nije Japanac, nije mogao u potpunosti osjetiti prirodu tradicionalnih oblika i dekora. Mnogi rani radovi (1911-1913) majstora tumače evropske stilove keramike na osebujan način u svjetlu japanske grnčarije i umjetničke tradicije. Kasnije će na Ličev rad veliki uticaj imati i keramika čitavog Dalekog istoka i afričkih zemalja.

Nakon godinu dana šegrtovanja, Urano je dozvolio B. Liču da postavi sopstvenu radionicu u uglu bašte na svom imanju i izgradi malu peć za raku. Godinu dana nakon izgradnje ove radionice, Urano je njemu i Tomimotu Kenkichiju uručio službene potvrde (guste:) o nasljeđivanju tradicije porodice Kenzan, a Bernard Leach je službeno priznat kao majstor Kenzana VII.

Uz ime Kenzan, Bernard Leach je dobio i kolekciju "porodičnih" dokumenata sa receptima za glazure i drugim proizvodnim tajnama, uključujući osnove pečenja "raku", koje su bile dio nasljeđa porodice Kenzan. Nakon toga, Leach ih je djelimično objavio u svojim djelima, uključujući i "Potter's Book", objavljenu 1940. godine i koja je imala ogroman utjecaj na keramiku zapadnih radionica sredinom dvadesetog stoljeća. Leach je tradicionalnu tehnologiju učinio dostupnom svim keramičarima zainteresiranim za obogaćivanje umjetničkog jezika studijske keramike. Tokom svog stvaralačkog života, majstor se više puta okretao tehnici raku, kako radeći u Japanu, tako i u St. Ivesu.

Govoreći o opštem stanju evropske umetničke keramike na početku 20. veka, treba napomenuti da je B. Leach postao prvi umetnik u Evropi koji je osnovao samostalni atelje (1920. godine u St. Ives, Cornwall, nakon povratak u Englesku). Postepeno, Leach i Yanagi So:etsu razvili su novo shvaćanje uloge zanatlije u svjetskoj umjetničkoj tradiciji: djelomično se poklopilo s idejama Williama Morrisa i Pokreta za umjetnost i zanat (istorija ovog pokreta bila je česta tema u razgovori Bernarda Leacha i Yanagi So:etsua). Kao i Morris, Leach se protivio industrijalizaciji zanata i njegovoj transformaciji u jedinstvenu proizvodnju.

Za Yanagi So:etsua, kao i za mnoge japanske umjetnike i mislioce s početka dvadesetog stoljeća, izgledi za neizbježnu industrijalizaciju novog Japana činili su se ozbiljnom prijetnjom izvornoj kulturi rukotvorina i narodnih zanata. Tokom 1920-ih, želja za očuvanjem narodne tradicije rezultirala je utjecajnim Mingei pokretom, koji su osnovali Hamada Shoji i Kawai Kanjiro: (河井寛次郎, 1890-1978). Tradiciju starih keramičkih radionica oživio je 1930-ih Arakawa Toyozo: (荒川豊蔵, 1894-1985) i odnosile su se uglavnom na keramiku Mino-Seto radionica iz Momoyama ere (1573-1615).

Rehabilitacija starih umjetnosti bila je važan dio japanske nacionalne politike u prvoj polovini 20. stoljeća; ova politika je naišla na najiskreniji i najentuzijastičniji odgovor filozofa i umjetnika tog doba. Veliki uticaj na formiranje interesovanja za nacionalnu tradiciju imala je Knjiga o čaju Okakure Kokuzo (岡倉覚三, 1862-1913), objavljena 1906. godine – jedno od programskih radova o tradicionalnim umetnostima, u kojem se trajni etički i estetska vrijednost čajne ceremonije bila je opravdana ča-no yu. Objavljena na engleskom, ova knjiga je postala otkrovenje za zapadnog čitaoca. Uz The Potter's Book Bernarda Leacha, Knjiga čaja je imala ogroman uticaj ne samo na keramičare u zapadnim zemljama, već i na širok spektar umjetnika, pisaca i mislilaca sredine dvadesetog stoljeća.

U Cornwallu su se Bernard Leach i Hamada Sho:ji bavili ne samo kreativnim, već i pedagoškim aktivnostima. Jedan od prvih Leachovih američkih učenika bio je Warren McKenzie (r. 1924.), koji je studirao u radionici St. Ives od 1949. do 1951. godine.

Krajem 1940-ih i ranih 1950-ih poraslo je interesovanje američkih umjetnika za japansku grnčarsku tradiciju. Nakon dugog ekonomskog pada Velike depresije i militarizacije privrede tokom Drugog svetskog rata, u Sjedinjenim Državama je nastupilo vreme stabilnosti, što nije moglo a da ne utiče na razvoj umetnosti i zanata. Sredinom 20. stoljeća interesi američkih keramičara uglavnom su bili koncentrisani oko poboljšanja tehnike keramike i formulacije glazura. U poslijeratnoj deceniji, estetika primijenjene umjetnosti - ne samo u keramici, već iu dizajnu namještaja, umjetničkom tekstilu itd. - radikalno se promijenila. Proliferacija novih materijala koje je stvorila vojna industrija dovela je do proširenja mogućnosti dizajna.

Predavanje legendarnog Shoji Hamade

Počevši od 1950. godine, Craft Horizons je počeo objavljivati publikacije o radu majstora umjetnosti i zanata; 1953., Američko zanatsko obrazovno vijeće održalo je izložbu "zanatlija-dizajnera" u suradnji s Brooklynskim muzejom; 1956. isto udruženje je otvorilo Muzej modernih zanata u New Yorku. Broj obrazovnih institucija koje su izučavale zanate i umjetnost i zanate je rastao, a postepeno je u Sjedinjenim Državama stvoreno plodno okruženje za rad umjetnika, majstora raznih vrsta umjetnosti i zanata.

Poslijeratni svijet koji se brzo mijenjao zahtijevao je novi umjetnički jezik. Nakon Drugog svjetskog rata svijet se značajno proširio, a raslo je i interesovanje za zemlje Istoka. Prisustvo američkih vojnih baza u Japanu, kao nuspojava, dovelo je do širenja američkih percepcija daleke kulture i stalnog interesa za Japan. Japanska estetika postupno je osvajala umove i srca američkih umjetnika: ideje "organske" umjetnosti, blizina prirodnim oblicima - sve je to bio odgovor na tehnogenu kulturu i ratni dizajn.

Pojavio se i interes za duhovnu kulturu Japana, koja se fokusirala na zen budizam. Saznanje o ovoj budističkoj školi proširilo se na Zapadu zahvaljujući publikacijama i aktivnim obrazovnim aktivnostima Suzukija Daisetsua Teitara: (鈴木大拙貞太郎, 1870-1966) i religioznog učenjaka i filozofa Alana Wilsona Wattsa (17 19 1955). Pored Wattsovih aktivnosti kao popularizatora zen budizma, vrijedi istaći i njegove ideje o estetici primijenjene umjetnosti, nastale pod utjecajem komune Druid Heights (Kalifornija, SAD). Stanovnici ove komune, koju je osnovala spisateljica Elsa Gidlow (1898-1986), među kojima je i Alan Watts, sami su kreirali sve potrebne predmete za domaćinstvo, vodeći se idejama prirodne i funkcionalne estetike. Watts je vidio direktnu vezu između jednostavnih oblika "primijenjene estetike" američkih umjetnika amatera i estetike onih stvari koje su nastale u duhu japanske vabi estetike za one umjetnosti koje su se razvijale u skladu sa zen tradicijom (čajna ceremonija, cvijet aranžiranje ikebana i sl.). Istovremeno, Watts i njegovi sljedbenici su i etiku zen budizma i njegovu estetiku doživljavali kao način "unutrašnje imigracije", pronalaženja vlastitog glasa u konzervativnoj državi i ujedinjenja svih oblika života u Americi. Keramika "slobodne forme" postala je istaknuta u umjetnosti i zanatstvu Sjedinjenih Država.

Veliki utjecaj na američke keramičare 1950-ih imao je Bernard Leach, čije je djelo Potter's Book objavljeno u Sjedinjenim Državama 1947. godine. Ipak, najveći utjecaj na umjetnike imao je dolazak engleskog majstora Yanagi So:etsua i Hamada Se:jija u SAD sa nizom predavanja i majstorskih tečajeva 1952. godine, nakon konferencije održane u Dartington Hallu (Devonshire). Ova anglo-japanska konferencija bila je posvećena umjetnosti keramike i umjetničkog tkanja, čiji je glavni zadatak bio da pokaže široke mogućnosti međunarodne saradnje u ovoj umjetničkoj oblasti.

Zahvaljujući majstorskim kursevima Hamade Šodžija (majstor je retko držao javna predavanja, ali je svuda našao priliku da demonstrira svoj rad - na bilo kom grnčarskom kolu i sa bilo kojom glinom koja mu je bila obezbeđena), američki keramičari su se upoznali sa specijalnom plastikom. kvaliteta japanske keramike. Japanska keramika se počela posmatrati u smislu skulpture, sa svim mogućnostima ove umjetničke forme u stvaranju složene forme, u interakciji sa okolnim prostorom, vodeći računa o važnosti teksture (i boje) za prenošenje unutrašnje dinamike. obrazac, itd.

Tokom 1950-ih i 1960-ih, istaknuti japanski majstori kao što su Kitaoji Rosanjin (北大路魯山人, 1883-1959) i Kaneshige Toyo: (金重陶陽, 1896-1967) također su imali ogroman utjecaj na Sjedinjene Države. Jedan od najzainteresovanijih učesnika ovakvih predavanja i majstorskih kurseva bio je Paul Soldner (1921-2011), koji se smatra pronalazačem "američkog rakua", koji se vremenom pokazao kao panzapadni trend u keramici. Bio je učenik jednog od najistaknutijih i najuticajnijih keramičara svog vremena, Petera Voulkosa (Panagiotis Voulkos, 1924-2002). Mala - samo tri godine - razlika u godinama između nastavnika i učenika omogućila je majstorima da zajedno eksperimentišu i traže nove oblike keramike.

Soldner je bio pod velikim uticajem zen filozofije, ceremonije čaja i rada japanskih grnčara, ali ti fenomeni nisu imali mnogo uticaja na njegovo rano stvaralaštvo - monumentalni predmeti zamršenog oblika rađeni na grnčarskom točku. Međutim, 1960. godine, pripremajući čas za studente na Institutu Scripps, zainteresovao se za Raku keramiku i otkrio neograničene mogućnosti slobode kreativnosti i improvizacije karakteristične za ovu vrstu keramike.

Soldner je napustio složene forme u korist "organskih", bliskih prirodnim, što je dovelo i do napuštanja grnčarskog točka - metode oblikovanja počele su više ličiti na one usvojene u radionicama Raku u Kjotu. Pečenje je zahtijevalo posebna istraživanja: najveće (u odnosu na japanski raku) promjene napravljene su u ovoj fazi stvaranja keramičkog proizvoda.

Kao glavni izvor informacija, Soldner je koristio opis Raku keramike i tehnologije njenog stvaranja u "Potterovoj knjizi" B. Leacha. Koristeći svoj kratki opis i oslanjajući se na vlastito iskustvo, Soldner je napravio malu peć. Nakon nekoliko sati pečenja, Soldner je uklonio usijanu keramičku posudu i umotao je u mokro lišće iz obližnjeg drenažnog jarka, stvarajući okruženje za smanjenje kako se komad hladio. Ovaj proces je nazvan "dimljenje" keramike (dimljenje) i radikalno se razlikovao od tradicionalne japanske metode hlađenja raku proizvoda u oksidirajućoj sredini. Ipak, upravo je ova metoda postavila temelje za takozvani "američki rak" i proširila se na mnoge zemlje svijeta.

Soldner je nastavio da pravi peći po sopstvenom dizajnu: 1960-ih je izgradio jedanaest peći za pečenje proizvoda na različitim temperaturama i u različitim redoks uslovima, uključujući peći i redukcione komore za raku. Zapečaćene čelične komore-pušalice bile su oko 1,2 m u prečniku i omogućavale su istovremeno hlađenje 6-10 proizvoda u redukcionom okruženju. Kako bi se izvršila djelomična oksidacija površine proizvoda (što im je dalo svijetlu individualnost), poklopac takve peći mogao bi se neko vrijeme podići. Tako je Soldner tokom brojnih eksperimenata s pećnicama vlastitog dizajna, glazurama različitih recepata i različitih oblika proizvoda bio jako daleko od originalnih japanskih tehnika korištenih u tradicionalnim Raku pećnicama.

Ovakvo slobodno postupanje prema tradicionalnom receptu diktiralo je Soldnerovo duboko uvjerenje o potrebi da se ide naprijed, vođen samo intuicijom i iskustvom. Istovremeno, apstraktni ekspresionizam, sa svojom posebnom posvećenošću spontanosti i nepredvidivosti rezultata umetničkog stvaralaštva, bio je, prema zamislima umetnika - savremenika Soldnera, uporediv sa principima zen prirodnosti i spontanosti. Tako je japanska srednjovekovna tradicija sredinom dvadesetog veka zvučala oštro moderno.

Čavan zdjele, koje je Soldner stvorio sa grupom Otisovih studenata 1960-ih, odlikuju se originalnom i, istovremeno, pažljivom interpretacijom japanske keramičke tradicije. Forme su bliske japanskom; neravna površina bokova posuda je prekrivena slobodnim
pruge obojenih (crnih, crvenih, žutih ili smeđih) glazura, duž kojih se nalaze veliki obojeni krekeluri. Majstor se tokom svoje duge kreativne karijere okrenuo ovim klasičnim oblicima japanske keramike, unoseći nove i nove originalne karakteristike slobodnom stilu rakua. Osamdesetih godina prošlog stoljeća, isprobavajući složenije forme, već bliske skulpturi i umjetničkom objektu, Soldner je zakomplikovao i dekor: majstor je nanosio glazuru u slojevima različite debljine, stvarajući složene prijelaze od neglazirane krhotine do debelih, tekućih područja obojene glazure. .

Na izložbi 2012. Muzej umjetnosti Missoula pokazao je veliku, gotovo kuglastu posudu Paula Soldnera, prekrivenu smeđom glazurom i pečenu u tradiciji rakua. Posude slične po obliku od tamnosive keramičke mase prekrivene su tankim slojem glazure i odozgo ukrašene engobama i glazurama u boji - ekspresionističkim, apstraktnim šarama ukrštanih poteza i linija, otiscima drvenih šablona sa različitim šarama - u obliku pruge češlja, mala udubljenja itd.

Do 1960-ih, među američkim keramičarima, već je postojalo nekoliko ideja o tome šta je "raku": to su bili ili predmeti koji su pečeni u zadimljenim komorama ("dimljeni"), ili pečeni i hlađeni u komorama sa tinjajućim gorivom ili u vodi. . Takva raznolikost zabilježena je početkom 21. stoljeća u opisu tehnologije “raku” Stephena Branfmana: on definira “raku” keramiku kao pečenu u prethodno zagrijanoj peći, izvađenu iz peći na maksimalnoj temperaturi u komori za pečenje. i polako hlađeni u vodi, u posudi sa zapaljivim materijalima ili samo na otvorenom.

Paul Soldner je izbjegao jedinstveno definiranje raku keramike kroz tehnologiju. Polazio je od ideje da glavni kvaliteti Raku keramike - unutrašnja sloboda i udobnost - leže izvan tehnologije, u polju umjetničkog poimanja života. Majstor je imao priliku da vidi razliku između sopstvene tehnike i originalne tradicije porodice Raku tokom svoje posete Japanu kasnih 1990-ih. Međutim, do tog vremena, tehnologija pečenja proizvoda, koju je predložio 1960-ih, postala je poznata kao "raku" daleko izvan granica Sjedinjenih Država - zahvaljujući izložbama, publikacijama i pedagoškim aktivnostima kako samog Soldnera, tako i njegovih učenika. i sljedbenici. Danas u Sjedinjenim Državama postoji veliki broj keramičara koji nastavljaju tradiciju američkog raku pečenja, ali različite verzije ove tehnike postoje i u drugim zapadnim zemljama.

Britanski keramičar Dejvid Roberts (David Roberts, r. 1947) jedan je od najuticajnijih savremenih raku umetnika. Ne samo da je njegov rad predstavljao novu englesku reviziju ove japanske keramike, već je doveo i do ponovnog oživljavanja interesa za rak u Sjedinjenim Državama, gdje je stvorio pokret Naked Raku kako bi ovu keramiku učinio još modernijom.

Monumentalni oblici ove keramike nastaju ručnim kalupljenjem (izgradnjom snopova), zatim se površina izravnava i nakon pečenja keksa (oko 1000-1100°C) ponekad prekriva tankim slojem engobe, a zatim glazurom. . Drugo "raku" pečenje na temperaturi od 850-900°C završava se dugim "dimljenjem" proizvoda u redukcionom okruženju - u posudi sa papirom i malom količinom piljevine. U roku od nekoliko minuta obnavljaju se boje i spojevi engobe i gline. Gotov proizvod se pere, a u procesu pranja glazura se ljušti s površine, otkrivajući bijelu engobu sa hirovitom šarom pocrnjele površine (zbog čega je ova tehnologija nazvana „goli raku“). U nekim slučajevima, gotov proizvod se utrlja prirodnim voskom kako bi površina dobila dubok sjaj.

Odlučeni u lakoničnoj crno-beloj boji, Robertsovi najnoviji radovi izgledaju kao da su isklesani od kamena: belog mermera sa složenim žilama ili hematita. Sve površine - mat ili polirane - imaju dubok sjaj bez sjajnih odsjaja, lagano raspršujući svjetlost. Može se prisjetiti da je upravo ta sposobnost kamena – naime žada – učinila da je u očima Kineza plemeniti materijal i uzrokovao niz imitacija žada u porculanu i keramici Kine (počevši od 12. stoljeća) i Japan (od 8. veka).

Robertsova keramika je jednako daleko od radova japanske Raku radionice koliko i od eksperimenata Paula Soldnera. Njegov "raku" je zauzvrat izazvao pojavu galaksije svijetlih majstora novog, "golog" rakua u mnogim zemljama svijeta. Zapadni majstori su Charlie i Linda Riggs (Charlie, Linda Riggs, Atlanta, SAD) i Paolo Reis (Južna Afrika).

U različitim radionicama umjetnici eksperimentiraju s različitim sastavima gline, engoba i glazura, različitim zapaljivim materijalima za restauraciju u dimnjačkim komorama, kao i sa novim oblicima keramičkih proizvoda – od tradicionalnih vaza do elemenata.
enterijera i umetničkih predmeta. Mnogi keramičari u Rusiji i susjednim zemljama stvaraju radove u tehnologiji "American raku" i pridržavaju se stila tradicionalnih japanskih proizvoda grubih organskih oblika, bogatih bojama glazure.

Sumirajući proučavanje fenomena "raku keramike" u stvaralaštvu zapadnih keramičara 20. - početka 21. stoljeća, treba reći da je pojam "raku keramika" dobio izuzetno široku interpretaciju u modernoj literaturi o dekorativnoj umjetnosti i umjetnosti. keramike, kao i u praksi keramičara. Prema sadržaju, mogu se razlikovati sljedeće definicije "raka":

Keramika stvorena u tradicionalnoj japanskoj tehnologiji i estetici od strane majstora porodice Raku (Kjoto);
keramika nastala tradicionalnom japanskom tehnologijom u drugim radionicama u Japanu;
konačno, keramika zapadnih majstora koji japansku tradiciju tumače iu tehnološkom i u estetskom smislu.

Unatoč velikoj tehnološko-stilskoj raznolikosti vrsta keramike, sažetih u treću grupu, objedinjuje ih jedno važno umjetničko načelo: praćenje prirode, suradnja s njom u stvaranju umjetničke slike (koja odgovara „organskom smjeru” i principima metabolizma u arhitekturi i dizajnu dvadesetog veka).

Ovaj princip, koji se u zapadnjačkoj svijesti povezuje uglavnom sa zen filozofijom i vabi estetikom, omogućava svim modernim keramičarima da sebe smatraju nasljednicima i tumačima japanske duhovne i grnčarske tradicije, ma koliko njihova djela bila udaljena od “izvornih izvora”. Sloboda i spontanost kreativnosti, saradnja majstora sa materijalom, nepredvidivost konačnog rezultata i estetska originalnost čine Raku keramiku privlačnom za sve umjetnike.

Japanska keramika porodice Raku, koja je zadržala temelje tehnologije i estetike iz 16. veka, tako se pokazala kao jedna od najuticajnijih vrsta umetnosti i zanata 20. veka.

Japan je nevjerovatna zemlja, koja vrlo pažljivo poštuje i čuva svoje običaje i tradiciju. Japanski ručni rad jednako raznolika i nevjerovatna. U ovom članku, glavna umjetnost rukotvorina, čija je domovina Japan - amigurumi, kanzashi, temari, mizuhiki, oshie, kinusaiga, terimen, furoshiki, kumihimo, sashiko. Vjerovatno ste čuli za neke vrste, možda ste i sami počeli stvarati u ovoj tehnici, neki nisu toliko popularni izvan samog Japana. Posebnost japanskog rukotvorina je tačnost, strpljenje i upornost, iako ... najvjerovatnije se ove karakteristike mogu pripisati rukotvorini svijeta).

Amigurumi - japanske pletene igračke

Japanski kanzashi - cvijeće od tkanine

Temari je drevna japanska umjetnost vezanja kuglica.

Na fotografiji su temari kuglice (Autor veza: Kondakova Larisa Aleksandrovna)

- drevna japanska umjetnost vezenja kuglica, koja je osvojila mnoge obožavatelje širom svijeta. Istina, Temarijeva domovina je Kina; ova rukotvorina je u Japan donesena prije oko 600 godina. U početku temari napravljeno za djecu koristeći ostatke starih, izumom gume, pletenje loptica počelo se smatrati umjetnošću i zanatom. Temari kao poklon simbolizira prijateljstvo i odanost, postoji i vjerovanje da donose sreću i sreću. U Japanu se temari profesionalcem smatra osoba koja je prošla 4 nivoa vještine, za to morate isplesti 150 temari kugli i učiti oko 6 godina!

još jedan cvjetajući tip japanske primijenjene umjetnosti, po svojoj tehnologiji podsjeća na tkanje makramea, ali elegantniji i minijaturniji.

Pa šta je mizuhiki- ovo je umjetnost vezivanja raznih čvorova od gajtana, uslijed čega se stvaraju uzorci zadivljujuće ljepote, čiji korijeni sežu u 18. vijek.

Opseg je također raznolik - razglednice, pisma, frizure, torbice, umotavanje poklona. Inače, zahvaljujući pakovanju poklona mizuhiki su široko prihvaćene. Uostalom, pokloni se oslanjaju na svaki događaj u životu osobe. Toliko je veliki broj čvorova i kompozicija u mizuhikiju da ih čak ni svaki Japanac ne zna napamet, uz ovo, tu su i najčešći osnovni čvorovi koji se koriste za čestitanje rođenja djeteta, za vjenčanje, buđenje, rođendan ili upis na fakultet.

- japanski ručni rad za stvaranje trodimenzionalnih slika od kartona i tkanine ili papira pomoću tehnologije aplikacija. Ova vrsta rukotvorina je vrlo popularna u Japanu, u Rusiji još nije dobila veliku distribuciju, iako uči kako se stvara oshie paintings veoma jednostavno. Za kreiranje oshie slika potrebni su japanski washi papir (koji se bazira na vlaknima duda, gampija, mitsumate i niza drugih biljaka), tkanine, karton, vata, ljepilo i makaze.

Upotreba japanskih materijala - tkanine i papira u ovoj umjetničkoj formi je fundamentalna, jer washi papir, na primjer, po svojim svojstvima podsjeća na tkaninu, pa je stoga jači i plastičniji od običnog papira. Što se tiče tkanine, ovdje se koristi tkanina od koje su sašiveni. Naravno, japanske majstorice nisu kupovale novu tkaninu za oshie, već su svojim starim kimonima dale novi život, koristeći ih za stvaranje slika. Tradicionalno, oshie-slike su prikazivale djecu u narodnim nošnjama, scene iz bajki.

Prije nego što počnete s radom, morate odabrati crtež za sliku, tako da svi njegovi elementi imaju gotov, jasan izgled, sve linije moraju biti zatvorene, kao u dječjoj bojanki. Ukratko, tehnologija izrade oshie je sljedeća: svaki kartonski element uzorka umota se u tkaninu, a na karton se prvo zalijepi batina. Zbog udaranja, slika dobija volumen.

kombinirao nekoliko tehnika odjednom: rezbarenje, patchwork, aplikacija, mozaik. Da biste stvorili sliku kinusaige, prvo morate napraviti skicu na papiru, a zatim je prenijeti na drvenu ploču. Na ploči duž konture crteža izrađuju se udubljenja, neka vrsta žlijeba. Nakon toga se iz starog svilenog kimona izrezuju sitni komadići, koji zatim popunjavaju izrezane žljebove na dasci. Kao rezultat toga, rezultirajuća slika kinusaige je zapanjujuća svojom ljepotom i realizmom.

- japanska umjetnost savijanja tkanine, možete pročitati povijest izgleda i glavne metode pakiranja u ovoj tehnici. Koristite ovu tehniku za pakovanje, lijepo, isplativo, praktično. A na japanskom tržištu računara, novi trend su laptopi upakovani u stilu Furoshiki. Slažem se, vrlo originalno!

(Chirimen zanat) - starinski Japanski ručni rad, koji je nastao u eri kasnog japanskog feudalizma. Suština ove umjetnosti i zanata je stvaranje figurica igračaka od tkanine, uglavnom utjelovljenja životinja i biljaka. Ovo je čisto ženski tip rukotvorina; japanski muškarci to ne bi trebali raditi. U 17. veku jedan od pravaca „terimena“ bila je izrada ukrasnih torbi, u koje su se stavljale mirisne materije, nosile sa sobom (poput parfema) ili služile za aromatiziranje svežeg platna (neka vrsta vrećice). Trenutno terimen figurine koriste se kao ukrasni elementi u unutrašnjosti kuće. Za izradu figurica terimena nije potrebna posebna obuka, dovoljno je imati tkaninu, makaze i puno strpljenja.

- jedna od najstarijih vrsta tkanja pertli, prvi spomeni datiraju iz 50. godine. U prijevodu s japanskog kumi - preklapanje, himo - niti (preklapanje niti). Čipke su korišćene kako u funkcionalne svrhe - vezivanje samurajskog oružja, vezivanje oklopa na konjima, vezivanje teških predmeta, tako i u dekorativne svrhe - vezivanje kimono (obi) pojasa, umotavanje poklona. Weave kumihimo pertle uglavnom na mašinama, postoje dvije vrste njih, takadai i marudai, kada se koristi prvi, dobijaju se ravne gajtane, na drugom okrugle.

- jednostavno i sofisticirano Japanski ručni rad nešto slično patchworku. sashiko Ovo je jednostavan i istovremeno izvrstan ručni vez. U prijevodu s japanskog, riječ "sashiko" znači "mala punkcija", što u potpunosti karakterizira tehniku izrade šavova. Doslovni prijevod sa japanske riječi "sashiko" znači "velika sreća, sreća". Ova drevna tehnika vezenja duguje svoj izgled siromaštvu ruralnog stanovništva Japana. U nemogućnosti da staru istrošenu odeću zamene novom (tkanina je u to vreme bila veoma skupa), smislili su način da je „restauriraju” uz pomoć veza. U početku su se sašiko šare koristile za prošivanje i zagrevanje odeće, siromašne žene su savijale pohabanu tkaninu u nekoliko slojeva i povezivale je tehnikom sašiko, tako da su napravile jednu toplu prošivenu jaknu. Trenutno se sashiko široko koristi u dekorativne svrhe. Tradicionalno, šare su bile izvezene na tkaninama tamnih, uglavnom plavih, tonova bijelim koncem. Vjerovalo se da odjeća izvezena simboličnim crtežima štiti od zlih duhova.

Osnovni principi sashikoa:
Kontrast tkanine i konca - tradicionalna boja tkanine je tamnoplava, indigo, boja niti je bijela, često se koristila kombinacija crne i bijele. Sada se, naravno, paleta boja ne pridržava tako striktno.
Bodovi se nikada ne bi trebali ukrštati na sjecištima ornamenta, između njih treba postojati razmak.
Šavovi trebaju biti iste veličine, razmak između njih također ne smije biti neujednačen.

Za ovu vrstu vezenja koristi se posebna igla (poput igle za šivaću mašinu). Željeni uzorak se nanosi na tkaninu, a zatim se ubacuje igla s navojem, a iznutra treba ostati mala petlja. Ovaj vez je brz rad, poteškoća je samo u mogućnosti nanošenja poteza i miješanja boja. Cijele slike su izvezene na ovaj način, glavna stvar je pokupiti niti da biste dobili realističan crtež. Konci koji se koriste za rad nisu sasvim obični - ovo je poseban "kanap" koji se odmotava tokom rada i zbog toga se dobija vrlo lijep i neobičan šav.

- u prijevodu sa japanskog kusuri (lijek) i tama (lopta), doslovno "ljekovita lopta". Umetnost Kusudame dolazi iz drevnih japanskih tradicija, kada se kusudama koristila za tamjan i mješavinu suhih latica. Općenito, kusudama je papirna lopta koja se sastoji od velikog broja modula presavijenih od kvadratnog lista papira (simbolizira cvijeće).

Japan je neverovatna istočna zemlja koja se nalazi na ostrvima. Drugi naziv za Japan je Zemlja izlazećeg sunca. Blaga topla vlažna klima, planinski lanci vulkana i morske vode stvaraju veličanstvene pejzaže među kojima odrastaju mladi Japanci, što nesumnjivo ostavlja trag u umjetnosti ove male države. Ovdje se ljudi od malih nogu navikavaju na ljepotu, a svježe cvijeće, ukrasno bilje i male bašte s jezerom atribut su njihovih domova. Svako pokušava za sebe organizirati komadić divljih životinja. Kao i sve istočnjačke nacionalnosti, Japanci su zadržali vezu s prirodom, koja se poštuje i poštuje kroz vijekove postojanja njihove civilizacije.

Ovlaživanje zraka: WINIX WSC-500 uređaj za pranje zraka stvara fine čestice vode. Režimi rada sudopera Winix WSC-500: Sudoper za vazduh "WINIX WSC-500" ima zgodan automatski režim rada. Istovremeno, održava se najoptimalnija i udobnija vlažnost u prostoriji - 50-60%, a režim pročišćavanja i jonizacije plazma zraka („Plasma Wave™“) je standardno omogućen.

Japanska arhitektura

Dugo se Japan smatrao zatvorenom zemljom, kontakti su bili samo sa Kinom i Korejom. Stoga se njihov razvoj odvijao svojim posebnim putem. Kasnije, kada su razne inovacije počele prodirati na teritorij otoka, Japanci su ih brzo prilagodili sebi i prepravili na svoj način. Japanski arhitektonski stil su kuće sa masivnim zakrivljenim krovovima koji vam omogućavaju da se zaštitite od stalnih jakih kiša. Pravo umjetničko djelo su carske palate sa baštama i paviljonima.

Od bogomolja pronađenih u Japanu izdvajaju se drveni šintoistički hramovi, budističke pagode i kompleksi budističkih hramova koji su preživjeli do danas, a koji su se pojavili u kasnijem periodu istorije, kada je budizam ušao u zemlju sa kopna i proglašen za državna religija. Drvene zgrade, kao što znate, nisu izdržljive i ranjive, ali u Japanu je uobičajeno da se zgrade rekonstruiraju u izvornom obliku, pa se i nakon požara obnavljaju u obliku u kojem su nekada građene.

Skulptura Japana

Budizam je imao snažan uticaj na razvoj japanske umetnosti. Mnoga djela predstavljaju lik Bude, pa su u hramovima stvorene brojne statue i skulpture Bude. Izrađivali su se od metala, drveta i kamena. Tek nakon nekog vremena pojavili su se zanatlije koji su počeli izrađivati svjetovne portretne skulpture, ali s vremenom je potreba za njima nestala, pa su se sve češće za ukrašavanje zgrada počeli koristiti skulpturalni reljefi s dubokim rezbarijama.

Minijaturna netsuke skulptura se smatra nacionalnom umjetničkom formom u Japanu. U početku su takve figure igrale ulogu privjeska za ključeve, koji je bio pričvršćen za pojas. Svaka figurica imala je rupu za kanap, na koju su kačili potrebni predmeti, budući da odjeća u to vrijeme nije imala džepove. Netsuke figurice su prikazivale svjetovne likove, bogove, demone ili razne predmete koji su imali posebno tajno značenje, na primjer, želju za porodičnom srećom. Netsuke se izrađuju od drveta, slonovače, keramike ili metala.

Japanska umjetnost i zanati

Proizvodnja oštrih oružja uzdignuta je u rang umjetnosti u Japanu, dovodeći proizvodnju samurajskog mača do savršenstva. Mačevi, bodeži, nosači za mačeve, elementi borbene municije služili su kao svojevrsni muški nakit koji je ukazivao na pripadnost klasi, pa su ih izrađivali vješti majstori, ukrašavali dragim kamenjem i rezbarijama. Među narodnim zanatima Japana je i izrada keramike, lakiranja, tkanja i drvoreza. Japanski grnčari oslikavaju tradicionalnu keramiku raznim šarama i glazurama.

Japan painting

U početku je japanskim slikarstvom dominirala jednobojna vrsta slika, usko isprepletena s umjetnošću kaligrafije. Oba su stvorena po istim principima. Umjetnost pravljenja boje, mastila i papira stigla je u Japan sa kopna. S tim u vezi započeo je novi krug razvoja slikarske umjetnosti. U to vrijeme, jedan od tipova japanskog slikarstva bili su dugački horizontalni svici emakinomo, koji su prikazivali scene iz Budinog života. Pejzažno slikarstvo u Japanu počelo se razvijati mnogo kasnije, nakon čega su se pojavili umjetnici koji su se specijalizirali za scene iz sekularnog života, portrete i vojne scene.

U Japanu su obično crtali po preklopnim paravanima, šodžijima, zidovima kuća i odeći. Zaslon za Japance nije samo funkcionalni element doma, već i umjetničko djelo za kontemplaciju, koje određuje opće raspoloženje prostorije. Nacionalna kimono odjeća također spada u predmete japanske umjetnosti, koja nosi poseban orijentalni okus. Ukrasni paneli na zlatnoj foliji u svijetlim bojama također se mogu pripisati djelima japanskog slikarstva. Japanci su postigli veliku vještinu u stvaranju ukiyo-ea, takozvanog drvoreza. Radnja takvih slika bile su epizode iz života običnih građana, umjetnika i gejša, kao i veličanstveni pejzaži koji su postali rezultat razvoja slikarske umjetnosti u Japanu.