En partikel av materia i kvantfysiken. Kvantfysik: ingen observatör - oavsett. Vårt utrymme är krökt

Okimono i traditionell europeisk mening är en statyett. I japansk kultur är en "carving" ett verk av japansk konst och hantverk, en statyett designad för att dekorera en interiör. Historiskt sett hänvisade termen okimono till små skulpturer eller dekorativa föremål placerade i tokonoma av en traditionell japansk bostad.

Okimono liknar netsuke både i design, i tomter och ofta i storlek, men i okimono finns det inget hål för sladden, som är i netsuke.

I grund och botten är okimono gjorda av trä, elfenben, brons, silver. Kombinationer av dessa material är inte ovanliga. För att ge en större dekorativ effekt använde hantverkarna inlägg med pärlemor, emaljer, koraller och guldlack. De mest värdefulla är föremål gjorda av elfenben, ibland tonade med telösning och dekorerade med graverade ornament.

Udagawa Kazuo. Kvinna som matar en baby

Kazuos verk har ställts ut på flera internationella utställningar och med rätta vunnit den "japanska madonnan". I bilden av en ung mamma kan man gissa likheten med den berömda Benois Madonna av Leonardo da Vinci. Mästaren skapade flera versioner av det - i brons (en av kopiorna finns i samlingen av Nasser D. Khalili), i trä och ben. Den mest värdefulla är förstås modellen snidad av elfenben, som pryder A. Feldmans samling.

bildades under inflytande av Kina och delvis Indien. Dekorativ kinesisk stil har blivit en modell för japanska konstnärer, men de har skapat sitt eget unika konstsystem. Det bör noteras att Japan under antiken och medeltiden praktiskt taget inte kände till utländska invasioner. Detta gjorde att hon kunde skapa vissa traditioner, främst relaterade till den poetiska inställningen till det omgivande landskapet. Dekorativa japanska målningar är nära besläktade med japanernas inställning till naturen, som de ansåg som en del av en enda kosmologisk bild av världen, där allt är sammankopplat och hierarkiskt ordnat. Den japanska målaren, som valde det ena eller det andra motivet, försökte inte bara reproducera dess visuella äkthet (tall, cypress, pion, iris), utan att hitta ett sätt att förmedla dess koppling till något mer allmänt och betydelsefullt, hur man kopplar århundraden gammalt. lager av kulturellt minne till perception .

I Japan, liksom i Kina, är motiv och dekorativa element alltid symboliska: fåglar och fjärilar symboliserar kärleksupplevelser, önskningar om lycka, tranan (tsuru) är en symbol för lycka och välstånd, långt liv; rädisa (daikon) anses vara symboler för styrka och kraft, fortplantning - apelsin, kyskhet - lotus, körsbär (sakura) - en symbol för ömhet, bambu - uthållighet och mod, en mandarinanka som sitter på en sten under ett träd anses vara en symbol av äktenskaplig lycka och trohet.

Varelsens bräcklighet och variation påminner om körsbärsblommor som faller på våren, långblommande krysantemum signalerar lång livslängd. I början av XVII-talet. Motivet med blommande pioner ansågs vara en symbol för en ädel, ädel person.

Årstidernas symboler är några naturfenomen, djur och blommor: dimmigt dis, körsbärsblomma, pilträd, kamelia - våren; gök, cikador, pion - sommar; scharlakansröd lönnlöv, krysantemum, rådjur, måne - höst, plommonblommor i snön - vinter.

En stiliserad krysantemumblomma med sex kronblad i form av en cirkel var en symbol för imperiets makt i Japan. Han personifierade solen och lyser upp den uppgående solens land med dess strålar.

Många mönster i japansk konst har namn. Till exempel är det traditionella "sei-gai-ha"-mönstret en våg av det blå havet. Bikakemönstret kallas kikko (sköldpaddsskal), som symboliserar lycka. Runda krysantemum bildar marugiku-mönstret, som ofta användes på kimonotyger. Sparvar avbildades på fukura-suzume-mönstret, och stiliserade vattenkastanjer (hishi) avbildades på hishi-mon-mönstret. Det enda elementet i uro-ko-mon-mönstret var en likbent triangel; hundratals sådana trianglar bildade pyramider av olika storlekar.

Berättande och symboliska kompositioner dominerar i dekoren av japanska konstverk. Det finns relativt få geometriska ornament. Å andra sidan intar växt-, landskaps- och djuriska teman en central plats i målningarna av japanska verk.

Trädgrenar, örter, blommor, befjädrade drakar, fantastiska monster och ormar, fjärilar och andra insekter är huvudämnena i målningarna av porslin, lack, tyger.

Ovanlig ornamentering skiljer avsevärt produkter från japanska mästare från produkter från andra folk. Den japanska stilen kännetecknas av en avsiktlig asymmetri i dekoren, ett fritt förhållande mellan konstnärlig dekoration och form, inte underordning, utan vice versa, deras kontrasterande sammanställning, brist på perspektiv i bilden och materialets betydelse. Det finns alltid strikt logik och ändamålsenlighet i verken, harmoni baserad på balansen mellan färgkombinationer, den exakta överensstämmelsen mellan tomt och fyllt utrymme.

Varje mönster ska ha en bra betydelse och ett gynnsamt lexikalt uttryck. Japanerna tror på ordets magi - kotodama. De tror fortfarande att ett ord kan ge problem eller omvänt ge lycka. Utsmyckningar förknippade med ord som utvecklar handling, till exempel: 'öppna', 'börja', 'växa', 'fortsätta', 'dansa' - ansågs bra och mönster associerade med orden 'slut', 'fall', ' krympa' , 'slitna' - dåligt. Men även här finns det finesser. En stormig ström är avbildad - det betyder att det kommer att bli en storm, katastrof; bäcken är tyst, lugn - en önskan om ett lugnt, mätt liv.

Prydnaden kan också ha en gynnsam eller ogynnsam sammansättning. Om det inte finns några knoppar på grenen eller det inte finns något ledigt utrymme framför knoppen där blomman kan öppna sig, så betyder det att det inte finns någon framtid för blomningen.

Japansk konst utvecklades historiskt främst utifrån ett högt utvecklat religiöst liv, som bestämts av buddhism, shintoism och konfucianism (det fanns också idéer om taoism) Religion speglades explicit och implicit i japansk konst. Ett av de effektiva sätten att skapa en konstnärlig bild var den direkta inkluderingen av heliga texter i tyget av ett konstverk. Men oftare lät religiösa motiv bara i mästarens själ, vilket gav hans skapelser en speciell atmosfär perfekt fångad av den medeltida japanen.

Japans prydnadsarv är många och varierande. Utsmyckningskonstens historia ger oss möjlighet att tydligt spåra hur sociala, estetiska och kognitiva livsformer förenades i människans kreativitet.

Asuka-Nara-perioden (6-700-talen) kännetecknas av den aktiva användningen av ornament och mönster från grannländerna - Kina, Korea, även om många av dessa mönster fördes till Östasien längs den stora sidenvägen från Grekland, Indien, etc. Det finns en uppenbar likhet mellan ornamenten i denna period och utsmyckningar från andra antika kulturer i Eurasien.

Kläderna var dekorerade med bilder av mytiska djur och växter förknippade med styrka och kraft. Bilder av en fenix och en drake, samt främmande fåglar och fiskar, enligt japansk tro, kunde driva bort onda andar. Så bilden av det kinesiska lejonet, djurens kung, fungerade som en talisman.

Under samma period lånades buddhistiska ornament - växter och djur från det rena landets västra paradis - en sköldpadda, en fågel med en trädgren i näbben, den himmelska fefågeln Kalavinka, mytiska blommor.

Den tredje gruppen av antika prydnadsföremål var förknippad med himlakroppar och naturfenomen - solen, månen, stjärnorna, molnen etc., som ansågs vara gudomarnas livsmiljö, vilket gav dem magisk kraft.

Under Heian- och Kamakura-perioden (9-1300-talen) det japanska dekorsystemet tar form, mönster har fått nya betydelser i enlighet med japanska traditioner.

Många ornament baserade på kinesisk klassisk litteratur dyker upp, och blomningen av japansk poesi och prosa bidrar också till skapandet av ett stort lager av sådana mönster. Tack vare uppfinningen av kana-alfabetet uppträdde en kalligrafisk prydnad, där bokstäverna vävdes in i dekoren på ett sådant sätt att det var svårt att hitta dem i den övergripande kompositionen. Denna typ av design kallades 'aside' och blev typisk för den tiden. "Japaniseringen" av prydnaden manifesterade sig också i en bred skildring av föremål, djur och växter som omger en person - blommande körsbär, krysantemum, lönnar, sparvar, rådjur, hyddor, staket, etc. Samtidigt bildades en aristokratisk prydnad, känd under det allmänna namnet 'yu: soku-monyo'. Dessa var nominella mönster, som blev prototypen för vapenskölden.

Muromachi och Momoyama perioder (1400-1500-talen) präglades av den utbredda spridningen av zensektens läror och med den teceremonin och blomsterarrangemang. Rituella buddhistiska föremål började användas som prydnadsmotiv. Militärprinsarna hade sina egna värderingar och estetiska åsikter, vilket tydligt uttrycktes i bildandet av en ny vardagskultur. Vid den här tiden dök uttrycket ’Epoken är viktigare än modellen’ (rei yori jidai), som vittnade om önskan att ersätta de kinesiska modellerna som lånades i antiken med nya som motsvarar tidens nya trender. När mönster började avbilda föremål som tidigare låg utanför estetikens ram. Tack vare utvecklingen av varu-pengar-relationer förbättrades hantverket, och många hantverksvaror började användas som motiv för att dekorera föremål och kläder. Under andra hälften av 1500-talet Japan bekantade sig med den europeiska kulturen, som hade ett starkt inflytande på ornamentik och konsthantverk i allmänhet. Den här tidens prydnad applicerades oftare med bläck. Under dessa perioder var bläckmålning populärt på skärmar, fläktar och andra inredningsartiklar. Det är värt att nämna den välkända gruppen konstnärer - Noami, Geyami, Soami, som tillhörde Pure Land-skolan.

På 1600-talet det kommer en period av mångfald av mönster och ornament. Eran av stängningen av landet, den fredliga utvecklingen av den inhemska ekonomin, förbättringen av stadsbefolkningens välfärd hade en gynnsam effekt på utvecklingen av traditionell kultur. Regionernas traditionella hantverk spreds över hela landet, och tack vare deras utveckling blev det möjligt att skapa nya, mer förfinade och komplexa ornament. Reservmålning "yuzen" (målning på tyg, batik) gjorde det möjligt att avbilda komplexa landskap på kläder. Under denna period blir bilder av människors vardagliga liv, genrescener typiska. Tack vare spridningen av läskunnighet bland folket fick klassiska diktverk och prosa en ny läsning, vilket följaktligen ledde till en ny tolkning av ornament på litterära teman.

Under Edo-perioden (1600-1700-talen) tryckta kataloger med kimono-prydnader dök upp - hinagata-bon, som ersatte traditionella beställningsböcker, där varje beställning beskrevs i detalj från kundens ord. Hinagata-böcker och färgtryck blev de första modetidningarna i Japan, på grundval av vilka stadsborna gjorde beställningar för tillverkning av kläder.

Efter Japans öppning 1855 för omvärlden förs japanska varor och konstverk till Europa i stora mängder och hittar snabbt finsmakare i det. På världsutställningarna i London och Paris demonstreras japanska färgstick och olika produkter av dekorativ och brukskonst (porslin, kimono, skärmar, lack, etc.).

Japansk konst förvånade västvärlden, hade en enorm inverkan på många europeiska konstnärers konst och bidrog till födelsen av "modernismens" stil.

Konstverk Japanska keramikdynastin Raku intar en speciell, unik plats i historien om keramiken och hela den dekorativa och konsthanterade konsten i Japan. Kyoto-hantverkarnas dynasti upprätthåller kontinuitet i femton generationer och fortsätter att skapa keramik i samma konstnärliga tradition som den uppstod i mitten av 1500-talet.

Produkterna från representanterna för Raku-dynastin var från början inte fokuserade på mass- eller ens serieproduktion, utan på skapandet av unika verk för en smal krets av kännare av cha-no-yu-teceremonin. Verkstadens repertoar bestod huvudsakligen av teskålar (tyavan), rökelser (koro), mer sällan rökelsekartonger (kogo) och vaser för blomsterarrangemang (stugor). Denna till synes begränsning av Raku-hantverkarnas kapacitet ledde till förfining och kristallisering av verkstadens stil. Alla dessa föremål bär ett levande avtryck av mästarnas individualitet som skapade dem och den tid som de tillhör.

Raku-familjens teknik baserades på de tekniker för formning och glasering som utvecklades i slutet av 1500-talet under arbetet av den enastående mästaren, Raku-dynastins grundare, Raku Tejiro: (楽　長次郎, ?-1589 ). Produkter gjuts för hand (troligen på grund av den låga plasticiteten hos lokala leror, vilket gjorde det omöjligt att rita dem på en krukmakarskiva) och täcktes med lågsmältande blyglasyr på ett polykromt sätt (i imitation av den trefärgade kinesiska Sancai keramik från Ming-eran (1368-1644)) eller monokrom röd och svart glasyr. Det var monokroma produkter som blev mest kända bland temästare och fick namnen aka-raku (röd raku) och kuro-raku (svart raku).


Det mest karakteristiska tekniska steget i Raku är eldning: vid en temperatur i eldningskammaren från 850 till 1000 ° C avlägsnas produkterna snabbt och kyls i det fria eller genom nedsänkning i vatten (grönt te). Både skålarnas opretentiösa, men livliga och uttrycksfulla former, och glasyreffekterna som uppstår vid plötslig nedkylning, gav uttrycksfullhet och individualitet till verkstadens produkter och uppfyllde kraven från wabi-estetiken som bestämde teceremonin på Sen no. Rikyu (1522-1591) och hans närmaste anhängare. På 1600-talet uttrycktes erkännandet av denna innovativa stil av keramik inte bara i de höga kostnaderna för chawans i Raku-verkstaden, utan också i de många imitationer och tolkningar av utsushi ("kopiera med skillnader") skapade av olika keramik konstnärer. Hon'ami Koetsu (1558-1673) och Ogata Kenzan (1663-1743), de mest inflytelserika hantverkarna under Edo-perioden (1603-1868), studerade med mästarna i familjen Raku och bildade sina egna livfulla tolkningar av stilen.

I Japan på 1600-talet fanns alltså redan produkter från Raku-familjen och de som skapades av keramiker från andra verkstäder och oberoende konstnärer i "raku-stilen". Trots det faktum att namnet på en speciell typ av keramik blev ett egennamn, överfört från Raku Tejiro: Jag inom Kyotoverkstaden fick termen "raku" en självständig betydelse. Så de började kalla keramik skapad i de tekniska och estetiska traditionerna i den berömda keramiska verkstaden. Ett stort antal produkter i stil med raku (oftast även avsedda för cha-no-yu teceremonin) skapades också av hantverkare under 1600-1800-talen.

Öppnandet av Japan mot väst i mitten av 1800-talet ledde till omfattande lån av former och dekorativa motiv från japansk konst och dekorativ konst av västerländska mästare. Raku-verkstadens keramik väckte dock inte uppmärksamheten hos västerländska kännare förrän i början av 1900-talet, eftersom de inte uppfyllde förväntningarna från stora handelsföretag och saknade den medryckande dekorativa effekten som utmärker japanska exportprodukter. keramiska verkstäder under andra hälften av 1800-talet.


Den brittiske målaren och keramikern Bernard Leach (1887-1979)

Idag används termen "raku" flitigt av keramiker i Ryssland, Väst- och Östeuropa, skandinaviska länder och USA. Begreppet "keramisk raku" har dock genomgått betydande förändringar när det spred sig över världen, och övervägande av frågan om bildandet av "europeisk" och "amerikansk raku" verkar vara relevant.

Den första européen som introducerade keramik i raku-stil för västerländska hantverkare var den brittiske konstnären och keramikern Bernard Leach (1887-1979). Efter att ha fått en konstutbildning i London kom han till Japan under inflytande av Patrick Lafcadio Hearns böcker (1850-1904), som beskrev Japan som ett land med sofistikerad kultur, vacker natur, fridfulla, hårt arbetande människor och vackra kvinnor . Väl i Japan 1909 bekantade sig Leach med Shirakaba (Vit Björk) krets av unga japanska filosofer och konstnärer, som gav ut en litterär och konsttidning med samma namn och försökte presentera för ett brett spektrum av läsare världens konstnärliga arv, praktiskt taget okänd i Japan fram till slutet av 1800-talet.

B. Leachs verksamhet i denna förening ägnades ursprungligen åt populariseringen av europeiska tryck. Samtidigt introducerade hans aktiva arbete på Shirakaba honom för så unga tänkare och konstnärer som Yanagi So:etsu (柳宗悦, 1889-1961), Hamada Se:ji (濱田 庄司, 1894-1978) och Tomimoto Kenkichi (富本本憲吉記, 1886-1963). 1911, efter en separatutställning i Tokyo, tog Leach en viss plats i Tokyos konstnärliga liv och i hela Japan som gravör och textildesigner. Samma år blev han och Tomimoto Kenkichi inbjudna till ett "raku-möte" (i sina dagböcker kallar Leach dem för en raku-fest).

Sådana sammankomster var en populär form av intellektuell och kreativ fritid bland utbildade japaner. Gästerna försågs med keramiska produkter som tidigare hade genomgått bärgningsbränning; deltagarna målade och glaserade dem och tittade på bränningen, som är särskilt spektakulär på natten, när de glödheta föremålen tas ur ugnen och sakta svalnar i luften. För att måla samlades de i rummet i tehuset (chashitsu), vilket betonade mötets avslappnade vänliga atmosfär och dess koppling till tetraditionen.

Fram till det ögonblicket tänkte B. Leach, även om han var intresserad av keramik inom ramen för Sirakaba, inte på att arbeta med detta material. Deltagandet i "raku-mötet", spektaklet av eldning och de olika resultat som uppnåddes av olika deltagare i mötet tvingade artisten att radikalt förändra sin konstnärliga karriär.

Den första produkten av Bernard Leach, gjord på "raku-festen", var en maträtt med bilden av en papegoja. Detta dekorativa motiv lånades från den underglaserade koboltmålningsrepertoaren av kinesiskt Ming-porslin (1368-1644). Att döma av beskrivningarna av denna maträtt var den polykrom, såväl som andra amatörprodukter från sådana fester, som ganska ofta dekorerades med underglasyrmålning och inte var nära Rakus originalprodukter. Detta faktum tyder på att i Japan i början av 1900-talet fick raku-tekniken ett visst oberoende, inte längre motsvarade den ursprungliga familjetraditionen och uppfattades som en av de välkända metoderna för att dekorera keramik.

Samtidigt bör det noteras att raku-möten tydligt var förknippade med de gamla traditionerna för konstnärlig kreativitet, med rötter i teceremonins etik och estetik, gemensam poetisk kreativitet, tävlingar av kalligrafer, ikebanamästare från 1600- och 1800-talen . Återgången till denna tradition i början av 1900-talet markerade ett viktigt skede i bildandet av den moderna nationella kulturen i Japan: kulturella och konstnärliga former förknippade med den auktoritativa elitkulturen i det gamla Japan efterfrågades återigen. Det är karakteristiskt att det var vid den här tiden i Japan som intresset för själva cha-no-yu-teceremonin återupptogs, för sencha-do-tepraktiken och andra traditionella konster, såväl som för religiös-filosofiska och estetiska läror.

Efter flera försök att bemästra keramik och keramikmålning på egen hand började B. Leach leta efter en lärare i Tokyo. Han besökte bland annat Horikawa Mitsuzans verkstad, som specialiserade sig på raku-stilen. Leach fann dock större ömsesidig förståelse med Urano Shigekichi (浦野繁吉, 1851-1923, Kenzan VI), vars keramik ärvde traditionerna från den enastående mästaren Ogata Kenzan (Kenzan I, 1663-1743). Även om, enligt Leachs åsikt, Urano Shigekichis arbete och engagemanget för dekoration vid Rimpa konstskola saknade energi och styrka, hade denna mästare all teknisk kunskap som tillhörde den gamla och berömda keramikerdynastin, och var redo att lära den utländska studenten grunderna i keramisk dekoration.

I två år arbetade Leach i Urano Shigekichis verkstad tillsammans med Tomimoto Kenkichi, som till en början också agerade som översättare, eftersom Leach ännu inte kunde japanska tillräckligt bra. I Uranos verkstad var skapandet av formar inte en del av arbetet: ämnen för målning köptes från andra verkstäder eller tillverkades av inbjudna krukmakare, men Leach började också bemästra krukmakeri för att själv kunna skapa formar. Han noterade att eftersom han inte var japansk, kunde han inte helt känna karaktären av traditionella former och dekor. Många av mästarens tidiga verk (1911-1913) tolkar europeiska keramikstilar på ett märkligt sätt i ljuset av den japanska keramik- och konstnärliga traditionen. Senare skulle keramiken i hela Fjärran Östern och afrikanska länder också få stort inflytande på Leachs arbete.


Efter ett års lärlingstid tillät Urano B. Leach att sätta upp sin egen verkstad i hörnet av trädgården på sin egendom och bygga en liten rakuugn. Ett år efter byggandet av denna verkstad gav Urano honom och Tomimoto Kenkichi officiella certifikat (täta:) för att ärva traditionen från Kenzan-familjen, och Bernard Leach erkändes officiellt som mästare i Kenzan VII.

Tillsammans med namnet Kenzan fick Bernard Leach också en samling "familje"-dokument med glasyrrecept och andra produktionshemligheter, inklusive grunderna för "raku"-bränning, som var en del av Kenzan-familjens arv. Därefter publicerade Leach dem delvis i sina verk, inklusive "Potter's Book", publicerad 1940 och som hade en enorm inverkan på keramiken i västerländska verkstäder i mitten av nittonhundratalet. Leach gjorde den traditionella tekniken tillgänglig för alla keramister som var intresserade av att berika studiokeramikens konstnärliga språk. Under hela sitt kreativa liv vände sig mästaren upprepade gånger till rakutekniken, både när han arbetade i Japan och i St. Ives.

På tal om det allmänna tillståndet för europeisk konstnärlig keramik i början av 1900-talet, bör det noteras att det var B. Leach som blev den första konstnären i Europa att etablera en oberoende studio (1920 i St. Ives, Cornwall, efter återvänder till England). Så småningom utvecklade Leach och Yanagi So:etsu en ny förståelse av hantverkarens roll i världskonstnärstraditionen: den sammanföll delvis med idéerna från William Morris och Arts and Crafts Movement (denna rörelses historia var ett frekvent ämne i samtalen av Bernard Leach och Yanagi So:etsu). Liksom Morris motsatte sig Leach industrialiseringen av hantverket och dess omvandling till en enhetlig produktion.

För Yanagi So:etsu, såväl som för många japanska konstnärer och tänkare från det tidiga 1900-talet, verkade utsikterna till den oundvikliga industrialiseringen av det nya Japan vara ett allvarligt hot mot den ursprungliga kulturen av hantverk och folkhantverk. På 1920-talet resulterade önskan att bevara folktraditionen i den inflytelserika Mingei-rörelsen, grundad av Hamada Shoji och Kawai Kanjiro: (河井寛次郎, 1890-1978). Traditionerna för de gamla keramiska verkstäderna återupplivades på 1930-talet av Arakawa Toyozo: (荒川 豊 蔵, 1894-1985) och gällde främst keramik från Mino-Seto-verkstäderna under Momoyama-eran (1573-1615).

Rehabiliteringen av den gamla konsten var en viktig del av Japans nationella politik under första hälften av 1900-talet, denna politik fick det mest uppriktiga och entusiastiska svaret från filosofer och konstnärer från eran. The Book of Tea av Okakura Kokuzo (岡倉 覚三, 1862-1913), utgiven 1906, hade ett stort inflytande på bildandet av intresse för den nationella traditionen - ett av programmets verk om traditionell konst, där den bestående etiska och estetiska värdet av teceremonin var motiverad cha-but yu. Den här boken publiceras på engelska och har blivit en uppenbarelse för den västerländska läsaren. Tillsammans med The Potter's Book av Bernard Leach hade The Book of Tea en enorm inverkan inte bara på keramiker i västländer, utan också på ett brett spektrum av konstnärer, författare och tänkare under mitten av 1900-talet.

I Cornwall var Bernard Leach och Hamada Sho:ji engagerade inte bara i kreativa, utan också i pedagogiska aktiviteter. En av Leachs första amerikanska studenter var Warren McKenzie (f. 1924), som studerade vid St. Ives verkstad från 1949 till 1951.

Det var under slutet av 1940-talet och början av 1950-talet som amerikanska konstnärers intresse för den japanska keramiktraditionen växte. Efter en lång ekonomisk nedgång av den stora depressionen och militariseringen av ekonomin under andra världskriget kom en tid av stabilitet i USA, som inte kunde annat än påverka utvecklingen av konst och hantverk. I mitten av 1900-talet koncentrerades de amerikanska keramisternas intressen främst kring att förbättra keramikens teknik och utformningen av glasyrer. Under efterkrigsdecenniet förändrades brukskonstens estetik – inte bara inom keramik, utan även inom möbeldesign, konstnärliga textilier etc. – radikalt. Spridningen av nya material skapade av den militära industrin har lett till utökade designmöjligheter.

Föreläsning av den legendariske Shoji Hamada

Med början 1950 började Craft Horizons presentera publikationer om konsthantverksmästares arbete; 1953 höll American Craftsmen's Educational Council en utställning med "hantverkare-designers" i samband med Brooklyn Museum; 1956 öppnades Museum of Modern Crafts i New York av samma förening. Antalet läroanstalter som studerade hantverk och konsthantverk växte, och gradvis skapades en fruktbar miljö i USA för konstnärers arbete, mästare i olika typer av konst och hantverk.

Den snabbt föränderliga efterkrigsvärlden krävde ett nytt konstnärligt språk. Efter andra världskriget expanderade världen avsevärt och intresset för länderna i öst växte också. Närvaron av amerikanska militärbaser i Japan ledde som en bieffekt till en expansion av amerikanska uppfattningar om en avlägsen kultur och ett ihållande intresse för Japan. Japansk estetik erövrade gradvis amerikanska konstnärers sinnen och hjärtan: idéerna om "organisk" konst, närhet till naturliga former - allt detta var ett svar på teknogen kultur och krigstidsdesign.

Intresset uppstod också för den andliga kulturen i Japan, som fokuserade på zenbuddhismen. Kunskapen om denna buddhistiska skola spreds i västerlandet tack vare Suzuki Daisetsu Teitaros publikationer och aktiva utbildningsaktiviteter: (鈴木 大拙 貞 太郎, 1870-1966) och religionsforskaren och filosofen Alan Wilson Watts,-1715, (Alan Watts,-1715). Utöver Watts aktiviteter som en populariserare av zenbuddhismen är det värt att notera hans idéer om estetiken inom tillämpad konst, född under inflytande av kommunen Druid Heights (Kalifornien, USA). Invånarna i denna kommun, grundad av författaren Elsa Gidlow (1898-1986), inklusive Alan Watts, skapade alla nödvändiga hushållsartiklar själva, styrda av idéer om naturlig och funktionell estetik. Watts såg ett direkt samband mellan de enkla formerna av "tillämpad estetik" hos amerikanska amatörkonstnärer och estetiken hos de saker som skapades i den japanska wabi-estetikens anda för de konster som utvecklades i linje med zentraditionen (teceremoni, blomma arrangemang av ikebana, etc.). Samtidigt uppfattades både zenbuddhismens etik och dess estetik av Watts och hans anhängare som ett sätt att "intern immigration", hitta sin egen röst i en konservativ stat och förena alla former av liv i Amerika. "Free-form" keramik har kommit till framträdande plats inom konst och hantverk i USA.

Ett stort inflytande på amerikanska keramister på 1950-talet var Bernard Leach, vars verk The Potter's Book publicerades i USA 1947. Den engelska mästaren Yanagi So: etsu och Hamada Se: jis ankomst till USA med en serie föreläsningar och mästarklasser 1952, efter en konferens i Dartington Hall (Devonshire), hade dock störst inflytande på artisterna. Denna anglo-japanska konferens ägnades åt konsten att keramik och konstnärlig vävning, dess huvudsakliga uppgift var att visa på de breda möjligheterna för internationellt samarbete inom detta konstnärliga område.

Tack vare Hamada Shojis mästarklasser (mästaren gav sällan offentliga föreläsningar, men överallt där han hittade en möjlighet att demonstrera sitt arbete - på valfri krukmakarhjul och med vilken lera som helst som tillhandahölls till honom), bekantade amerikanska keramister sig med den speciella plasten kvaliteter hos japansk keramik. Japansk keramik började betraktas i termer av skulptur, med denna konstforms alla möjligheter att skapa en komplex form, i samspel med det omgivande rummet, med hänsyn till vikten av textur (och färg) för att förmedla den interna dynamiken i form osv.

På 1950- och 1960-talen besökte även sådana framstående japanska mästare som Kitaoji Rosanjin (北大路 魯山人, 1883-1959) och Kaneshige Toyo: (金重 陶陽, 1896-1967) en stor amerikansk artist som hade stor inverkan på USA. En av de mest intresserade deltagarna i sådana föreläsningar och mästarklasser var Paul Soldner (1921-2011), som anses vara uppfinnaren av den "amerikanska raku", som med tiden visade sig vara en pan-västerländsk trend inom keramik. Han var elev till en av sin tids mest framstående och inflytelserika keramiska konstnärer, Peter Voulkos (Panagiotis Voulkos, 1924-2002). En liten – bara tre år – åldersskillnad mellan läraren och eleven gjorde att mästarna kunde experimentera tillsammans och leta efter nya former av keramik.

Soldner var starkt influerad av zenfilosofin, teceremonin och japanska krukmakares arbete, men dessa fenomen hade inte så mycket inflytande på hans tidiga verk - monumentala, intrikat formade föremål gjorda på en krukmakares hjul. Men 1960, när han förberedde en klass för studenter vid Scripps Institute, blev han intresserad av Raku-keramik och upptäckte de gränslösa möjligheterna för kreativitetsfrihet och improvisation som är karakteristisk för denna typ av keramik.

Soldner övergav komplexa former till förmån för "organiska", nära naturliga, vilket också ledde till att krukmakarens hjul övergavs - formningsmetoderna började mer likna de som antogs i Raku-verkstäderna i Kyoto. Bränning krävde speciell forskning: de största (jämfört med japansk raku) förändringar gjordes i detta skede av att skapa en keramisk produkt.

Som den huvudsakliga informationskällan använde Soldner beskrivningen av Raku-keramik och tekniken för dess skapelse i "Potter's Book" av B. Leach. Med hjälp av sin korta beskrivning och utifrån sin egen erfarenhet skapade Soldner en liten ugn. Efter flera timmars eldning tog Soldner bort den glödheta keramikkrukan och lindade in den i våta löv från ett närliggande dräneringsdike, vilket skapade en reducerande miljö när biten svalnade. Denna process kallades "rökning" av keramik (rökning) och skilde sig radikalt från den traditionella japanska metoden att kyla rakuprodukter i en oxiderande miljö. Ändå var det denna metod som lade grunden för den så kallade "amerikanska cancern" och spred sig till många länder i världen.


Soldner fortsatte att tillverka ugnar av egen design: på 1960-talet byggde han elva ugnar för att bränna produkter vid olika temperaturer och under olika redoxförhållanden, inklusive ugnar och reduktionskammare för raku. Förseglade stålkammare-rökare var cirka 1,2 m i diameter och gjorde det möjligt att samtidigt kyla 6-10 produkter i en reducerande miljö. För att utföra partiell oxidation av produkternas yta (vilket gav dem en ljus individualitet), kunde locket på en sådan ugn stiga ett tag. Under sina många experiment med ugnar av hans egen design, glasyrer av olika recept och olika former av produkter, var Soldner alltså väldigt långt ifrån den ursprungliga japanska tekniken som används i traditionella Raku-ugnar.

En sådan fri behandling av det traditionella receptet dikterades av Soldners djupa övertygelse om behovet av att gå framåt, endast styrd av intuition och erfarenhet. Samtidigt var den abstrakta expressionismen, med dess speciella engagemang för spontanitet och oförutsägbarhet av resultatet av konstnärligt skapande, enligt konstnärernas idéer - samtida till Soldner, jämförbar med principerna om Zen naturlighet och spontanitet. Således lät den japanska medeltida traditionen i mitten av 1900-talet skarpt modern.

Chawan-skålar, som skapades av Soldner med en grupp Otis-studenter på 1960-talet, utmärker sig genom sin ursprungliga och samtidigt noggranna tolkning av den japanska keramiktraditionen. Former är nära japanska; den ojämna ytan på skålarnas sidor är täckt med fri
ränder av färgade (svarta, röda, gula eller bruna) glasyrer, längs vilka stora tonade craquelures finns. Mästaren vände sig till dessa klassiska former av japansk keramik under sin långa kreativa karriär, och förde med sig nya och nya originaldetaljer till rakuens fria stil. På 1980-talet, genom att pröva mer komplexa former, redan nära skulptur och ett konstföremål, komplicerade Soldner också inredningen: mästaren applicerade glasyr i lager av olika tjocklek, vilket skapade komplexa övergångar från en oglaserad skärva till tjocka, flytande områden av färgad glasyr .

Vid utställningen 2012 visade Missoulas konstmuseum ett stort, nästan klotformat kärl av Paul Soldner, täckt av brun glasyr och eldad i rakutraditionen. Kärl liknande formen gjorda av mörkgrå keramisk massa täcktes med ett tunt lager glasyr och dekorerade ovanpå med engobe och färgade glasyrer - expressionistiska, abstrakta mönster av korsande drag och linjer, avtryck av trämallar med olika mönster - i form av kamränder, små fördjupningar m.m.

På 1960-talet, bland amerikanska keramister, fanns det redan flera idéer om vad "raku" var: de var antingen föremål som avfyrades i rökiga kammare ("rökade") eller avfyrade och kylda i kammare med pyrande bränsle eller i vatten. . En sådan mångfald registrerades i början av 2000-talet i beskrivningen av "raku"-teknologin av Stephen Branfman: han definierar "raku"-keramik som bränd i en förvärmd ugn, som tas ut ur ugnen vid den maximala temperaturen i brännkammaren. och långsamt kyls ned i vatten, i en behållare med brännbart material eller bara utomhus.

Paul Soldner undvek att unikt definiera raku-keramik genom teknik. Han utgick från idén att Raku-keramikens huvudsakliga egenskaper - inre frihet och bekvämlighet - ligger utanför tekniken, inom området för konstnärlig förståelse av livet. Mästaren fick möjlighet att se skillnaden mellan sin egen teknik och den ursprungliga traditionen hos familjen Raku under sitt besök i Japan i slutet av 1990-talet. Men vid den tiden hade tekniken för att bränna produkter, som föreslogs av honom på 1960-talet, blivit känd som "raku" långt utanför USA:s gränser - tack vare utställningar, publikationer och pedagogiska aktiviteter av både Soldner själv och hans elever och följare. Idag finns det ett stort antal keramiker i USA som fortsätter traditionen med amerikansk raku eldning, men olika versioner av denna teknik finns i andra västländer.

Den brittiske keramikern David Roberts (David Roberts, f. 1947) är en av de mest inflytelserika samtida raku-konstnärerna. Inte bara utgjorde hans arbete en ny engelsk omformning av denna japanska keramik, utan det ledde också till ett återuppväckande intresse för cancer i USA, där han skapade Naked Raku-rörelsen för att göra denna keramik ännu mer modern.

De monumentala formerna av denna keramik skapas genom handgjutning (genom att bygga upp buntar), sedan jämnas ytan och efter kexbränning (cirka 1000-1100°C) täcks den ibland med ett tunt lager engobe och sedan med glasyr . Den andra "raku"-bränningen vid en temperatur på 850-900°C slutar med en lång "rökning" av produkten i en reducerande miljö - i en behållare med papper och en liten mängd sågspån. Inom några minuter är färgämnena och föreningarna av engobe och lera återställda. Den färdiga produkten tvättas, och under tvättprocessen skalas glasyren av ytan, vilket exponerar en vit engobe med ett nyckfullt mönster av en svärtad yta (vilket är anledningen till att denna teknik kallades "naken raku"). I vissa fall gnuggas den färdiga produkten med naturligt vax för att ge ytan en djup glans.

Bestämd i lakoniskt svart och vitt, verkar Roberts senaste verk vara huggen i sten: vit marmor med komplex ådring eller hematit. Alla ytor - matta eller polerade - har en djup lyster utan ljusa reflexer, varsamt sprider ljuset. Man kan komma ihåg att det var denna förmåga hos stenen - nämligen jade - som gjorde den till ett ädelt material i kinesernas ögon och orsakade ett antal imitationer av jade i porslin och keramik i Kina (med början från 1100-talet) och Japan (från 700-talet).

Roberts keramik är lika långt från verken i den japanska Raku-verkstaden som det är från Paul Soldners experiment. Hans "raku" orsakade i sin tur uppkomsten av en galax av ljusa mästare i den nya, "nakna" rakuen i många länder i världen. Västerländska mästare inkluderar Charlie och Linda Riggs (Charlie, Linda Riggs, Atlanta, USA) och Paolo Reis (Sydafrika).

I olika verkstäder experimenterar konstnärer med olika sammansättningar av leror, engober och glasyrer, olika brännbara material för restaureringsprocessen i rökkammare, såväl som med nya former av keramiska produkter - från traditionella vaser till element
inredning och konstföremål. Många keramister i Ryssland och angränsande länder skapar verk i "American raku"-tekniken och följer stilen med traditionella japanska produkter med grova organiska former, rika på glasyrfärger.

För att sammanfatta studiet av fenomenet "raku-keramik" i arbetet av västerländska keramiker under 1900- och början av 2000-talet, bör det sägas att termen "raku keramik" har fått en exceptionellt bred tolkning i modern litteratur om dekorativ konst och keramik, såväl som i utövandet av keramiker. Enligt innehållet kan följande definitioner av "cancer" urskiljas:

Keramik skapad i traditionell japansk teknologi och estetik av hantverkarna i familjen Raku (Kyoto);
keramik skapad i traditionell japansk teknik i andra verkstäder i Japan;
slutligen keramik av västerländska mästare som tolkar den japanska traditionen både i termer av teknik och estetik.

Trots den stora teknologiska och stilistiska mångfalden av typer av keramik, sammanfattad i den tredje gruppen, är de förenade av en viktig konstnärlig princip: att följa naturen, samarbeta med den för att skapa en konstnärlig bild (som motsvarar den "organiska riktningen" och principerna ämnesomsättning i arkitektur och design av 1900-talet).

Denna princip, som i västerländskt medvetande främst förknippas med zenfilosofi och wabi-estetik, tillåter alla moderna keramiker att betrakta sig själva som efterföljare och uttolkare av den japanska andliga och keramiktraditionen, oavsett hur långt deras verk kan vara från de "ursprungliga källorna". Kreativitetens frihet och spontanitet, mästarens samarbete med materialet, oförutsägbarheten i slutresultatet och den estetiska originaliteten gör Raku-keramik attraktiv för alla konstnärer.

Japansk keramik från familjen Raku, som behöll grunden för teknik och estetik från 1500-talet, visade sig därmed vara en av de mest inflytelserika typerna av konst och hantverk under 1900-talet.

Japan är ett fantastiskt land, som mycket noggrant hedrar och bevarar sina seder och traditioner. Japanskt handarbete lika varierat och fantastiskt. I den här artikeln, de viktigaste handarbetskonsten, vars hemland är Japan - amigurumi, kanzashi, temari, mizuhiki, oshie, kinusaiga, terimen, furoshiki, kumihimo, sashiko. Du har säkert hört talas om vissa typer, kanske har du själv börjat skapa i denna teknik, vissa är inte så populära utanför själva Japan. Ett utmärkande drag för japanskt handarbete är noggrannhet, tålamod och uthållighet, även om ... troligtvis kan dessa egenskaper hänföras till världens handarbete).

Amigurumi - japanska stickade leksaker

Japansk kanzashi - tygblommor

Temari är en gammal japansk konst att brodera bollar.

På bilden finns temaribollar (Författare av broderi: Kondakova Larisa Aleksandrovna)

- den urgamla japanska konsten att brodera bollar, som har vunnit många fans runt om i världen. Det är sant att Temaris hemland är Kina; detta handarbete togs till Japan för cirka 600 år sedan. Initialt temai gjord för barn med hjälp av rester av gamla, med uppfinningen av gummi började flätning av bollar betraktas som ett konsthantverk. Temari som en gåva symboliserar vänskap och hängivenhet, finns det också en tro på att de ger lycka och lycka. I Japan anses en temari-proffs vara en person som har klarat 4 färdighetsnivåer, för detta måste du väva 150 temari-bollar och studera i cirka 6 år!

en annan blomstrande typ av japansk brukskonst, i sin teknik liknar den makramevävning, men mer elegant och miniatyr.

Så vad är det mizuhiki- detta är konsten att knyta olika knutar från snören, som ett resultat av vilka mönster av fantastisk skönhet skapas, dess rötter går tillbaka till 1700-talet.

Omfattningen är också mångsidig - vykort, brev, frisyrer, handväskor, presentförpackning. Förresten, tack vare presentinslagning mizuhiki har antagits allmänt. När allt kommer omkring är gåvor beroende av varje händelse i en persons liv. Det finns ett så stort antal knutar och kompositioner i mizuhiki att inte ens alla japaner kan dem alla utantill, tillsammans med detta finns det också de vanligaste grundknutarna som används för att gratulera ett barns födelse, för ett bröllop, vakna, födelsedag eller universitetsantagning.

- japanska handgjorda att skapa tredimensionella målningar av kartong och tyg eller papper med hjälp av applikationsteknik. Denna typ av handarbete är mycket populär i Japan, i Ryssland har den ännu inte fått mycket distribution, även om man lär sig att skapa oshie målningar väldigt enkelt. För att skapa oshie-målningar behövs japanskt washi-papper (som är baserat på fibrerna från mullbär, gampi, mitsumata och ett antal andra växter), tyger, kartong, vadd, lim och sax.

Användningen av japanska material - tyg och papper i denna konstform är grundläggande, eftersom washi-papper, till exempel, påminner om tyg i sina egenskaper och därför är starkare och mer plastiskt än vanligt papper. När det gäller tyget används här tyget som de sys av. Japanska hantverkskvinnor köpte naturligtvis inte nytt tyg till oshie, de gav sina gamla kimonos ett nytt liv och använde det för att skapa målningar. Traditionellt föreställde oshie-målningar barn i folkdräkter, scener ur sagor.

Innan du börjar arbeta måste du välja en ritning för bilden, så att alla dess element har ett färdigt, tydligt utseende, alla linjer måste stängas, som i en barnmålarbok. Kort sagt, tekniken för att skapa oshie är som följer: varje kartongelement i mönstret lindas in i en duk, och vadd limmas först på kartongen. På grund av vadden får bilden volym.

kombinerade flera tekniker samtidigt: träsnideri, lapptäcke, applikation, mosaik. För att skapa en bild av kinusaiga måste du först göra en skiss på papper och sedan överföra den till en träskiva. På tavlan längs ritningens kontur görs urtag, ett slags spår. Efter det skärs små strimlor från den gamla sidenkimonon som sedan fyller de skurna spåren på plankan. Som ett resultat är den resulterande bilden av kinusaiga slående i sin skönhet och realism.

- japansk konst att vika tyg, historien om utseende och de viktigaste metoderna för förpackning i denna teknik kan läsas. Använd denna teknik för förpackning, vacker, lönsam, bekväm. Och på den japanska datormarknaden är en ny trend bärbara datorer packade i stilen Furoshiki. Håller med, väldigt originellt!

(Chirimen hantverk) - antik Japanskt handarbete, som har sitt ursprung i den sena japanska feodalismens era. Kärnan i denna konst och hantverk är skapandet av leksaksfigurer från tyg, främst förkroppsligandet av djur och växter. Detta är en ren kvinnlig typ av handarbete, japanska män är inte tänkta att göra det. På 1600-talet var en av riktningarna för "terimen" tillverkningen av dekorativa påsar, i vilka doftämnen sattes, de bars med sig själv (som parfym) eller användes för att smaksätta färskt linne (en sorts påse). För närvarande terimen figurer används som dekorativa element i husets inre. För att skapa terimenfigurer behövs ingen speciell utbildning, det räcker med tyg, sax och mycket tålamod.

- en av de äldsta typerna av vävda skosnören, de första omnämnandena går tillbaka till år 50. Översatt från japanska kumi - vikning, himo - trådar (vikning av trådar). Spetsar användes både för funktionella ändamål - att fästa samurajvapen, knyta rustningar på hästar, knyta tunga föremål och för dekorativa ändamål - knyta ett kimono (obi) bälte, slå in presenter. Väva kumihimo skosnören huvudsakligen på maskiner, det finns två typer av dem, takadai och marudai, när man använder den första, erhålls platta sladdar, på de andra, runda.

- enkelt och sofistikerat Japanskt handarbete något som liknar patchwork. sashiko Detta är ett enkelt och samtidigt utsökt handbroderi. Översatt från japanska betyder ordet "sashiko" "liten punktering", vilket helt kännetecknar tekniken att göra stygn. Den bokstavliga översättningen från det japanska ordet "sashiko" betyder "stor tur, lycka." Denna uråldriga broderiteknik har sitt utseende tack vare fattigdomen bland Japans landsbygdsbefolkning. De kunde inte ersätta gamla slitna kläder med nya (tyget var väldigt dyrt på den tiden), de kom på ett sätt att "återställa" det med hjälp av broderi. Till en början användes sashiko-mönster för att quilta och värma kläder, stackars kvinnor vek slitna tyger i flera lager och kopplade ihop det med sashiko-tekniken, vilket gjorde en varm quiltad jacka. För närvarande används sashiko ofta för dekorativa ändamål. Traditionellt broderades mönster på tyger av mörka, mestadels blåa, toner med vit tråd. Man trodde att kläder broderade med symboliska teckningar skyddade från onda andar.

Grundläggande principer för sashiko:
Kontrasten mellan tyg och tråd - den traditionella färgen på tyget är mörkblå, indigo, färgen på trådarna är vit, en kombination av svart och vitt användes ofta. Nu följs förstås inte färgpaletten så strikt.
Stygnen ska aldrig skära varandra i korsningarna av ornamentet, det ska vara ett avstånd mellan dem.
Stygnen ska vara lika stora, avståndet mellan dem ska inte heller vara ojämnt.

För denna typ av broderi används en speciell nål (som en nål för en symaskin). Det önskade mönstret appliceras på tyget och sedan sätts en nål med en gängad tråd in, en liten ögla ska finnas kvar från insidan. Detta broderi är snabbt arbete, svårigheten ligger bara i förmågan att applicera streck och blanda färger. Hela bilder är broderade på detta sätt, det viktigaste är att ta upp trådarna för att få en realistisk ritning. Trådarna som används för arbete är inte helt vanliga - detta är en speciell "snöre" som rivs upp under arbetet och på grund av detta erhålls en mycket vacker och ovanlig söm.

- översatt från japanska kusuri (medicin) och tama (boll), bokstavligen "medicinsk boll". Konsten att Kusudama kommer från gamla japanska traditioner, då kusudama användes för rökelse och en blandning av torra kronblad. I allmänhet är kusudama en pappersboll som består av ett stort antal moduler vikta från ett fyrkantigt pappersark (symboliserar blommor).

Japan är ett fantastiskt östligt land som ligger på öarna. Ett annat namn för Japan är Land of the Rising Sun. Det milda varma fuktiga klimatet, bergskedjor av vulkaner och havsvatten skapar magnifika landskap bland vilka unga japaner växer upp, vilket utan tvekan lämnar ett avtryck på konsten i denna lilla stat. Här vänjer sig människor från tidig ålder vid skönhet, och färska blommor, prydnadsväxter och små trädgårdar med sjö är ett attribut för deras hem. Alla försöker organisera ett stycke vilda djur åt sig själva. Liksom alla österländska nationaliteter har japanerna behållit en koppling till naturen, som är hedrad och respekterad under århundraden av existensen av deras civilisation.

Luftfuktning: WINIX WSC-500 lufttvätt genererar fina vattenpartiklar. Driftlägen för en diskbänk av Winix WSC-500: En diskbänk med luft "WINIX WSC-500" har ett bekvämt automatiskt driftläge. Samtidigt bibehålls den mest optimala och bekväma luftfuktigheten i rummet - 50-60%, och plasmaluftrenings- och joniseringsläget ("Plasma Wave™") är aktiverat som standard.

japansk arkitektur

Japan ansågs länge vara ett slutet land, kontakter fanns bara med Kina och Korea. Därför skedde deras utveckling längs sin egen speciella väg. Senare, när olika innovationer började tränga in i öarnas territorium, anpassade japanerna dem snabbt för sig själva och gjorde om dem på sitt eget sätt. Den japanska arkitektoniska stilen är hus med massiva böjda tak som gör att du kan skydda dig mot konstant kraftiga regn. Ett riktigt konstverk är de kejserliga palatsen med trädgårdar och paviljonger.

Av de platser för tillbedjan som finns i Japan kan man urskilja shinto-tempel i trä, buddhistiska pagoder och buddhistiska tempelkomplex som har överlevt till denna dag, vilket dök upp i en senare period av historien, när buddhismen kom in i landet från fastlandet och förklarades vara den statsreligion. Träbyggnader är som ni vet inte hållbara och sårbara, men i Japan är det vanligt att återskapa byggnader i sin ursprungliga form, så även efter bränder byggs de om i den form som de byggdes i en gång.

Skulptur av Japan

Buddhismen hade ett starkt inflytande på utvecklingen av japansk konst. Många verk representerar bilden av Buddha, så många statyer och skulpturer av Buddha skapades i templen. De var gjorda av metall, trä och sten. Först en tid senare dök det upp hantverkare som började göra sekulära porträttskulpturer, men med tiden försvann behovet av dem, så allt oftare började skulpturella reliefer med djupa sniderier användas för att dekorera byggnader.

Miniatyr netsuke-skulptur anses vara den nationella konstformen i Japan. Inledningsvis spelade sådana figurer rollen som en nyckelring, som var fäst vid bältet. Varje statyett hade ett hål för ett snöre, på vilket de nödvändiga föremålen hängdes, eftersom kläder på den tiden inte hade fickor. Netsuke-figurer föreställde sekulära karaktärer, gudar, demoner eller olika föremål som hade en speciell hemlig betydelse, till exempel en önskan om familjelycka. Netsuke är gjorda av trä, elfenben, keramik eller metall.

Japansk konst och hantverk

Tillverkningen av eggade vapen höjdes till konstens rang i Japan, vilket förde tillverkningen av samurajsvärdet till perfektion. Svärd, dolkar, svärdfästen, element av stridsammunition fungerade som ett slags manliga smycken, vilket tyder på att de tillhör en klass, så de gjordes av skickliga hantverkare, dekorerade med ädelstenar och sniderier. Också bland folkhantverket i Japan är tillverkning av keramik, lack, vävning och träsnitt hantverk. Japanska krukmakare målar traditionell keramik med olika mönster och glasyrer.

Japan målning

Till en början dominerades det japanska måleriet av en monokrom typ av målningar, tätt sammanflätade med kalligrafikonsten. Båda skapades enligt samma principer. Konsten att göra färg, bläck och papper kom till Japan från fastlandet. I detta avseende började en ny utvecklingsomgång av målarkonsten. På den tiden var en av typerna av japansk målning de långa horisontella rullarna av emakinomo, som avbildade scener från Buddhas liv. Landskapsmåleri i Japan började utvecklas mycket senare, varefter konstnärer dök upp som specialiserade sig på scener från det sekulära livet, porträtt och militära scener.

I Japan ritade man oftast på vikskärmar, shoji, husväggar och kläder. Skärmen för japanerna är inte bara ett funktionellt inslag i hemmet, utan också ett konstverk för kontemplation, som avgör den allmänna stämningen i rummet. De nationella kimonokläderna tillhör också föremålen för japansk konst, med en speciell orientalisk smak. Dekorativa paneler på guldfolie med ljusa färger kan också hänföras till verk av japansk målning. Japanerna uppnådde stor skicklighet i att skapa ukiyo-e, det så kallade träsnittet. Handlingen för sådana målningar var episoder från livet för vanliga medborgare, konstnärer och geishor, såväl som magnifika landskap som blev resultatet av utvecklingen av målarkonsten i Japan.