Liturgik va yarim liturgik drama. O'rta asr cherkov spektaklining asosiy janrlari Fazilatlarning liturgik dramasi yurishi

24.12.2020

Liturgik drama 9-asrdan katolik cherkovlarida paydo bo'lgan. Ommani teatrlashtirish jarayoni cherkovning diniy g'oyalar va tasvirlarni iloji boricha aniq, tushunarli va ta'sirli qilish istagi tufayli yuzaga keldi. Katolik cherkovlarida allaqachon Iso Masihning dafn etilishi haqidagi matnlarni o'qish o'ziga xos marosim bilan birga kelgan. Ma'badning o'rtasiga xoch qo'yildi, u qora mato bilan o'ralgan edi, bu Rabbiyning jasadini dafn qilishni anglatardi. Rojdestvo kunida chaqaloq Iso Masih bilan Bokira Maryamning ikonasi namoyish etildi - ruhoniylar unga yaqinlashib, xushxabar cho'ponlariga taqlid qilib, yangi tug'ilgan Rabbiyga ta'zim qilishdi. Liturgiya paytida ruhoniy ulardan kimni qidirayotganlarini so'radi va cho'ponlar ular Masihni qidirayotganliklarini aytishdi.

Bu cherkov tropi edi - Xushxabar matnining dialogli transkripsiyasi, odatda xor kuylashi bilan tugaydi, shundan so'ng liturgiya odatdagidek davom etdi. Yuqoridagi epizoddan birinchi liturgik drama tug'ildi - Masihning qabriga kelgan uchta Maryamning sahnasi. Ushbu drama Pasxa kunlarida, 9-asrdan 13-asrgacha o'ynalgan. Maryamning ayollar kiyimlarini bildiruvchi yelkalarida boshlariga amiks taqib olgan uchta ruhoniy tobutga yaqinlashdi, uning yonida farishta tasvirlangan oq libos kiygan yosh ruhoniy o'tirdi. Farishta so'radi: "Ey nasroniylar, qabrdan kimni qidiryapsizlar?" Maryam xorda javob berdi: "Xochga mixlangan nosiralik Iso, ey samoviy mavjudot!" Va farishta ularga dedi: "U bu erda emas, u ilgari bashorat qilganidek, tirildi. Boringlar, qabrdan tirilganini e'lon qilinglar". Keyin xor Masihning tirilishini madh etuvchi ibodatni kuyladi. Bu erda, bu sahnada allaqachon dialoglar va individual javoblar mavjud bo'lib, ular antifonal bilan birlashtirilgan, ya'ni navbatma-navbat ijro etilgan, ikkita xor tomonidan qo'shiq aytilgan. 10-asrdan boshlab liturgik drama ijrochilariga qaratilgan oʻziga xos “rejissyor koʻrsatmasi” saqlanib qolgan. Uning muallifi, Vinchesterlik yepiskopi Atelvald shunday dedi: “Uchinchi o‘qishda birodarlarning to‘rt nafari kiyimlarini kiysinlar, biri esa boshqa xizmatga o‘xshab, alba kiyib, kafanga e’tibor bermay, jimgina ketsin. qo'lida kaft novdasi bilan o'tiring.Uchinchi antifonni kuylayotganda qolgan uchtasi o'z xalatlarini kiysinlar va qo'llarida tutatqi bilan tobut o'rnatilgan joyga borishsin, go'yo biror narsa qidirayotgandek.

Liturgik drama o'zining mavjudligining dastlabki davrida Massaning o'zi bilan chambarchas bog'liq edi. Bu dramatizatsiya matni liturgiya matni bilan mos kelishini anglatardi, ular ham umumiy uslubga ega edi. Liturgik drama, xuddi ommaviy, tantanali, ohangdor, deklarativ edi, barcha ishtirokchilarning harakatlari ulug'vor edi, ibodat va dramaning asosiy tili lotin edi. Ammo asta-sekin drama ajratiladi va liturgik dramalarning ikkita mustaqil tsikli shakllanadi - Rojdestvo va Pasxa. Rojdestvo tsikli epizodlarni o'z ichiga olgan: Injil cho'ponlarining Masihning tug'ilishini bashorat qilgan yurishi; chaqaloq Masihga sajda qilish uchun kelgan sehrgarlarning yurishi; Masih tug'ilgan kechada tug'ilgan barcha chaqaloqlarni o'ldirishni buyurgan yahudiylar shohi Hirodning g'azabi sahnasi; Rohilaning o'lgan bolalar uchun nolasi. Pasxa tsikli Iso Masihning tirilishi bilan bog'liq bir qator epizodlarni o'z ichiga olgan. Ushbu tsikl ushbu janrning muhim asarini - 11-asr oxiri yoki 12-asr boshlarida yozilgan "Kuyov yoki donishmand bokira qizlar" liturgik dramasini ham o'z ichiga oladi. Uning harakati lotin tilidagi va'z bilan boshlandi - xushxabar matni oyatga tarjima qilindi. Keyin provans tilida epizodlar bilan lotin tilida yozilgan qisqa drama bor edi. Voiz "kuyov" - Masihning yaqinda kelishini e'lon qildi. Dono bokira qizlar uchrashishga tayyor - ularning lampalari moy bilan to'ldirilgan. Aqlsizlar sarosimaga tushib, ko'p uxladilar va chiroqlarini moy bilan to'ldirishga ulgurmadilar. Nodonlarning yordam so'rab ibodatiga dono qizlar maslahat bilan javob berishdi va sotuvchilardan lampalardagi dangasalarga moy berishlarini so'rashdi. Ammo sotuvchilar ahmoqlarga yordam berishdan bosh tortib, sotuvchilar bera olmagan nurni izlayotganliklarini aytishdi: “Sizlarga yorug‘lik beradigan odamni qidiring, ey motamlilar”. Masih paydo bo'ldi va lotin tilida xitob qildi:

Men sizga aytaman - men sizni tanimayman;
Sizning nuringiz o'chdi.
Kim ularni e'tiborsiz qoldirdi
Tom mening ostonada
Yo'q!

Keyin u Provans tilida qo'shimcha qildi:

Yuring, qayg'ulilar, boringlar, baxtsizlar,
Siz abadiy azoblanishga mahkumsiz:
Ular sizni hozir do'zaxga olib boradilar.

Shu oʻrinda: “Ularni shaytonlar tutib, doʻzaxga uloqtirsin” degan gap keldi. Shunday qilib, taqvodorlik ta'limoti donishmand bokira qizlar timsolida o'z ifodasini topdi. To'liq va bo'sh lampalar ruhiy taqvodorlik va e'tiborsizlik ramzi edi.

Liturgik drama dastlab statik va ramziy edi. Asta-sekin u samaraliroq bo'ladi, unda kundalik tafsilotlar, umumiy xalq intonatsiyalari paydo bo'ladi. “Cho‘ponlar yurishi” qahramonlari kundalik nutqida so‘zlashdi, “Payg‘ambarlar yurishi” epizodida ishtirokchilar nutq so‘zlash tarzida o‘rta asr sxolastik olimlariga taqlid qilishdi. Kostyum asta-sekin o'zgarib bordi, Masihning havoriylar bilan uchrashuvi sahnasida ularni tasvirlagan ruhoniylar sayohatchilarning odatiy liboslarida - tunika va shlyapa kiyishgan. Ular qo'llarida tayoq tutdilar. Masih yalangoyoq va sumkada paydo bo'lishi yoki havoriylarning oldiga qizil choponda ko'rinishi mumkin edi. Cho'ponlarning soqollari va keng qirrali shlyapalari bor edi. Jangchilar dubulg'a kiygan, suvga cho'mdiruvchi Yahyo - hayvon terisi, Navuxadnazar - qirollik liboslari. Ijro uslubi ham soddalashdi. Shunday qilib, masalan, "Maryamning yig'lashlari" liturgik dramasiga berilgan izohlarda bunday belgilar mavjud: "bu erda u ko'kragini uradi", "bu erda u ikkala qo'lini ko'taradi", "bu erda boshini pastga tushirib, o'zini oyoq ostiga tashlaydi" Isoning."

Dastlabki davrda liturgik dramaning taqdimoti faqat bir joyda - ma'badning markazida bo'lib o'tdi, ammo keyinchalik u turli xil sahnalar (Quddus, Damashq, Rim, Go'lgota) tasvirlangan kengroq maydonni egalladi. Ba'zan harakat bir vaqtning o'zida bir nechta joyda ko'rsatildi. Masihning yuksalishi uchun uni tasvirlash uchun maxsus mashinalar mavjud edi.

Liturgik drama, birinchi navbatda, tomoshabinlar bilan, shu jumladan o'z ona tilida gaplashish uchun kerak edi, chunki liturgiya lotin tilida olib borilgan. Ammo asta-sekin cherkovdan ozod bo'lgan liturgik drama ilohiy liturgiyaga xos bo'lgan jiddiylikdan mahrum bo'ldi. Bu diniy g'oyalar va tasvirlarni soddalashtirganday tuyuldi, ularning moddiylashishi qabihlikka olib kelishi mumkin edi. Bu barcha qiyinchiliklarni anglagan cherkov ma'murlari diniy vakolatxonalarni ma'baddan cherkov ayvoniga o'tkazdilar. Va bu joy almashish bilan, tabiiyki, dramaning o'zi ham o'zgardi.

Endi u "yarim liturgik" deb nomlanadi, chunki uning vakillari tobora ko'proq haqiqiy va kundalik elementlar bilan to'ldirilgan. Unda dunyoviy motivlarning ko'rinishi juda ko'p o'zgargan: mavzu ham, ishtirokchilarning tarkibi ham, spektaklning tashqi dizayni ham. U endi cherkov xizmatining bir qismi emas edi, u endi cherkov kalendariga qattiq bog'lanmagan edi. Endi uning chiqishlari yarmarkaning shovqinli kunlarida ham o'tkazildi. Bayramga moyil odamlarning katta olomoniga murojaat qilish, agar bu odamlar tomonidan tushunilsa, muvaffaqiyatli bo'lishi mumkin edi. Lotin tili bu maqsad uchun hech qanday tarzda mos emas edi. Cherkov dramalari xalq tillarida ijro etila boshlandi. Shu maqsadda boshqa syujetlar, ya'ni Injil hikoyalari tanlab olindi, ularda juda kundalik va oddiy rasmlarning prototipi bo'ladi.

Spektaklni yaratish printsipi o'zgardi. Barcha rasmlar yoki epizodlar ketma-ket bo'shliqda joylashgan va bir joyda o'ynatilmagan. "Qutqaruvchining tirilishi" dramasining she'riy muqaddimasida shunday deyilgan:

Biz tomosha qilamiz
Muqaddas tirilish.
Keling, tartibda tartibga solaylik
Pavilonlar va platformalar.
Xoch bilan boshlang
Keyin qabr keladi
Uning yonida zindon,
U erda bolalarni o'tkirlash uchun.
Do'zax oxiri bo'lsa kerak
Va gazebosning boshqa tomonida
Jannat bo'ladi.

Iblislar ishtirokidagi sahna ko'rinishlari, ya'ni jinlarning spektakllari deb ataladigan sahnalar juda yoqdi: iblislarning qichqiriqlari, qichqiriqlari va kulishlari jamoatchilikda o'zaro hayajonni uyg'otdi. "Ilohiy" rollarni ruhoniylarning o'zlari ijro etgan, liboslar va idishlar cherkov bo'lib qolgan, drama lotin tilida diniy madhiyalarni ijro etgan cherkov xori bilan birga bo'lgan. Ammo drama ma'bad devorlarini tark etishi bilan dunyoviylikning kuchayishi muqarrar edi. “Odam Atoning harakati” dramasi shu jihatdan xarakterlidir – u Angliyada paydo bo‘lgan, u yerda Normand istilosidan keyin frantsuz tili keng tarqalgan. Odam Atoning o'zi xushmuomala va kamtar, ya'ni o'ziga xos xarakterga ega, beparvo va ishonchli Momo Havo o'ynagan; Iblis nozik va makkordir. Injil matni erkin she'riy ishlov berishdan o'tkazildi. Ammo ba'zida cherkovning o'zi Injil hikoyasini o'zgartirib, unga hayotiy tushunarli, zamonaviy elementlarni kiritdi. Shunday qilib, Qobilning Hobilni o'ldirishi epizodidagi bir dramada Qobilning Xudoga qurbonlik keltirishni istamasligi uning cherkov ushrini (ya'ni cherkov ehtiyojlari uchun mulkning o'ndan bir qismini) to'lashdan bosh tortishi sifatida talqin qilingan. . Aksiyaning o'zi maishiy xususiyatga ega bo'lib, ajoyib teatrlashtirilgan stun bilan birga bo'ldi. Qobil kiyimi ostida “qon” bilan to‘ldirilgan suv terisi bo‘lgan Hobilni o‘ldirishga qaror qilganida, suv terisiga uriladi va Hobil o‘likdek sajda qiladi. Iblislar Qobilni zudlik bilan jahannamga sudrab, qo'pol itarib yuborishdi.

Ushbu teatrni tartibga solish uchun mablag' cherkov tomonidan ajratilgan, spektakl uchun joy (ayvon) ham cherkov tomonidan, kiyim-kechak va aksessuarlar - shuningdek, ajratilgan. Repertuarni ruhoniylar tanladilar, ular ham asosiy rollarning ijrochilari edi. Ammo diniy mavzular dunyoviy mavzular bilan tobora o'zaro bog'lanib bordi. "Odam to'g'risidagi ishlar" muallifining so'nggi so'zida, odamlar endi "... Masihning ehtiroslari haqida emas, balki Rolandning Olivye bilan qanday jang qilgani haqidagi hikoyalarni tinglashga ko'proq tayyor ekanligi haqida shikoyat bor edi. Odam Atoning gunohi tufayli azob chekdi». Roland va Buyuk Karlning boshqa paladinlari haqidagi qahramonlik qo'shiqlari tobora ko'proq qiziqish uyg'otdi. Teatr dramasi cherkov spektaklidan tobora ko'proq ozod qilinmoqda, ammo u hali ham to'liq ajralishdan uzoqdir.

Odamlarning o'zlari yaratgan tomoshalar bilan o'jarlik bilan kurashgan cherkov diniy targ'ibotni kuchaytirishga intilib, buning yanada ifodali, tushunarli shakllarini topishga harakat qildi. Cherkov dogmalarining dindorlar ruhiyatiga ta'sirini kuchaytirish vositalaridan biri IX asrdan boshlab katolik cherkovlarida paydo bo'lgan liturgik drama edi.

Bu o'ziga xos marosim bilan birga kelgan Iso Masihning dafn etilishi haqidagi matnlarni Pasxa o'qishdan boshqa narsa emas. Ma'badning o'rtasiga xoch qo'yildi, keyin u qora mato bilan o'ralgan edi va bu Rabbiyning jasadini dafn qilishni anglatardi. Rojdestvo kunida chaqaloq bilan Bokira Maryamning ikonasi namoyish etildi; ruhoniylar yangi tug'ilgan Isoning oldiga borayotgan xushxabar cho'ponlarini tasvirlab, unga yaqinlashdilar. Liturgiyaga xizmat qilgan ruhoniy ulardan kimni qidirayotganlarini so'radi; cho'ponlar Masihni qidirayotganliklarini aytishdi.

Bu cherkov tropi edi - Xushxabar matnining dialog shaklida tartibga solinishi, odatda xorning kuylashi bilan tugaydi, shundan so'ng liturgiya odatdagidek davom etdi.

Liturgik dramada bir nechta sahnalar mavjud edi. Ulardan biri - Masihning qabriga kelgan uchta Maryamning sahnasi. Ushbu "drama" Pasxa kunlarida o'ynalgan. Boshlariga amiks kiygan uchta ruhoniy - Maryamning ayollar kiyimlarini bildiruvchi yelka ro'mollari - tobutga yaqinlashdi, uning yonida farishta tasvirlangan oq libos kiygan yosh ruhoniy o'tirdi. Farishta so'radi: "Ey nasroniylar, qabrdan kimni qidiryapsizlar?" Maryam xorda javob berdi: "Xochga mixlangan nosiralik Iso, ey samoviy!" Va farishta ularga dedi: "U bu erda emas, u ilgari bashorat qilganidek, tirildi. Borib, qabrdan tirilganini e'lon qilinglar". Keyin xor Masihning tirilishini madh etuvchi ibodatni kuyladi.

Vaqt o'tishi bilan liturgik dramalarning ikkita tsikli rivojlandi - Rojdestvo va Pasxa.

Rojdestvo tsikli epizodlarni o'z ichiga olgan: Injil payg'ambarlarining Masihning tug'ilishini bashorat qilgan yurishi; cho'ponlarning chaqaloq Masihga kelishi; yangi osmon shohiga ta'zim qilish uchun kelgan sehrgarlarning yurishi; Masih tug'ilgan kechada tug'ilgan barcha chaqaloqlarni o'ldirishni buyurgan yahudiylar shohi Hirodning g'azabi sahnasi; Rohilaning o'lgan bolalar uchun nolasi.

Pasxa tsikli Iso Masihning tirilishi haqidagi afsona bilan bog'liq bo'lgan epizodlardan iborat edi.

Liturgik drama o'zining tantanali, ohangdor qiroati, lotincha nutqi va ulug'vor harakatlari bilan cherkovning o'zi kabi hayotdan uzoq edi. Shuning uchun dinning targ'ibot ta'sirini kuchaytirish uchun xushxabar epizodlarini tasvirlashning yanada muhim vositalariga ehtiyoj bor edi. Va cherkov, liturgik dramani oddiy odamlarga yaqinlashtirish uchun, keyinchalik uni asta-sekin jonlantiradi. Liturgik drama yanada samaraliroq bo'ladi, unda kundalik tafsilotlar va ma'lum bir kulgili element paydo bo'ladi, unda umumiy xalq intonatsiyalari eshitiladi. Liturgik dramaning tashqi dizaynida kundalik erkinliklarga ham ruxsat berildi. Uy kiyimlari paydo bo'ldi. Ishlash usuli ham soddalashtirildi. Stillashtirilgan imo-ishoralar oddiylar bilan almashtiriladi.

Liturgik dramaning sahnalashtirish lahzalari yanada murakkablashdi va undagi musiqiy element sezilarli darajada oshdi. Agar erta davrda (IX asr) liturgik dramaning taqdimoti faqat bir joyda - ma'badning markazida bo'lib o'tgan bo'lsa, keyinchalik (XII asr) liturgik drama turli xil sahnalarni tasvirlaydigan kengroq maydonni egalladi (Quddus, Damashq, Rim, Go'lgota). Bir vaqtdalik printsipi paydo bo'ldi - bir vaqtning o'zida bir nechta harakat sahnalarini ko'rsatish.

Liturgik dramani sahnalashtirish texnikasi ham takomillashtirildi. Endi fonar shaklida arqonga tushirilgan Baytlahm yulduzining harakatini ko'rsatish mumkin edi va u cho'ponlarni chaqaloq Isoning oxuriga olib bordi. Cherkov lyuklari g'oyib bo'lish uchun ishlatilgan. Hatto Masihning ko'tarilishi uchun maxsus uchuvchi mashinalar ham bor edi.

liturgik drama. Cherkov a'zolari xristianlikni targ'ib qilish uchun teatrdan foydalanishga harakat qilishdi. Shu munosabat bilan, 9-asrga kelib, teatrlashtirilgan ommaviy (liturgik xizmat) paydo bo'ldi, Iso Masihning dafn etilishi va uning tirilishi haqidagi afsonani o'qish uchun usul ishlab chiqildi. Bunday o'qishlardan liturgik drama tug'ildi. 10-asrga kelib, liturgik dramaning ikki turi mavjud edi: Rojdestvo va Pasxa. Birinchi bosqichda Injildan Masihning tug'ilishi, ikkinchisida - Masihning tirilishi haqidagi sahnalar ijro etildi. 12-asrga kelib, liturgik drama mashinalar va boshqa ifoda vositalaridan foydalangan holda o'z faoliyatini yaxshilaydi. Liturgik dramalar ruhoniylar tomonidan ijro etilgan, shuning uchun lotincha nutq va ohang parishionlarga unchalik ta'sir qilmadi. Ruhoniylar liturgik dramani hayotga yaqinlashtirishga va uni ommaviydan ajratishga qaror qilishdi.

Ommani teatrlashtirish jarayoni cherkovning diniy g'oyalar va tasvirlarni iloji boricha aniq, tushunarli va ta'sirli qilish istagi tufayli yuzaga keldi.

9-asrda allaqachon Pasxada Iso Masihning dafn etilishi haqidagi matnlarni o'qish katolik cherkovlarida o'ziga xos marosim bilan birga kelgan. Ma'badning o'rtasiga xoch qo'yildi, keyin u qora mato bilan o'ralgan edi va bu Rabbiyning jasadini dafn qilishni anglatardi. Rojdestvo kunida chaqaloq bilan Bokira Maryamning ikonasi namoyish etildi; ruhoniylar yangi tug'ilgan Isoning oldiga borayotgan xushxabar cho'ponlarini tasvirlab, unga yaqinlashdilar. Liturgiyaga xizmat qilgan ruhoniy ulardan kimni qidirayotganlarini so'radi; cho'ponlar Masihni qidirayotganliklarini aytishdi.

Bu cherkov tropi edi - Xushxabar matnining dialogli transkripsiyasi, odatda xor kuylashi bilan tugaydi, shundan so'ng liturgiya odatdagidek davom etdi.

Yuqoridagi epizoddan birinchi liturgik drama tug'ildi - Masihning qabriga kelgan uchta Maryamning sahnasi. Ushbu "drama" 9-asrdan boshlab Pasxa kunlarida o'ynalgan. Boshlariga amiks kiygan uchta ruhoniy - Maryamning ayollar kiyimlarini bildiruvchi yelka ro'mollari - tobutga yaqinlashdi, uning yonida farishta tasvirlangan oq libos kiygan yosh ruhoniy o'tirdi. Farishta so'radi: "Ey nasroniylar, qabrdan kimni qidiryapsizlar?" Maryam xorda javob berdi: "Xochga mixlangan nosiralik Iso, ey samoviy!" Va farishta ularga dedi: “U bu yerda emas, u ilgari aytganidek, tirildi. Borib, uning qabrdan tirilganini e’lon qilinglar”. Keyin xor Masihning tirilishini madh etuvchi ibodatni kuyladi.

– Bu sahnada allaqachon dialoglashtirilgan guruh replika-savollari, individual javoblar bilan birlashtirilgan va nutq dialogi bilan chambarchas bog'liq bo'lgan antifonal qo'shiqlar mavjud edi. Matn alohida ijrochilar o'rtasida taqsimlangan va tegishli kostyumlar allaqachon ishlatilgan.

Liturgik drama ijrochilariga qaratilgan o'ziga xos "rejissyor ko'rsatmasi" 10-asrdan boshlab saqlanib qolgan. Yo'riqnoma muallifi, Vinchesterlik yepiskopi Atelvald shunday dedi: "Uchinchi o'qish paytida, to'rtta aka-uka kiyimlarini kiysin, biri esa, boshqa xizmat uchun, xuddi alba kiyib, kafanga e'tibor bermasdan yaqinlashsin. va qo'lida xurmo shoxi bilan jim o'tir. Uchinchi antifonni kuylash paytida, qolgan uchtasi kiyimlarini kiysin va qo'llarida tutatqi bilan tobut joyiga borsin, go'yo ular nimanidir qidirayotgandek.

Cherkov dramatizatsiyasining ijrochilari o'zlarining ruhiy cho'ponlaridan nima kiyishlari, qaysi vaqtda tashqariga chiqishlari, qaerga borishlari va nima deyishlari haqida aniq ko'rsatmalar oldilar.

Liturgik drama o'zining birinchi davrida ommaning o'zi bilan chambarchas bog'liq edi; Bu nafaqat dramatizatsiya matnining liturgiya matni bilan to'liq mos kelishida, balki cherkov xizmati va liturgik dramaning stilistik birligida ham o'z aksini topdi. Liturgik drama o'zining tantanali, ohangdor qiroati, lotincha nutqi va ulug'vor harakatlari bilan cherkovning o'zi kabi hayotdan uzoq edi.

Dinning tashviqot ta'sirini kuchaytirish uchun xushxabar epizodlarini tasvirlashning yanada muhim vositalari kerak edi. Va cherkov bu jozibali, ammo xavfli yo'lga kirishdi.

Vaqt o'tishi bilan liturgik dramalarning ikkita tsikli ishlab chiqildi - Rojdestvo va Pasxa.

Pasxa tsikli Iso Masihning tirilishi haqidagi afsona bilan bog'liq bo'lgan epizodlardan iborat edi.

Ushbu janrning muhim asari ushbu tsiklga tegishli - 11-asr oxiri yoki 12-asr boshlarida yozilgan "Kuyov yoki dono bokira qizlar va ahmoq qizlar" liturgik dramasi. Ushbu dramada cherkovning qat'iy kanonik talablari o'rtasidagi ziddiyatlar

1 Ikki xor navbatma-navbat aytiladigan qo‘shiq.

-uslub va kundalik hayotni tasvirlashga moyillik, buni bir qator liturgik dramalarda ko'rish mumkin.

Harakat lotin tilida yozilgan va'z bilan boshlandi (xushxabar matni oyatga tarjima qilingan). Shundan so'ng lotin tilida Provans tilida kichik qo'shimchalar bilan yozilgan liturgik drama bo'ldi. Voiz "kelin" - Iso Masihning yaqinda kelishini e'lon qildi. Dono bokira qizlar uchrashishga tayyor - ularning chiroqlari moyga to'la. Nodon bokira qizlar sarosimaga tushib qolishdi - ular juda uzoq uxladilar va chiroqlarini to'ldirishga ulgurmadilar. Aqlsiz opa-singillarning ularga yordam berishni iltimosiga, donolar maslahat bilan tez borib, sotuvchilardan so'rashni maslahat berishdi: "Sizga dangasalarga chiroqlaringiz uchun moy berishsin". Ammo neft sotuvchilar ham ahmoqlarga yordam berishdan bosh tortdilar va: “Aziz ayollar, bu erda bo'lmanglar. Siz nur so'raysiz, biz uni sizga bera olmaymiz; Sizga yorug'lik beradigan odamni qidiring, ey qayg'ulilar. Masih paydo bo'ldi va lotin tilida jahl bilan xitob qildi:

Men senga aytaman -

Men sizni tanimayman;

Sizning nuringiz o'chdi.

Kim ularni e'tiborsiz qoldirdi

Tom mening ostonada

Yo'q!

Keyin u Provans tilida qo'shimcha qildi:

Boring, ey motamlilar, boringlar, baxtsizlar. Siz abadiy azobga mahkumsiz: Ular sizni hozir do'zaxga olib boradilar.

Lotincha so'z: "Iblislar ularni tutib, do'zaxga tashlasinlar", shundan so'ng iblislar paydo bo'lib, ahmoq bokira qizlarni do'zaxga olib ketishdi.

Xristianga jannatga kirish huquqini beruvchi taqvodorlik haqidagi din ta'limoti aql bovar qilmaydiganlar ustidan g'alaba qozongan donishmand bokira qizlar timsolida aks ettirilgan. To'liq va bo'sh lampalar ruhiy taqvodorlik va e'tiborsizlik ramzi edi.

Dastlab statik va ramziy bo'lgan liturgik drama asta-sekin hayotga kiradi, samaraliroq bo'ladi, unda kundalik tafsilotlar va ma'lum bir kulgili element paydo bo'ladi, unda umumiy xalq intonatsiyalari eshitiladi. "Cho'ponlar yurishi" qahramonlari o'zlariga oddiy nutq so'zlashdi, "Payg'ambarlar yurishi" epizodining ishtirokchilari o'rta asr sxolastik olimlariga taqlid qilishdi. Neft sotuvchilari bozor shifokorlari - sharlatanlarning xususiyatlariga ega edilar. Balom payg'ambar ma'badga ikki cherkov xizmatkori tomonidan tasvirlangan eshakda kirdi va payg'ambar eshakning yon tomonlarini to'pig'i bilan qisib qo'yganida, tiriklar

- bu, Injil an'analariga ko'ra, dedi: "Meni ko'p xafa qilmang."

Liturgik dramaning tashqi dizaynida kundalik erkinliklarga ham ruxsat berildi. Uy kiyimlari paydo bo'ldi. Masihning havoriylar bilan uchrashuvi sahnasida ularni tasvirlagan ruhoniylar sayohatchilarning odatiy liboslarida - tunika va shlyapa kiygan edilar. Ular qo'llarida tayoq tutdilar. Masih ham xuddi shunday oddiy kiyingan edi: dastlab u yalangoyoq va sumka bilan chiqdi, keyin qizil chopon kiygan havoriylar oldiga chiqdi. Cho'ponlarning uzun soqollari va keng qirrali shlyapalari bor edi; jangchilar dubulg'a kiygan, suvga cho'mdiruvchi Yahyo - hayvon terisi, Navuxadnazar - qirollik liboslari.

Asta-sekin, liturgik drama odatiy ramziy dizayndan voz kechib, kundalik hayotga yaqinlashdi. Ishlash usuli ham soddalashtirildi. Stillashtirilgan imo-ishoralar oddiylar bilan almashtiriladi. Shunday qilib, masalan, "Maryamning yig'lashlari" liturgik dramasiga berilgan izohlarda quyidagi belgilar topiladi: "bu erda u ko'kragini uradi", "bu erda u ikkala qo'lini ko'taradi", "bu erda u boshini pastga tushirib, o'zini erkaga tashlaydi. Isoning oyoqlari” va hokazo. Liturgik dramaning sahnalashtirilgan lahzalari murakkablashdi va undagi musiqiy element ancha kuchaydi.

Agar dastlabki davrda liturgik dramaning taqdimoti faqat bir joyda - ma'badning markazida bo'lib o'tgan bo'lsa, endi liturgik drama turli harakatlar sahnalarini (Quddus, Damashq, Rim, Go'lgota) tasvirlaydigan kengroq maydonni egalladi. . Bir vaqtdalik printsipi paydo bo'ldi - bir vaqtning o'zida bir nechta harakat sahnalarini ko'rsatish.

Bularning barchasi natijasida liturgik drama tomoshabinlarda qiziqish uyg'ota boshladi, lekin u qanchalik ko'p hayotiy xususiyatlarni o'ziga singdirsa, u o'zining asl maqsadidan shunchalik uzoqlashdi. Omma e’tiborini diniy g‘oyalarga qaratish uchun ishlab chiqilgan bo‘lsa, endi ommani bu g‘oyalardan uzoqlashtirdi. Liturgik dramaning rivojlanishi bu janrning yo'q qilinishini o'zida yashirdi; Hatto bu o'lik qobiqda, katolik cherkovining qabrlari ostida, rivojlanayotgan hayotiy element cherkov elementi bilan to'qnashishi kerak edi.

Liturgik dramani yaratgan cherkov bu yangi tashviqot vositasi o'zining rivojlanishida dinni tahqirlashni va uning g'oyalariga zid kelishini ko'rdi.

- Ma'bad qabrlari ostida liturgik drama qolishi mumkin emasligini tan olgan cherkov ma'murlari ushbu samarali tashviqot vositasini butunlay yo'qotishni xohlamadilar va diniy tomoshalarni cherkov ayvoniga o'tkazdilar.

Ikkinchi davrning liturgik dramasi deyiladi yarim liturgik drama va 12-asr oʻrtalariga toʻgʻri keladi. Og'riq bilan cheklanmagan, ammo cherkov vaziyatining qattiqligi va ruhoniylarning qattiqqo'lligi tufayli diniy g'oyalar hayotiy, kundalik xususiyatlar bilan to'ldirilgan. Cherkov hovlisini to'ldirgan shahar olomoni allaqachon ochiqchasiga uning ta'mini aytib turishgan.

Liturgik dramada dunyoviy motivlarning paydo bo'lishi bir vaqtning o'zida mavzularga, tashkilotga, uning ishtirokchilari tarkibiga, ijro uslubiga va spektaklning tashqi dizayniga ta'sir ko'rsatdi.

Rasmiy ravishda, hali to'liq ruhoniylar qo'lida bo'lsa-da, liturgik drama ma'badning ayvoniga kirib, cherkov xizmatining bir qismi bo'lishni to'xtatdi va cherkov taqvimi bilan aloqasini uzdi. Endi uning chiqishlari shovqinli yarmarka kunlarida uyushtirildi. Quvnoq, bayramona kayfiyatdagi katta olomonga xizmat qiladigan liturgik drama, agar ko'z tushunarli bo'lsa, muvaffaqiyatga da'vo qilishi mumkin edi. Lotin tili bu maqsad uchun yaroqsiz edi. Cherkov dramalari, qoida tariqasida, xalq tillarida ijro etila boshlandi. Buning uchun yaqinroq, kundalik hikoyalarni tanlash kerak edi. Shu maqsadda ular cherkov tarixida juda oddiy, sof dunyoviy rasmlarning prototipini ko'rishga imkon beradigan Injil epizodlaridan foydalanishni boshladilar.

Ayvonga o'tish bilan spektaklning ko'rinishi ham o'zgardi. Unda bir vaqtdalik printsipi to'liq ishlab chiqilgan.

Spektakl tashkilotchilari bir sahnada turli harakat sahnalarining o'zgarishiga yo'l qo'ymay, ularni bir qatorga cho'zgan holda bir-biridan uzoqroqqa joylashtirdilar. “Qutqaruvchining tirilishi” dramasi (XII asr) so‘zboshisi bo‘lgan she’riy muqaddimada shunday deyilgan edi:

Biz Muqaddas Tirilish taqdimotini ko'rsatamiz. Arbors va platformalarni tartibda joylashtiring. Siz xochdan boshlashingiz kerak, Keyin qabr ketadi, Yonida zindon, O'g'rilarni o'sha erda qamash uchun. Do'zax oxirgi bo'lishi kerak, Arborsning narigi tomonida esa jannat bo'ladi.

— “Odam haqida akt”ga mulohazada “jannat va do‘zaxning tuzilishini to‘g‘ri ta’riflaydi, qahramonlarning libosini ko‘rsatadi, ijrochilar o‘z rollari matnini bilishi, takror o‘ynashdan, gangib, keraksiz hazillardan o‘zini tutishi lozimligini aytadi. Bu murojaat yarim liturgik dramalarda ishtirok etgan havaskor aktyorlarga, ayniqsa, iblislar rolini oʻynab, diniy spektaklning tantanali jarayonini buzgan gistrionlarga taalluqli edi. sahnaga yugurib chiqdi va hajviy pantomima o'ynab, gunohkorlarni do'zaxga sudrab tushdi, tomoshabinlar do'zax azobidan qo'rqish o'rniga quvnoq kulishdi.

Iblislar ishtirokidagi sahnalar, ya'ni "jinlarning harakatlari" (diableries) xalq tomonidan juda yaxshi ko'rilgan; ular spektaklning umumiy yo'nalishiga zid bo'ldilar, ruhoniylar hali ham cherkov uslubining qat'iy doirasida saqlashga harakat qilishdi.

Shu maqsadda asosiy, "ilohiy" rollarni ruhoniylarning o'zlari o'ynagan, liboslar va idishlar cherkov bo'lib qolgan va aksiya lotin tilida diniy madhiyalarni ijro etgan cherkov xori bilan birga bo'lgan.

Ammo cherkov a'zolari liturgik dramada dunyoviy kayfiyatlarning namoyon bo'lishini qanday ushlab turmasinlar, uning ishtirokchilari orasida oddiy odamlar, cherkov ayvonini o'rab olgan olomonning odamlari bo'lishi muqarrar ravishda cherkov spektakllarining rivojlanishini yo'naltirishga majbur bo'ldi. realistik, kundalik va kulgili heckning tobora kuchayib borishi.

Bu borada eng yorqin misol 12-asr o'rtalarida yarim liturgik drama, Odam Atoning harakatidir. Ushbu asar muallifi noma'lum. U Angliyada paydo bo'lgan, u erda Normand istilosidan keyin frantsuz tilida gapirilgan. Shuning uchun "Odamning harakati" fransuz tilining ingliz-norman lahjasida yozilgan.

Drama “Odam va Momo Havoning jannatdan haydalishi”, “Qobilning Hobilni o‘ldirishi” va “Payg‘ambarlar zohiri” kabi uch qismdan iborat.

Dastlab, bir ruhoniy lotin tilida dunyoning yaratilishi haqidagi Bibliya hikoyasini o'qib, va'z qildi. Bunga javoban xor lotin she’rlarini kuyladi. Keyin spektakl boshlandi.

Borliq deb nomlangan xudo paydo bo'lib, Odam Ato va Momo Havoni uyg'unlik va tinchlikda yashashga undaydi. Xotin eridan qo'rqsin, er-xotinlar Xudoning irodasiga bo'ysunsinlar va ular jannat saodati bilan ta'minlanadilar. Xudo Odam Ato va Momo Havoni ayvonning o'ng tomonida joylashgan va arbor shaklida joylashgan jannatga olib boradi; jannatda ularni “ilm daraxti”ga ishora qilib, mevalarga tegishdan qaytaradi

1 Boshqa tarjimada - "Odam Atoning g'oyasi". 32

- u. Xudo ketganidan keyin Iblis darhol paydo bo'ladi. Birinchidan, u Odamni yo‘ldan ozdirmoqchi bo‘lib, agar man etilgan mevani yesa, “ko‘zlari ochiladi, kelajagi unga ayon bo‘ladi va u Xudoning vassali bo‘lishdan to‘xtaydi”, deb ishontiradi. Ammo Odam Ato yaxshi masihiy bo'lib, isyonkor nutqlarga quloq solmaydi. Keyin Iblis Momo Havoga yuzlanadi. Uning xushomadgo‘y nutqi poetik go‘zallikka to‘la. Momo Havo vasvasaga berilib, taqiqlangan mevani yeydi, shundan so'ng u zavq bilan xitob qiladi:

Ko'zlar olov bilan to'lgan

Endi men Xudoga o'xshab qoldim!

Ye, Odam, menga bemalol ishon.

Biz baxtni endi bilib olamiz.

Odam Ato olmani sinab ko'radi, lekin qo'rquv uni darhol egallab oladi va u Momo Havoni haqorat qiladi.

G'azablangan xudo chiqib, Odam Ato va Momo Havoga yuzlanib, shunday dedi:

Er yuzida uyingizni quring

Lekin ishonch hosil qiling

Endi siz bilan abadiy nima

Ochlik, qayg'u, qashshoqlik bo'ladi.

Va o'lim sizni bosib olganida

Suyaklar esa changga aylanadi

Sizning ruhlaringiz yonishi kerak

Olovli do'zaxli pechlarda.

Va hech kim sizga yordam bera olmaydi

Alloh sendan yuz o'girganda.

Shundan so'ng, oq libosli farishta paydo bo'lib, "qo'lida alangali qilich" Odam Ato bilan Momo Havoni jannatdan haydab chiqardi.

Odam Ato va Momo Havoning keyingi hayoti Xudoning bashoratiga misol bo'lib xizmat qiladi. “Odam alayhissalom haqida amal”ning birinchi qismi matni shunday mulohazalar bilan tugaydi: “Keyin shayton keladi va u bilan shaytonlar qoʻllarida zanjir va temir uzuk koʻtarib, Odam Ato va Momo Havoning boʻyniga taqishadi. . Ba'zilar ularni itarib yuboradilar, boshqalari ularni do'zaxga sudrab boradilar, boshqalari ularni do'zax yaqinida kutib olishadi, o'limlari munosabati bilan katta raqs uyushtirishadi.

Injil syujeti va qat'iy diniy axloqqa qaramay, "Odam to'g'risida harakat"da jonli, kundalik realistik xususiyatlar sezilarli edi. Iblisning nutqlarida cherkov tomonidan qoralangan erkin fikrlash aks-sadolarini eshitish mumkin, Odam Ato va Momo Havoning erdagi hayotida kambag'al dehqonning alamli taqdirini taxmin qilish mumkin, Odam Ato va Momo Havo o'rtasidagi ziddiyat oilaviy nizolarga o'xshardi va tasvirlar. yaxshi xulqli, kamtarin Odam Ato, beparvo, ishonuvchan Momo Havo va nazokatli, ayyor Iblis ma'lum darajada individual bo'lib, nafaqat Injil qahramonlari, balki haqiqiy hayot turlari sifatida ham qabul qilingan.

"Odam to'g'risida harakat"da ba'zi badiiy lahzalar ham sezilib turardi: Injil matni erkinlikka duchor bo'lgan.

-she’riy ishlov berish, Injil hikoyasida mavjud bo‘lmagan yangi dramatik xususiyatlar joriy etildi, dialog biroz jonlandi, hajviy epizodlar paydo bo‘ldi.

Ammo yangi tendentsiyalar nafaqat cherkov tomoshalariga tashqaridan kirib bordi. Boshqa hollarda, cherkov o'zining targ'ibot vositasini keskinroq qilishni xohlab, o'zi bibliya mavzulariga dolzarb talqinni berdi. Shunday qilib, Qobilning Hobilni o'ldirishi epizodida Qobilning Xudoga qurbonlik keltirishni istamasligi uning cherkov "ushrini" to'lashdan bosh tortishi sifatida talqin qilingan. Bu rad etish og'ir "Kainlik gunoh" sifatida tasvirlangan. Aktsiyaning o'zi sof maishiy xususiyatga ega bo'lib, ajoyib teatrlashtirilgan stunt bilan birga bo'ldi. Xudo, Hobilning boy qurbonligini ma'qullab, g'azab bilan Qobil unga qurbonlik qilgan eng yomon hosilni rad etdi. Qobil akasi uchun hasad qilib, Hobilni o'ldirishga qaror qildi. Keyin eslatma paydo bo'ldi:

“Keyin Hobil sharqqa qarab tiz cho'kadi va kiyimi ostida qonga to'la suv terisi bo'ladi va Qobil Hobilni o'ldirgandek uradi. Shunda Hobil xuddi o‘likdek sajdada qoladi”.

Shundan so‘ng xor lotin tilida “Qobil, ukangiz qani?” deb kuyladi. "G'azablangan" xudo chiqib, Qobilni la'natladi. Keyin iblislarning an'anaviy ko'rinishiga ergashdi, ular Qobilni itarib do'zaxga sudrab ketishdi; Hobil ular do'zaxga "mehr bilan" olib borishdi.

Yarim liturgik dramaning barcha yangiliklariga qaramay, bu janr hali ham liturgik drama bilan juda chambarchas bog'liq edi. Bu, ayniqsa, "Odam alayhissalom haqidagi ishlar"ning uchinchi epizodida - "Payg'ambarlar yurishi" sahnasida sezilarli bo'ldi, bu aslida xuddi shu nomdagi liturgik dramaning kengaytirilgan versiyasi edi.

Mafkuraviy jihatdan tomoshada hukmronlik qilgan cherkov masalaning tashkiliy tomonini qo'yib yubormadi. Imkoniyatlar tomoshalarni tartibga solish uchun ajratilgan cherkov, joy taqdimot uchun - ayvon - cherkov tomonidan taqdim etilgan, libos va aksessuarlar cherkov edi repertuar ulamolar tomonidan tuzilgan bo'lib, ular asosiy rollarni ijro etuvchilar, xor o'qituvchilari va umuman harakat rahbarlari edi. Va shunga qaramay, ruhoniylar tomoshabinning diniy mavzularga bo'lgan qiziqishini yo'qotib, hayotning jonli tasviriga tobora ko'proq jalb qilinayotganidan xavotirni qoldirmadi. Bu ortib borayotgan tashvishning dalili "Odam Atoning harakati" muallifining yakuniy so'zlaridir, u odamlar "Rolandning Masih azoblagan ehtiroslari haqida emas, balki Olivye bilan qanday jang qilgani haqidagi hikoyalarni tinglashga ko'proq tayyor", deb achchiq shikoyat qildi. Odam Atoning gunohi tufayli". Roland va Buyuk Karlning boshqa paladinlari haqidagi qahramonlik qo'shiqlari odamlarga Rabbiyning halokatli ehtiroslaridan ko'ra azizroq va yaqinroq edi.

liturgik drama, Pasxa yoki Rojdestvo cherkovi xizmatining (liturgiya) bir qismi bo'lgan o'rta asrlar G'arbiy Evropa diniy ijrosining bir turi.

Liturgik drama erta o'rta asrlarda, 9-asrda paydo bo'lib, nasroniylikning shakllanishi davrida bir yillik ta'qiblar va taqiqlarni boshdan kechirgan professional teatrning tiklanishining manbai bo'ldi. Butparastlik urf-odatlariga qarshi shafqatsiz urush olib borgan (bu, shubhasiz, marosimlarni teatrlashtirishni o'z ichiga olgan) xristian cherkovi, shunga qaramay, cherkov marosimlarida teatrlashtirishdan keng foydalandi. Bu, shubhasiz, cherkovning muqaddas marosimi bilan o'zaro aloqada bo'lishga, xizmatni titroq, hayajonli idrok etishga yordam berdi. Aslida, maqsad katarsisga, poklanishga erishish edi.

Liturgik dramaning kelib chiqishi deb nomlangan narsa edi. antifonlar (yunoncha antiphōnos — cherkov qoʻshigʻi, bunda xor ikki guruhga boʻlingan holda navbatma-navbat qoʻshiq aytadi) yoki responsorlar (xorning ruhoniyning soʻzlariga javobi). Ushbu dialogik elementlardan liturgiya deb ataladigan narsa shakllangan. troplar (yunoncha tropos - so'zma-so'z "burilish", majoziy ma'noda - aylanma, tasvir) - dialoglarda xushxabar matnini takrorlash. Xushxabarning individual epizodlarining birinchi dramatizatsiyalari shunday paydo bo'lgan. Birinchi liturgik dramalar lotin tilida yozilgan bo'lib, ular qisqa dialog va ijroning qat'iy rasmiylashtirilgan marosim-ramziy tabiati bilan ajralib turadi. Biroq, vaqt o'tishi bilan liturgik dramaga (masalan, miloddan avvalgi 11-asr liturgik dramasi) ba'zi kundalik xususiyatlar, xalq iboralari, hajviy elementlar kirib kela boshladi. Kuyov yoki Virgos dono va ahmoq). Aniqroq taassurot qoldirish uchun turli xil texnik qurilmalar ishlab chiqilgan: ko'tarilish uchun bloklar, "do'zaxga tushish" uchun lyuklar va boshqalar. Liturgik dramaning dunyoviy tabiatining bunday o'sishi uni liturgiyaning umumiy kanonik tovushiga zid kelishiga olib keldi. Rim papasi Innokent III 1210 yilda cherkovlarda liturgik dramalar namoyishini taqiqlovchi farmon chiqardi. Biroq, bunday tomoshani rad etishning iloji yo'q edi va spektakllar ibodatxonalar oldidagi ayvonlarga o'tkazildi (yarim liturgik drama deb ataladigan). Ayvonga koʻchirilishi va buning natijasida tomoshabinlar sonining koʻpayishi diniy teatrning ommalashishi va rivojlanishida katta rol oʻynadi. Cherkov dramalari xalq tilida ijro etila boshlandi; spektakllarda ruhoniylardan tashqari, latiflar ham ishtirok eta boshladilar - asosan iblislarning yoki uy epizodik shaxslarining kulgili rollarida. O'sha davrning eng muhim liturgik dramasi Odam Ato haqida harakat(12-asr).

Liturgik dramaning doimiy ravishda o'sib borayotgan mashhurligi ma'bad oldidagi ayvon endi hammani sig'dira olmasligiga olib keldi. Aksiya ko‘chalarga va o‘rab olingan hududlarga ko‘chirildi. Bu vaqtga kelib (14-asr boshlari) liturgik drama aslida sirli o'yinga aylandi.

Tatyana Shabalina

Oʻrta asrlar teatr sanʼatining yana bir koʻrinishi cherkov dramasi edi. Ruhoniylar teatrdan oʻzlarining targʻibot-tashviqot maqsadlarida foydalanishga intildilar, shuning uchun ular qadimiy teatrga, xalq oʻyinlari va gistrionlar bilan oʻtkaziladigan qishloq bayramlariga qarshi kurashdilar.

Shu munosabat bilan, 9-asrga kelib, teatr ommaviyligi paydo bo'ldi, Iso Masihning dafn etilishi va uning tirilishi haqidagi afsonani o'qish usuli ishlab chiqildi. Bunday o'qishlardan dastlabki davrning liturgik dramasi tug'ildi. Vaqt o'tishi bilan u yanada murakkablashdi, liboslar xilma-xil bo'ldi, harakatlar va imo-ishoralar yaxshi mashq qilindi. Liturgik dramalar ruhoniylarning o'zlari tomonidan ijro etilgan, shuning uchun lotincha nutq, cherkov tilovatining ohangdorligi hali ham parishionerlarga unchalik ta'sir qilmadi. Ruhoniylar liturgik dramani hayotga yaqinlashtirishga va uni ommaviydan ajratishga qaror qilishdi. Ushbu yangilik juda kutilmagan natijalarni berdi. Rojdestvo va Pasxa liturgik dramalariga elementlar kiritildi, bu janrning diniy yo'nalishini o'zgartirdi.

Drama juda soddalashtirilgan va yangilangan dinamik rivojlanishga ega bo'ldi. Misol uchun, Iso ba'zida mahalliy lahjada gapirgan, cho'ponlar ham kundalik tilda gapirgan. Bundan tashqari, cho'ponlarning liboslari o'zgardi, uzun soqollar va keng qirrali shlyapalar paydo bo'ldi. Nutq va liboslar bilan bir qatorda dramaning dizayni ham o'zgardi, imo-ishoralar tabiiy bo'ldi.

Liturgik dramalar rejissyorlari allaqachon sahna tajribasiga ega edilar, shuning uchun ular cherkov a'zolariga Masihning osmonga ko'tarilishi va Xushxabarning boshqa mo''jizalarini ko'rsatishni boshladilar. Dramani jonlantirish va sahnalashtirilgan effektlarni qo'llash orqali ruhoniylar suruvni jamoatdagi xizmatdan chalg'itmagan, balki chalg'itgan. Ushbu janrning keyingi rivojlanishi uni yo'q qilish bilan tahdid qildi. Bu innovatsiyaning boshqa tomoni edi.

Cherkov teatr tomoshalaridan voz kechishni istamadi, balki teatrni o'ziga bo'ysundirishga harakat qildi. Shu munosabat bilan, liturgik dramalar ma'badda emas, balki ayvonda qo'yila boshlandi. Shunday qilib, 12-asrning o'rtalarida yarim liturgik drama paydo bo'ldi. Shundan so‘ng cherkov teatri ruhoniylar kuchiga qaramay, olomon ta’siriga tushdi. U unga o'z didini aytib berishni boshladi va uni cherkov bayramlarida emas, balki yarmarka kunlarida chiqish qilishga majbur qildi. Bundan tashqari, cherkov teatri odamlarga tushunarli tilga o'tishga majbur bo'ldi.

Teatrni boshqarishda davom etish uchun ruhoniylar spektakl uchun kundalik hikoyalarni tanlash bilan shug'ullanishdi. Shuning uchun yarim liturgik drama uchun mavzular asosan kundalik darajada talqin qilingan bibliya epizodlari edi. Boshqalarga qaraganda, diabler deb ataladigan iblislar bilan sahnalar odamlarga mashhur bo'lib, butun spektaklning umumiy mazmuniga zid edi. Masalan, mashhur “Odam haqida harakat” dramasida Odam Ato bilan Momo Havoni do‘zaxda uchratgan shaytonlar quvnoq raqsga tushishdi. Shu bilan birga, shaytonlarda qandaydir psixologik xususiyatlar mavjud bo'lib, shayton o'rta asrlarning erkin fikrlovchisiga o'xshardi.

Asta-sekin, barcha Injil afsonalari she'riy ishlov berishga duchor bo'ldi. Asta-sekin ishlab chiqarishlarga ba'zi texnik yangiliklar kiritila boshlandi, ya'ni bir vaqtning o'zida dekoratsiya tamoyili amaliyotga tatbiq etildi. Bu shuni anglatadiki, bir vaqtning o'zida bir nechta joy ko'rsatildi va qo'shimcha ravishda, fokuslar soni ko'paydi. Ammo bu barcha yangiliklarga qaramay, yarim liturgik drama cherkov bilan chambarchas bog'liq bo'lib qoldi. U cherkov ayvonida sahnalashtirilgan, cherkov ishlab chiqarish uchun mablag' ajratgan, ruhoniylar repertuarni tashkil qilgan. Ammo spektakl ishtirokchilari ruhoniylar bilan birga dunyoviy aktyorlar ham edi. Ushbu shaklda cherkov dramasi ancha vaqtdan beri mavjud edi.

dunyoviy dramaturgiya

Ushbu teatr janri haqida birinchi eslatma Frantsiyaning Arras shahrida tug'ilgan trubadur yoki trubadur Adam de La Al (1238-1287) ga tegishli. Bu odam she'riyatni, musiqani va teatr bilan bog'liq barcha narsalarni yaxshi ko'rardi. Keyinchalik, La Halle Parijga, so'ngra Italiyaga, Charlz Anjou saroyiga ko'chib o'tdi. U erda u juda mashhur bo'ldi. Xalq uni dramaturg, sozanda va shoir sifatida bilar edi.

Birinchi spektakl - "Gazebodagi o'yin" - La Al Arrasda yashayotgan paytda yozgan. 1262 yilda u tug'ilgan shahrining teatr to'garagi a'zolari tomonidan sahnalashtirilgan. Asar syujetida uch satrni ajratib ko‘rsatish mumkin: lirik-maruza, satirik-buffon va folklor-fantastik.

Asarning birinchi qismida Odam ismli yigit Parijga o‘qishga ketmoqchiligi aytiladi. Otasi usta Anri kasal ekanligini aytib, uni qo‘yib yuborishni istamaydi. Spektakl syujeti Odam Atoning allaqachon vafot etgan onasi haqidagi she'riy xotirasiga to'qilgan. Asta-sekin kundalik sahnaga satira qo'shiladi, ya'ni usta Anri - ochko'zlik tashxisini qo'yadigan shifokor paydo bo'ladi. Ma’lum bo‘lishicha, Arrasning badavlat fuqarolarining aksariyati shunday kasallikka chalingan.

Shundan so'ng, spektakl syujeti shunchaki ajoyib bo'ladi. Odam Ato xayrlashuv kechki ovqatiga taklif qilgan perilarning yaqinlashayotganini bildiruvchi qo'ng'iroq eshitiladi. Ammo ma'lum bo'lishicha, parilar tashqi ko'rinishi bilan shahar g'iybatlarini juda eslatadi. Va yana, ertak o'rnini haqiqat egallaydi: parilar o'rnini tavernadagi umumiy ichimlik jangiga boradigan mastlar egallaydi. Bu sahnada muqaddas yodgorliklarni targ'ib qilayotgan rohib ko'rsatilgan. Ammo bir oz vaqt o'tdi, rohib mast bo'lib, o'zi g'ayrat bilan qo'riqlagan muqaddas narsalarni tavernada qoldirdi. Yana qo'ng'iroq ovozi yangradi va hamma Bibi Maryamning ikonasiga sajda qilish uchun ketdi.

Spektaklning bunday janr xilma-xilligi dunyoviy dramaturgiya hali rivojlanishning eng boshida bo'lganidan dalolat beradi. Ushbu aralash janr "ezilgan no'xat" degan ma'noni anglatuvchi "pois piles" deb nomlangan yoki tarjimada - "hamma narsadan bir oz".

1285 yilda de La Halle Italiyada "Robin va Marion o'yinlari" deb nomlangan pyesa yozdi va sahnalashtirdi. Frantsuz dramaturgining bu asarida Provans va italyan lirikasi ta'siri yaqqol ko'zga tashlanadi. La Halle ushbu asarga ijtimoiy tanqid elementini ham kiritdi:

Oshiq cho'pon Robin va uning sevgilisi cho'pon Merionning pastoralligi qizning o'g'irlanishi sahnasiga almashtiriladi. Uni yovuz ritsar Ober o'g'irlagan. Ammo dahshatli manzara bir necha daqiqa davom etadi, chunki o'g'irlab ketuvchi bo'sh ayolning iltijolariga berilib, uni qo'yib yubordi.

Raqslar, xalq o'yinlari, qo'shiqlar yana boshlanadi, unda sho'r dehqon hazillari mavjud. To‘y bazmi uchun tayyorlangan taomlarning ta’mi va hidi bilan birga oshiqlar o‘pish jozibasi kuylanganda, xalqning kundalik hayoti, atrofdagi olamga hushyor qarashi, shuningdek, xalq shevasi bilan birga eshitiladi. she’riy baytlar – bularning barchasi bu asarga o‘zgacha joziba va joziba bag‘ishlaydi. Bundan tashqari, muallif asarga 28 ta xalq qo‘shiqlarini kiritib, La Al ijodining xalq o‘yinlariga yaqinligini mukammal ko‘rsatib berdi.

Frantsuz trubadurining ijodida xalq-poetik boshlanish satirik bilan juda organik tarzda uyg'unlashgan. Bu Uyg'onish davrining kelajakdagi teatrining boshlanishi edi. Shunga qaramay, Adam de La Alyaning ishi o'z vorislarini topa olmadi. Uning pyesalaridagi xushchaqchaqlik, erkin fikrlash va xalq hazilini cherkov qat'iyligi va shahar hayotining nasri bosdi.

Aslida, hayot faqat farslarda ko'rsatildi, bu erda hamma narsa satirik tarzda taqdim etildi. Farslarning qahramonlari yarmarka barkerlari, sharlatan shifokorlar, ko'r odamlarning beadab gidlari va boshqalar edi. Fars 15-asrda o'zining eng yuqori cho'qqisiga chiqdi, 13-asrda har qanday komediya oqimi asosan diniy mavzudagi spektakllarni sahnalashtirgan Mo''jizalar teatri tomonidan o'chirildi. .

Mo''jiza

"Mo''jiza" so'zi lotincha "mo''jiza" degan ma'noni anglatadi. Va aslida, bunday ishlab chiqarishlarda sodir bo'lgan barcha voqealar yuqori kuchlarning aralashuvi tufayli baxtli yakunlanadi. Vaqt oʻtishi bilan bu pyesalar diniy asarni saqlab qolgan boʻlsa-da, feodallarning oʻzboshimchaliklarini, olijanob va qudratli kishilarga ega boʻlgan past ehtiroslarni koʻrsatuvchi syujetlar koʻproq paydo boʻla boshladi.

Quyidagi mo''jizalar misol bo'la oladi. 1200 yilda "Avliyo Nikolayning o'yini" spektakli yaratildi. Asar syujetiga ko'ra, nasroniylardan biri butparastlar tomonidan asirga olinadi. Uni bu baxtsizlikdan faqat ilohiy ilohiylik qutqaradi, ya'ni Avliyo Nikolay uning taqdiriga aralashadi. O‘sha davrdagi tarixiy holat mo‘jizada faqat o‘tkinchi, tafsilotlarsiz namoyon bo‘ladi.

Ammo 1380-yilda yaratilgan “Robert Iblis haqidagi mo‘jiza” asarida muallif 1337-1453 yillardagi Yuz yillik urushning qonli asrining umumiy manzarasini bergan, shuningdek, shafqatsiz feodal portretini chizgan. O'yin Normandiya gertsogi o'z o'g'li Robertni buzuqlik va asossiz shafqatsizlik uchun tanbehlashi bilan boshlanadi. Buning uchun Robert beparvo tabassum bilan shunday hayotni yoqtirishini va bundan buyon u talon-taroj qilishda, o'ldirishda va fohishalik qilishda davom etishini aytdi. Otasi bilan janjaldan keyin Robert va uning to'dasi fermerning uyini talon-taroj qilishdi. Ikkinchisi bu haqda shikoyat qila boshlaganida, Robert unga javob berdi: "Biz sizni hali o'ldirmaganimiz uchun rahmat ayting". Keyin Robert va uning do'stlari monastirni vayron qilishdi.

Baronlar Normandiya gertsogi huzuriga uning oʻgʻli ustidan shikoyat bilan kelishdi. Ularning aytishicha, Robert ularning qal'alarini vayron qiladi va vayron qiladi, xotinlari va qizlarini zo'rlaydi, xizmatkorlarini o'ldiradi. Gertsog o'g'lini ishontirish uchun Robertga ikki hamrohini yubordi. Ammo Robert ular bilan gaplashmadi. Ularning har birining o‘ng ko‘zini o‘yib, baxtsizlarni otasining oldiga qaytarishni buyurdi.

Mo''jizadagi faqat bitta Robert misolida o'sha davrning haqiqiy ahvoli ko'rsatilgan: anarxiya, talonchilik, o'zboshimchalik, zo'ravonlik. Ammo shafqatsizliklardan so'ng tasvirlangan mo''jizalar mutlaqo haqiqatga to'g'ri kelmaydi va axloqqa bo'lgan sodda istak tufayli yuzaga keladi.

Robertning onasi unga uzoq vaqtdan beri bepusht ekanligini aytadi. U haqiqatan ham farzand ko'rishni xohlaganligi sababli, u iltimos bilan shaytonga murojaat qildi, chunki na Xudo, na barcha azizlar unga yordam bera olmadilar. Ko'p o'tmay uning o'g'li Robert tug'ildi, u shaytonning mahsulidir. Onasining so‘zlariga ko‘ra, o‘g‘lining bunday shafqatsiz xatti-harakatlariga sabab ham shu.

Asarda Robertning tavbasi qanday sodir bo‘lganligi tasvirlangan. Xudodan kechirim so'rash uchun u muqaddas zohid bo'lgan Papani ziyorat qildi, shuningdek, Bibi Maryamga doimo ibodat qildi. Bokira Maryam unga rahmi keldi va unga o'zini aqldan ozgandek ko'rsatishni va shoh bilan it uyida yashashni, qoldiqlarni yeyishni buyurdi.

Robert Iblis o'zini shunday hayotga topshirdi va ajoyib matonat ko'rsatdi. Buning mukofoti sifatida Xudo unga jang maydonida jangda ajralib turish imkoniyatini berdi. O'yin ajoyib tarzda tugaydi. Itlar bilan bir piyoladan ovqatlangan aqldan ozgan ragamuffinda hamma ikkita jangda g'alaba qozongan jasur ritsarni tanidi. Natijada, Robert malika bilan turmush qurdi va Xudodan kechirim oldi.

Mo''jiza kabi bahsli janrning paydo bo'lishida vaqt aybdor. Urushlar, xalq g'alayonlari va qirg'inlarga to'la butun XV asr mo''jizaning keyingi rivojlanishini to'liq tushuntiradi. Bir tomondan, qo'zg'olonlar paytida dehqonlar bolta va vilkalar olishsa, ikkinchi tomondan, ular taqvodor davlatga tushib qolishdi. Shu boisdan ham barcha asarlarda diniy tuyg‘u bilan birga tanqid unsurlari ham paydo bo‘lgan.

Mo''jizalar bu janrni ichkaridan yo'q qiladigan yana bir ziddiyatga ega edi. Asarlarda haqiqiy kundalik manzaralar aks etgan. Misol uchun, "Sankt-Nikolayning o'yini" mo''jizasida ular matnning deyarli yarmini egallagan. Ko'plab spektakllarning syujetlari shahar hayotidan ("Gibourg haqidagi mo''jiza"), monastir hayotidan ("Qutqarilgan abbess"), qal'a hayotidan ("Katta oyoqli Berta haqidagi mo''jiza") sahnalarda qurilgan. ). Bu spektakllarda o‘z ruhi bilan ommaga yaqin bo‘lgan sodda insonlar qiziqarli va tushunarli tarzda namoyon bo‘ladi.

Mo''jizaning ikki tomonlama janr bo'lishiga o'sha davrdagi shahar ijodining g'oyaviy etuk emasligi sabab bo'lgan. O‘rta asr teatrining yanada rivojlanishi yangi, yanada universal janr – sirli spektakllarning yaratilishiga turtki berdi.

Sir

XV-XVI asrlarda shaharlarning jadal rivojlanishi davri keldi. Jamiyatda ijtimoiy qarama-qarshiliklar kuchaydi. Shahar aholisi feodal qaramlikdan deyarli qutuldi, lekin hali mutlaq monarxiya hokimiyati ostiga tushmadi. Bu vaqt sirli teatrning gullagan davri edi. Sir o'rta asrlar shahrining gullab-yashnashi, madaniyati rivojlanishining aksi bo'ldi. Bu janr qadimiy mimik sirlardan, ya'ni diniy bayramlar yoki qirollarning tantanali ravishda kirishi sharafiga shahar yurishlaridan kelib chiqqan. Bunday bayramlardan asta-sekin kvadrat sirlari shakllana boshladi, bu o'rta asrlar teatrining ham adabiyot, ham sahna tajribasiga asos bo'ldi.

Sirlarni sahnalashtirish cherkov a'zolari tomonidan emas, balki shahar ustaxonalari va munitsipalitetlar tomonidan amalga oshirildi. Sirlarning mualliflari yangi tipdagi dramaturglar: ilohiyotshunoslar, shifokorlar, huquqshunoslar va boshqalar edi. Sirli asarlar burjuaziya va ruhoniylar tomonidan boshqarilganiga qaramay, arenada havaskor san'atga aylandi. Odatda spektakllarda yuzlab odamlar qatnashardi. Shu munosabat bilan diniy mavzularga xalq (dunyoviy) unsurlar kiritildi. Sir Evropada, ayniqsa Frantsiyada deyarli 200 yil davomida mavjud edi. Bu fakt diniy va dunyoviy tamoyillar o‘rtasidagi kurashni yorqin ifodalaydi.

Sirli dramaturgiyani uch davrga bo'lish mumkin: "Eski Ahd", Injil afsonalari davrlaridan foydalangan holda; Masihning tug'ilishi va tirilishi haqida hikoya qiluvchi "Yangi Ahd"; "Apostol", "Azizlar hayoti" dan o'yinlar uchun syujetlarni olish va azizlar haqidagi mo''jizalar.

Ilk davrning eng mashhur sirlari 50 000 oyat va 242 belgidan iborat "Eski Ahd siri". Unda 28 ta alohida epizod bor edi va asosiy qahramonlar Xudo, farishtalar, Lyutsifer, Odam Ato va Momo Havo edi.

Asarda dunyoning yaratilishi, Lyutsiferning Xudoga qarshi isyoni (bu itoatsiz feodallarga ishora) va Injil mo‘jizalari haqida hikoya qilinadi. Injil mo''jizalari sahnada juda samarali amalga oshirildi: yorug'lik va zulmat, osmon va osmon, hayvonlar va o'simliklarning yaratilishi, shuningdek, insonning yaratilishi, uning gunohga botishi va jannatdan haydalishi.

Masihga bag'ishlangan ko'plab sirlar yaratilgan, ammo ularning eng mashhuri "Ehtiros siri" deb hisoblanadi ( guruch. 12). Bu ish to'rt kunlik ijroga muvofiq 4 qismga bo'lingan. Masihning surati pafos va dindorlik bilan qoplangan. Bundan tashqari, asarda dramatik personajlar bor: Xudoning onasi Isoni yig'layotgan va gunohkor Yahudo.

Guruch. 12. Valensiyadagi "Ehtiros siri" filmidan lavha

Boshqa sirlarda, mavjud ikki element uchinchi - karnaval-satirik bilan qo'shiladi, ularning asosiy vakillari iblislar edi. Asta-sekin, sirlarning mualliflari olomonning ta'siri va didiga tushib qolishdi. Shunday qilib, Bibliya hikoyalariga sof yarmarka qahramonlari kiritila boshlandi: sharlatanlar-shifokorlar, baland ovozli barkerlar, o'jar xotinlar va boshqalar. Sirli epizodlarda dinga aniq hurmatsizlik ko'rina boshladi, ya'ni Injil motivlarining kundalik talqini paydo bo'ldi. Misol uchun, Nuhni tajribali dengizchi va uning xotini g'amgin ayol tasvirlaydi. Asta-sekin tanqidlar ko'paydi. Masalan, XV asr sirlaridan birida Yusuf va Maryam kambag'al tilanchilar sifatida tasvirlangan bo'lsa, boshqa bir asarda oddiy dehqon: "Kim ishlamasa, u yemaydi!" Shunga qaramay, ijtimoiy norozilik elementlarining ildiz otishi va undan ham ko'proq shahar aholisining imtiyozli qatlamlariga bo'ysungan o'sha davr teatriga kirib borishi qiyin edi.

Va shunga qaramay, hayotni haqiqiy tasvirlash istagi mujassam edi. 1429-yilda Orlean qamal qilinganidan keyin “Orlean qamalining siri” spektakli yaratildi. Bu asar qahramonlari Xudo va iblis emas, balki ingliz bosqinchilari va frantsuz vatanparvarlari edi. Asarning bosh qahramoni, Fransiya milliy qahramoni Joan d’Arkda vatanparvarlik, Fransiyaga muhabbat gavdalanadi.

“Orlean qamalining siri”da shahar havaskor teatri san’atkorlarining mamlakat hayotidan tarixiy faktlarni ko‘rsatish, zamon voqealari asosida qahramonlik, vatanparvarlik unsurlari bilan xalq dramasi yaratish istagi yaqqol namoyon bo‘ladi. Ammo haqiqiy faktlar diniy kontseptsiyaga moslashtirildi, cherkovga xizmat qilishga majbur bo'ldi, Ilohiy Ta'limning qudratini kuyladi. Shunday qilib, sir o'zining badiiy fazilatlarining bir qismini yo'qotdi.

Sirli janrning paydo bo'lishi o'rta asr teatriga o'zining tematik doirasini sezilarli darajada kengaytirish imkonini berdi. Ushbu turdagi o'yinni sahnalashtirish yaxshi sahna tajribasini to'plash imkonini berdi, keyinchalik o'rta asr teatrining boshqa janrlarida qo'llanildi.

Shahar ko'chalari va maydonlarida turli xil manzaralar yordamida sirli sahna ko'rinishlari namoyish etildi. Uchta variant ishlatilgan: mobil, aravalar tomoshabinlar yonidan o'tganda, ulardan sirli epizodlar namoyish etilgan; halqa, harakat bo'limlarga bo'lingan baland dumaloq platformada va bir vaqtning o'zida pastda, erda, ushbu platforma tomonidan belgilangan doira markazida (tomoshabinlar platforma ustunlarida turishgan); gazebo. Oxirgi versiyada imperator saroyi, shahar darvozalari, jannat, jahannam, pokxona va hokazolarni ifodalovchi to‘rtburchaklar platformada yoki oddiygina maydonda ayvonlar qurilgan. ustiga tushuntirish yozuvi osilgan.

Bu davrda bezak sanʼati amalda yangi bosqichda boʻlgan, sahna effektlari sanʼati yaxshi rivojlangan edi. Sirlar diniy mo''jizalarga to'la bo'lganligi sababli, ularni vizual tarzda ko'rsatish kerak edi, chunki tasvirning tabiiyligi mashhur tomosha uchun zaruriy shart edi. Masalan, sahnaga qizdirilgan qisqichlar olib kelinib, gunohkorlarning jasadida tamg'a yoqib yuborilgan. Sirli jarayonda sodir bo'lgan qotillik qon ko'lmaklari bilan birga bo'lgan. Aktyorlar kiyimlari ostiga qizil suyuqlik solingan buqa pufakchalarini yashirishdi, pufakchalarni pichoq bilan teshishdi va odam qonga belangan edi. Asardagi mulohaza shuni ko'rsatishi mumkin edi: "Ikki askar kuch bilan tiz cho'kib, almashtirishadi", ya'ni ular odamni darhol boshi kesilgan qo'g'irchoq bilan almashtirishlari kerak edi. Aktyorlar solihlarni issiq cho'g'ga yotqizish, yovvoyi hayvonlar bilan chuqurga tashlangan, pichoq bilan pichoqlangan yoki xochga mixlangan sahnalarni tasvirlashganda, bu tomoshabinlarga har qanday va'zdan ko'ra ko'proq ta'sir qildi. Va sahna qanchalik zo'ravon bo'lsa, ta'sir shunchalik kuchli bo'ladi.

O‘sha davrdagi barcha asarlarda hayot tasvirining diniy va realistik unsurlari nafaqat yonma-yon yashab, balki bir-biriga qarshi kurashgan. Teatr kiyimida kundalik komponentlar ustunlik qildi. Masalan, Hirod turk kiyimida, yonida qilich bilan sahnada aylanib yuradi; Rim legionerlari zamonaviy askar kiyimida. Injil qahramonlarini aks ettiruvchi aktyorlarning kundalik liboslar kiyishi bir-birini inkor etuvchi tamoyillar kurashini ko'rsatdi. U o'z qahramonlarini ayanchli va grotesk ko'rinishda taqdim etgan aktyorlar o'yinida ham o'z izini qoldirdi. Hazil va jin eng sevimli xalq qahramonlari edi. Ular sirlarga xalq yumori va kundalik hayot oqimini kiritdilar, bu esa spektaklga yanada jo'shqinlik berdi. Ko'pincha, bu belgilar oldindan yozilgan matnga ega emas edi, lekin sir jarayonida doğaçlama qilingan. Shu sababli, sirli matnlarda cherkovga, feodallarga va boylarga qarshi hujumlar ko'pincha qayd etilmagan. Va agar bunday matnlar spektakl ssenariysida yozilgan bo'lsa, ular juda tekislangan. Bunday matnlar zamonaviy tomoshabinga ba'zi sirlar qanchalik keskin tanqid qilinganligi haqida tasavvur bera olmaydi.

Sirli spektakllarda aktyorlardan tashqari oddiy shaharliklar ham ishtirok etishgan. Turli shahar ustaxonalari a'zolari alohida epizodlar bilan shug'ullanishdi. Odamlar bunda bajonidil ishtirok etishdi, chunki sir har bir kasb vakillariga o'zlarini to'liq ifodalash imkoniyatini berdi. Masalan, To'fon sahnasini dengizchilar va baliqchilar, Nuh kemasi epizodini kema quruvchilar, jannatdan haydashni qurol ustalari o'ynagan.

Sirli tomoshani sahnalashtirishni "o'yinlar ustasi" deb atalgan odam boshqargan. Sirlar nafaqat xalqning teatrga bo'lgan didini rivojlantirdi, balki teatr texnikasini yaxshilashga yordam berdi va Uyg'onish davri dramasining ayrim elementlarining rivojlanishiga turtki berdi.

1548 yilda, ayniqsa Frantsiyada keng tarqalgan sirlarni keng ommaga ko'rsatish taqiqlangan. Bu sirlarda mavjud bo'lgan komediya chiziqlari juda tanqidiy bo'lib qolganligi sababli amalga oshirildi. Taqiqlanishning sababi shundaki, sirlar jamiyatning yangi, eng ilg'or qatlamlari tomonidan qo'llab-quvvatlanmadi. Gumanistik fikrdagi odamlar Bibliyadagi syujetli o'yinlarni qabul qilmadilar va ruhoniylar va hokimiyatlarning hududiy shakli va tanqidi cherkov taqiqlarini keltirib chiqardi.

Keyinchalik, qirol hokimiyati barcha shahar erkinliklari va gildiya birlashmalarini taqiqlaganida, sirli teatr o'z o'rnini yo'qotdi.

Axloq

16-asrda Yevropada islohotchilik harakati yoki reformatsiya vujudga keldi. U antifeodal xususiyatga ega bo'lib, Xudo bilan shaxsiy aloqa deb ataladigan tamoyilni, ya'ni shaxsiy fazilat tamoyilini tasdiqladi. Burgerlar axloqni feodallarga qarshi ham, xalqqa qarshi qurolga aylantirdilar. Burjualarning o'z dunyoqarashiga ko'proq muqaddaslik berishga intilishi va o'rta asr teatrining yana bir janri - axloqning yaratilishiga turtki berdi.

Axloqiy o'yinlarda cherkov syujetlari yo'q, chunki axloqiylashtirish bunday spektakllarning yagona maqsadidir. Axloqiy teatrning asosiy qahramonlari allegorik qahramonlar bo'lib, ularning har biri insonning yomon fazilatlari va fazilatlarini, tabiat kuchlarini va cherkov dogmalarini aks ettiradi. Qahramonlar individual xarakterga ega emas, ularning qo'lida hatto real narsalar ham ramzga aylanadi. Masalan, Umid sahnaga qo‘lida langar bilan chiqdi, Xudbinlik doim ko‘zguga qaradi va hokazo... Qahramonlar o‘rtasidagi ziddiyat ikki tamoyil: yaxshilik va yovuzlik, ruh va tana kurashi tufayli yuzaga kelgan. Qahramonlarning to'qnashuvi ikki figuraning qarama-qarshiligi shaklida namoyon bo'ldi, ular insonga ta'sir qiladigan yaxshi va yomon tamoyillarni ifodalaydi.

Qoidaga ko'ra, axloqning asosiy g'oyasi shunday edi: aqlli odamlar ezgulik yo'lidan boradilar, aqlsizlar esa yomonlik qurboni bo'lishadi.

1436-yilda frantsuz axloqi «Ehtiyotkor va aql bovar qilmaydigan» deb nomlangan. O‘yin shuni ko‘rsatdiki, Oqilona aqlga ishonadi, ahmoq esa itoatsizlikka amal qiladi. Abadiy saodat yo'lida Oqil Sadaqa, Ro'za, Namoz, Iffat, O'zini tutmaslik, Itoat, G'ayrat va Sabrga duch keldi. Ammo xuddi shu yo'lda Nodonga qashshoqlik, umidsizlik, o'g'irlik va yomon oqibat hamroh bo'ladi. Allegorik qahramonlar o'z hayotlarini butunlay boshqacha yo'llar bilan tugatadilar: biri jannatda, ikkinchisi do'zaxda.

Bu spektaklda ishtirok etuvchi aktyorlar ma’lum hodisalarga o‘z munosabatini tushuntirib, notiqlik vazifasini bajaradilar. Axloqda harakat qilish uslubi cheklandi. Bu aktyor uchun vazifani ancha osonlashtirdi, chunki tasvirga aylantirish shart emas edi. Xarakter tomoshabinga teatr libosining ba'zi tafsilotlari bilan tushunarli edi. Axloqning yana bir xususiyati she'riy nutq bo'lib, unga katta e'tibor berildi.

Bu janrda ijod qilgan dramaturglar ilk gumanistlar, oʻrta asr maktablarining ayrim professorlari edi. Gollandiyada axloqni yozish va sahnalashtirish ispan hukmronligiga qarshi kurashayotgan odamlar tomonidan amalga oshirilgan. Ularning asarlarida turli xil siyosiy ishoralar mavjud edi. Bunday spektakllar uchun mualliflar va aktyorlar doimiy ravishda hokimiyat tomonidan ta'qib qilingan.

Axloq janri rivojlanib borar ekan, u asta-sekin qattiq astsetik axloqdan xalos bo'ldi. Yangi ijtimoiy kuchlarning ta'siri axloqda realistik manzaralarning namoyon bo'lishiga turtki berdi. Bu janrdagi qarama-qarshiliklar teatr asarlarining hayotga tobora yaqinlashib borayotganidan dalolat berdi. Ayrim spektakllarda hatto ijtimoiy tanqid elementlari ham bor edi.

1442 yilda «Savdo, hunar, cho'pon» pyesasi yozildi. Unda har bir qahramonning hayot qiyinlashib qolganidan shikoyatlari tasvirlangan. Bu erda birinchi bo'lib qizil ko'ylak kiygan Vaqt paydo bo'ladi, bu esa isyonni anglatardi. Shundan so'ng, Time to'liq zirh bilan chiqadi va urushni tasvirlaydi. Keyin u bandaj kiygan va yirtiq osilgan plash kiygan ko'rinadi. Qahramonlar unga savol berishadi: "Kim sizni shunday chizgan?" Vaqt bunga javob beradi:

Badanimga qasam ichaman, eshitding

Qanday odamlarga aylandi.

Men juda qattiq kaltaklanganman

Qaysi vaqtni bilmaysiz.

Siyosatdan yiroq, illatlarga qarshi spektakllar bosiqlik axloqiga qarshi qaratilgan edi. 1507 yilda "Bayramlarni qoralash" axloqi yaratildi, unda ayollar - Noziklik, Ochko'zlik, Kiyimlar va Pyu-sog'ligingiz uchun va Pyu-o'zaro otliq qahramonlar paydo bo'ldi. O'yin oxirida bu qahramonlar apopleksiya, falaj va boshqa kasalliklarga qarshi kurashda halok bo'lishadi.

Ushbu asarda insoniy ehtiroslar va bayramlar tanqidiy nuqtai nazardan namoyish etilganiga qaramay, ularning quvnoq maskarad tomoshasi ko'rinishidagi tasviri har qanday ortiqcha narsalarni qoralash g'oyasini yo'q qildi. Axloq hayotni tasdiqlovchi munosabat bilan jozibali, manzarali sahnaga aylandi.

Axloqni kiritish kerak bo'lgan allegorik janr o'rta asr dramaturgiyasiga tizimli ravshanlik kiritdi, teatr asosan tipik obrazlarni namoyish qilishi kerak edi.

Fars

Fars paydo bo'lgan paytdan boshlab 15-asrning ikkinchi yarmigacha vulgar, plebey edi. Va shundan keyingina uzoq, yashirin rivojlanish yo'lini bosib o'tib, mustaqil janr sifatida ajralib turdi.

"Fars" nomi lotincha farsa so'zidan kelib chiqqan bo'lib, "to'ldirish" degan ma'noni anglatadi. Bu nom paydo bo'lgan, chunki sirlar namoyishi paytida ularning matnlariga farslar kiritilgan. Teatr tanqidchilarining fikricha, farsning kelib chiqishi ancha uzoqda. Bu gistrionlar va karnaval karnaval o'yinlaridan kelib chiqqan. Histrionlar unga mavzuning yo'nalishini, karnavallar esa o'yinning mohiyatini va ommaviy xarakterni berdi. Sirli asarda fars yanada rivojlanib, alohida janr sifatida ajralib turdi.

Fars oʻzining paydo boʻlishining boshidanoq feodallarni, burgerlarni va umuman dvoryanlarni tanqid qilish va masxara qilishni maqsad qilgan. Bunday ijtimoiy tanqid farsning teatr janri sifatida tug‘ilishida muhim rol o‘ynadi. Maxsus turda cherkov parodiyalari va uning dogmalari yaratilgan fars spektakllarini ajratib ko'rsatish mumkin.

Shrovetide spektakllari va xalq o'yinlari ahmoq korporatsiyalarning paydo bo'lishiga turtki bo'ldi. Ularga kichik adliya amaldorlari, maktab o‘quvchilari, seminarchilar va boshqalar kirgan. XV asrda bunday jamiyatlar Yevropa bo‘ylab tarqaldi. Parijda 4 ta yirik "ahmoq korporatsiyalar" bor edi, ular muntazam ravishda fars skrininglarini o'tkazdilar. Bunday tomoshalarda episkoplarning nutqlarini, sudyalarning so'zlarini, tantanali marosimlarni, shohlarning shaharga kirishini masxara qiladigan spektakllar sahnalashtirildi.

Dunyoviy va diniy hokimiyat bu xurujlarga javoban fars ishtirokchilarini ta'qib qildi: ular shaharlardan haydaldi, qamaldi va hokazo. Parodiyalardan tashqari, farslarda satirik sahnalar-soti (sotie - "ahmoqlik") ijro etildi. Bu janrda endi kundalik personajlar emas, balki hazil-mutoyiba, ahmoqlar (masalan, behuda ahmoq askar, ahmoq yolg‘onchi, poraxo‘r xizmatkor) bor edi. Axloqiy allegoriya tajribasi yuzlab o'z timsolini topdi. Asal qoliplari janri 15-16-asrlar oxirida eng yuqori gullab-yashnagan. Hatto frantsuz qiroli Lui XII ham Rim papasi Yuliy II ga qarshi kurashda mashhur fars teatridan foydalangan. Satirik sahnalar nafaqat cherkov uchun, balki dunyoviy hokimiyat uchun ham xavfli edi, chunki ular boylikni ham, zodagonlarni ham masxara qilishdi. Bularning barchasi Frensis Iga fars va soti spektakllarini taqiqlash uchun asos berdi.

Yuzlik spektakllar shartli ravishda maskarad xarakterga ega bo'lganligi sababli, bu janrda u qadar qonli milliylik, ommaviy xarakter, erkin fikrlash va kundalik o'ziga xos belgilar mavjud emas edi. Shu sababli, 16-asrda yanada samarali va buffonik fars hukmron janrga aylandi. Uning realizmi unda insoniy xarakterlarni o'z ichiga olganligida namoyon bo'ldi, ammo ular biroz sxematik tarzda berilgan.

Deyarli barcha fars syujetlari sof kundalik voqealarga asoslangan, ya'ni fars butun mazmuni va badiiyligi bilan butunlay realdir. Skitslarda talon-taroj qiluvchi askarlar, kechirim sotuvchi rohiblar, mag'rur zodagonlar va ochko'z savdogarlar masxara qilinadi. Qiziqarli mazmunga ega bo'lgan "Tegirmonchi haqida" asoratsiz tuyulgan fars aslida xalqning yomon tabassumini o'z ichiga oladi. Asar yosh tegirmonchining xotini va ruhoniy tomonidan aldanib qolgan zerikarli tegirmonchi haqida hikoya qiladi. Farsda xarakter xususiyatlari aniq sezilib, ommaviy satirik hayotiy materialni ko'rsatadi.

Guruch. 13. "Advokat Patlenning farsi" filmidan lavha

Ammo farslar mualliflari nafaqat ruhoniylar, zodagonlar va amaldorlarni masxara qilishadi. Dehqonlar ham chetda turmaydi. Farsning haqiqiy qahramoni - epchillik, zukkolik va zukkolik yordamida sudyalarni, savdogarlarni va har xil oddiy odamlarni mag'lub etgan qallob shaharlik. 15-asrning o'rtalarida bunday qahramon haqida bir qator farslar yozilgan (advokat Patlen haqida) ( guruch. o'n uch).

Pyesalar qahramonning har xil sarguzashtlari haqida hikoya qiladi va juda rang-barang personajlarning butun turkumini ko'rsatadi: pedant sudya, ahmoq savdogar, o'ziga xizmat qiluvchi rohib, ziqna mo'yna, haqiqatan ham Patlenning o'zini o'rab olgan yaqin fikrli cho'pon. barmog'i atrofida. Patlen haqidagi farslar o'rta asrlar shahrining hayoti va urf-odatlari haqida rang-barang hikoya qiladi. Ba'zida ular o'sha davr uchun komediyaning eng yuqori darajasiga erishadilar.

Ushbu farslar seriyasidagi qahramon (shuningdek, turli xil farslardagi o'nlab boshqa qahramonlar) haqiqiy qahramon edi va uning barcha nojo'ya harakatlari tomoshabinlarning hamdardligini uyg'otishi kerak edi. Zero, uning hiyla-nayranglari bu dunyoning qudratlilarini ahmoq ahvolga solib, oddiy xalqning aqli, quvvati va epchilligi ustunligini ko‘rsatdi. Ammo fars teatrining bevosita vazifasi hali ham bu emas, balki inkor etish, feodal jamiyatining ko'p qirralarining satirik fonida edi. Farsning ijobiy tomoni ibtidoiy tarzda ishlab chiqilgan va tor, mayda burjua idealining tasdiqlanishiga buzilgan.

Bu burjua mafkurasi ta'sirida bo'lgan xalqning etuk emasligini ko'rsatadi. Ammo baribir fars xalq teatri, ilg'or va demokratik hisoblangan. Farslar (fars aktyorlari) uchun aktyorlik san'atining asosiy tamoyili xarakterlash, ba'zan parodiya karikaturasiga keltirish va ijrochilarning o'zlarining quvnoqligini ifodalovchi dinamiklik edi.

Farslar havaskorlar jamiyatlari tomonidan sahnalashtirilgan. Frantsiyadagi eng mashhur hajviy uyushmalar sud kotiblarining Bazoches to'garagi va XV asr oxiri - 16-asr boshlarida o'zlarining eng yuqori gullab-yashnagan davrini boshdan kechirgan "Beparvo yigitlar" jamiyati edi. Bu jamiyatlar teatrlar uchun yarim professional aktyor kadrlarini yetkazib bergan. Afsuski, biz bironta ismni aytib bera olmaymiz, chunki ular tarixiy hujjatlarda saqlanib qolmagan. Bitta nom hammaga ma'lum - o'rta asr teatrining birinchi va eng mashhur aktyori, Pontale laqabli frantsuz Jan de l'Espina. U bu taxallusni o'z sahnasini joylashtirgan Parij ko'prigi nomi bilan oldi. Keyinchalik Pontale Carefree Guys korporatsiyasiga qo'shildi va uning asosiy tashkilotchisi, shuningdek, fars va axloqning eng yaxshi ijrochisiga aylandi.

Uning topqirligi va ajoyib improvizatsiya sovg'asi haqida zamondoshlarining ko'plab guvohliklari saqlanib qolgan. Ular shunday holatni keltirdilar. O'z rolida Pontale kambur edi va uning orqa tomonida dumba bor edi. U dumbali kardinalning oldiga borib, orqasiga suyanib: "Lekin tog' va tog' birlashishi mumkin", dedi. Ular, shuningdek, Pontale o'z kabinasida nog'orani qanday urgani va bu qo'shni cherkovning ruhoniyiga ommaviy bayramni nishonlashiga to'sqinlik qilgani haqida anekdot aytib berishdi. G'azablangan ruhoniy kabinaga kelib, pichoq bilan barabandagi terini kesib tashladi. Keyin Pontale boshiga teshikli baraban qo'ydi va cherkovga ketdi. Ma'badda turgan kulgi tufayli ruhoniy xizmatni to'xtatishga majbur bo'ldi.

Pontalening satirik she'rlari juda mashhur bo'lib, ularda zodagonlar va ruhoniylarga nafrat yaqqol ko'rinib turardi. Ushbu satrlarda katta g'azab eshitiladi:

Va endi yovuz zodagon!

U odamlarni yo'q qiladi va yo'q qiladi

Vabo va o'latdan ham shafqatsiz.

Sizga qasam ichaman, siz shoshilishingiz kerak

Ularning barchasini beg'araz osib qo'ying.

Pontalening hajviy iste'dodi haqida shunchalik ko'p odamlar bilar edi va uning shon-shuhrati shunchalik katta ediki, mashhur F.Rabelais, "Gargantua va Pantagruel" muallifi uni eng buyuk kulgi ustasi deb hisoblardi. Ushbu aktyorning shaxsiy muvaffaqiyati teatr rivojlanishida yangi professional davr yaqinlashayotganini ko'rsatdi.

Monarxiya hukumati shaharning erkin fikrlashidan tobora ko'proq norozi bo'lib bordi. Shu munosabat bilan, gey komik havaskor korporatsiyalarning taqdiri eng achinarli edi. 16-asr oxiri - 17-asr boshlarida eng yirik farskor korporatsiyalar oʻz faoliyatini toʻxtatdi.

Fars, garchi u doimo ta'qib qilingan bo'lsa ham, G'arbiy Evropa teatrining keyingi rivojlanishiga katta ta'sir ko'rsatdi. Masalan, Italiyada commedia dell'arte farsdan rivojlangan; Ispaniyada - "ispan teatrining otasi" Lope de Rueda ishi; Angliyada Jon Xeyvud o'z asarlarini fars uslubida yozgan; Germaniyada, Hans Saks; Frantsiyada fars an'analari komediya dahosi Molyer ijodini oziqlantirgan. Shunday qilib, eski va yangi teatr o'rtasidagi bog'lovchi bo'lgan fars edi.

O'rta asr teatri cherkov ta'sirini engish uchun juda ko'p harakat qildi, ammo muvaffaqiyatga erishmadi. Bu uning tanazzulga uchrashining sabablaridan biri edi, agar xohlasangiz, ma'naviy o'lim. O'rta asr teatrida muhim san'at asarlari yaratilmagan bo'lsa-da, uning butun rivojlanish yo'li hayotiy tamoyilning diniy tamoyilga qarshiligining kuchi doimiy ravishda oshib borishini ko'rsatdi. O'rta asr teatri Uyg'onish davrining kuchli realistik teatr san'atining paydo bo'lishiga yo'l ochdi.

Liturgik va yarim liturgik drama. O'rta asr cherkov spektaklining asosiy janrlari Fazilatlarning liturgik dramasi yurishi

Xato haqida xabar bering

Tahririyatimizga yuboriladigan matn:

Sizning sharhingiz (ixtiyoriy):