Naziv pod kojim je izdavačka kuća holandskih gravera i kartografa bila poznata u Evropi 17. Fisherov (Visscher).

Na početku porodičnog biznisa stajao je Amsterdamčanin Nicholas Ioannis Fischer ( Claes Jansz Visscher, 1587-1652), koji je obezbijedio potrebe cijele Evrope u kartama (uglavnom zidnim kartama), atlasima i bakropisima s pogledom na grad.

Piskator stariji je bio talentovan crtač i graver, ali je ostao u istoriji umetnosti kao izdavač „Biblije lica“ (lat. Theatrum Biblicum, 1650), pet stotina gravura za koje je napravljeno prema crtežima flamanskih i holandskih majstora prethodne generacije.

Nakon smrti osnivača, kuću Piskatora vodio je njegov jedini sin Nikola I (1618-79). Godine 1682. izdat je izdavački patent njegovom sinu Nikoli II (1649-1702). Pod njim, 90% Piscator kataloga počeli su biti gravirani proizvodi.

Nakon smrti Nikole II, porodični posao je vodila njegova udovica do 1726. godine. Lavovski deo proizvodnje u to vreme činila su reprint izdanja iz prethodnog veka.

Prednja biblija

Kompoziciona rešenja najređih ikonografskih zapleta datih u „Bibliji lica” hranila su maštu murala Kostrome, Jaroslavlja i Moskve do kraja 17. veka. Stotine slika koje su ikonopisci nacrtali iz Piskatorske Biblije krasile su zidove crkava širom centralne Rusije, od Moskovskog Kremlja do Trojice manastira, gde god su radili umetnici gornjovolžskog kruga.

Album su Piskatori preizdavali šest puta i distribuirali u Rusiji sa stihovnim slavenskim potpisima Mardarija Honikova. Piskatorska Biblija poslužila je kao model za gravure Vasilija Korena. Osim u Rusiji, "Biblija lica" bila je popularna i u drugim zemljama istočne Evrope.

Karte

Borealiorem Amerika 1690

1700 Orbis Terrarum Visscher mr.jpg

Orbis Terrarum 1700

Napišite recenziju na članak "Piskatori"

Linkovi

• Gamlitsky A.V.
• Galina Chinyakova.

Odlomak koji karakteriše Piskatore

Nije rekao ništa Pjeru, samo se rukovao sa osećajem ispod ramena. Pjer i Ana Mihajlovna otišli su u mali salon. [mali dnevni boravak.]
- II n "y a rien qui restaure, comme une tasse de cet excellent the russe apres une nuit blanche, [Ništa ne obnavlja nakon neprospavane noći kao šolja ovog odličnog ruskog čaja.] - rekao je Lorrain s izrazom suzdržane živahnosti, pijuckajući od tanke", bez drške, kineske šolje, koja je stajala u malom okruglom salonu ispred stola na kome je bio set za čaj i hladna večera. Blizu stola svi oni koji su bili u kući grofa. Bezukhi se te noći okupio da osvježi snagu.Pjer se dobro sjećao ovog malog okruglog salona, ​​sa ogledalima i malim stolovima.Za vrijeme balova u grofovoj kući, Pjer, koji nije znao plesati, volio je sjediti u ovoj maloj sobi s ogledalom i gledati kako dame u plesnim haljinama, sa dijamantima i biserima na golim ramenima, prolazeći kroz ovu prostoriju, gledali su se u jarko osvijetljena ogledala, nekoliko puta ponavljajući svoje odraze. jedan mali stolni set za čaj i posuđe su nasumično raspoređeni ali, i razni, nepraznični ljudi, pričajući šapatom, sedeli su u njemu, svakim pokretom, svakom rečju pokazujući da niko ne zaboravlja ni ono što se sada radi i tek treba da se uradi u spavaćoj sobi. Pjer nije jeo, iako je to zaista želio. Pogledao je upitno svog vođu i video da ona ponovo na prstima izlazi u sobu za primanje, gde je princ Vasilij ostao sa starijom princezom. Pjer je vjerovao da je i to tako neophodno i, nakon malo oklevanja, krenuo je za njom. Ana Mihajlovna je stajala pored princeze, a oboje su u isto vreme progovorile uzbuđenim šapatom:
„Daj mi, princezo, da znam šta je potrebno, a šta nepotrebno“, rekla je princeza, očigledno u istom uznemirenom stanju u kojem je bila i u trenutku kada je zalupila vratima svoje sobe.
„Ali, draga princezo“, rekla je Ana Mihajlovna krotko i ubedljivo, udaljavajući se iz spavaće sobe i ne puštajući princezu da uđe, „neće li jadnom ujaku biti preteško u takvim trenucima kada mu treba odmor? U takvim trenucima, pričajući o svjetskim stvarima, kada je njegova duša već pripremljena...
Princ Vasilij je sedeo na fotelji, u svojoj poznatoj pozi, visoko prekrštenih nogu. Obrazi su mu snažno poskočili i, povijeni, izgledali su deblji pri dnu; ali je izgledao kao muškarac malo zaokupljen razgovorom između dvije dame.
- Voyons, ma bonne Anna Mikhailovna, laissez faire Catiche. [Pusti Katju da radi šta zna.] Znaš kako je grof voli.
„Čak ni ne znam šta je u ovom papiru“, rekla je princeza, okrenuvši se princu Vasiliju i pokazala na mozaičku aktovku koju je držala u rukama. - Znam samo da je prava oporuka u njegovom birou, a ovo je zaboravljeni papir...
Htjela je zaobići Anu Mihajlovnu, ali joj je Ana Mihajlovna, skočivši, opet prepriječila put.
„Znam, draga, ljubazna princezo“, rekla je Ana Mihajlovna, stežući aktovku rukom i tako čvrsto da je bilo jasno da ga neće uskoro pustiti. “Draga princezo, preklinjem te, preklinjem te, smiluj se na njega. Je vous en conjure… [preklinjem te…]

Jedna od oblasti rada naučnika koji rade u muzejima umetnosti jeste proučavanje istorije kolekcija. Turbulentni događaji u 20. vijeku danas čine ove studije teškim, a ponekad i nemogućim.

Gotovo ništa nam nije poznato o zbirci gravura koju je prikupio Bogdan Ivanovich i Varvara Nikolovna Khanenko- osnivači Nacionalnog muzeja umjetnosti, koji danas nosi njihovo ime.

Nažalost, sam Bogdan Ivanovič nije ostavio katalog kolekcije. Nakon revolucije, gravure su zabilježene u bibliotečkom inventaru, ali često prekratko, na primjer: "Fascikla sa gravurama iz kolekcije Khanenko". Lakše je raditi s albumima koji su zadržali brojeve biblioteke.

Među relativno malim brojem grafičkih radova, za koje pouzdano znamo da potiču iz kolekcije Khanenka, najvažnije mjesto zauzima album sa listovima poznatih Piscator Bibles .

piscator- Amsterdamski izdavač graviranja Claes Jans Vischer(1586 - 1652), koji je, na način svog vremena, svoje prezime preveo na latinski (visscher - "ribar" na holandskom, pissator - na latinskom). Odlučio je stvoriti ogromnu kolekciju gravura na biblijske teme.

Da bi to učinio, kupio je stare rabljene ploče za graviranje od mnogih holandskih izdavačkih kuća. Pošto su one izbrisane tokom štampanja, izvršio je ispravke, zatim uklonio oznake prethodnih izdavača i ubacio svoje.

Njegovo, na prvi pogled, čudno odbijanje saradnje sa modernim majstorima ima logično objašnjenje. Kao što znate, sredinom 16. veka Holandija je upala u krvavi sukob između katolika i protestanata, koji je eskalirao u rat za nezavisnost od Španije.

Grad Antverpen je bio manje od ostalih holandskih zemalja uključen u borbu, čak je doživeo ekonomski procvat, pa su umetnici iz drugih oblasti hrlili u njega. Tada su brojne izdavačke kuće iz Antwerpena počele naručivati ​​crteže poznatih slikara posebno za naknadno prevođenje u gravuru, koja je nastala u malim tematskim serijama.

Među raznovrsnošću tema, biblijske su zauzimale značajno mjesto, jer je reformacija izazvala povećan interes za vjerske teme i srodne etičke probleme.

U to vrijeme obrazovani ljudi pažljivo su čitali Sveto pismo, a kao rezultat toga, u likovnoj umjetnosti često su se prikazivale nove epizode koje nisu razvili umjetnici prošlosti, a javljale su se nekanonske interpretacije davno poznatih priča.

U 17. vijeku, za vrijeme Vischera, težište rada gravera se donekle promijenilo: oni više nisu sarađivali s izdavačima, već sa umjetničkim radionicama - počinje era aktivne reprodukcije slika.

Svaki rad je rezultat saradnje autora kompozicije, gravera i vlasnika izdavačke kuće. Njihovo značenje može varirati ovisno o nivou vještine i iskustva. O tome posredno svjedoče i natpisi na listovima, gdje je gotovo svugdje naznačeno ime izdavača, u velikom broju slučajeva umjetnika, rjeđe gravera.

Piskatorska Biblija doživjela je šest izdanja. Posljednja (1674.), izdana nakon Vischerove smrti zahvaljujući njegovim potomcima, uključivala je oko 500 gravura. Svi listovi su popraćeni odgovarajućim biblijskim tekstovima na latinskom sa referencom na izvor, ili latinskim stihovima holandskih autora 16.-17. stoljeća.

Vjerovatno je naš album ukoričen ne u 17. vijeku, već kasnije, a to se dogodilo u Rusiji. Takav zaključak se može izvesti proučavanjem natpisa mastilom sa odgovarajućim biblijskim citatima na ruskom jeziku na mnogim gravurama i brojevima u slavenskim brojevima (ćiriličnim slovima).

Gotovo svaka gravura ima dva različita broja: ispod slike u sredini i u gornjem desnom uglu. Većina ih je trocifrena, dok u albumu ima samo 55 listova. Natpisi su napravljeni na rubovima gravure, a tamo gdje su rubovi izgubljeni, nema brojeva - odnosno naneseni su prije nego što su gravure zalijepljene u album.

Iz ovih činjenica možemo zaključiti da su gravure u Rusiju došle u znatno većem sastavu. Ova zbirka se vremenom značajno smanjila, a Khanenko ju je nabavio već u svom modernom obliku, jer se u gornjem desnom uglu nalazi numeracija arapskim brojevima koji odgovaraju dostupnim stranicama (brojevi su ispisani mastilom, što je zabranjeno muzejskim pravilima, stoga je privatni vlasnik pribjegao tome).

Djela iz Piskatorske Biblije imala su veliki utjecaj na umjetnost Ukrajine u 17. i 18. vijeku.

Na primjeru nekoliko listova iz muzejskog albuma, pogledajmo zašto je Piskatorova Biblija danas tako zanimljiva.

Deset gravura zasnovanih na crtežima poznatog majstora iz Harlema ​​odlikuju se originalnošću kompozicija, brojnim vitalnim detaljima. Martin van Geemskerk (1498 - 1574).

U graviranju (ill. 1) Gemskerk se odnosi na radnju uobičajenu u umjetnosti iz Djela apostolskih (knjiga iz Novog zavjeta). Silazak Duha Svetoga desio se na praznik Pedesetnice, 50 dana nakon raspeća Hristovog, kada su se okupili svi apostoli: “I odjednom se začu buka s neba, kao od naleta jakog vjetra, i ispuni cijelu kuću u kojoj su sjedili. I razdvojeni jezici ukazaše im se kao vatra, i počinu na svakom od njih. Svi su se ispunili Duhom Svetim i počeli su govoriti drugim jezicima, kako im je Duh dao da govore.”.

Kao što je bilo uobičajeno u srednjem vijeku, umjetnik prikazuje apostole i Majku Božju u posebnoj prostoriji. Ali kasnije u tekstu Dela apostola, govori se o mnoštvu, koje je bilo toliko zadivljeno nevjerovatnim ponašanjem apostola da je Sveti Petar bio primoran da im se obrati s objašnjenjima.

Stoga Gemskerk koristi svoju omiljenu tehniku: prikazuje unutrašnjost s jednim nedostajućim zidom, zahvaljujući čemu prikazuje ne samo glavnu radnju koja se odvija unutar sobe, već i ulicu.

Takav zid, providan za publiku, često su koristili njegovi savremenici za prikaz scena u unutrašnjosti. Ali ovde zid nedostaje i ljudima na ulici, koji aktivno reaguju na ono što se dešava sa apostolima. Umjetnik konačno žrtvuje vjerodostojnost arhitekture kada umjesto plafona prikazuje oblake sa kojih vatreni jezici padaju na poklonike.

U stvaranju ovako složene kompozicije, Gemskerk pokazuje izuzetnu vještinu. Burno kretanje apostola, koji su bili oduševljeni padajućim jezicima plamena, moglo bi izgledati kaotično da nije bilo nepokretne Marije, koja je zatvarala kompoziciju s lijeve strane. Desno se sveti Petar sa visokog trijema mirno i samouvjereno obraća narodu. Raznolikost tipova u začuđenoj gomili u prvom planu govori o umetnikovoj velikoj maštovitosti. Međutim, ovo odgovara tekstu: "od svakog naroda pod nebom."

Ovaj list je urezao majstor koji je od 1560. godine bio glavni graver Gemskerka - Philip Galle. Očigledno je uspjeh njihovog zajedničkog rada dala činjenica da su obojica nastala pod uticajem jedne izuzetne ličnosti - Dirk Folkert Cornhart- humanista, javna ličnost, autor manifesta protiv Španaca, prevodilac Odiseje na holandski.

Vjerovatno je gravura „Silazak Duha Svetoga“ uvrštena u jednu seriju uz „Molitva apostola po oslobođenju Petra i Jovana“ (sl. 2). Dela apostolska govore da su Petar i Jovan uhapšeni tokom propovedi i odvedeni na sud Sinedriona. Začuđene sudije su videle prosjaka izlečenog od apostola kako hoda. Ovaj bogalj je stalno prosio u hramu, a svi su znali da nesrećnik od rođenja ne može da hoda. Stoga su sudije bile prisiljene da oslobode svece.

Gemskerk ponovo koristi efekat prozirnog zida. Sada se radnja odvija na dva sprata kuće. Na vrhu se apostoli i parohijani ushićeno mole. Djela apostolska kažu: “I kada su se molili, potreslo se mjesto gdje su bili, i ispunili se Duhom Svetim i počeli su hrabro govoriti riječ Božju.”.

Silazak Duha Svetoga, kao iu prethodnoj kompoziciji, tradicionalno simbolizira golub okružen sjajem i vatrenim jezicima koji silaze na apostole.

Iako se glavni događaj odvija u ovom dijelu kompozicije, on ipak zauzima manji dio lista. U nastavku je prikazana skoro prazna soba; suprotno holandskoj narativnoj tradiciji, autor ne dešifruje kućnu namenu sobe. Svih nekoliko objekata ovdje imaju uglavnom alegorijsko značenje.

Na stolu su knjige - uobičajeni simbol znanja, u dubini otvorenog ormarića vidi se bokal na tacni, vjerovatno namijenjen za evharistijsko vino. U blizini stoji čovjek duge brade, čija je cijela figura oličenje tuge. Mladi par prolazi pored njega i samouvjereno prilazi.

Donji sprat najvjerovatnije simbolizira svijet Starog zavjeta. Žalosni starac je onaj koji nije prihvatio Radosnu vijest i čije je istorijsko vrijeme prošlo. Iznad je novo kršćanstvo koje je nastalo nakon vaskrsenja.

U činjenici da je Gemskerk odabrao radnju koja se po sadržaju praktički poklapa s prethodnom, vidi se odraz tadašnjih vjerskih traganja. Sveti Duh je središnji u Calvinovim učenjima, a njegova djela osiguravaju pravi kršćanski život. Stoga postaje važan ne samo prvi Silazak Duha Svetoga na apostole u vrijeme nastanka kršćanske crkve, nego i njeno stalno osvjetljavanje života.

Radnja drugog lista zasnovanog na kompoziciji Hemkerka retko se nalazi u vizuelnoj umetnosti. Također dolazi iz Djela apostolskih, ali se po sadržaju tiče jedne sasvim druge epizode. Supružnici Ananija i Safira (sl. 3) umrli su zbog toga što su pri ulasku u hrišćansku zajednicu sakrili deo novca dobijenog od prodaje svoje zemlje.

Osnovni moral ove priče vrlo je brzo postao irelevantan za kršćane, jer se crkva već u prvim stoljećima udaljila od poricanja imovinskih prava i pokušaja socijalizacije imovine laika.

Razlog za Gemskerkovu žalbu na ovu temu mora se tražiti u raspravama njegovog vremena. Jedan od vođa protestantskog pokreta, Calvin, propovijedao je povratak strukture crkve iz vremena prvih kršćana. Naravno, njegovi sljedbenici su pažljivo proučavali prilično oskudne dokaze Novog zavjeta o životu i aktivnostima apostola.

Istovremeno, Calvin nije poricao legitimitet lične imovine, čak i ako se radilo o značajnom bogatstvu. Njegov optužujući patos bio je usmjeren isključivo protiv ekscesa, luksuza i takvog bogatstva koje ne donosi nikakvu korist.

Umetnik bira poslednju epizodu priče - Sapphirina smrt. Na stepenicama kod Petrovih nogu razbacani su novčići, korpa, smotuljak vrpci i ogromna torbica - takozvana "mjenjačka torbica", koja se sastoji od četiri ili šest vreća povezanih drškom. Takve novčanike posjedovali su oni koji su, po prirodi svojih aktivnosti, morali koristiti veliki broj različitih kovanica.

U korpi se jasno vide pojasevi - jedan od najvrednijih i najluksuznije ukrašenih predmeta ženske garderobe u 16. veku. Oni su tada mogli koštati toliko da su detaljno opisani u testamentima. Naravno, takve torbice i vrijedni pojasevi datiraju iz vremena Geemskerka, a ne prvih kršćana.

Tekst Dela apostolskih ne ukazuje na količinu skrivenog novca, jer je za prve hrišćane bio zločin pokušaj obmane kao takvog. Nema ni pomena o bilo kakvim vrijednim stvarima, jer uz otvoren način života članova zajednice kršćanima je bilo gotovo nemoguće čuvati bilo kakvu imovinu u tajnosti, a to nije imalo smisla.

Gemskerk prikazuje luksuzne predmete i, prema Calvinu, taštinu. U Safirinoj ruci su dvije torbice od kojih je jedna ogromna, za pojas joj je vezan masivan snop ključeva, pored nje leži kutija iz koje izviru dvije graciozne ručke. Tako je supružnike zadesila strašna kazna zbog njihove predanosti grešnim, sa stanovišta kalvinista, ekscesima.

Zanimljiva reakcija ovdje. U tekstu se kaže: “I strah veliki obuze svu crkvu i sve koji su to čuli”. Nešto slično strahu može se vidjeti samo kod dva lika koji su naginjali Safiri.

U položajima apostola osjeća se tiha tuga, oni nisu željeli tako dramatičan zaokret, ali razumiju njegovu pravilnost, jer je za kršćanina glavno da čini moralna djela i bezuvjetno se pokorava volji Božjoj. Neofiti, nimalo uplašeni, penju se stepenicama, u rukama nose svoje imanje u crkvu. Njihov izgled ukazuje da se osoba čiste savjesti nema čega bojati.

Razmotrili smo samo tri gravure iz Piskatorove Biblije. Drugi autori, među kojima su bili poznati holandski majstori, svojim su tehnikama pričali biblijske priče, tražili odgovore na aktuelna vjerska i etička pitanja, a ujedno su za nas čuvali brojne žive znakove svog života.

E.D. Shostak, šef odsjeka grafike Narodnog muzeja umjetnosti. Bogdan i Varvara Hanenko

Jedan od važnih izvora ikonografije za ruske ikonografe bile su zapadnoevropske gravirane Biblije iz 16.-17. veka, a posebno čuveni Theatrum Biblicum, takođe poznat kao Piscator avers Biblija. Preštampavan je nekoliko puta tokom 17. veka. Interes za nju ne jenjava, stoga smatram da je potrebno predstaviti primjerak Piskatorove Biblije iz 1643. godine, još uvijek nepoznat širokom krugu istraživača, koji je pripadao arhiepiskopu Simonu Vologdskom i Belozerskom.

Fragment gravure iz Piskatorove Biblije. Amsterdam, 1643.

Prvi vlasnik ove kopije čuvenog uvraža Simon, jedan od najdostojnijih ruskih episkopa, od 1660. do 1664. godine. bio je igumen Aleksandro-Svirskog manastira. 23. oktobra 1664. godine rukopoložen je za episkopa Vologdskog i Belozerskog sa uzdizanjem u čin arhiepiskopa. Godine 1666. Vladika Simon je bio prisutan na arhijerejskom saboru o raskolnicima, a decembra iste godine i na saboru koji je osudio Njegovu Svetost Patrijarha Nikona. Arhiepiskop Simon je umro 29. aprila 1685. i sahranjen je u Vologdskom Spaso-Prilutskom manastiru, koji je posebno voleo.

Tokom godina uprave episkopa Simona Vologdskom i Belozerskom eparhijom, u Vologdi se odvijala aktivna kamena gradnja - podizani su hramovi, izgrađene su dvospratne episkopske odaje okružene zidovima i kulama. Po svoj prilici, kod crkve u ime Rođenja Hristovog nalazila se Simonova lična biblioteka, iznad koje se nalazila i biskupska sakristija.

Nadbiskup Simon je 1681. godine sačinio duhovni testament, u kojem je naveo sve knjige koje je imao. Dvije godine kasnije, svojim dekretom, sakristan Vologdske Sofijske katedrale, đakon Stefan Avtomonov, sastavio je popis vladičanske imovine, koji je uključivao i zbirku knjiga, koja je do 1683. imala 80 naslova. Vladikina zbirka često je čuvala dva ili tri primjerka iste publikacije, preovlađivale su bogoslužbene knjige, prednost se davala literaturi neophodnoj za homiletiku, crkveno-polemičke i apologetske poslanice. Biblioteka Vologdskog nadbiskupa bila je značajan kulturno-istorijski fenomen za svoje vreme, ali do danas nije izgubila značaj za proučavanje. jedan

Iscjeljenje deset gubavih (Piskator Biblija. Amsterdam, 1643. L. 252.)

Godine 1681. Vladika je bio vlasnik dva izdanja Prednje Biblije različitih formata. Godine 1683. već je posjedovao tri primjerka, od kojih je najmanje dva objavio Piscator. 2

Tokom prvog putovanja na sjever u maju-junu 1901. godine, naučni kustos rukopisa Biblioteke Akademije nauka Vsevolod Izmailovič Sreznjevski posjetio Vologdu i županijske gradove ove pokrajine. Sreznjevski je sebi postavio zadatak da ispita stanje rukopisnih kolekcija u crkvama, manastirima, državnim i crkvenim ustanovama, kao i iz privatnih zbirki kako bi nabavio rukopise za Prvo odeljenje Biblioteke Akademije nauka. Kao rezultat ove ekspedicije, V.I. Sreznjevski je doneo kopiju Piskatorove Biblije, koja je pripadala arhiepiskopu Simonu, sa "zarobljenim i pocepanim ivicama". I.V. Evdokimov je predložio da se smatra originalnim ikonopisom za drevne ruske majstore, na osnovu tragova boja i uljanih mrlja. 3 Drugi primjerak gravirane Biblije iz zbirke episkopa Simona ostao je u Vologdskoj katedralnoj školi Uspenja.

Treći primerak Piskatorske Biblije iz 1643. godine, takođe u vlasništvu Simona, arhiepiskopa Vologdskog i Belozerskog, završio je u kolekciji I.S. Ostrouhov: knjigu je nabavio ili dobio na poklon Ilja Semenovič u drugoj polovini 19. veka. Zajedno sa celokupnom Ostrouhovljevom zbirkom knjiga, gravirana Biblija uvrštena je 15. marta 1938. u fond biblioteke Tretjakovske galerije. Sada se uvraž čuva u fondu retke knjige naučne biblioteke Državne Tretjakovske galerije (Inv. br. I 189).

Parabola o izgubljenom denaru i izgubljenoj ovci (Piskator Biblija. Amsterdam, 1643. L. 273.)

Treba napomenuti da je na kopiji Ostroukhovskog, kao i na onoj koju je nabavio V.I. Sreznjevskog, na listovima se često nalaze tragovi boje, otisci prstiju umrljani bojom i uljane mrlje, što ukazuje na aktivnu upotrebu knjige od strane ikonopisca.

Čuvena holandska gravirana Biblija iz 17. stoljeća je folio album, koji uključuje niz bilježnica s ugraviranim listovima koji selektivno ilustruju tekst Starog i Novog zavjeta (broj listova u različitim izdanjima varira od 450 do 470). Uvrazh izdao amsterdamski umjetnik i graver Nicholas Ioannis Fisher(Claes Jansz Visscher), koji se potpisao na latinskom "Nicolaes Iohannis Piskator". 4

Album gravura je opremljen kratkim komentarima na latinskom (potpis i upućivanje na određeni dio, poglavlje i stih Svetog pisma). Postoje izdanja iz 1643, 1646, 1650, najčešća je 1674. Općenito je prihvaćeno da je prva gravirana Piskatorova Biblija objavljena 1614. 5 Autori kompozicija su četrdesetak holandskih umjetnika i gravera 16.-17. stoljeća. Piskatorska Biblija se mogla naći ne samo u ćelijama episkopa, ikonopisca, već i među bojarima i u kraljevskim bibliotekama (na primjer, cara Alekseja Mihajloviča i cara Fjodora Aleksejeviča).

Parabola o balvani i čvoru u oku (Piskator Bible. Amsterdam, 1643. L. 274.)

Primerak Tretjakovske galerije u formatu listova (27 x 36,7 cm), razvučen horizontalno, uključuje ilustracije za Stari i Novi zavet, sastoji se od 71 sveske, 414 graviranih listova i dva poveza. Svaka sveska sadrži od 4 do 35 numerisanih listova, 7 listova bez numeracije. Ugravirani listovi imaju brojeve slova iz 17. stoljeća u donjim desnim uglovima i modernu numeraciju arapskim brojevima.

Prema O.A. Belobrova, kopija Državne Tretjakovske galerije može se pripisati 1643. po nekoliko osnova. Nedostaju četiri gravure koje ilustruju Izreke Salomonove; osim toga, serijal koji ilustruje zaplet parabole o pozvanima na gozbu sastoji se od samo dvije gravure (iste u datiranoj kopiji Ruske državne biblioteke i u objavljenoj listi graviranih listova iz 1646.); minijature za Apokalipsu popraćene su latinskim katrenima, za razliku od svih ostalih izdanja. 6 Duboko sam zahvalan A.V. Gamlitsky, koji nam je skrenuo pažnju na seriju gravura koje povezuju kopiju Piskatorske Biblije Državne Tretjakovske galerije sa 1643.

Parabola o deset djevica (Biblija Piskator. Amsterdam, 1643. L. 280.)

Na graviranim filigranskim listovima: ljiljan na štitu (pravougaoni štit sa krunom iznad). Filigran, kao i kompozicija gravura, sugeriše da je čuvena gravura iz 17. veka iz Tretjakovske galerije objavljena 1643. godine. Kožni povez (karton, svijetlosmeđa koža) ranog 19. stoljeća. Na listovima poveza - vodeni žigovi: monogrami "ST" i "ZO" u talasastom krugu. Blok odstupa od kičme koja je grubo pričvršćena komadom obojene crvene kože, plahte su požutjele, mnoge su zaprljane, uključujući, kao što je već spomenuto, mrlje od voska, boje i ulja. Na odvojenim listovima postoje tragovi pruga, nagriza, male svijetložute i velike smeđe mrlje, sitne i značajne poderotine duž rubova listova. Neke od gravura su duplirane na požutjelim listovima tankog bijelog papira. Prilikom povezivanja, mnoge stranice su preuređene i pogrešno uvezane.

U sredini donjeg ruba graviranih listova (fol. 16-415) nalazi se prolazna vlasnička bilješka smeđom tintom: Ova privatna knjiga velikog gospodara, Njegovog Preosveštenstva Simona, Arhiepiskopa Vologdskog i Beloezerskog.

Na gornjem polju graviranih listova nalazi se natpis u malom polupismu sa elementima kurzivnog pisanja, koji je prozaičan prevod-parafraza latinskih potpisa ispod gravura, na donjem polju - kasniji kaligrafski natpis, većina vjerovatno kasnog 18. ili ranog 19. stoljeća, ukratko komentirajući slike koristeći arapsku digitalnu numeraciju. Tvorac teksta i pisar za sada su nepoznati, baš kao i u kopijama Puškinovog muzeja, BAN. 7

Obraćenje carinika Zakeja (Piskator Biblija. Amsterdam, 1643. L. 296.)

Ruski prozni natpisi za Piskatorove biblijske gravure nisu imali kanonsku uniformnost. Prema studiji O.A. Belobrova, na ruskom sjeveru postojao je prijevod kratke proze čije porijeklo nije poznato. Mogla je biti napravljena u Moskvi ili prepisana po nekom uzorku na sjeveru. Čini nam se da će objavljivanje teksta uz gravirane slike Piskatorove Biblije upotpuniti razumijevanje historije njene distribucije u Rusiji u drugoj polovini 17. i 18. stoljeća. Kao primjer, evo nekoliko potpisa koji prate gravure:

L. 224 (Naslov Novog zavjeta). Čak su i Hristos, čak i učenici činili čuda, ali su ih naneli žestoki neprijatelji starih vremena. Ne zaslužuje egzekuciju, niti onu koju je John vidio u Patmi, ovo ipak priliči spektaklu.

L. 225. (Bilježnica 45.1). Pošto blagoslovena kuća Davidova, iz bezvrijednosti, o preblažena Ana, ti si ustala, i utroba je u njoj Bogom posvećena, materica, ovo je, thuyu, iz ničega je začet bez sjemena, stvoren. (Sv. Jovan Damaskin. Riječ 2, O Rođenju Blažene Marije).

L. 226. (Bilježnica 45.3). U gornjem polju: Tebi Gavrilo, buduća Nevesta Bogorodice, o Mariji, nepovređenom devičanstvu, peva: Blagoslovljena od božanskog, makar se usudila da veruješ svojim glasom. Prosperitetan po bilo čijem nalogu i otuda Tvojim. (Luka. Pogl. 1. Čl. 26.) U donjem polju: U šestom mjesecu, anđeo Gavrilo je poslan od Boga u grad Galileju, koji se zove Nazaret, k Djevici. (Luka. Pogl. 1. Čl. 26.)

L. 227. (Bilježnica 45.4). Nebesnici su dostojni Boga da prinesu hvalu i da slave pobožnog Gospoda hvale, glupo je jesti. (Ps. 147.)

L. 228. (Bilježnica 45.5). Na gornjem polju: Anđeo s neba kojeg je poslao pastir prisutan je o Božjem snu da donese radosnu vijest. (Lk. gl. 2, čl. 8.) U donjem polju: I pastir Božji u toj zemlji, bori se i čuva noćnu stražu nad svojim stadom. I gle, anđeo Gospodnji beše sto u njima, i slava Gospodnja beše njihova osovina; i uplaše se od straha velikog. (Luka, pogl. 2, stihovi 8-9.)

L. 229. (Bilježnica 45.6): Gle Boga, gde se čovek rađa iz utrobe Majke, ovo je i uvek Djeva, i On je Bog. (Luka, poglavlje 2, stih 16.)

Pitanja postojanja zapadnoevropskih Biblija u Rusiji i njihovog uticaja na rusko slikarstvo i minijaturu u 16.-17. veku i dalje su značajna, pomažući ne samo da se pravilno pripisuju određena dela ikonopisa i monumentalne umetnosti, već i da se bolje razumeju. metode rada drevnih ruskih umjetnika. Detaljne narativne, zabavne, dekorativne zapadnjačke gravure posebno su privlačile u 16.-17. vijeku ne samo svojom neobičnošću, već i bogatim mogućnostima crkvene nastavne propovijedi, izražene u vidljivim slikama.

Istovremeno, ruski majstori su bili u stanju da uvedu zapadnjačke inovacije u veličanstvene ansamble crkvenog slikarstva, primjenjuju zapadnjačke kompozicione sheme u ruskom ikonopisu, minijature iluminiranih rukopisa, zadržavajući dragocenu strogost i vjernost tradiciji pravoslavnih ruskih ikona.

Galina Chinyakova, menadžer sektor rijetkih knjiga
(Naučna biblioteka Tretjakovske galerije)

Piskatorska Biblija i problem graviranih dizajna
u evropskoj umetnosti 16-18 veka

Izvor: http://www.prof.museum.ru/mat/docl194.htm, 2002.

Upotreba štampane grafike kao ikonografskih uzoraka zauzimala je važno mjesto u praksi evropskih umjetnika 16.-18. stoljeća. Različiti aspekti ovog problema su se više puta doticali u brojnim publikacijama. 1 . Naš izvještaj ispituje činjenice o posuđivanju „stranih“ kompozicijskih ili pojedinačnih motiva povezanih s takozvanom Piskatorskom Biblijom. Ovaj album uključuje skoro 500 biblijskih gravura dlijetom, a objavio ga je u 17. stoljeću amsterdamski pejzažni slikar i izdavač Claes Jansz Wiescher (1586–1652) 2 pod naslovom: “Theatrum biblicum ae neis exspressae... per Nicolaum Ioannis Piscatorem.” U modi tog vremena, Claes Jans Vischer doslovno je preveo svoje prezime na latinski (holandski "vischer"- ribar), odakle dolazi i konvencionalni naziv knjige, usvojen u domaćoj istoriji umjetnosti.

Danas se Piskatorska Biblija smatra jednim od najpopularnijih zapadnoevropskih ikonografskih izvora korišćenih u drugoj polovini 17.-18. u nekoliko zemalja slovenskog sveta odjednom - Rusiji, Srbiji, Makedoniji, Bugarskoj itd. 3 Ova publikacija je odličan primjer ogromne uloge cirkulirajuće grafike u panevropskom procesu prenošenja kreativnih dostignuća i umjetničkog iskustva, koji je pratio, a ponekad i određivao evoluciju umjetnosti.

Stoga nam se čini vrlo zanimljivim identificirati djela koja su poslužila kao prototip za same gravure Theatrum biblicum, kao i slučajeve slične upotrebe potonjih u zapadnoj Europi. Ovaj problem još nije postao predmet posebnog proučavanja, iako se proučavanje Piscatorove Biblije u kontekstu dugogodišnje panevropske tradicije slijeđenja obrazaca čini krajnje otkrivajućim zbog niza karakteristika publikacije koje su direktno povezane sa temom koja nas zanima.

"Theatrum biblicum" je objavljen i stekao je široku popularnost u 17. veku - preštampavan je šest puta (1639, 1643, 1646, 1650 (dva puta) i 1674) 4 . Međutim, dugo je zabilježeno da je većina njegovih gravura nastala u Holandiji u drugoj polovini 16. - početkom 17. stoljeća. 5 , doba dominacije italijanizirajućih trendova u umjetnosti zemlje - romanizma i manirizma. Gravure su radili najbolji majstori dlijeta tog vremena: Philip Galle, porodice Viriks, Kollaert i Sadeler, Hendrik Goltzius (ukupno 19 rezbara). Ovi radovi su prvobitno bili povezani sa aktivnostima najvećih izdavačkih kuća Hijeronimusa Koka (1507–1570), Žerara de Jodea (1509/17–1591), Filipa Galea (1537–1612) u Antverpenu, Jakova de Heina II (1565–1565– 1629) u Hagu, itd. A Claes Vischer je koristio samo gravirane ploče koje je kupio.

Originale za gravure izvodilo je više od 20 umjetnika koji predstavljaju gotovo sve etape evolucije italijanističkog trenda i glavne umjetničke centre sjevera i juga Holandije: Haarlem (M. van Heemskerk, K. van Mander), Antwerpen (M. de Vos, P. Bril, itd.), Brisel (A. de Werdt) i Mecheln (M. Koksi). Prema figurativnom izrazu A. G. Sakovicha, Piskatorska Biblija je bila u evropskoj umetnosti 17. veka. arhaični spomenik, koji afirmiše estetske ideale renesanse u doba Rembrandta 6 . Ali, po našem mišljenju, upravo je tradicionalni karakter Theatrum biblicum doprinio njegovom uspjehu u zapadnoj Europi, kada su romanizam i manirizam odavno izgubili vodeću ulogu.

Priroda i karakteristike percepcije ideja italijanske renesanse od strane holandskih majstora i njihova uloga u razvoju nacionalne umjetničke kulture dobili su dovoljno pokrića. 7 . Za nas je najvažnije da su sljedbenici italijanističkog trenda u Holandiji posuđivanje i obradu kompoziciono-plastičnih motiva antičke i renesansne umjetnosti uzdigli na glavni stvaralački princip.

Naravno, gotovo svi sjevernoevropski umjetnici XVI-XVII vijeka. aktivno se okrenuo antičkom i italijanskom naslijeđu. Dürer je kopirao Mantegninu grafiku “Bitka morskih bogova” (crtež iz 1494. u Albertini, Beč), Rembrandt je kopirao gravuru Egidija Sadelera sa Rafaelove “Madonna della Sedia” (crtež u Graverskoj sobi, Drezden), itd. Ali u praksi holandskih romanopisaca rane sredine 16. veka i maniristi druge polovine veka, upotreba šablona postaje osnovna metoda rada. Skice iz antičke i moderne skulpture, arhitekture, nastale na putovanjima u „obećanu zemlju“, kopije italijanskih slika i, posebno, gravure bile su ne samo sredstvo za ovladavanje formalnim tehnikama i estetikom renesanse, već su služile kao najvažniji ikonografski materijal pri stvaranju vlastitih radova.

Piskatorove biblijske gravure nisu izuzetak, gdje su ove reminiscencije izuzetno brojne, a njihova detaljna analiza je nemoguća u okviru ovog članka. Navedimo samo nekoliko najzanimljivijih slučajeva privlačenja „stranih“ motiva. Ove činjenice povezuju se s različitim periodima razvoja pokreta italijanizacije oko pola stoljeća, tokom kojih je došlo do djelomične preorijentacije sljedbenika pravca, što je uticalo i na raspon korištenih uzoraka. Osim toga, svaki umjetnik je imao svoju individualnost, doživljavao je različite utjecaje, što je određivalo lične preferencije u izboru izvora posuđivanja i različitost principa njihove interpretacije.

Najstariji od majstora Piscator Biblije je haarlemski slikar i crtač Marten van Heemskerk (1498–1574), glavna figura zrelog holandskog romanizma. 64 ilustracije zasnovane na njegovim originalima savršeno karakteriziraju sve odlike umjetnikovog grafičkog rada, koje su mu donijele panevropsku slavu. Brojne gravure zasnovane na Van Heemskerkovim crtežima, koje je preštampao njegov redovni izdavač Hieronymus Cock, bile su veoma popularne zbog nevjerovatne raznolikosti tema i domišljatosti njihove implementacije. Imali su značajan uticaj na razvoj biblijske i mitološke ikonografije.

Ove netradicionalne teme uključuju seriju od 6 gravura Philipa Gallea “Priča o kralju Ahabu, kraljici Jezabel i Nabotu” ( Hol. VIII/238/70-75; poput djela D. Kornherta) 8 , koju je objavio Cock sredinom 1560-ih. Zbirka Instituta Courtauld u Londonu sadrži Van Heemskerkovu pripremnu skicu za gravuru „Smrt Jezabele“ iz 1561. godine (Inv. Witt 3895. 200 x 251 mm. Pero sa crvenkastim mastilom, pripremljeno crnom kredom). Ekspresivna i patetična kompozicija londonskog crteža, njegov izuzetno intenzivan način izvođenja, vješto prenesen u Galleovoj gravuri, svjedoče o snažnom utjecaju Mikelanđela na holandskog umjetnika čije je sikstinske freske proučavao u Rimu.

Drevni spomenici poslužili su kao još jedan izvor inspiracije za gospodara Harlema. Marten van Heemskerk je uveo crtanje sa antičkih statua u raširenu praksu holandskih umjetnika, kao analogiju akta. Tokom rimskog perioda napravio je mnoge crteže antičkih skulptura i građevina, koje je kasnije često postavljao na slike i grafičke listove. Spektakularni konjanik u prvom planu kompozicije “Smrt Jezabele” (zapovjednik Jehu) direktno se penje do spomenika caru Marku Aureliju, kojeg je Van Heemskerk “obukao” u starinski viteški oklop. Arhitektura pozadine takođe je zasnovana na italijanskim impresijama umetnika.

Uvođenje antičkih motiva u gravuru „Jezabelova smrt“ odražava ne samo arheološka interesovanja Martena van Heemskerka. U ovom slučaju, on je težio jačanju moralizirajućeg zvuka djela. Fuzija slika biblijskog heroja i rimskog cara-filozofa jasno je osmišljena da bude prepoznata od strane eruditskog gledaoca i dala je dodatnu semantičku boju gravuri. Ekspresivna konjanička figura Jehua, koji je zbacio okrutnu, pohlepnu i raskalašnu kraljicu, gurnuta je naprijed, kao da trijumfuje nad Jezabelin lešom, koju psi vrlo "apetativno" jedu u dubini lista. Ovo naglašava pravednost onoga što se dešava, nagoveštava neizbežnu odmazdu za grehe i vrlo tačno odgovara poslednjim stihovima 9. poglavlja Druge knjige Kralja, sažimajući tužan kraj kraljice: “…takva je bila riječ Gospodnja……psi će pojesti tijelo Jezabelino; I leš Jezabelin biće kao balega u polju...”(svi biblijski tekstovi u članku dati su u modernom prijevodu).

Ideološka koncepcija ovog lista, kao i čitavog serijala “Priča o Ahabu i Jezabeli” nosi otisak bliske saradnje Martena van Hemskerka s istaknutim humanističkim filozofom, piscem i graverom Dirkom Folkersom Kornhertom (1519–1590), koji je ranije smatran izvršilac gravura ciklusa 9 . Mnoga svoja djela, posebno grafiku, umjetnik je stvorio uz Kornhertovo sudjelovanje, po njegovom savjetu, za svoj rezač, doslovno ilustrirajući ideje mislioca.

U djelatnosti harlemskog majstora, interakcija umjetničke prakse sljedbenika italijanističkog trenda u Holandiji sa nacionalnim humanističkim pokretom našla je živopisno utjelovljenje. Posebnost potonjeg bila je povećana pažnja prema vjerskoj i etičkoj sferi, što je dovelo do pogleda na umjetnost kao na sredstvo za promicanje i odgoj vrline. Didaktički problemi zauzimali su jedno od glavnih mjesta u figurativnom sistemu romanizma. Taj proces je u najvećoj mjeri utjecao na graviranje - najmasovniji oblik umjetnosti, gdje moralizirajući biblijski tekstovi i spisi humanista postaju direktni primjeri. Na primjer, u Van Heemskerkovim alegorijskim kompozicijama, koje je ugravirao Kornhert.

Počasno mjesto među uzorcima umjetnika iz Harlema ​​zauzimaju djela velikih majstora visoke renesanse. Michelangelo je ostao njegov ideal; Harmen Müller (Hol. VIII/246/405), očito se odnosi na istoimenu kompoziciju Raphaela, koju je ugravirao Marco da Ravenna 10 . Kao i u originalu, Marija kleči ispred stola sa knjigom, napola okrenuta prema Arhanđelu. Marten van Heemskerk je malo promijenio samo pozu Marije, prenijevši čak i neke manje detalje uzorka.

Rafaelov rad ostao je ideal za sljedeću generaciju holandskih italijanista. Biblija Piscator sadrži još jednu ilustraciju scene Blagovijesti nepoznatog rezbara na osnovu crteža antverpenskog umjetnika Martena de Vosa (1532–1603), autora najsolidnijeg korpusa u Theatrum biblicum - oko 150 listova. Njegov rad gotovo potpuno podsjeća na gravuru Harmena Müllera, sve do vrča s cvijećem u prvom planu. Međutim, to nije zbog direktnog uticaja Van Heemskerkove kompozicije na njegovog mlađeg kolegu, već zbog upotrebe jednog uzorka - Rafaelove "Blagovesti".

Poređenje radova majstora iz Harlema ​​i Antwerpena izuzetno je indikativno za individualnost interpretacije skladno mirnog talijanskog originala. Marten van Heemskerk je svoju kompoziciju izveo u uobičajenom ekspresivnom i napetom maniru. Verzija Martena de Vosa odlikuje se monumentalnošću figura, skulpturalnim modeliranjem volumena, uz sofisticiranost grafičkih tehnika koje daju listu elegantno dekorativni karakter. 11 .

Ove osobine su karakteristične za umjetnost antverpenskog umjetnika i odražavaju evoluciju trenda italijaniziranja u Holandiji, koji značajno jača njenu poziciju do sredine 16. stoljeća. Marten de Vos je usvojio romanesknu tradiciju u tumačenju lokalnog vođe pokreta Fransa de Vriendta, zvanog Floris (1519/20–1570). Kasnije je umjetnik bio pod direktnim utjecajem talijanskog manirizma - završio je studije u Veneciji, kod velikog Jacopa Tintoretta. Vrativši se u domovinu, Marten de Vos, nakon smrti Pietera Brueghela (1569.) i Fransa Florisa, postaje najveći umjetnik Antwerpena krajem 16. stoljeća. 12

Kao i svi njegovi saradnici, Martin de Vos je stalno pribjegavao citiranju i variranju elemenata kompozicija antičkih spomenika, talijanskih slika i grafika. Istovremeno, njegovi radovi odražavaju još jedan zanimljiv trend u holandskoj umjetnosti. Tradicija rada sa uzorcima poprima sve raznovrsnije oblike u praksi Italijana u drugoj polovini veka. Proces okretanja nacionalnoj umjetničkoj baštini postaje sve aktivniji. Prednost je davana, naravno, radu saradnika u pokretu.

Gravura prema originalu De Vosa “Proroka Jonu je progutao kit” Jana Wierixa, vjerovatno (M.-H. I/39) 13 obilježen primjetnom blizinom reljefa na zabatu katedrale u Tournaiu, koji je 1572–1574. izveo Cornelis de Vrindt, zvani Floris (oko 1514–1575). Njegovo djelo je organski spojilo nacionalnu tradiciju u arhitekturi i plastici i forme klasične talijanske renesanse (najbolja i najpoznatija majstorova zgrada je Gradska vijećnica u Antverpenu. 1561–1565). Cornelis Floris je zauzimao istaknuto mjesto u umjetničkom životu Antwerpena, te je bio blisko povezan s lokalnim italijanističkim krugovima (bio je stariji brat slikara Fransa). Vjerovatno je sve to dovelo do poziva Martina de Vosa na reljef iz katedrale u Tournaiu.

Gravuru “Proroka Jonu je progutao kit” prvi je objavio Gerard de Jode (koji je također objavio gravure zasnovane na crtežima Cornelisa Florisa) 1585. godine među ilustracijama zbirke pod naslovom “Thesaurus veteris testamenti…” 14 . Kompoziciono rješenje gravure, ritam i smjer kretanja, raspored figura ukazuju na nesumnjiv utjecaj Florisovog rada. Međutim, Marten de Vos je produbio i proširio prostornu konstrukciju, uveo brojne dekorativne elemente (rezbareni brodski ukrasi, fensi kovitlaci morskih valova), kojih nema u lakoničnom i strogom reljefu. Zahvaljujući slobodnoj interpretaciji modela, gravura je dobila svoj slikovni jezik, a po kvaliteti i izradi spada među najbolje u Piscator Bibliji.

Još jedan slučaj kada se Marten de Vos okreće djelu sunarodnjaka i suvremenika povezan je s malo poznatom gravurom Julija Goltziusa (oko 1550–1595) 15 "Hristos dobri pastir i vizija nebeskog Jerusalima". Ovaj list je izuzetno zanimljiv sa stanovišta ikonografije, jer spaja dvije biblijske priče koje su popularne još od ranog srednjeg vijeka. Osim toga, kompozicione i stilske karakteristike gravure nisu sasvim tipične za rad Martina de Vosa, u čijim djelima pejzaž obično igra podređenu ulogu u odnosu na figurativni dio. Ovdje slika Krista Dobrog Pastira u prvom planu zauzima malo mjesto u odnosu na pažljivo izrađenu pejzažnu pozadinu - perspektivni plan Svetog grada Jerusalima.

To je zbog činjenice da je Marten de Vos koristio kompoziciju crteža poznatog pejzažnog slikara Hansa Bola (1534-1593) na istu temu iz 1575. godine (Courto Institute, London. Inv. Witt 1628. 203 x 304 mm Crna kreda, crvenkasto mastilo za olovke, plavi kist) 16 . Crtež pripada antverpenskom periodu djelovanja Bola i dva puta je reproduciran u gravuri - Pieter van der Heyden (Hol.III/52/203) i Jan Sadeler I (Hol. XX/127/275). Rad jednog od njih vjerojatno je poslužio kao model za gravuru Martena de Vosa, izvedenu između stvaranja pripremnog crteža od strane Bola i smrti Julija Goltziusa.

Londonski list je izuzetan i karakterističan primjer zrele grafičke umjetnosti Hansa Bola. Pažljivo modeliranje volumena, čak iu najsitnijim detaljima, daje crtežu integritet i plastičnu jasnoću. Istovremeno, profinjenost i suptilnost izvođenja stvaraju osjećaj iluzornosti Vizije Jerusalima, zahvaljujući gotovo neprimjetnom smanjenju aktivnosti izrade oblika pozadine.

Unatoč gotovo potpunom posuđivanju kompozicione i prostorne konstrukcije, uključujući i manje elemente krajolika koji okružuje grad, varijacija Martena de Vosa inferiorna je kvalitetom u odnosu na original. 17 . Promjene napravljene prilikom kopiranja - velika veličina Kristovog lika, novi likovi (Anđeo i Ivan Bogoslov), a da ne spominjemo očite greške u perspektivi - uništile su Bolov organski dizajn. Očigledno, u neobičnom žanru, Martin de Vos se nije osjećao potpuno samouvjereno, iako njegova ostavština uključuje i prilično uspješna djela s pejzažnom pozadinom (o nekima će biti riječi u nastavku).

Međutim, Marten de Vos je više puta pribjegavao posuđivanju arhitektonskih motiva ove kompozicije Hansa Bola. Dakle, sličan raspored Svetog grada koristi se u gravuri Adriana Collaerta „Vizija Ap. Jovana Nebeskog Jerusalima“ iz serije ilustracija Piskatorove Biblije „Kredo vere“.

Uspješna slika Svetog Jerusalima, koju je pronašao Bol, nije ostavila ravnodušnim druge holandske majstore. Grad, kvadratnog tlocrta, podijeljen na geometrijski pravilne sektore, sa brdom okrunjenim likom Jagnjeta u sredini, prikazan je u svom bakropisu na istoj parceli Otkrivenja Ivana Bogoslova Petera van der Borchta (1545. –1608), mechelenski grafičar koji je radio u Antwerpenu. Njegova serija od 28 bakropisa za Apokalipsu objavljena je u zbirci od 88 biblijskih ilustracija od strane amsterdamskog izdavača Michela Colina 1613. godine. (Hol. III/99/101-188). Godine 1639. ovaj album je ponovo objavio Claes Vischer 18 , koji je također naredio da se naprave manje kopije van der Borchtovih apokaliptičnih gravura i uvrste u Piskatorovu Bibliju.

U XVII-XVIII vijeku, odluka o izgledu Nebeskog Jeruzalema, koja seže do kompozicije Hansa Bola, postaje široko rasprostranjena ikonografska shema u zapadnoj Europi i preslikana je u niz ilustriranih publikacija. Mnoge od njih, poput Augsburške Biblije Christopha Weigela (“Biblia Ectypa”, 1695.), stiču popularnost i u istočnoj Evropi. 19 . Zahvaljujući ovim knjigama, takva slika Svetog Jerusalima je već sredinom 17. vijeka. afirmisan u ukrajinskoj i ruskoj umetnosti. Dovoljno je prisjetiti se dobro poznatih drvoreznih Biblija Ilijine (1645.), Prokopijeve Apokalipse (1646.-1662.), prepisane iz Piskatorove Biblije, i graviranih ruskih apokalipsa iz 17.-19. stoljeća, koje datiraju iz raznih zapadnih modela. .

Navedeno nas tjera da se okrenemo izvorima kojima se Hans Bol rukovodio pri stvaranju svog Nebeskog Jerusalima. Prije svega, skreće se pažnja na gotovo potpunu istovjetnost slike i opisa Vizije Svetog grada u 21. poglavlju Otkrivenja Jovana Bogoslova: “Ima veliki i visok zid, ima 12 kapija i 12 anđela na njima, ... Troja vrata od istoka, troja vrata od sjevera, troja vrata od juga, tri vrata od zapada; ...Grad se nalazi u četverouglu, a dužina mu je jednaka širini, ...svaka kapija je bila od jednog bisera ... Nisam vidio hram u njemu; jer je Gospod Bog Svemogući hram njegov, a Jagnje…”(čl. 9-21). Umjetnost Bola usko je povezana s nacionalnom tradicijom koju predstavlja Pieter Brueghel stariji. No, očito je umjetnik ovladao i praksom korištenja književnih izvora kao primjera, što je uobičajeno među majstorima italijanizirajućeg pravca.

Opća fascinacija u Holandiji 16. stoljeća talijanskom renesansom našla je konkretno oličenje u djelu Hansa Bola. Njegov organski, uravnotežen plan Svetog Jerusalima odražava renesansnu viziju idealnog grada. Istorija Firence Gregoria Datija sadrži sljedeću antitezu srednjovjekovnoj arhitekturi: „Unutra(gradovi - A. G.) ulice su ravne i široke, sve otvorene i imaju izlaze...ulica počinje od jedne kapije i vodi pravo do druge”20 .

Pravokutni kvart i okrugli brežuljak sa drvećem u središtu Svetog Jeruzalema Bola direktno su povezani sa planskim sistemom vrtlarskih cjelina tog vremena, uhvaćenim u brojnim slikovnim izvorima. Prije svega, treba istaći poznatu grafiku Pietera van der Heydena iz 1570. godine “Proljeće” prema crtežu Pietera Brueghela Starijeg iz serije “Četiri godišnja doba” 21 , gdje ljudi sade cvjetne gredice potpuno istog oblika. Brueghelov utjecaj na rad Hansa Bola je dobro poznat, a upravo je Bol izveo skice za dvije od četiri gravure u ovom ciklusu. (Hol. III/52/201-202). Bliske slike vrtova nalaze se u brojnim grafičkim radovima umjetnika (crteži iz 1573. iz zbirke Državnog muzeja u Berlinu i 1580. iz Državnog muzeja Ermitaž u Sankt Peterburgu) 22 . Vrlo sličan park sa cvjetnim gredicama također je položen u pozadini gravure Piskatorove Biblije iz originala Martina de Vosa „Pojavljivanje Krista Mariji Magdaleni“. Međutim, pejzažna pozadina potonjeg ima simboličko značenje, budući da je Krist ovdje predstavljen u liku baštovana, tradicionalnog za katoličku ikonografiju, sa šeširom širokog oboda i lopatom u ruci.

Kao primjeri ovih radova mogli bi poslužiti ilustrovani vodiči za uređenje vrtova i parkova. Objavljeni su širom Evrope - u Italiji (Sebastiano Serlio u IV knjizi o arhitekturi, 1537), Engleskoj (Thomas Hill, 1536) i u Holandiji (Hans Vredeman de Vries, 1583) i mnogim drugima. drugi 23 Ovdje nalazimo projekte idealnih parkovnih cjelina, vjerojatno više puta oličenih u stvarnosti, a neki od njih se potpuno poklapaju s onima koje su prikazali Brueghel, Bol i De Vos (gravira Philippea Gallea prema Hansu Vredeman de Vriesu iz izdanja 1583.).

Mora se misliti da su holandski majstori, sa svojstvenim interesom za svijet oko sebe, kombinirali rad sa uzorcima i utiscima iz stvarnih vrtova i parkova. Istovremeno, motivi „bašta i parka“ na gravurama Hansa Bola i Martena de Vosa sežu do srednjovjekovne katoličke simbolike parkovskih staza (u samostanskim, crkvenim vrtovima) kao križnog puta Spasitelja. 24 . Odnosno, u Piscatorovoj ilustraciji Biblije „Hrista dobrog pastira sa vizijom nebeskog Jerusalima” prepliću se vizuelne i figurativne asocijacije, izvučene iz života (iako u indirektnom obliku), kao i iz slikovnih i književno-amblematskih izvora. .

Korištenje uzoraka prakticirali su holandski majstori kako u figuralnim tako i u pejzažnim kompozicijama. Dekoracija Biblije o Piskatoru je gravura "Parbola o dobrom Samarićaninu" (Hol III/222/80) djelo Raphaela Sadelera II (1584-1632) iz originala jednog od najizrazitijih i najpoetičnijih predstavnika manirizma u ranom flamanskom pejzažu Pauvela Breela (1554-1626). Autor je ovdje stavio likove Martena van Heemskerka iz grafike Dirka Kornherta iz 1549. godine. (TIB. 55/134)25 , koji prikazuje dobrog Samaritanca koji na konju nosi ranjenog putnika. Za razliku od ove velike figure, Brilova mala grupa u centru veličanstvenog pejzažnog lista igra ulogu osoblja.

Uz djela nacionalne umjetnosti, u radu holandskih umjetnika na prijelazu iz 16. u 17. stoljeće. nastavio je zadržati vodeću ulogu klasičnog i modernog talijanskog dizajna. U to vrijeme veliku popularnost su stekle gravure i bakropisi Antonija Tempeste (1555–1630), Firentinca koji je radio kod kuće i u Rimu. Majstorski izvedene, dinamične bitke i scene lova donijele su mu slavu. 26 . Umjetnik je u velikoj mjeri preuzeo tradiciju njihovog prikazivanja od svog učitelja Jana van der Stratha (1523–1605), Flamanca koji se preselio u Italiju na stalni boravak (inače, 25 gravura Piscatorove Biblije napravljeno je od njegovih originala).

Godine 1608. u Antverpenu je objavljena serija grafika Antonija Tempeste posvećenih bitkama Aleksandra Velikog (“Alexandri Magni praecipuae…”). Ubrzo je skrenuo pažnju gravera Nicholasa Reikmansa (1600-poslije 1622), koji je tada radio na seriji "History of Jephthah" sa 8 listova. 7 crteža za nju je napravio Peter de Jode Stariji (oko 1570–1634), sin spomenutog Gerarda. Kompozicija “Bitka kod Jeftaja s Amoncima” (Hol. XX/199/203) je kombinacija dvije Tempestine gravure iz svite Aleksandra Velikog. Od jednog (TIB. 35/549) grupa u prvom planu je upravo pozajmljena: komandant na konju, koji izdaje naređenja, i konjički odred, a na drugom (TIB. 35/452) - bijesan sukob konjanika i pješaka u dubini plahte. Takva kombinacija nekoliko kompozicija bila je rasprostranjena u europskoj umjetnosti tog vremena (tzv. „stil pastichio“).

Pomalo teški Reikmansov rad po kvaliteti je mnogo inferiorniji od laganih, naglih djela italijanskog umjetnika. Ipak, gravura majstora iz Antwerpena zanimljiva je kao jedan od najnovijih slučajeva kopiranja italijanskog uzorka u Piskatorovu Bibliju, uz prilično slobodnu interpretaciju radnje.

Tako je "Theatrum biblicum" apsorbovao stvaralačka dostignuća nekoliko epoha i nacionalnih škola. Njegove ilustracije odražavaju potragu holandskih majstora za načinima restrukturiranja nacionalne umjetnosti na klasičnoj osnovi. Njihovi pokušaji su bili dvosmisleni, kao i cijeli trend italijanizacije u cjelini. Orijentacija na uzorke dovela je kako do potpuno nezavisnih odluka, tako i do mehaničke imitacije originala.

Međutim, upravo zahvaljujući uočenim osobinama romanističkog i manirističkog pokreta pokazalo se da je umjetnički jezik Piskatorske Biblije usko povezan sa sustavom ukusa i ideja koji su bili karakteristični za evropsku umjetničku kulturu od srednjeg vijeka. Njene gravure emituju opšteprihvaćene moralne i filozofske norme, oličene uz pomoć kompozicionih i plastičnih tehnika i motiva, koji su služili kao standard kroz nekoliko vekova.

Zauzvrat, ova djela su živjela vrlo dug život i stekla široku popularnost mnogo prije objavljivanja Claesa Vischera. Dakle, govoreći o značaju Piskatorske Biblije u zapadnoevropskoj umjetnosti, imamo u vidu prethodna izdanja njenih gravura, što nam omogućava da tragove njihove upotrebe kao uzoraka tražimo već u drugoj polovini 16. stoljeća.

Svestranost štampane grafike odredila je raznovrsnost oblika kopiranja i obrade graviranih uzoraka. Crtanje na gravurama bilo je jedan od glavnih elemenata obuke italijanskih renesansnih umjetnika, koje je Nizozemska uspješno savladala. Ovu praksu je briljantno razvio Frans Floris. Njegovi brojni učenici i šegrti izvlačili su pouke iz kompozicije, anatomije, plastike itd. iz radova samog majstora i drugih majstora. 27 Vrhunsko organizovana Florisova radionica u mnogome je preduhitrila organizaciju rada Rubensa i njegovih pomoćnika. Metode nastavnika usvojio je i Martin de Vos, umjetnikov nasljednik.

Pažnju privlači crtež “Apostol Jakov sa scenom pogubljenja” (Biblioteka Pierpont Morgan, New York. 193 x 258 mm. Pen, kist u braon tonu). Uvršten je u album od 24 autentična grafička lista Martena de Vosa koji datira iz 1581-1583, međutim, pripisuje se izradi radionice. 28 . Crtež ima potpunu sličnost sa biblijskom ilustracijom Piscator iz serije Apostoli sa strastima prema skicama De Vosa, a nastao je vjerovatno najkasnije početkom 17. stoljeća u obrazovne svrhe direktno sa gravure ili iz nepoznatog originala.

Gravura “Apostol Jakov” može se ubrojati u rana djela Hendrika Goltziusa, koji je izveo nekoliko listova ovog ciklusa (“Apostol Toma” (TIB. 3/262/295 ) dok je studirao kod antverpenskog gravera Philipa Gallea 1576–1578. 90-ih godina. 17. vek kopirao ga je poznati moskovski rezbar Leontij Bunin, isključujući scenu Jakovljevog pogubljenja 29 .

Ranije neobjavljeni crtež “David bježi iz Saulovog logora” (trenutna lokacija nepoznata. 198 x 291 mm. Pero sa smeđim mastilom) imao je obrazovnu svrhu, koji je 1994. pregledan u Državnom muzeju likovnih umjetnosti. A. S. Puškin. Napravljena je po uzoru na gravuru Piscatorove Biblije od strane Hansa Collaerta, koja je izvorno povezana sa Tezaurusom Gerarda de Jodea iz 1585. 30 O kopiji crteža svjedoči kako skicirani način izvođenja tako i ostali detalji (noga ležećeg ratnika „odsječena“ je okvirom za graviranje koji na crtežu ne postoji). Papir i tehnološke karakteristike omogućavaju da se list smatra djelom zapadnoevropskog majstora na prijelazu iz 16. u 17. stoljeće, ali sekundarnost otežava određivanje imena i nacionalnosti autora. 31 .

Mnogo veći stepen slobode u rukovanju originalom demonstrira crtež „Jona prorok kojeg je kit izbacio” iz zbirke crteža Luvra, Pariz (Inv. 19.118. 270 x 204. Pero, kist za bistrom). Veoma blisko reproducira u ogledalu gravuru "Theatrum biblicum" Jana (?) Wierixa iz Marten de Vos (M.-N. I/40), također potiče iz Biblije Gerarda de Jodea. Istovremeno, vertikalni format i pojedini detalji krajolika značajno razlikuju crtež od uzorka. Stil crteža u Louvreu otkriva znakove manira ne Martena de Vosa i njegove škole, već drugog izvanrednog predstavnika manirizma u Holandiji, Dirka Barendsa (1534–1592), Tizianovog učenika. 32 . Rješavanje pitanja autorstva nije dio naših zadataka. Napominjemo samo da pariški list ima uočljivu kompozicionu sličnost sa vertikalnim otiskom Jana Sadelera na istu temu. (Hol. XX/101/129) baziran na pouzdanoj grafičkoj skici Barendsa, čuvanoj u Albertini u Beču 33 . U svakom slučaju, vrhunski kvalitet crteža iz Louvrea jasan je dokaz važnosti koju su Piskatorove biblijske gravure imale u holandskoj umjetnosti.

Među najkopiranijim umjetnicima 17. stoljeća bio je haarlemski grafičar i slikar Hendrik Goltzius (1558–1617). Već smo razmatrali edukativni crtež sa njegove rane reprodukcijske gravure. Ali u svom vlastitom radu, Goltzius je često pribjegavao korištenju uzoraka. Odavno je zapaženo da je jedno od prvih samostalnih radova majstora - 4 gravure "Priče o Ruti" (TIB. 3/12-15) nastao pod snažnim uticajem istoimenog skupa grafika Philippea Gallea (Hol. VII/75/76-79) 34.

Seriju je izveo Goltzius 1576-1578, a uzorci su vjerovatno nastali neposredno prije toga (objavljeni u istom Thesaurusu iz 1585., a potom u Theatrum biblicum). Pripremni crteži za gravure Halea, koje je izradio briselski umjetnik Adrian de Werdt (1510–1590) 35 . Bio je Parmigianinov učenik i čitavog života je oponašao njegov rafinirani način. Ritmičke i graciozne kompozicije briselskog majstora pokazale su se bliskim mladom Hendriku Goltziusu. Budući vođa Haarlem akademije posudio je od De Werdta organizaciju prostora i raspored figura. Međutim, mlada umjetnica uspjela je stvoriti djela koja su stilski prilično neovisna i pripadaju novoj eri u razvoju holandskog manirizma.

Ime Hendrika Goltziusa usko je vezano za rani period djelovanja umjetnika i gravera Jana Müllera (1571–1628), sina gore spomenutog Harmena Müllera. Rođen u Amsterdamu, Jan Müller od 1589. do 1590. godine. je bio u Harlemu, gdje je napravio gravure iz djela Goltziusa i njegovog kolege na Akademiji, Cornelisa Cornelissena van Haarlema. Tokom svog putovanja po Italiji 1594-1602, holandski majstor je bio veoma impresioniran umetnošću Tintoretta, čije je radove gravirao tehnikom chiaroscuro.

Ne bez tog razloga, model za divnu autorsku grafiku Jana Müllera "Praznik Valtazara" (TIB 3/144/1; Hol. XIV/105/11) Smatra se svjetski poznata slika Tintoretta “Posljednja večera” iz crkve San Giorgio Maggiore u Veneciji (1592-1594). 36 . Zaista, dinamični pokret duboko u gravnom listu, formiran dijagonalnim postavljanjem dugačkog stola, izuzetno je sličan kompoziciji velikog venecijanskog slikara. Štaviše, Mullerov pripremni crtež (Rijksmuseum, Amsterdam) odnosi se na period njegovog boravka u Italiji, odnosno ubrzo nakon povratka u domovinu. 37 .

Međutim, nije primjećeno da je rad Jana Müllera obilježen mnogo većom blizinom sa ilustracijom „Praznika Valtazara“ u Piskatorskoj Bibliji, prilično uvjerljivo pripisano Hansu Vredemanu de Vriesu (1526–1606) 38 , gdje je primijenjeno slično rješenje gozbene scene u unutrašnjosti. Ne poričući uticaj Tintoretta, uočavamo prisustvo niza zajedničkih detalja na gravurama Mullera i Vredemanna, kojih nema na platnu iz San Giorgio Maggiorea - nadstrešnica iznad kraja stola najbliže gledaocu, gdje Valtazar sjedi u orijentalnim haljinama, a muzičari u boksu iznad.

Sve to omogućava da se u gravuri "Theatrum biblicum" vidi jedan od izvora Jana Mullera koji je posudio ideje i neke motive njegove kompozicije. Stoga se pitanje prototipova Valtazarove gozbe Hansa Vredemana de Vriesa čini posebno zanimljivim, budući da je nastalo mnogo ranije od Tintoretove Posljednje večere - gravura je bila namijenjena za Bibliju Gerarda de Jodea iz 1585. godine.

Snažno brzo probijanje prostora slike uz pomoć stola koji ide duboko u dubinu bila je omiljena tehnika velikog Venecijanca, a on ju je više puta varirao u scenama posljednjeg Spasovog obroka (“ Pranje nogu” 1556. u zbirci Britanske nacionalne galerije; “Posljednje večere” u venecijanskim crkvama San Trovaso oko 1560, San Paolo 1565–1570, San Stefano oko 1580 i San Rocco 1576–1581). Istovremeno, sa slikom Tintoretta "Baltazarov praznik" cca. 1548 (Državni muzej istorije umetnosti, Beč) gravure holandskih majstora nemaju ništa zajedničko.

"Praznik Valtazara" je prilično tipično djelo iz zaostavštine Hansa Vredemana de Vriesa. Djelovao je kao graditelj i dekorater, teoretičar arhitekture (bio je koautor K. Florisa na stvaranju zbirke uzoraka dekorativnog dizajna zgrada, objavljene 1548.). Ne posljednje mjesto među Vredemanovim talentima zauzela je slikarska i grafička umjetnost, također povezana s arhitekturom. Jedini žanr njegovih radova bile su arhitektonske i perspektivne fantazije sa figuriranim kadrovima, prikazujući nepostojeće građevine u antičkom i renesansnom duhu. Majstor je proputovao gotovo cijelu Evropu - radio je u Pragu na dvoru Rudolfa II, nekoliko puta je dugo dolazio u Antwerpen. Ali Vredeman de Vries nikada nije bio u Italiji, tako da je isključeno njegovo direktno upoznavanje sa djelima Tintoretta. 39 , a moderne gravure s njih nisu nam poznate 40 .

Međutim, u drugoj polovini 16. veka u Holandiji nastaju mnoge slikovite i grafičke slike prizora gozbe sa dijagonalnom konstrukcijom. Ovaj motiv koristio je Pieter Brueghel Stariji u svojoj čuvenoj „Seljačkoj svadbi“, napisanoj pre 1569. godine (Državni muzej istorije umetnosti, Beč). Ali takva se odluka posebno često nalazi u djelima italijaniziranih majstora koji su je donijeli s putovanja u „obećanu zemlju“. U Antwerpenu, gdje je Vredeman de Vries radio na Valtazarovoj gozbi, Tintorettovu tradiciju „banketa“ razvio je njegov učenik Marten de Vos (gravira Crispein de Passe I „Gozba u Ninivi“ 1584–1585. (Hol. XV/131/31), gravura nepoznatog majstora “Brak u Kani” iz Piskatorove Biblije itd.). Konačno, autorska grafika Hendrika Goltziusa „Gozba u Tarkvinijevoj kući” ističe se posebnom bliskošću sa kompozicijama Müllera i Vredemanna. (TIB. 3/104/104), također izvedena u Antwerpenu oko 1578

Tako su i Hans Vredemann de Vries i kasnije Jan Müller mogli koristiti nekoliko uzoraka. Ista kompoziciona shema njihovih radova odnosi se upravo na one tradicionalne ikonografske motive koji su omogućili popularnost Piskatorovih biblijskih gravura, bez obzira na umjetnički nivo. Briljantna u koncepciji i virtuozna u izvedbi, gravura Jana Müllera daleko je superiornija od Vredemannove razborito izgrađene, prilično suve perspektive. Ipak, brojni elementi potonjeg značajno su obogatili jedan od najboljih spomenika rane holandske grafike. 41 .

Upotreba Piskatorovih biblijskih gravura u 16.–18. vijeku. nije bio ograničen na sjevernu i južnu Nizozemsku. Privlačnost im je dobila aktivan karakter u engleskoj umjetnosti ovog perioda. Kao što znate, upoznavanje sa estetskim idealima i umjetničkim principima renesanse ovdje se odvijalo uz posredovanje gostujućih flamanskih i njemačkih majstora, čija se sintetička percepcija italijanske renesanse pokazala bližom kasnosrednjovjekovnoj kulturi Engleske nego izvornoj. izvor. 42 .

Najvažnije područje djelovanja sjevernoeuropskih umjetnika u Engleskoj bilo je stvaranje vitraža - neizostavnog elementa dekoracije katoličkih vjerskih objekata. U vezi s ikonoklastičkim pokretima reformacije, nacionalna tradicija u ovom obliku umjetnosti nije dobila samostalan razvoj. Naravno, gostujući majstori su se u svom radu prvenstveno rukovodili poznatim primjerima umjetnosti svojih zemalja, od kojih su najpogodniji bili štampani listovi.

Broj vitraža i oslikanih prozora u engleskim crkvama koji datiraju iz sjevernoevropskih gravura je izuzetno velik. Ovi spomenici su opisani i detaljno analizirani u osnovnom ilustrovanom katalogu W. Coylea iz 1993. godine (u daljem tekstu - Cole)43 . Koristeći zapažanja engleskog učenjaka, možemo reći da su ilustracije Piskatorove Biblije (u prethodnim izdanjima) zauzimale počasno mjesto među uzorcima kako gostujućih flamanskih slikara tako i lokalnih engleskih vitraža.

Najstariji spomenik koji kopira gravuru "Theatrum biblicum" u slikanom staklu datira iz prve polovine 16. stoljeća. Ovo je anonimna kompozicija „Josef tumači snove u zatvoru“, čije je jedno od objavljivanja u Antverpenskoj Bibliji od Gerarda de Jode iz 1585. 44 Doslovno je reproduciran u vitraž od strane nepoznatog flamanskog majstora koji krasi Trpezariju, zgradu Christian Collegea u Kembridžu, datirano c. 1525 (Cole 39/335).

U drugoj polovini 16. - početkom 17. veka. postoji čitav niz radova gostujućih holandskih slikara prema gravurama raznih majstora iz Piskatorove Biblije. Svi oni gotovo doslovno prate original. Štaviše, često se prepisivači očito nisu mogli nositi s prijenosom umjetničkih vrijednosti uzorka. Vitražni prozor crkve Sv. Marije u Aktonu "Kain ubija Abela" (Cole 3/20) napravljen u 17. veku. sa gravure Jana Sadelera iz 1576 (Hol XXI/49) po crtežu mechelenskog slikara Michela Coxeya (1499–1592). Međutim, anatomski idealne figure likova Coxseya, zvanog “Flamanski Rafael”, u interpretaciji nepoznatog sljedbenika Jana de Cumea (vitraž iz Leuvena, rad 1607–1659) djeluju nespretno i deformirano.

No, stvaraju se i prilično kvalitetni spomenici, uprkos njihovoj replici. Ovo uključuje dva izuzetno zanimljiva vitraža iz crkve Sv. Marije u Preston-upon-Stouru (Cole 201/1647, 202/1648), napisan u 17. veku prema gravurama Jana (?) Wieriksa iz serije “Priča o proroku Joni” prema crtežima Martena de Vosa: “Jonu je progutao kit” (M.-N. 39) i “Pojava Jone od Vojske” (M.-N. 41)45 .

Svita je napravljena oko 1585. za Tezaurus Gerarda de Jodea. Već smo dva puta spomenuli ovaj ciklus, od lista (M.-N. 39) vraća se na reljef Kornelisa Florisa i gravuru “Jona, izbacuje kita” (M.-N. 40) poslužio kao model za crtež u kolekciji Louvrea.

Posljednje dvije kompozicije Marten de Vosa privukle su pažnju i ruskih umjetnika. 80-ih godina XVII vijeka. na njima su naslikane freske katedrale Vaskrsenja u Romanov-Borisoglebsku (Tutajev). Očigledno, dinamičan, vješto prenosi dramu trenutka, zasićen mnogim šarenim i neobičnim detaljima (figurativni brodski ukrasi u obliku glava slonova, slika rijetke životinje - kita), gravure „Priče o proroku Jona” izazvao je interesovanje kako u Engleskoj, rastrzanoj vjerskim protivrječnostima, tako i za petrovske reforme u Rusiji.

Postojanje zajedničkih primjera zapadnoevropske i ruske umjetnosti moglo bi se smatrati povijesnim kuriozitetom. Datira iz istog originala, radovi holandskih i ruskih majstora pripadaju različitim umjetničkim, kulturnim i konfesionalnim tradicijama. Štaviše, vitraži iz crkve Svete Marije i freske Tutajeva pokazuju drugačiji stepen slobode u ophođenju sa izvorom. Prvi, koji se odlikuju visokom kvalitetom izvedbe, ipak su direktno ovisni o gravuri, čak i tehnika izvođenja (crno-bijelo slikanje na staklu) imitira grafički jezik uzorka. Istovremeno, u muralima Vaskrsenja katedrale, maniristička estetika originala reinterpretirana je u duhu nacionalne umjetnosti, a bogat kolorit i slobodna interpretacija kompozicije dali su freskama potpuno drugačiji zvuk.

Sve ovo nije iznenađujuće. Engleski vitraji ostaju rad stranih majstora koji su radili na svoj uobičajeni italijanistički način. Rad gostujućih Flamanaca stajao je po strani od glavne linije razvoja engleske umjetnosti, vršeći na nju samo indirektan utjecaj. 46 . Privlačnost ruskih umjetnika zapadnoevropskim uzorima bila je diktirana unutrašnjom logikom evolucije ruske umjetničke kulture. Ovaj trend u Rusiji nastaje u 16. veku. 47 a rasprostranjena je u drugoj polovini 17. veka.

Međutim, nemoguće je ne primijetiti da se pojava interesa za strane uzorke kako u Engleskoj tako iu Rusiji događa u periodu tranzicije iz kulture srednjeg vijeka u kulturu novog vijeka. Nacionalna umjetnost bila je suočena sa zadatkom prevazilaženja srednjovjekovnih umjetničkih i estetskih principa. Proces perestrojke odvijao se u različitim vremenima, zbog mnogih nacionalnih karakteristika (političkih, kulturnih, konfesionalnih), što se odrazilo na prirodu i pravce kreativnih traganja. Međutim, jedan od simptoma promjene bila je privlačnost renesansnog naslijeđa u njegovom tumačenju od strane holandskih romanopisaca i manirista.

Naravno, daleko smo od ideje da ruske majstore koriste zapadnjačke originale kao svjesni pokušaj asimilacije formalnih i estetskih ideala renesanse. Na izbor ikonografskih izvora uticali su brojni razlozi, ponekad i čisto slučajni, a njihovo umnožavanje gotovo je uvek bilo kombinovano sa obradom u skladu sa zahtevima tradicionalnog ikonopisa. Ali naša zapažanja svjedoče da je Piskatorova Biblija, koja je privukla pažnju naših umjetnika, bila odraz snažnog trenda u zapadnoevropskoj umjetnosti i bila sasvim prirodna.

Bilješke

1 Ovaj problem je bio tema brojnih knjiga, članaka i izložbi. Vidi, na primjer: “Dijalog”. Kopie, Variation und Metamorphose alter Kunst in Graphik und Zeichnung vom 15. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Kupferstich-kabinett der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, 1970. W. Schmidt u. a.; kreativne kopije. exh. mačka. od W. Stechova. Institut za umjetnost u Čikagu. 1970; Kopije kao original. Prevodi u medijima i tehnikama. exh. mačka. by. A. Goffin et al. The Art Museum, Princeton University, 1974; Original-Kopie-Replik-Paraphrase. exh. mačka. od H. Huttera. Akademie der bildender Kunst, Beč, 1980. Haverkamp-Begemann E. kreativne kopije. Interpretativni crteži od Michelangela do Picassa. Njujork, 1988; Iz najnovijih domaćih publikacija bilježimo temeljni članak Ch. A. Mezenceve „O utjecaju grafike na umjetnost plaketa“ // Zapadnoeuropska grafika XIV–XX. State Hermitage. Zbornik naučnih radova. Dio II. SPb., 1996. S. 85–195.

2 Pogledajte o njemu: Vipper B.R. Pojava realizma u holandskom slikarstvu 17. veka. M., 1957. S. 116; Simon M. Claes Jaensz. Visscher. Disertacija. Univerzitet u Frajburgu, 1958.

3 Za nacionalnu bibliografiju pogledajte: Belobrova O. A. Piskatorska Biblija u zbirci Biblioteke Akademije nauka SSSR // Građa i poruke o fondovima Odjeljenja za rukopis i rijetke knjige BAN SSSR. 1985. L., 1987. S. 184–216. Vidi također: Popov P. Materijali za pojmovnik ukrajinskih gravura. Kijev, 1927; Genova E. Neznanje Toma Višanova - Molera i modernizacija u pravoslavnom slikarstvu // Problemi u umjetničkom djelu. Sofija, 1995. T. XXVIII; Stošić L. La Gravure occidentale comme Modile dans la Peinture Serbe du XVIIIe sícle. Beograd, 1992. Zahvaljujem se O. R. Khromovu koji mi je dao priliku da se upoznam sa ovom monografijom.

4 Gamlitsky A.V. Piskatorova Biblija, njena izdanja i ikonografski izvori // "Filyovskiye readers". Sažeci konferencije. M., 1995. S. 19–25.

5 Sachavets-Fedorovich E. P. Murali u Jaroslavlju i Biblija piscatora // Ruska umetnost 17. veka: Zbornik članaka o istoriji ruske umetnosti predpetrinskog perioda. L., 1929. S. 96.

6 Sakovich A. G. Narodna gravirana knjiga Vasilija Korena. 1692–1695 M., 1983. S. 14–15.

7 Philippo P. Flamanske slike i italijanska renesansa. N.Y., 1970; Markova N. Yu. Nizozemski romanopisci i antika // Problemi povijesti antike i srednjeg vijeka. M., 1981.

9 Halleovo autorstvo utvrđeno je u publikaciji: W.Stechow. Hemskerk. Stari zavjet i Goethe // Art Journal, II, 1964, str. 37, br. 6, pl. 30. Za više detalja o uticaju Kornhertovih filozofskih pogleda na rad Van Heemskerka, posebno na ciklus „Priča o Ahabu i Jezabeli“, vidi: Veldman I.M. Marten van Heemskerk i holandski humanizam u šesnaestom veku. Amsterdam-Maarssen, 1977. P. 56ff; Saunders E.A. Komentar o ikonolazmu u nekoliko štampanih serija Maartena van Heemskerka // Simiolus 10, 1978–1979. R. 59–83.

10 Ovo Rafaelovo delo bilo je omiljeni primer evropskih umetnika. Dovoljno blizu, njegova ikonografija ponavlja kompoziciju rimskog umjetnika Barnarda Passerija, graviranu c. 1593. od strane jednog od braće Viriks kao ilustracija takozvanog Natalisovog jevanđelja - jednog od popularnih izvora ruskog slikarstva 17.-18. - vidi: Buseva-Davydova I. L. Novi ikonografski izvori u ruskom slikarstvu 17. veka. // Ruska umjetnost kasnog srednjeg vijeka. sliku i značenje. M., 1993. S. 191–192.

11 Smireno i elegantno „Navještenje“ M. de Vosa čvrsto je ušlo u krug uzoraka ruskih ikonopisca 17.–18. stoljeća, značajno prilagođavajući drevnu rusku tradiciju prikazivanja ove radnje - Arhanđel prilazi Mariji ne slijeva , ali sa desne strane (ikona Nove katedrale Donskog manastira). - cm.: Buseva-Davydova I. L. Uredba. op. S. 196, cca. 23.

12 Zweite A. Marten de Vos als Maler. Ein Beitrag zur Geschichte der Antwerpener Malerei in der zweiten Halfte des 16 Jahrhunderts. Berlin, 1980; Reinsch A. Die Zeischningen des Marten de Vos. Neobjavljena doktorska disertacija. Univerzitet u Tubingenu, 1967.

14 Razni majstori (oko 20 ljudi), uključujući Marten de Vos, učestvovali su u stvaranju gravura “Bible de Yode”. Prema našim zapažanjima, više od polovine Piskatorovih biblijskih gravura potječe iz ovog izdanja. Za De Yoda Bibliju, pogledajte: Mielke H. Antwerpener Graphik in der 2 Halfte des 16 Jahrhunderts. Der Thesaurus des Gerard de Jode // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. bd. 38. 1975. Heft 1. S. 29–83.

15 Julius Goltzius je sin umjetnika, gravera, izdavača, istoričara Huberta Goltziusa (Goltz) i kćeri istaknutog slikara P. Cooka van Aelsta. Julius je bio ujak poznatog umjetnika i gravera Hendrika Goltziusa (posljednji potiče od drugog Hubertovog sina, Jana Goltziusa) - vidi: C. van Mander. Knjiga o umjetnicima. M.-L. 1940. S. 203.

16 Franz F.C. Hans Bol als Landschaftzeichner // Jahrbuch des Kunsthistorischen Institut der Universitet Graz. 1, 1965. P. 21, n. 97.

17 U svom izvornom stanju (koje ne znamo), gravura J. Goltziusa imala je još veću sličnost s Bolovom kompozicijom. Kada je Piscator Bible objavljena, napravljene su promjene na ugraviranoj ploči. Prikaz Sabaota u ljudskom obliku, svojstven katoličkoj ikonografiji, kao u Bolu (iako je pripadao protestantskoj crkvi, a De Vos je bio katolik), zamijenjen je uvjetnim krugom s Imenom Božjim na hebrejskom. To je učinjeno, vjerovatno na zahtjev Claesa Vischera, koji je spojio kreativne i trgovačke aktivnosti sa obavljanjem dužnosti đakona reformističke zajednice. Slične ispravke napravljene su i na drugim ilustracijama, što se može vidjeti, posebno, iz poređenja gravure Piskatorove Biblije od strane Jana (?) Wierixa prema M. de Vos-u “Pojava Sabaota proroku Joni” i njegove ranije stanje u “Tezaurusu” G. de Yoda 1585 (M.-N. I/41).

18 Primjerak ove publikacije čuva se u OR RSL-a (F. 178. br. 3274). Utvrđeno je da su ilustracije Borht-Piskatorove Biblije postale jedne od najpopularnijih u Rusiji u 17.–18. veku. ikonografski uzorci - murali moskovske Trojice crkve u Nikitnikiju i drugi - vidi: Buseva-Davydova I. L. Uredba. op. str. 192–194.

19 Popov P. Uredba. op. P. 13. br. XIII; Genova E. Op. cit. br. 2.; Stošić L. Op. cit. S. 38–58; Buseva-Davydova I. L. Uredba. op. S. 195.

20 Dati Gregorio. L'istoria di Firenze. 1422–1425 Cit. po knjizi: Danilova I. E. Brunelleschi i Firenca. M., 1991. S. 38.

21 Lebeer L. Catalog raisonné des Estampes de Pierre Breugel l'ancien. Brussels, 1969. br. 77. Brueghelov pripremni crtež iz 1565. nalazi se u Albertini u Beču. - Munz L. Breugel crteži. London, br. 151.

22 Franz F. Op. cit. br. 73, 101a.

23 Ilustracija biljaka i vrtova. 1500–1850 dokazni predmet br. mačka. Muzej Viktorije i Alberta. London, 1982; "Bašta papir". Štampe i crteži. 1200–1900. dokazni predmet br. mačka. od Clayton V. T. Nacionalna galerija umjetnosti. Vašington, 1990.

24 Harsman W. Garten Kunst der Renaissence und des Barock. Köln, 1983, str. 21–22.

26 Obratite pažnju na činjenicu kopiranja serije Tempestina bojnih gravura na zapletima Starog zavjeta (TIB. 35/235-259) u takozvanoj „Bibliji Matthäusa Meriana“ (Frankfurt na Majni, 1625-27), koja se takođe pojavljuje među ikonografskim izvorima ruske umetnosti. - cm.: Buseva-Davydova I. L. Uredba. op. str. 192–193. Ovo izdanje koristili su i poljski majstori. - cm.: Vyueva N. A. Ikone iz crkve Raspeća Velike kremaljske palate // „Filjovska čitanja“. Materijali sa naučnog skupa. 1993. Issue. VII. M., 1994. S. 33, ilustracija.

27 Van de Velde C. Frans Floris (1519/20) leven en werken. Bruxelles, 1975, str. 88–95.

28 Stampfle F., Kraemer R., Shoaf T. Holandski crteži iz 15. i 16. veka i flamanski crteži iz 17. i 19. veka u biblioteci Pierpont Morgan. str. 108, br. 238, f. devetnaest.

29 Bunin je kopirao tri lista iz ove serije - apostola Jakova, Tome i Jakova Alfejeva. Jedini do sada poznati primerci grafika čuvaju se u Odeljenju za likovnu umetnost Ruske državne biblioteke (br. 3324-57, 3325-57, 3326-57). Zahvaljujem O. R. Khromovu što je ukazao na ove gravure i M. E. Ermakovi, koja je omogućila upoznavanje s njima.

30 H. Milke stvaranje kompozicije ove gravure pripisuje antverpenskom umjetniku Ambrozijusu Frankenu (1544–1618). - cm.: Mielke H. Op. cit. S. 80, br. 20.

31 Izražavam svoju zahvalnost M. I. Maiskaya, koja me je o tome obavijestila.

32 Lugt F. Musée du Louvre. Inventaire General dessins dessins des ecole du Nord. Pariz, 1968. br. 262. Ovdje je crtež objavljen kao anoniman. Zbog nedostupnosti najnovijih istraživanja o stvaralaštvu Dirka Barendsa, nije moguće odlučiti da li crtež iz Louvrea pripada samom umjetniku ili nekoj drugoj osobi.

33 Benesch O. Die Zeischnungen des niederlanischen Schulen des XV i XVI Jahrhunderts. Wien, 1928. Bd. II, br. 138, taf. 39.

34 Reznicek E. Die Zeichnungen von Hendrick Goltzius. Utrecht, 1961. Bd. I. pp. 139–140; Miedema H. Karel van Mander. Het leven van Hendrick Goltzius met parafrase en commentaar // Goltzius Stidies. Holandija Kunsthistorisch Jaarboek. 1993. P. 48–49, afb. 8–9.

35 Sada se čuva u Albertini u Beču. - cm.: Benesch O. Op. cit. br. 134–137.

36 Reznicek E. Jan Harmenz. Muller als Tekenaar // Nizozemska Kunsthistorisch Jaarboek. br. 7. 1956. str. 101.

37 Schapelhouman M. Nederlandse Tekeningen omstreeks 1600 in het Rijksmuseum. Vol. III. Amsterdam, 1987. str. 104, br. 64.

38 Mielke H. Op. cit. S. 69–70, abb. 65.

39 Mielke H. Hans Vredeman de Vries. Phil. Diss. Berlin, 1967.

40 Izuzetak je gravura Egidija Sadelera iz "Posljednje večere" iz crkve San Trovaso (Hol. XXI/16/43). Međutim, već je završeno cca. 1593. godine, kada je majstor bio u Italiji. Osim toga, kompozicije ovog Tintorettova djela imaju malo zajedničkog s gravurama Mullera i Vredemana de Vriesa.

41 Graviranje Jana Müllera, zauzvrat, postalo je popularan model među majstorima raznih europskih škola. Kopija sa njega u ulju na dasci flamanskog majstora rano. 17. vek čuva se u Muzeju likovnih umjetnosti u Budimpešti. - cm.: Čobor A. Remarques sur une compose de Jan Muller // Bulletin du Musée Hongrois des Beaux Arts. br. 6. Budimpešta, 1955. str. 34–39, f. 23. Kopija crteža njemačkog umjetnika 18. stoljeća. Andreas Goeding je u kabinetu za graviranje u Drezdenu. Muzej likovnih umjetnosti u Rigi čuva anonimnu reprodukciju istog uljanog gravura na bakrenoj ploči. Za ukazivanje na poslednja dva rada, iskreno zahvaljujem V. A. Sadkovu.

42 Voronina T. S. Umjetnost Engleske renesanse. M. 1990. S. 10–11, 41–42.

43 Cole W. Katalok Holandije i Sjevernoevropskih okruglih u Britaniji. Oksford, 1993.

44 Mielke H. Antwerpener Graphik in der 2 Halfte des 16 Jahrhunderts. Der Thesaurus des Gerard de Jode. S. 76, abb. 79.

45 Pripremni crtež Martina de Vosa iz 1585. godine za gravuru “Pojava Jone od Vojske” nalazi se u zbirci crteža Luvra. Inv. 20.596. 187 x 257 mm. Pero, kist bistrom. - cm.: Lugt F. Op. cit. br. 401. Sudeći po tome što je Sabaot prikazan u ljudskom obliku na vitražu, kao uzor mu je poslužilo izvorno stanje gravure iz izdanja 1585. (vidi napomenu 17).

46 Treba napomenuti da je tradicija korištenja djela italijaniziranih holandskih majstora u Engleskoj zadržala svoj položaj dugo vremena. Na primjer, vitraž iz Bodleianske biblioteke u Oksfordu sa gravure studenta F. Florisa Fransa Menthona iz 1585. godine “Lot sa kćerima” (Hol. XIV/8/4) izveo engleski majstor D. Pearson već u 18. veku ( Cole. 177/1442).

47 Vrijedna zapažanja o upotrebi u ruskom minijaturnom i ikonopisu 16. stoljeća. Zapadne gravure (M. Volgemuth, A. Dürer, G. Pentz, itd.) napravio je Yu. A. Nevolin u članku „Uticaj ideje „Moskva – Treći Rim“ na tradiciju antičkog Ruska likovna umjetnost” // Umjetnost kršćanskog svijeta. Sat. članci. Broj 1. Pravoslavni institut Sv. Tihona. M., 1996. S. 71–84.

22 str. 6 drvoreza na jednom listu: sve ilustracije; folija (41 cm). Ilija je monah Kijevo-pečerske lavre, graver koji je radio od 1636. do 1663. godine, jedan od najplodnijih ukrajinskih umetnika. Njegove gravure su bile nadaleko poznate i uticale su na majstore Moskovske štamparije. Godine 1645-1649. Ilija je isklesao 132 ploče koje prikazuju različite scene iz "Starog zaveta". Gotovo sve gravure imaju potpis majstora i godinu proizvodnje. Njihov prototip bile su gravure na bakru iz Biblije holandskog izdavača i gravera N. Piscator-Fischera. Piskatori (lat. piscator - ribar) - prevedeno latinsko ime, pod kojim je u Evropi u 17. veku bila poznata izdavačka kuća holandskih gravera i kartografa Visscher. U počecima porodičnog biznisa bio je Nikolas Joanis Fišer (Claes Jansz Visscher, 1587-1652), koji je obezbedio potrebe cele Evrope u kartama (uglavnom zidnim), atlasima i bakropisima sa pogledom na grad. Piskator stariji je bio talentovan crtač i graver, ali je ostao u istoriji umetnosti kao izdavač "Biblije lica" (lat. Theatrum Biblicum, 1650), za koju je rađeno pet stotina gravura prema crtežima Flamanaca. i holandski majstori prethodne generacije. Ilija, kopirajući gravure N. Piscator-Fischera na drvu, smanjivao ih je, modificirao, ponekad spajao dvije gravure u jednu. Za ilustrovanje kijevskih izdanja, počevši od 40-ih godina, korištene su posebne ploče iz biblijskog paketa. 17. vek Sve ploče su štampane na posebnim numerisanim listovima od 6 gravura u bloku, sudeći po istrošenosti dasaka, tek krajem 17. veka. poznato o 5 primjeraka Ilijine „Biblije“, a samo jedna od njih, koja se nalazi u RGADA, sačuvana je nerezana. D.A. Rovinsky u "Detaljnom rječniku ruskih gravera" (I. tom, str. 409-426)opisuje takvu nerezanu kopiju od 133 slike, utisnute na papiru u četvrtom dijelu lista. Papirni znakovi - čuvena "glava klovna". U RSL-u - 1 primjerak. iz zbirke V. M. Undolskog, ali je izrezana na blokove. Ekstremna rijetkost!

Bibliografski izvori:

1. GBL Book Treasures. Broj 1. Knjige ćiriličke štampe XV-XVIII vijeka. Katalog, Moskva. 1979, br. 48

2. 400 godina ruskog štamparstva. Moskva, 1964, str. 95

3. Rovinsky D.A. "Detaljni rečnik ruskih gravera 16-19. veka". U 2 tone. Tom I. Sankt Peterburg, 1895. s.s. 409-426

Gospodaru Ilija. Tuča i grmljavina (Izlazak, poglavlje 9)

Gospodaru Ilija. Božja pojava Abrahamu (Postanak, 15. poglavlje)

Gospodaru Ilija. Prolazak Izraelaca kroz Crveno more (Izlazak, poglavlje 13)

Gospodaru Ilija. Četvrti dan stvaranja (Postanak, 1. poglavlje)

Gospodaru Ilija. Prepelica (Izlazak, poglavlje 16)

Gospodaru Ilija. Mojsije razgovara s Bogom (Izlazak, 19. poglavlje)

Gospodaru Ilija. Tama (Izlazak, pog.10)

Gospodaru Ilija. Kralj David (2 Kralja, 2. poglavlje)

Gospodaru Ilija. Prenos grane vinove loze (Brojevi, pogl.13)

Prijenos grane vinove loze. Piskatorov list Biblije.

Amsterdam, 1630. godine. Rezanje graviranja.

Vasilij Koren. Drugi dan stvaranja.

List iz Biblije. Rusija, 1696. Drvorez.

Među ruskim i ukrajinskim umjetnicima 17. vijeka ima mnogo nepoznatih ili zaboravljenih. Jedan od njih je i majstor Ilija, čiji rad nije poznat ljubiteljima moderne umetnosti, iako je opseg njegovih radova poznat. U međuvremenu, Elijah je izuzetna osoba. Svrha ovog članka je da ponovo stvori sliku ovog umjetnika, zavirujući u stranice Biblije koje je ilustrovao, i da odredi njegovo mjesto u ukrajinskoj graverskoj umjetnosti 17. stoljeća. Graviranje u Rusiji u 16. - prvoj polovini 17. vijeka je po zapletima i stavu religiozna umjetnost. Karakterizira ga ideja svijeta i čovjeka kao savršenog stvorenja Boga, potpunog, skladnog, nepromjenjivog. Rusko i ukrajinsko graviranje, kao i arhitektura i primijenjena umjetnost tog vremena, trebali su donijeti duševni mir čovjeku, stvoriti raspoloženje slavlja i uživati ​​u kontemplaciji ideala. Težeći tome, moskovski graveri - majstori knjiga - napravili su knjigu arhitektonske strukture, knjigu-katedralu, knjigu-terem, u kojoj su gravure igrale ulogu gornjih ukrasa (platnena ili friza). Kijevski majstori gradili su gravure prema kompozicionim kanonima ikone, često ih tumačeći slobodno, u folklornom, apokrifnom duhu. Također su u potpunosti iskoristili ukrasne mogućnosti rezbarenih drvenih ploča. Imitirajući ikonopis i primijenjenu umjetnost, ruska i ukrajinska gravura 16. - prve polovine 17. stoljeća još nije pronašla svoj grafički jezik i zauzimala je podređeno, zavisno mjesto u umjetnosti istočne Evrope. Došavši u dodir sa poljskim, nemačkim i holandskim ilustracijama knjiga 16. i 17. veka i sa velikom umetnošću Direra i Rembranta, graviranje u Ukrajini postepeno postaje ilustrativno, narativno, svakodnevno. Ona je svetu dala najvećeg umetnika - Iliju, koji je bio prvi i jedini ukrajinski graver 17. veka koji je doprineo ova vrsta umjetnosti u Ukrajini ima novi stav i za nju je pronašla samostalan umjetnički jezik, drugačiji od ruskih, ukrajinskih i evropskih gravura tog vremena. Ilija, monah Lavovskog Onufrijevskog manastira, a potom i Kijevo-Pečerske lavre, započeo je svoj rad kao graver u Lavovu, ali ga je Petar Mohyla ubrzo pozvao u Kijev, gde je 1630-1650 radio za Kijevska i Lvovska izdanja. Njegova najznačajnija djela su gravure za Kijevsko-pečerski paterikon, objavljene 1661. godine nakon smrti gravera, i ilustracije za Bibliju, poznatu kao "Biblija Ilijina" (1645 - 1649). Ilijina Biblija nikada nije završena, nikada nije objavljena, a poznata je samo u pet kopija grafika s kraja 17. - početka 18. vijeka. Njegove daske su izgorjele 1718. godine. Bila je to prva blok knjiga u Rusiji. Pojava aversa Biblije, odnosno Biblije u slikama za nepismene, na ukrajinskom gravuru iz sredine 17. stoljeća nije slučajna. U to je vrijeme Kopernikovo učenje prodrlo u Ukrajinu, a pitanje strukture svemira, mjesta Zemlje i čovjeka u njemu, postalo je goruće polemičko pitanje tog doba. Bilo je sasvim prirodno odgovoriti na to u gravuri, koja je odigrala veliku ulogu u Ukrajini u 17. stoljeću, povezujući istomišljenike. Međutim, Ilijin odgovor na ovo pitanje bio je toliko suprotan cjelokupnoj strukturi pravoslavne religijske misli da njegove ilustracije Biblije ne samo da nisu mogle biti objavljene, shvaćene i prihvaćene u svoje vrijeme, već su, očito, bile odbačene i osuđene kao jeretičko djelo. . Ilija je umjetnik-filozof strastvenog temperamenta i neumorne mašte, kome je dat zadivljujući osjećaj snage i neposrednosti elemenata prirode u svim njenim manifestacijama na nebu i na zemlji, osjećaj neba iza kojeg se krije kosmos. , osećaj svetlosti i tame. Ilijana umjetnost izražava beskonačnost nepoznatog svemira i osjećaje osobe koja joj se pred licem - iznenađenje otkrića, oduševljenje, zvjezdani užas:

Ponor se otvorio, pun zvezda.

Zvijezde nemaju broj, ponor dna.

M.V. Lomonosov. Večernje razmišljanje o Božijem veličanstvu

u slučaju sjevernog svjetla.

Ali patos Ilijine Biblije nije neobuzdani haos elemenata, već prevladavanje haosa, stvaranje svijeta, koje on smatra borbom između svjetla i tame. Ilijin univerzum se sve otkriva u burnom razvoju prvih dana stvaranja. Iz dana u dan poprima sve gotoviji izgled. Tama, rastrgnuta bljeskom svjetlosti, postepeno se raspline, odleti, svijet se prosvijetli. Nebo postaje izvor svjetlosti. Svjetlost prožima i povezuje cijeli svijet. Tako iz potpune tame iskonskog haosa kroz rijetke bljeskove - odsjaj svjetlosti - svijet dolazi do mekog, smirenog sjaja. Strast je zamijenjena harmonijom. Ali Ilijin univerzum ostaje stalni glavni i ravnopravni akter u cijeloj njegovoj Bibliji. Ponaša se kao živo biće, dominira nad osobom, učestvuje u svim njegovim zemaljskim poslovima, ni na minut ne nestaje iz njenih očiju. Ilijine gravure pune su borbe guste teške crne materije i bestjelesne svjetlosti, prožete su linijama sile pometenih elemenata, strašnom snagom božanskog govora. Suprotstavlja im se džinovski čovjek, poput Joshue, koji zaustavlja sunce, koji ponizuje, gura nazad, zaklanja ih svojom veličinom. Ogroman čovjek na pozadini olujnog ili vedrog neba, višestruko ponavljan raznolik čovjek, heroj koji stoji ravnopravno sa stihijom, koji, takoreći, nastoji nadjačati strah od haosa i sile Božije u našim percepcija. Bog je u ilustracijama Ilije vidljiv samo u prvim danima stvaranja, ali nema ljudski izgled. To je božanski glagol i svjetlost, koja se dalje rastvara u svemu. Međutim, pobjeda svjetla nad tamom tokom stvaranja svijeta ispada krhka. Univerzum Ilijin je toliko aktivan, beskrajan i nepoznat, tako iznenadan u svojim eksplozijama i upadima u ljudski život, da ne vjerujete u snagu svemira. Prirodne katastrofe koje Bog šalje ljudima su za njih i dalje prirodne katastrofe. Ne možemo zaboraviti na globalni potop, na iskonski haos. Mi nismo bogovi ili divovi. Prepušteni smo na milost i nemilost elementima. I anksioznost ne jenjava. U ovoj dvostrukoj kontradiktornoj percepciji svijeta leži suština Ilijinog stvaralaštva. On voli svijet i život do beskonačnosti. Ova ogromna radost zajedništva i ljubavi u potpunosti je izražena u njegovoj Bibliji. Ali u isto vrijeme, on kao da osjeća i početak i kraj svijeta, i haos, i harmoniju, vjeruje i ne vjeruje u Boga. Glavno je da je svijet počeo da se kreće, a od uobičajenog izgleda svemira nije ostalo ni traga. Novi stav umjetnika izražen je u Ilijinoj Bibliji u novom sistemu grafičkih sredstava. Fantastični harmonični svijet ikone zatvoren u sebe je nestao. Nestala je rezbarena drvena ploča, djelo primijenjene umjetnosti. Gravura je postala sabirnica sudbina naroda i kosmičkih događaja, a gledalac je postao saučesnik onoga što se dešava na gravuri. Zajedno sa širinom obuhvata stvarnosti, Ilijine gravure su dobile horizontalnu strukturu, potpuno raskinuvši sa vertikalnom strukturom ikone usmjerene prema gore. Da bi to učinio, Ilija je na stranu uzdužnog reza položio dasku, koja je na gravuri stajala okomito, a potez u njoj počeo je odjekivati ​​njen horizontalni format. Kompozicije gravure su se počele graditi drugačije. Izgubili su svoju simetriju. Ilijine kompozicije su vođene zakonom nestalnosti i kretanja. Otvorene su i imaju karakter kadra uhvaćenog okom. Prostor sadržan u ploči ide duboko i široko izvan granica gravure, koja gotovo uvijek seče, odsijeca neki predmet. Time se stvara osjećaj bezgraničnosti svemira, sveprisutnosti i kontinuiteta kretanja u svijetu i intenziteta povijesnih događaja. Ranije gledalac nije morao ništa da misli van okvira lista. Zajedno sa probojom u svemir, Ilijine kompozicije upijaju fluidnost vremena, a kretanje u njima narušava strogu i simetričnu arhitektoniku ikone, unosi zabunu u list i često je usmjereno dijagonalno od ugla do ugla ploče, ponekad jedno prema drugom ili koso, takoreći, sa unutrašnje strane gravure na posmatraču. Ali u Iljinim gravurama uvijek postoji neki detalj (drvo, ljudska figura ili slojevita crna mrlja) koji ispravlja, izravnava ravan daske i naglašava njenu drvenu slojevitu teksturu. Konflikt prostora, vremena, kretanja i ravni u njegovoj je Bibliji doveden u ravnotežu, čija je osnova osjećaj materijala, osjećaj drvene daske. Osim toga, Ilija čini drvorez emocionalno izražajnim. On čini da crno i bijelo postanu aktivne snage. Gotovo napuštajući konturu, Elijah naširoko koristi crne i bijele mrlje, hrabro koristi estetska svojstva papirnog lista, potvrđujući moć bijele boje u graviranju. Prije Ilije, drvorezi su se ponekad slikali u imitaciji ikone, potpuno isključujući bijelu boju papira iz gravira ili ga prisiljavajući da igra neekspresivnu ulogu pozadine, u kontrastu s kolorističkim mrljama boje, poput minijature rukopisa. knjiga. Ilijina Biblija je nezamisliva u bojanju. Crno i bijelo na Ilijinim gravurama imaju jednaku snagu i koegzistiraju u opoziciji, interakciji i jedinstvo. Bijelo na Ilijinim gravurama - simbol svjetlosti i cjelovitosti - postoji u vrlo jednostavnom i čistom obliku, što odgovara cijeloj jednostavnosti bijele, u kojoj oko ne razlikuje spektar, i jednostavnosti teksture papira. Crna je simbol tame i zla, uz pomoć kojeg Ilija čisto grafički utjelovljuje ideju stvaranja svijeta, kao borbe između Boga i đavola. To je takođe boja koja aktivira bijelu boju papira, uzrokujući da se pretvori u svjetlo. To je, konačno, nosilac kretanja i materije, materija svemira i materija drvene ploče. Glavna umjetnička tehnika Ilije u bijeloj gravuri - crna mrlja - nikada ne čini površinu neprekinutog zaljeva. Građena je od niza utisnutih paralelnih poteza koji prenose strukturu drveta, a u bijeloj gravuri podsjeća na potez četkicom. Takva crna mrlja na bijelom je jasna, nagla, dinamična i istovremeno stabilna. Najčešće odjekuje horizontalni format listova i uzdužni rez stabla. Ali Ilija nije stvorio samo bijelu gravuru napravljenu od papira. Napravio je i crnu gravuru, napravljenu od daske, gravuru, koja je, takoreći, sačinjena od zadebljanog i obraslog crnog poteza i bijele mrlje. Ovo je originalnost crne gravure Ilije. Nema bijele crte, niti čvrste crne mrlje u njoj. U crnom i bijelom, sveto se opaža razlika između materijala - drveta i papira, razlika između mirne, neuhvatljive bijele svjetlosti i teške pokretne crne materije. U crnim Elijasovim gravurama, potez se često kreće duž ploče u različitim smjerovima, diverzificirajući čvrstu neprobojnu crninu ploče, unoseći u nju haotično kretanje i heterogenost oblika i masa materije svemira. Ponekad istovremeno potez gubi svoju ravnost i trzaj, tipičan za bijelo graviranje, savija se i zaokružuje na inverzijama forme. Dešava se da Ilija u crnoj gravuri koristi poprečni potez, koji podsjeća na reznu gravuru na metalu. Ali on to radi izuzetno rijetko i vrlo delikatno. Obično je poprečni potez na Ilijinim gravurama neutraliziran, potisnut čisto drvoreznom tehnikom poteza koji ide duž vlakna. Međutim, bogato razvijena tekstura crne tvari iz daljine još uvijek izgleda kao mrlja i otkriva svoju raznolikost samo kada se izbliza ili pri velikom povećanju pogleda. Nemir, višesmjerni potez Ilije u crnoj gravuri, izražavajući pokretljivost i nepostojanost izgleda svemira, njegove rojevene mase, vrve mračnim silama, vizualno je preklopljen intenzitetom kontrasta crnog i bijelog. Ilijine gravure djeluju direktno na naša osjetila, uzbuđuju oko i dušu zbrkanim ritmom i oštrom kombinacijom crnih i bijelih mrlja ili ih umiruju blagim sjajem bijelog lista papira. Boja i ritam u Bibliji imaju takvu nezavisnost jezika da im omogućavaju da preuzmu cijeli emocionalni naboj lista. Izraz, izražen grafičkim sredstvima, prevladava nad zapletom u Ilijinoj Bibliji. Jezik njegovih gravura daje listu svijetlu ili tamnu boju, miran ili napet ritam, ispunjava nas osjećajem haosa ili harmonije, tjera nas da uhvatimo suštinu lista, bez obzira šta se na njemu događa. Djelatnost univerzuma, djelatnost umjetnikove percepcije svijeta, izražena djelovanjem svih sredstava graviranja. Međutim, ekspresivnost Ilijinih gravura ne lišava ih dekorativnosti. Ali sada nije izgrađena na tradicionalnoj igri ornamentalnih linija, već na strogom i svečanom kontrastu crne i bijele. Ilija u graviranju otkriva novi kosmički svijet i nove mogućnosti za drvoreze kao gravsku vještinu, ali u svojim rukama drži sve mogućnosti drvorezne tehnologije. Takav osjećaj ravnoteže i materijala, šta je to? Strah od rastanka sa starim? Ili znak genijalnosti umjetnika? Ili samo umjetnik ispred svog vremena? Očigledno je ovo drugo tačno. A najnevjerovatnije je to što je Ilija uspio da ovu dvojnost umjetnosti prijelaznog vremena dovede ne do tragedije, ne do eklekticizma, već do harmonije. Očigledno, razlog tome su duboki narodni paganski koreni Ilijinog pogleda na svet, njegovo stapanje sa zemljom, poput Svyatogora Bogatira ili Ilije Proroka, čije ime nosi i, kao i on, „komanduje elementima“. Isti narodni seljački korijeni njegove umjetnosti određuju izvjesnu "neotesanu" grubost Ilijinog graverskog načina, svojevrsnu "stolariju", "dasku", "nespretnost" njegovog stila, gdje se novina stapa s iskonskim. Ilijina Biblija je iskorak u likovnoj umjetnosti Ukrajine i Rusije 17. vijeka, koji nije imao nastavak. Ovo je iskorak čak i u umjetnosti samog Ilije, budući da nije uspio dovršiti Bibliju, a Kijevsko-pećinski paterikon, slijedeći ga, ponovo je napravljen na stari način i poznat je čak i u bojanju. Odjek Ilijine Biblije zvučao je samo u djelu njegovog učenika Prokopija, koji je gotovo istovremeno s njim počeo da gravira Apokalipsu (1646 - 1662), prvu ukrajinsku blok knjigu u punom smislu riječi. Zamišljeno je, očigledno, kao nastavak Biblije. U Prokopijevoj apokalipsi, tragična nemoć čovjeka pred Bogom, vladarom svih elemenata, zvuči u punoj mjeri, a tema svemira poprima gotovo moderni domet i pomeće pokretljivost urušenog svemira. Prokopijeva apokalipsa je svijet tame i haosa, kraj svijeta u doslovnom smislu te riječi. Kao i Ilijina Biblija, nije objavljena. Općenito je prihvaćeno da je Biblija Ilije "prepisana" iz Piskatorove holandske Biblije. Teško da je vrijedno nazvati takvom riječju vezu između Ilije i Piskatora. Ilija je nesumnjivo poznavao Piskatorsku Bibliju i druge evropske Biblija je ponekad koristila njihove kompozicijske sheme, ali to ih ne čini sličnom, kao što su ikone drevnih ruskih majstora, izrađene prema jednom kanonu, različite. Ilja je očito spojio novi svjetonazor sa starom, srednjovjekovnom metodom rada po kanonu, a evropsku gravuru on je doživljavao kao novi kompozicioni kanon, bez kojeg nije mogao (nije navikao) i pritom koristiti kanon. vrijeme u Ukrajini, au Rusiji se smatralo ispravnim, a ne za osudu. Međutim, u smislu filozofske dubine, grafičke originalnosti i umijeća, Biblija Ilije je mnogo superiornija od Piskatorove Biblije i mnogo je bliža izvornom izvoru (tekstu Biblije). Kompilatorna, opsežna, sićušna po zapletu i jeziku, Piskatorska Biblija, urezana na bakru, ima zaokruženost stila obične ilustrativne umjetnosti. Ilijina Biblija, uprkos maloj veličini gravura (11 X 13 cm), četiri puta manjoj od veličine Piskatorove Biblije, po svojoj monumentalnosti odgovara tekstu Biblije. A tehnika drvoreza koju je Ilija odabrao da otelotvori istoriju postanka sveta, sama je mogla izraziti njegov epski karakter sa dovoljnom merom generalizacije. Stoga ne dolazi u obzir ne samo posuđivanje, već čak i poređenje Ilijine Biblije i gravura raznih majstora koje je objavio Piscator. Ilija bi po pravu trebao zauzeti prvo mjesto u ovom rivalstvu. Originalnost Ilijine umjetnosti posebno se jasno ističe kada se uporedi s prvom ruskom blok knjigom - Biblijom Vasilija Korena (1692 - 1696), koja se sastoji samo od Knjige Postanka i Apokalipse. Koren ne pokreće svjetove, a sudbina naroda ga ne zanima. U njegovoj Bibliji, svjetlost se ne bori protiv tame, svijet se stvara lako i jednostavno, povinujući se Božjoj riječi: "Neka bude svjetlost!" Univerzum, pun svetlosti, odmah poprima oblik svemira koji je Bog postavio jednom za svagda, a Bog pod maskom anđela svetlosti ne napušta čoveka ni na minut, očinski brine o njemu sve do ubistva Abel. Koren opravdava Adama i Evu, koji su stvoreni na sliku i priliku Božju i pokajali se za svoj zločin; proklinje otpadnika Kaina, koji je oskvrnio zemlju zavišću, ubistvima i lažima, i osuđuje gradove koje je sagradio Kajin sin. Sve je to ispričano jednostavno, smireno, jasno, ornamentalno i veselo u bojama, u stilu freske. Aktivna bijela površina papira, veselo igrana konturna linija, ukrasni potez i fantastična boja imaju karakter specifičnog bajkovitog jezika u Korenovoj Bibliji. Root's Bible je bajka koja preobražava i krasi svijet, a sam Root je umjetnik-mađioničar koji ima čudesnu lakoću djelovanja zbog svoje ljubazne ljubaznosti prema svim živim bićima. Ilijina Biblija i Biblija Korjena suprotstavljaju se jedna drugoj kao inteligentna Biblija, kao ukrajinska Biblija i ruska Biblija, i, konačno, kao knjige koje stvaraju umjetnici ne samo različitih ličnosti i temperamenta, već umjetnici različitih kreativnih sistema. pa čak i, takoreći, različite ere. Korenova Biblija savršeno se uklapa u okvire ruske umjetnosti 17. stoljeća. Stoga je Koren u svoje vrijeme stvorio školu, postao osnivač ruske svjetovne narodne štampe. Ilijina Biblija u umetnosti Rusije 17. veka je „glas vapijućeg u pustinji“. Niti se protežu od njegove Biblije do umjetnosti 20. stoljeća. Autor članka: A. Sakovich. 1983