Byron för att du älskar dig. Romanchuk L.: "Innovation i Byrons kärlekstexter". Frågor om rapporten

Litteraturlektion i årskurs 9

Ämne: "Motives of the lyrics of J. Byron"

Syfte: att hjälpa eleverna att förstå särdragen i världsbilden och uttrycket av en romantisk personlighet i texterna av J. Byron; att formulera begreppen "byronisk hjälte", "byronisk personlighet", "byronism"; bestämma motiven för poetens sångtexter; odla en kärlek till poesi.

Utrustning: porträtt av J. Byron, kort med texter av översättningar av dikter; lärobok för årskurs 9.

Under lektionerna

jag . Uppdatering av grundläggande kunskaper.

Mun till mun. J. Byron gick in i världslitteraturens historia inte bara som en romantisk poet, utan också som förkroppsligandet av en romantisk hjälte. Hans namn har blivit ett känt namn. Sådana begrepp som "Byronic personlighet", "Byronic hjälte", "Byronism" dök upp.

Syftet med vår lektion är att bekanta dig med den romantiska hjälten i Byrons texter, att formulera begrepp relaterade till författarens namn, att bestämma de ledande motiven i Byrons texter.

- Nämn egenskaperna hos en romantisk hjälte (Ovanligt öde, ljus karaktär, oenighet med världen).

-När du känner till Byrons biografi, nämn egenskaperna hos hans personlighet (aristokrati, medfödd stolthet, ljust utseende, sårbarhet, ensamhet, isolering, mod, mod, hjältemod, kärlek till frihet, utmaning mot konventioner, besvikelse i livet och i människor, pessimism).

Man tror att poeten försett karaktärerna som avbildas med sina egna drag, och Byrons texter är en dagbok där hans andliga liv återspeglas med extraordinär uppriktighet. I Byrons texter finns flera stabila motiv, det vill säga känslor och idéer som går igen i ett antal verk:

• besvikelse;

  ensamhet;

  världens sorg;

  kampen mot tyranni;

  törst efter det okända.

Jämförande analys av dikter.

Mun till mun. Låt oss uppehålla oss vid dikterna i cykeln "Judiska melodier" (1815). Dess namn är en nytänkande av den bibliska berättelsen. Även om Byron var ateist, var Bibeln en av de första böckerna han läste och förblev till slutet av hans dagar en källa till andliga värden för honom. Poeten beundrade Gamla testamentet, händelserna som beskrivs där, höga passioner, arkaisk etik. Så,« Min själ är mörk » ( läser originalet).

Vad är Byrons låt? (Passionerad, tragisk, spänd, den innehåller smärta och ångest, men samtidigt stolthet).

Och så här ser översättningen rad för rad av den här dikten ut (läser den interlinjära). Det är förstås fortfarande svårt att uppskatta Byrons poetiska bilder och fynd. Därför kommer vi att jämföra författarens text med de poetiska översättningarna av Nikolai Gnedich, Pavel Kozlov och Mikhail Lermontov. Experter tror att det är svårt att förmedla melodin i denna dikt, eftersom Byron bara har nio disyllabiska ord i dikten, resten är enstaviga. Och på ryska är det svårt att uttrycka en seriös tanke med hjälp av enstaviga ord. Så, några andra medel och metoder behövs.

• Vilken fras börjar varje poet dikten med?

  Vilka konstnärliga medel förmedlar hjältens sinnestillstånd?

  Hur såg du på den lyriska hjälten i ryska poeters översättningar?

  Vems översättning, enligt din mening, ligger närmare författarens humör och intonationer?

Gnedichs själ är bara ledsen, uppgiven. Hon längtar efter en sång, det räcker för att läka lidande, tålamod, trötthet. Huvudmotivet här är sorg. Det finns ingen allvarlig enkelhet hos Byron, en hel del arkaiska poetismer.

Kozlov domineras av sorg, tårar, det finns ingen passion, tragedi, spänning. Byrons originalmelodi har försvunnit.

M. Lermontov är mindre exakt i lexikaliska termer, vissa avsnitt saknas. Men intonationen i den är passionerad, energisk, häftig, djupt tragisk och motsvarar Byrons melodi. Det finns ett förhållande mellan de båda poeternas muser.

De första översättningarna av Byron i Ryssland dök upp 1815, och omedelbart blev han härskare över själarna för de bästa sinnena i Ryssland. Byron blev M. Lermontovs kreativa idol.

Vi har en själ, samma plåga.

Åh, om partiet bara var detsamma... -

skrev Mikhail Yurievich. Det finns många likheter i poeternas öden.

(Elevens rapport om Lermontov och Byron).

Separation från fäder;

Despotisk kärlek till mor/mormor;

Fysiska defekter som påverkade karaktärsbildningen;

Tidig första kärlek och besvikelse;

Skarpt hånfullt sinne och svåra relationer med kamrater;

Konstant strävan efter självförbättring;

Intolerans för orättvisa.

Konversation. "Min själ är mörk..." körfält M. Lermontov)

Vad hände med den lyriska hjälten? Varför är hans själ mörk?

Vad handlar dikten om? (om sinnestillstånd)

Vad är lyrisk hjälte?

Är hans stolthet bruten?

Vad kan läka en hjältes själ?

Vilka konstnärliga tekniker används av Byron och Lermontov? (metaforer).

Vad är diktens huvudmotiv? (världssorg)

Föreslå en titel för dikten.

Analys av dikter. Följande vers är inte alls som den föregående:"Du avslutade livets väg, hjälte ..."

(Läsning och analys av dikten översatt av A. Pleshcheev)

Vad är melodin i den här dikten? Vad är motivet?

Varför firas en hjälte?

Vilka nya egenskaper dyker upp i den lyriska hjältens karaktär?

På grundval av de lästa dikterna, dra en slutsats om karaktären hos den lyriska hjälten i cykeln "Judiska melodier" (Hjältelidande, uthållig mental ångest, frihetsälskande, modig, kapabel till hjältemod).

"Jag vill vara ett fritt barn..."

Hur manifesteras principen om romantisk dualitet i dikten?

Fyll i tabellen (se lärobok s.149)

Gör en slutsats: vilka är de största motsättningarna mellan drömmarnas värld och verkligheten?

Vad är motivet till dikten?

Läsning och analys av dikten"Förlåt. Om de kan komma till himlen..."

Vad är kärlek i dikten?

Bestäm temat för dikten.

Vad kan du säga om diktens lyriska hjälte?

I de flesta fall är kärlek i Byrons poesi en tragisk känsla. Författaren må sjunga om feminin perfektion, men han beskriver aldrig kärlekens lycka. Vanligtvis är det kärlek-skuld, kärleksförräderi, kärleksförlust, kärleksbrott. Skildringen av sådana känslor är inte ny i poesin, men Byron visar kärlekens sorger som en del av mänsklighetens sorgliga existens, dömd till andlig ensamhet.

Läsning och analys av dikten"Stans".

Varför åker den lyriske hjälten till ett främmande land?

Vad ser han som meningen med livet?

Låt oss försöka formulera egenskaperna hos en romantisk personlighet i Byrons texter.

Detta är en romantisk hjälte, som kännetecknas av världsbildens och känslornas tragedi, lidande, ensamhet, djup av känslor, förtvivlan, men samtidigt hjältemod, kärlek till frihet. Den romantiska hjälten smälter samman med författaren. Byrons namn har blivit ett känt namn. Han blev själv personifieringen av en romantisk hjälte.

IV . Litteraturteori. Arbeta med koncept.

Vem är det« Byronisk hjälte »? Detta är den lyriska hjälten i Byrons romantiska poesi.

"Byronisk personlighet" - en personlighet med drag av Byrons lyriska hjälte och författaren själv.

"Byronism" - världsbild, som präglas av höga ideal, protest mot den existerande världsordningen, kärlek till frihet, alienation, besvikelse, pessimism, skepticism.

v. Sammanfattning av lektionen. Idag pratade vi om Byrons lyriska hjälte och om författaren själv, som har så mycket gemensamt. Kraften i poetens personlighet är så stor att de ledande romantiska poeterna under det tidiga nittonhundratalet påverkades av honom och gick igenom Byrons imitation, bland dem genier som A. Pushkin och M. Lermontov. Vi kommer att prata om Byrons mest kända verk - dikten "Childe Harolds pilgrimsfärd" i nästa lektion.

VI . Läxa. Läs 1,2 sånger av dikten "Childe Harolds pilgrimsfärd", förbered en rapport om historien om diktens skapelse (enskild uppgift).

Skriften

Yeysk och amerikansk litteratur från slutet av 1700-talet - första hälften av 1800-talet. Epitetet "romantiskt" på 1600-talet tjänade till att karakterisera äventyrliga och heroiska intrigar och verk skrivna på romanska språk (i motsats till de som skapats på klassiska språk). På 1700-talet betecknade detta ord medeltidens och renässansens litteratur. I slutet av 1800-talet i Tyskland, sedan i andra europeiska länder, inklusive Ryssland, blev ordet romantik namnet på en konstnärlig rörelse som motsatte sig klassicismen. Romantikens ideologiska förutsättningar är besvikelse över den stora franska revolutionen i den borgerliga civilisationen i allmänhet (i dess vulgaritet, brist på andlighet). Stämningen av hopplöshet, förtvivlan, "världssorg" är århundradets sjukdom, inneboende i hjältarna i Chateaubriand, Byron, Musset.

Samtidigt kännetecknas de av en känsla av dold rikedom och gränslösa möjligheter att vara. Därför har Byron, Shelley, decembristpoeterna och Pushkin en entusiasm baserad på tron ​​på den fria mänskliga andens allmakt, en passionerad törst efter världens förnyelse. Romantikerna drömde inte om privata förbättringar i livet, utan om en holistisk lösning av alla dess motsägelser. Många av dem domineras av stämningen av kamp och protester mot den ondska som regerar i världen (Byron, Pushkin, Petofi, Lermontov, Mickiewicz).

Representanter för kontemplativ romantik tenderade ofta att tänka på dominansen i livet av obegripliga och mystiska krafter (rock, öde), om behovet av att underkasta sig ödet (Chateaubriand, Coleridge, Southey, Zhukovsky).

Romantiker kännetecknas av en önskan om allt ovanligt - för fantasi, folklegender, för "förgångna århundraden" och exotisk natur. De skapar en speciell värld av imaginära omständigheter och exceptionella passioner. Särskilt, i motsats till klassicismen, ägnas mycket uppmärksamhet åt individens andliga rikedom. Romantiken avslöjade komplexiteten och djupet i människans andliga värld, hennes unika originalitet ("människan är ett litet universum"). Romantikernas uppmärksamhet på särdragen hos olika folks nationella anda och kultur, på originaliteten i olika historiska epoker, var fruktbar. Därav - kravet på historicism och nationalitet för konst (F. Cooper, W. Scott, Hugo).

Romantiken präglades av förnyelsen av konstnärliga former: skapandet av genren historisk roman, fantasyberättelse, lyrisk-episk dikt. Lyriken har nått en ovanlig blomning. Det poetiska ordets möjligheter har avsevärt utökats på grund av dess tvetydighet.

Den ryska romantikens högsta prestation är Zjukovskijs, Pushkins, Baratynskys, Lermontovs, Tyutchevs poesi. Romantiken uppstod ursprungligen i Tyskland, lite senare i England; den har blivit utbredd i alla europeiska länder. Namnen var kända för hela världen: Byron, Walter Scott, Heine, Hugo, Cooper, Anderson. Romantiken uppstod i slutet av 1700-talet och varade fram till 1800-talet. Det var en tid av gigantiska sociala omvälvningar, när den feodalt-medeltida världen höll på att kollapsa och det kapitalistiska systemet uppstod och hävdade sig på dess ruiner; de borgerliga revolutionernas tid. Romantikens uppkomst är förknippad med ett akut missnöje med den sociala verkligheten; besvikelse i miljön och impulser till ett annat liv. Till ett vagt men kraftfullt attraktivt ideal.

Det betyder att ett karakteristiskt drag för romantiken är missnöje med verkligheten, fullständig besvikelse över den, misstro att livet kan byggas på principerna om godhet, förnuft och rättvisa. Därav den skarpa motsättningen mellan ideal och verklighet (strävan efter ett högt ideal). Rysk romantik uppstår under olika förhållanden. Det bildades i en tid då landet ännu inte skulle gå in i en period av borgerliga omvandlingar. Det återspeglade det avancerade ryska folkets besvikelse i den existerande autokratisk-feodala ordningen, vagheten i deras idéer om vägarna för landets historiska utveckling. Romantiska idéer i Ryssland är så att säga uppmjukade. Till en början var romantiken nära förknippad med klassicism och sentimentalism. Grundarna av den ryska romantiken anses vara Zjukovsky och Batyushkoy.

Huvudtemat för romantiken är temat romantik. Romantiken är en konstnärlig metod som utvecklades i början av 1800-talet. Romantiken kännetecknas av ett särskilt intresse för den omgivande verkligheten, samt den verkliga världens motsättning till idealet. Byron, som en ljus representant för romantiken, skapade faktiskt ett uppslagsverk av romantik - det här är Childe Harold. Alla de viktigaste motiven för romantisk litteratur visas i denna dikt av Byron.

Den romantiska hjälten är en komplex, passionerad person, vars inre värld är ovanligt djup, oändlig; det är ett helt universum fullt av motsägelser. Romantiker var intresserade av alla passioner, både höga och låga, som stod emot varandra. Hög passion - kärlek i alla dess yttringar, låg - girighet, ambition, avund. Den låga materiella utövandet av romantik var emot andans liv, särskilt religion, konst och filosofi. Intresset för starka och levande känslor, alltförtärande passioner, för själens hemliga rörelser är karakteristiska egenskaper hos romantiken.

George Gordon, Lord Byron (1788-1824) var under första kvartalet av 1800-talet en "tankehärskare", en levande personifiering av romantiken. Han, som ingen annan, förkroppsligade det romantiska idealet om en fullständig sammansmältning av biografi och kreativitet, när konstnären lever enligt samma lagar som hans karaktärer lever efter, och händelserna i hans liv omedelbart förvandlas till materialet i hans verk. "Den byroniska legenden" lever än i dag, och det är viktigt att skilja myten från fakta i den.

Byron föddes i en aristokratisk familj, vid tio års ålder ärvde han titeln lord och en familjegods i norra England, utbildades vid privilegierade utbildningsinstitutioner - vid Harrow School och University of Cambridge.

Han förberedde sig för en karriär som statsman och behandlade länge inte poesin som sitt livs huvudsakliga verksamhet. Trots att han tillhörde den härskande eliten var han en rebell till sin natur, och hela hans liv var en utmaning för de konventioner som accepterades i samhället. Han ansåg att det engelska samhället var inert och hycklande, ville inte göra några eftergifter till den allmänna opinionen och efter en kort period av glans i sitt hemland (1812-1816) lämnade han England för alltid och bosatte sig i Italien. Hans liv slutade i Grekland, där han deltog i grekernas nationella befrielsekamp mot turkarna.

Byrons poetiska arv är stort och varierat. Erkännande kom till honom med publiceringen av dikten "Childe Harolds pilgrimsfärd" (1812), där han tog fram den första romantiska hjälten i engelsk litteratur och skapade genren romantisk lyrisk-episk dikt. Dess former utvecklades i cykeln orientaliska dikter (1813-1816), där romantiken når sina klassiska former. Med flytten till Italien berikas hans verk genremässigt (dramat "Manfred", mysteriet "Cain", dikterna "Beppo", "Mazepa"). Huvudverket under de sista åren av Byrons liv förblev oavslutat - detta är en roman i vers "Don Juan".

Dikten "The Corsair" (1814) från cykeln "Oriental Poems" kan tjäna som exempel på Byrons romantik. I cykelns alla sex dikter förlitar sig Byron på intryck av sin sydliga resa, som han gjorde i Medelhavets länder 1809-1811. För första gången presenterade han bilder av sydlig natur för läsaren i Childe Harolds Pilgrimsfärd, och detta var en av komponenterna i framgången för denna dikt; allmänheten förväntade sig nya exotiska landskap av den unge poeten, och i The Corsair utvecklar Byron de orientalistiska motiv som är så karaktäristiska för romantiken i allmänhet.

Östern i romantisk konst är emot den europeiska civilisationen som en värld av fria, naturliga passioner, som utspelas mot bakgrund av vacker, bördig natur. Men i Byron är öst mer än en konventionell romantisk bakgrund: handlingen i The Corsair utspelar sig på öarna i den grekiska skärgården och i kustnära Grekland, som är under turkarnas styre (Seid Pasha i dikten), och rutterna för huvudpersonen Conrads piraträder är topografiskt korrekta, de kan spåras på kartan, och i beskrivningarna av Grekland i början av diktens tredje kanto förlitar sig Byron direkt på sina egna intryck för fyra år sedan . Bakom diktens romantiska landskap uppstår alltså bilder av natur och seder hämtade från livet; Byron gav ofta i sina dikter en korrekt återgivning av den historiska och etnografiska miljön.

I hjärtat av The Corsair, som i alla andra österländska dikter, är hjältens konflikt med världen; handlingen reduceras till en dramatisk situation - kampen för kärleken. "Corsairens" hjälte är ledaren för piraterna Konrad, hans älskade är den ödmjuka Medora. Handlingen i dikten börjar med mottagandet av några nyheter på piratön, vilket tvingar Konrad att ta farväl av Medora och ge order om att skyndsamt lyfta seglen. Vart piraterna är på väg och vad Conrads plan är framgår av diktens andra sång. Piraternas ledare bestämmer sig för att förhindra slaget av sin gamla fiende Seid Pasha och smyger i skepnad av en pilgrimsdervisch till festen i pashas palats. Han måste slå till mot fienden i hans hus, medan hans pirater sätter eld på Seyid Pashas flotta på tröskeln till att gå till sjöss, men elden i bukten börjar tidigare än överenskommet, en het strid blossar upp, där Konrad räddar sin älskade fru Seid-Pasha från den brinnande seraglio Pasha, Gulnar. Men militär lycka är föränderlig, och nu flyr piraterna, och Conrad tillfångatas och kastas i fängelse.

J. N. G. Byron föddes i London och tillhörde en gammal aristokratisk familj. Efter att ha tagit examen från universitetet och blivit vuxen bestämde sig Byron för att ta en lång resa till länderna i Medelhavsområdet. De rika intrycken som fick under resan skrev Byron ned i en poetisk dagbok, som låg till grund för hans dikt Childe Harolds pilgrimsfärd. Efter att ha återvänt till sitt hemland började Byron ta en aktiv del i det politiska livet i sitt land. I Italien börjar den mest fruktbara perioden av hans arbete. Efter italienarens nederlag av Carbonari-rörelsen Byron, tillsammans med Shelley och journalisten Lee Hunt, förbereder publiceringen av en radikal tidskrift. Den innehöll Byrons mest gripande satiriska verk - "The Vision of Judgment" och "The Bronze Age". I Missolonghi börjar Byrons kraftfulla verksamhet - en militär ledare, diplomat, tribun. Under de sista månaderna av sitt liv skriver poeten, på grund av tidsbrist, lite, men de få rader som skapades av honom är genomsyrade av högt medborgerligt patos. Dog efter att han blivit förkyld under en resa till bergen. Byrons hjärta begravdes i Grekland och hans aska transporterades till hans hemland.

Byrons verk, enligt arten av de verk han skapade under olika år av sitt liv, kan villkorligt delas in i 2 perioder. Under den första perioden av kreativitet är Byron fortfarande under inflytande av engelsk klassisk poesi. I den 2:a perioden framstår han som en helt originell romantisk poet. Men klassicismens särdrag i Byrons verk kvarstår under hela hans liv. Byron är en av världens största lyriska poeter. Det finns paradoxala motsättningar i Byrons världsbild och verk. Tillsammans med arga satiriska fördömanden av de härskande klassernas laster och uppmaningar till en revolutionär kamp, ​​resonerar Byrons poesi med besvikelsemotiv, "världssorg". Diktsamlingen "Fritidsstunder" är den 1:a lit. Byrons erfarenhet. I denna samling är poeten fortfarande influerad av favoritbilder av engelsk poesi på 1700-talet. Satiren "English Bards and Scottish Reviewers" anses vara Byrons första mogna verk. Denna satir förekom också i Lit. Manifest av engelsk romantik. Byron kritiserade skarpt i det alla erkända litas. myndigheterna. Byron ansåg att en författare borde vara "närmare livet", bör övervinna asociala, religiöst-mystiska stämningar som bara täcker över "naken egoism och godtycke". Byron efterlyste kreativ användning av folkpoesi, för att tala på ett språk som är förståeligt för vanliga människor.

12. "BARNET HAROLDS PILGRIM" BYRON. GENREINNOVATION. KARAKTER AV LYRISKA ANVISNINGAR. FÖRFATTARE OCH HJÄLTE. Dikten "Childe Harold" gjorde ett enormt intryck inte bara på den engelska läsande allmänheten, utan på alla progressiva människor i Europa. Hemligheten med diktens stora framgång bland hans samtida var att poeten i den tog upp de "ömmaste frågorna i tiden", han speglade den stämning av besvikelse som spridit sig brett efter fransmännens ideals kollaps. rotation. "Childe Harold" speglade en hel era i det engelska och europeiska samhällets andliga liv. I den första sången i Byrons dikt ser han det enda skälet till orimligheten och orättvisan i sociala relationer i det postrevolutionära europeiska samhället i den okunnighet, grymhet, feghet och slaviska lydnad som råder överallt. Han kommer till slutsatsen att moralisk korruption inte kan vara den främsta orsaken till fattigdom och förnedring av de fattigaste klasserna av europeiska nationer. I slutändan kommer poeten till förnekandet av upplysningstidens läror att allt handlar om individens enbart medvetna aktivitet i det offentliga livet, han hävdar att individers och hela nationers öde också beror på något objektivt mönster. Byron tillkännager i den tredje kantonen sin fientlighet mot människosläktet: en mörk och tragisk undergångsnot dyker upp i dikten. Men poeten tänker inte ens på att predika ödmjukhet, apati, icke-motstånd. Återigen övervinna förtvivlan och förtvivlan, kräver han en kamp mot alla manifestationer av politiskt tyranni och socialt förtryck. I den 4:e sången uttrycker poeten förtroende för att historiens lagar fungerar till folkens bästa. Från de första raderna får läsaren en bild av en ung man som tappat tron ​​på livet och människorna. Den kännetecknas av andlig tomhet, besvikelse, ångest och en smärtsam längtan efter ändlösa irrfärder. Han "lämnar sitt familjeslott", går ombord på ett skepp och lämnar sitt hemland; han dras till öster, till Medelhavets underbara stränder, till de magiska södra länderna. Childe Harolds "farväl" till sitt hemland är en av de mest gripande delarna av dikten. Här avslöjas hjältens djupa andliga drama med stor lyrisk kraft. Individualism är det främsta kännetecknet för Harold. Det positiva i bilden av Harold är hans protest mot varje förtryck, djup besvikelse över de ideal som förbereds för honom, den ständiga andan av sökande och viljan att sträva mot det okända, önskan att lära känna sig själv och världen omkring honom. Detta är en mörk natur. Hans förvirrade själ har precis börjat öppna sig för världen. Harold är en "sin tids hjälte", tänkande och lidande. Bilden av Harold är den huvudsakliga organiserande komponenten i diktens konstruktion. Beskrivningen av Harolds resa låter dig kombinera ett stort antal fakta från livet för folken i Spanien, Grekland, Albanien, för att jämföra nationella typer och karaktärer. Genom att glömma sin hjälte avviker poeten ständigt, han utvärderar händelserna i det politiska livet och enskilda historiska personers gärningar. Kontrasttekniken används ofta i dikten: skönheten i den södra naturen, vanliga människors andliga storhet. och Albanien är emot engelsmännens hyckleri och brist på andlighet. borgerligt-aristokratiska samhället. Detta uppnås genom att ständigt införa anspelningar på de engelska invånarnas levnadssätt, ironiska kommentarer riktade till engelska politiker. Kontrasten mellan den "ädla adelns" moraliska karaktär och Spaniens vanliga folk är också slående. Den första visar sig vara förrädare mot fosterlandet, den andra - dess räddare. Genre av lyrisk-episk dikt. Den första låten i dikten berättar hur Childe Harold reser genom hamnen. och Isp. Beskrivningen av denna resa är baserad på en typisk romantisk kontrast. Harold är förvånad över prakten av vackra havslandskap, doftande citronlundar och trädgårdar, majestätiska bergskedjor. Men han ser, att detta blomstrande land icke känner lugn och ro: i Isp. kriget rasar; armé fr. inkräktare invaderade den från norr, Eng. regeringen landsatte trupper i Cadiz, under den "troliga" förevändningen att den vill återställa den "legitima" feodala monarkin som störtats av Napoleon. Byron målar erövringskrigen i deras sanna, oattraktiva ljus, han berövar dem gloria av falska hjältemod. Genom att ge skisser av livet, seder, karaktärsdrag i den första låten, visar Byron samtidigt masshjältemodet hos det spanska folket, som reste sig för att kämpa för sin självständighet: en flicka från Zaragoza, som lämnar kastanjetter, följer orädd sin älskare i strider och förbinder hans sår, och när hennes älskade dör, leder hon själv sina landsmän i strid. En enkel bonde lämnade fredligt arbete för att byta ut en skära mot ett svärd; stadsborna utbildas i militära angelägenheter för att slå tillbaka fienden etc. Poeten prisar folkets mod, uppmanar dem att minnas sina förfäders heroiska ande, att bli ett åskväder för utländska inkräktare. Byron, en av de första europeiska författarna, visade på ett övertygande sätt att människorna själva kan stå upp för sina rättigheter. I den 2:a sången besöker Harold Grekland, vars folk då ännu inte hade möjlighet att ta till vapen mot sina förslavare - turkarna. Byron förutspådde listigt för folket i Grekland att han bara kunde vinna sin frihet genom sin egen styrka. Han varnade patrioterna för att ingen utländsk allierad skulle hjälpa dem att befria sig från det turkiska oket om de inte själva tog till vapen. Under sina resor besökte Harold även Albanien. Genom att beskriva det här landets hårda natur skapade Byron en spännande bild av en patriot. Bilden av Harold döljs liksom ständigt och förpassas till bakgrunden av en annan hjälte i dikten - en samlad bild av människorna i de länder som Childe Harold reser genom - bilderna av spanjorerna. partisaner, albanska patrioter, frihetsälskande greker. Skapandet av dessa bilder av Byron var en ideologisk och konstnärlig innovation för den tiden. I diktens 3:e och 4:e sång kommer Byrons missnöje med sin hjälte allt tydligare till uttryck; han gillar inte sin roll som passiv betraktare, så bilden av Harold försvinner helt i den fjärde låten och ger plats för en lyrisk hjälte. I den tredje låten, som beskriver Harolds resor i Belgien, ägnar Byron sig åt smärtsamma tankar om mänsklighetens framtid. Han sörjer för de lidande miljonerna; han förbannar folkets plågoande - monarker och gendarmer. Poetens pessimism ersätts dock av förtroende för förändringens oundviklighet. Den fjärde sången i dikten är tillägnad Den. Genom hela denna del av dikten genomsyrar en glädjefylld föraning om framtida händelser. Det påminner italienarna om glansen av deras stora förfäder - Dante, Petrarch och Tasso, Cola di Rienza.

13. KONCEPTET AV EN BYRONISK HJÄLTE (OM MATERIALET AV ORIENTALISKA DIKTER OCH DET FILOSOFISKA DRAMAT AV KAIN). Hjältekoncept: Rebellens och rebellens stormiga och passionerade natur, redo att kasta av sig alla bojor som samhället påtvingar honom. En ensam vandrare som bär genom livet sin mystiska sorg och stolta dröm om frihet, han förekommer i olika dikter under olika namn, men hans karaktär förblir oförändrad. I dikten "The Corsair", från den orientaliska cykeln, presenteras den byroniska konflikten mellan en enastående personlighet och ett fientligt samhälle i ett särskilt fullständigt och direkt uttryck. "Kain", som förkroppsligar ett obevekligt ifrågasättande, tvivel, en outsläcklig önskan i allt "att nå själva essensen." Men andan av protest, tvivel, ifrågasättande försvinner inte i hans själ, han befinner sig i ett tillstånd av oförsonlig teomachism.
A. S. Pushkin, bakom Byrons hjältars dystra stolthet, såg den hopplösa egoismen som lurade i dem.

15. NYTÄNKANDE ROMANTISKA TEMAN OCH HJÄLTAR I BYRONS DON JUAN. Byron gör Juan till en man som inte kan motstå trycket från omgivningen. I sina relationer med sin älskade (Julia den gifta damen, den unga grekiska kvinnan Gaide, den ryska kejsarinnan Katarina II, den turkiska sultanen Gulbeyya, engelska high society-damer) spelar Don Juan inte rollen som en förförare, utan en förförd sådan. Omständigheterna är vanligtvis starkare än Don Juan. Det är idén om deras allmakt som blir källan till ironi, som tränger in i alla porer i Byrons berättelse. Poeten leker med idén om verklighetens makt över en romantisk dröm. Berättelsen i romanen varvas då och då med lyriska utvikningar som bildar dess andra poetiska dimension. I mitten står Don Juans andra lyriska hjälte, nämligen berättaren själv. I hans tal fyllda av bitterhet uppstår bilden av en korrupt, självtjänande värld, vars objektiva bild är den viktigaste delen av författarens avsikt. Genom att genomföra denna plan och utveckla de aspekter av sin metod som redan beskrivits i allmän form under bronsåldern, lägger Byron en satirisk betoning på sådana socialt specifika drag i det moderna samhället som penningkulten, erövringskrig, principlös politik, korruption av litteratur, moralisk korruption, etc. Genom att ge episk bredd och realistisk precision åt denna dystra bild, formulerar Byron sin revolutionära trosbekännelse med samma konkretion och säkerhet. Även om idén om revolution som passerar genom romanen inte förstör den huvudsakliga skeptiska tonen i berättelsen, introducerar den ett element av argt patos i den och ger det ett verkligt byronskt tyranniskt patos ("Jag kommer att lära stenar att krossa tyranner") . Som man kan bedöma från poetens dagboksanteckningar, skulle han ge idén om revolutionen och inkarnationen av handlingen. Enligt hans plan skulle Don Juan bli en deltagare i den franska revolutionen och finna sin död mitt i dess händelser. Allt detta överflöd av de mest olikartade, och ibland ömsesidigt uteslutande ideologiska och tematiska motiven, bestämde romanens konstnärliga originalitet på vers. I den komplexa poetiska kompositionen av detta verk, som kombinerar lyrik och ironi, frätande skepticism och sublimt patos, dyster sorg och "illvillig" humor, är element av realism tydligt urskiljbara. Dessa förändringar i Byrons kreativa metod, som speglade den allmänna processen för romantikens utveckling till realism, ledde dock inte till att de ideologiska och konstnärliga grunderna för poetens verk förstördes. Hans Don Juan, som är ett romantiskt förspel till 1800-talets sociala roman, skapades av samme Byron, som världens progressiva publik kände och hedrade. Den heroiska döden som intog honom i den grekiska fästningen Missolungi, dit han anlände för att delta i det grekiska folkets befrielsekrig, bekräftade oföränderligheten i hans livsposition och lade pricken över i:et till den poetiska bilden av "frihetens sångare" ", som tillsammans med poetens arv har kommit in i den litterära världstraditionen.

16. ROMANTIK I FRANKRIKE. DESS FUNKTIONER PÅ EXEMPEL PÅ J.SAND. Fr. romantiken var tydligare förknippad med tidens politiska kamp än den romantiska rörelsen i andra länder. Fransk romantik utvecklades under de första trettio åren av 1800-talet. I början av 1830-talet krävde den revolutionära rörelsens framväxt och förvärringen av sociala motsättningar från konsten en direkt vädjan till moderniteten. Den sociala verkligheten blir centrum för romanen, dramatiken, tränger in i poesin. De stora realisterna Stendhal och Balzac talar. Vid sidan av den realistiska romanen uppstår olika typer av romantiska samhällsromaner ur det moderna livet. Det största fenomenet i detta område, tillsammans med Victor Hugos arbete, var George Sands verk. Aurora Dudevant är känt över hela världen under namnet George Sand. Från och med den första oberoende romanen "Indiana" ledde George Sand i 1830-talets romaner kampen för kvinnors frigörelse, mot institutionen för borgerligt äktenskap, baserat på egenintresse och förtryck. Hennes hjältinnor kämpade för en kvinnas mänskliga värdighet och för känslors frihet, agerade som romantiska rebeller och protesterade mot förtrycket av individen. Hela berättelsen är genomsyrad av romantisk spänning och lyrik, som för alltid har förblivit ett utmärkande drag i George Sands stil. Hennes arbete inkluderar en ny hjälte - en man från folket, med vilken framtiden är kopplad till författaren. Hennes bästa romaner under de åren, The Wandering Apprentice, Horace, Consuelo, återspeglade tidens ideologiska sökningar, dess ideal och illusioner. George Sand försvarar ivrigt vanliga människor, står upp för överklassens närmande till arbetarna, bärarna av det moraliska idealet. Det är i människorna som George Sand finner osjälviskhet, vänlighet och hjältemod, som enligt hennes åsikt kan bota samhället från själviskhet och själviskhet. Allt detta uttrycks levande i romanen Horace.

17. ESTETISKA PRINCIPER FÖR HUGO OCH DERAS GENOMFÖRANDE I ROMANEN "THE CATEDRAL OF NOTHER DOMEN OF PARIS". Notre Dame-katedralen Hugo tänkte på romanen som en "bild av 1400-talets Paris" och samtidigt som ett verkligt romantiskt verk. Revolutionen, som fångade Hugo med politiska passioner, avbröt hans arbete med romanen, men sedan, som hans släktingar säger, låste han sina kläder med en nyckel för att inte lämna huset, och fem månader senare kom han till förlaget med det färdiga arbetet. I The Cathedral fann hans teori om det groteska tillämpningen, vilket gör både den yttre fulheten och den inre skönheten hos den puckelryggade Quasimodo extraordinärt synlig, i motsats till ärkediakonen Claude Frollos pråliga fromhet och djupa inre fördärv. Här, ännu tydligare än i poesin, skisserades sökandet efter nya moraliska värderingar, som författaren i regel inte finner i de rikas och makthavarnas läger, utan i de utblottades och föraktades läger. fattig. Alla de bästa känslorna - vänlighet, uppriktighet, osjälvisk hängivenhet - ges till hittebarnet Quasimodo och zigenaren Esmeralda, som är de sanna hjältarna i romanen, medan antipoderna, som står vid rodret för sekulär eller andlig makt, som kung Ludvig XI eller samma ärkediakon Frollo, är olika grymhet, fanatism, likgiltiga för människors lidande. "Quasimodo är personifieringen av de förtryckta och föraktade medeltida människorna, där kärlek och en törst efter rättvisa äntligen vaknar upp, och med dem medvetandet om deras sanning och deras fortfarande orörda oändliga krafter" - Dostojevskij.

ÄLSKAR ROMANCHUK

"Innovation in Byron's Love Lyrics"

http://www.roman-chuk.narod.ru/1/Byron.htm

Introduktion

Namnet på Lord George Gordon Byron är förknippat med det engelska språket, engelsk litteratur. Kanske är det nu svårt att föreställa sig vad denna mystiskt besvikna pilgrim, utvald och exil, idol och demon rullade till en, betydde för samtida. Hans charm gränsade till magnetism, hans image är legendarisk. Under Byrons tecken utvecklades litteratur, musik och romantikens konst, övertygelser, ett sätt att tänka och ett beteende. Han var, tillsammans med Napoleon - sin tids idol, den mest framstående personligheten bland de stora poeterna i England i början av 1800-talet.

Med undantag för Shakespeare är Byron, av alla engelska poeter, den som ryska läsare känner bäst. Men i hans eget land är hans position inte så säker av olika anledningar.

Först var det en protest mot Byrons brutala krig mot kyrkans och ståndets tyranni och hyckleri (som var tunt förklädd som en protest mot poetens påstådda omoral). Sedan, under andra hälften av 1800-talet, under dominansen av programmet "Konst för konstens skull", förklarades Byrons poesi, som N. Dyakonova skriver, "tekniskt begränsad, icke-musikalisk och gammaldags". Den totala orättvisan i denna åsikt är alltför uppenbar. Esteternas – poeters och kritikers – fördomar var förankrade mot all poesi med en tydlig innebörd, en direkt avslöjande av sociala och etiska begrepp. Poeterna under andra halvan av seklet, särskilt de från den estetiska skolan, följde dessutom Byrons romantiska samtidas exempel mer än hans. Den fortsatta utvecklingen av mycket av engelsk poesi fortsatte i en riktning motsatt den som Byron tog. Därför kritiserades hans konst i England och kritiseras fortfarande som tillhörande det förflutna och skiljer sig från moderna trender. Ingen i England orsakade en sådan explosion av motstridiga känslor som Byron. Han var avgudad – och förbannad, upphöjd till himlen – och blandad med smuts, utropad till ett geni – och medelmåttighet. I förhållande till Byron har ett antal utvärderande epitet utvecklats - djupa, dystra, starka, kraftfulla och samtidigt monotona. En av de första i Ryssland (i en artikel från 1824) kontrasterade V.K. Kuchelbecker "den enorma Shakespeare och den monotone Byron." Pushkin såg den primära källan till en så utbredd åsikt om Byrons monotoni i engelsk kritik, som mer än en gång vittnade om ensidigheten i Byrons talang, till och med överraskande samtidigt poetens makt, som enligt W. Scott, "för om och om igen samma karaktär till den offentliga scenen som inte verkar monoton bara tack vare dess mäktiga genialitet. Byrons konst kämpade med den romantiska individualismen, med dess smak för klassisk poesi, vars harmoni, symmetri och korrekthet han betraktade som en variant av konstruktionen av sina rationalistiska ideal. Trots den enorma mängd kritisk litteratur som ägnas åt Byrons arbete, ägnas inte så mycket litteratur åt analysen av hans rent lyriska tema, dess drag och språklig analys. Byrons kärlekstexter var delvis skymd av den stora skuggan av hans dramatiska verk och dikter, som de var en del av. Som I. Shaitanov noterade, "relikeringen av den byroniska hjälten skapade byronismen, från vilken det fortfarande är svårt att skilja Byron från ens nu. Hjälten överskuggade författaren. I förhållande till kreativitet kan samma formel uttryckas så här: dikten har överskuggat texten. Och inom diktens genre: den narrativa, handlingsstarten segrade över den lyriska bedömningen ". Sett på detta sätt såg Byron monoton ut. Därför verkar det vara en brådskande uppgift att försöka fylla denna lucka genom att bevisa innovationen, moderniteten och specificiteten. av kärlekstemat i texterna till den engelska klassikern. "Återläs Byron idag innebär i stor utsträckning att se honom som en lyriker.

1. Byrons texter: huvuddrag

1. 1. Litteraturgenomgång

Byron kan inte klaga på bristen på forskning om hans arbete. Utan att beröra all kritik, noterar vi studierna som ägnas åt studiet av funktionerna i hans texter.

I Ryssland väckte Byron och hans verk omedelbart stort intresse bland kritiker, poeten och allmänheten, många av hans imitatorer uppstod, inklusive Lermontov. Pushkin beundrade Byron och kallade honom ett geni. V. G. Belinsky skrev om honom i sina artiklar och hänvisade till världens största poeter. AP kallade honom ett dystert geni. Grigoriev. F. M. Dostojevskij skrev: "I hans (Byrons) ljud svepte mänsklighetens dåvarande melankoli och dess dystra besvikelse i dess utnämning och i de ideal som lurade den genom hela mänskligheten, allt svarade honom. "Delirium" och "matade på Byron Zhukovsky.

1892 publicerades N. N. Aleksandrovs bok "Lord Byron: His Life and Work", som vid den tiden presenterade en seriös analys av Byrons arv och riktad mot estetiska försök att förringa betydelsen av poetens poesi. Och 1902 dök en bok av A. N. Veselovsky om Byron upp. Det finns många översättningar av hans dikter. Den rebelliske Byron vädjar till symbolisterna. År 1922 kom en översikt över den engelska litteraturens historia under 1800-talet. Eran av Byron "M. N. Rozanov och annan utbildningslitteratur. År 1924 - boken av V. Zhirmunsky "Byron och Pushkin".

Ett verkligt vetenskapligt intresse för Byrons arbete med rysk litteraturkritik dyker dock upp under andra hälften av 1900-talet, då flera grundläggande verk publicerades efter varandra, som analyserar den engelska poetens poetiska arv. Dessa är monografierna av M. Kurginyan "George Byron" (1958), E. P. Klimenko "Byron. Language and Style” (1960), ägnad åt studiet av språkliga och stilistiska drag hos Byrons poetiska sätt; A. A. Elistratova "Byron" (1960) om poetens hela arbete; A. S. Romm "George Byron" (1961) om poetens dramaturgi; N. Ya. Dyakonova "Lyrical Poetry of Byron" (1975).

Det finns också ett antal separata artiklar publicerade i upplagor av hans verk eller i olika samlingar. Bland dem finns artiklar ägnade åt analysen av Byrons kärlekstexter av N. Ya. Dyakonova i hennes samling "Analytical Reading (English Poetry of the 18th - 20th Centuries)" (1967), N. Ya. Berkovsky "Byrons Lyrics" i poet's edition (1967), M. P. Alekseev, R. F. Usmanova och andra; artiklar i olika vetenskapliga samlingar och tidskrifter: N. Ya. Dyakonova, S. B. Chudakov, samt i olika läroböcker om utländsk litteratur på 1800-talet, där mycket litet utrymme tilldelas den lyriska början. De återstående verken berörde den biografiska eller innehållsmässiga sidan av Byrons verk.

I den utländska litteraturkritiken var forskarna främst intresserade av poetens dramatiska arv. Mycket uppmärksamhet ägnades också åt den filosofiska sidan av hans verk ("Byrons metafysik", som verket med samma namn av J. Ehrstein, 1976) kallas. Vi kan notera verk av sådana Byronister som V. Dick ("Byron and his Poetry", 1918), J. Nicole ("Byron", 1936).

1. 2. Tillkomst av lyrisk poesi

Text är per definition "en litterär genre som kännetecknas av en speciell typ av konstruktion av en konstnärlig bild, som är en bildupplevelse".

Den lyriska bilden är en estetiskt betydelsefull upplevelse där den självbiografiska början så att säga ryms i en filmad form.

"En lyrisk dikt är i princip i sin mest koncentrerade form ett ögonblick av mänskligt inre liv, ett slags ögonblicksbild av det med en blixt av magnesium: vi befinner oss omedelbart, liksom, i epicentrum av upplevelsen som poeten är uppslukad av och som är holistisk och fyllig” . Texterna har inte (och behöver dem inte) möjligheterna till en bred beskrivning av verklighetsfenomenen eller en komplicerad handling som utspelar sig; dess huvudsakliga medel är ordet, som överensstämmer med dess organisation (vokabulär, syntax, intonation, rytm, ljud) till den upplevelse som tar sig uttryck i den.

Därför skiljer sig ett ord i ett lyriskt verk från ett ord i ett epos med flera volymer genom sin täthet (d.v.s. betydelsen av varje ljud, intonation, rytmiskt element, nyans av betoning, paus, stavelse). Av detta följer texternas attraktion till den poetiska formen, vars konstruktion gör varje element i tal, var och en av dess nyanser och nyanser, särskilt märkbar.

Texterna har ett direkt samband med musik, som namnet i sig talar om (från lyran - instrumentet under vilket sångerna framfördes). I det antika Grekland åtföljdes lyrisk poesi av ett specifikt musikinstrument.

"Den närmaste - sunda, rytmiska - kopplingen av ord i en lyrisk dikt, påtagligheten av vart och ett av deras element, symmetri och tack vare den kontrast leder till det faktum att ordet i versen i vissa fall blir en kompositionsenhet, vilket motiverar vädja till det efterföljande ordet som är direkt kopplat till det".

Det finns olika typer av texter efter genre: civil, kärlek, deklamatorisk, elegisk, filosofisk, didaktisk, etc.

Kärlekstexter är väldigt subjektiva, personliga texter vars huvudtema är kärlek. Dess ursprung är mycket gammalt. De första kända kärlekstextförfattarna var Mimnerm och Sappho (eller Sappho) (600-talet f.Kr.). Sappho uttryckte i hennes dikter en hel symfoni av känslor och förnimmelser, nådde fysiologiska detaljer och självglömska, vilket var absoluta nyheter i den dåvarande grekiska litteraturen. Därefter började många poeter imitera henne. Nästan varje poet har kärlekstexter. Kärlekscykeln för Petrarca, Shakespeare, Dante, Vergilius är anmärkningsvärd. Spridningen och utvecklingen av lyriska former under medeltiden underlättades av trubadurer, minnesånger och trovers. En speciell uppblomstring av texter kom under renässansen, när betydelsen av individen och följaktligen betydelsen av hennes individuella upplevelser växte (i Frankrike är detta Plejadcirkeln med "kärlekens sångare" Ronsard, i Spanien - Herrera, Lope de Vega). I England, i genren kärlekstexter, skapade Surrey, F. Sidney (Arcadia, Astrophel och Stella), Spencer, som kännetecknas av en kombination av kärlekslyriska teman med satiriska.

Byron, efter att ha antagit de bästa traditionerna för de skapade kärlekstexterna, kunde inte bara berika dess innehåll med nya teman och bilder, utan också att avsevärt diversifiera språkmedlen. Byrons innovation inom denna genre ligger framför allt i att han hällde i engelsk poesi ett orientaliskt tema, orientaliska motiv och bilder med sin egen specifika känsla. Den andra skillnaden ligger i kombinationen av lyriska motiv med civila (eller, mer allmänt, med metafysiska motiv, som även inkluderar bibliska motiv) och i allmänhet i den mest tragiska färgläggningen av texterna. Och för det tredje diversifierade Byron ovanligt de mycket uttrycksfulla medlen för det engelska språket, och förmedlade hela skalan av hjältens inre upplevelser.

1. 3. Byrons texter

Länge fanns det en tilltro till kritiken att texterna är viktiga, men de är liksom en kommentar till huvudsaken, en ”lyrisk utvikning”. Denna uppfattning gällde särskilt Byrons verk, där texterna var en integrerad komponent i varje dikt.

Som N. Berkovsky noterade, "Byrons texter är en följeslagare och guide till hans stora dikter och tragedier." Denna samhörighet fick till och med ett publiceringsuttryck: under Byrons mogna period publicerades hans lyriska dikter tillsammans med hans dikter Childe Harold, Gyaur, Corsair, var i samma bindning som dem. Texterna hade inget separat liv: vad dikter och tragedier andades, så hon andades. Byrons texter är en produkt av romantiken i den form som Byron erkände och bekände den, kraftigt divergerande i de centrala frågorna om världsbild och poetisk kreativitet med många av hans samtida, även romantiker, av ett helt annat slag.

Romantiken i England, liksom på andra håll i Europa, var skapandet av den stora revolution som bröt ut i Frankrike i slutet av 1700-talet. Romantiken existerade genom sin inspiration, sina svar, direkta och indirekta.

Byron, som många besvikna över resultatet av den franska revolutionen, betraktade den ändå som den största händelsen i modern tid och ansåg inte att idéerna som inspirerade den var falska och skadliga. Motivet till uppror mot tyranni är inneboende i all hans poesi, i synnerhet - dikten "Kain". Det andra betydelsefulla motivet för Byron var "Paradise Lost"-motivet, vilket delvis berodde på biografiska skäl. Men detta motiv hade också en mer allmän innebörd.

Byrons lyriska verk varvas ofta med hans verk, som är mer gedigna vad gäller volym och frågeställningar – dramer, reflektioner eller epos. Eller så är de utdrag ur oavslutade saker.

Som till exempel passagen "Julian", som berättar om en ung man som efter att skeppet gått förlorat lämnar vågorna på en obekant strand och möts av en främling. Kollapsen är samma motiv för att skiljas, att med tvång gå in i ett nytt liv, om vilket det inte är känt vad det kommer att ge. "Julian" är en passage, precis som passagen och dikten "Mörker" är. Eposet, som förblev ett fragment, får en speciell lyrisk kraft. Den episka handlingen har påbörjats och inte fullbordad, handlingen räcker inte för sig själv, den gjorde vad den kunde för texterna, orsakade en aktiv lyrisk upplevelse och dränkte sig själv, lämnade. Handlingen, som lärs ut i fragment, indikerar att essensen inte finns i den, att den bara är viktig för dess känslomässiga influenser, den inre energi som händelserna har släppt. Ett fragment av epos är en av de mest effektiva varianterna av texter för oss. Detta lärs ut av Byrons poesi, såväl som Heine, Pushkin. Lyrica utvinner ofta sina bästa medel från främmande jord.

Byron talar om sin romantiska katastrof, om "Paradise Lost", när han närmar sig detta ämne både från sidan av sina "bibliska" dikter, som hans ryska samtida kan kalla "judiska melodier" ("hebreiska melodier") och från sidan av dikter om världsmörkret och om kollapsen, och från sidan av dikter till Mary Chaworth, dikter om kärleksseparationer, äntligen. Melankoli föreslår Byron så olika bilder att dess gemensamma källa måste ligga någonstans mycket djupt, osynlig för ögat. Både Bibeln och avsnitt ur poetens biografi är inget annat än figurativa likheter, poetiska induktioner. Byrons romantiska ideal är inte belastat med tecken som har dogmatik, därav den frihet med vilken idealet uttrycks, den speciella friheten av ofullständig säkerhet som är inneboende i det. Byrons "Paradise Lost" har inte en viss livsordning som redan är känd från nuet eller från det förflutna, som lakisterna med sin kult av det gamla England. De var naiva hedningar av "tillfredsställelse", och för Byron, en sofistikerad anhängare av "utveckling", som kände till dess lidande, förblev paradiset tills vidare bara ett begripligt värde, dess materiella förverkligande förpassades till framtiden, dit utvecklingen ledde dess svåra och oklara vägar. Till och med Keats, en poet närmare Byron än Lakisterna, och han är mycket mer förbunden än Byron, när han tecknar framtidensidealet – ändå förlitar sig Keats på något dogmatisk erfarenhet, på exempel hämtade från den antika hellenska världen, från dess kultur och konst.

I utformningen av Byrons konstnärliga metod spelade de "orientaliska dikterna" och "Childe Harold" en avgörande roll. Uppfattade av samtida som en stor poetisk upptäckt, lade de grunden till byronismen i alla dess genrevariationer, i första hand rent lyriska. Det är sant att det bör noteras att det rika området av Byrons texter är kronologiskt inte kopplat till individuella perioder av poetens verksamhet, utan med hela hans kreativa väg.

Dess huvudsakliga konstnärliga principer utvecklades dock parallellt med dikterna 1812-1815. och deras inneboende koppling är obestridlig.

Enligt arten av dess omedelbara innehåll kan Byrons lyriska arv delas in i två grupper: intimpsykologisk och heroiskt rebellisk. Dess olika tematiska aspekter hänger samman av det lyriska "jagets gemensamma".

Det var vanligt att en romantiker kände sig som, med W. Scotts ord, "den siste minstrel", som vände blicken bort från verkligheten omkring honom och fick "åtminstone en glimt av ett annat liv, vackert, spiritualiserat och nedflyttat till drömmarnas rike. Detta är i själva verket situationen för en romantisk konflikt, under vars tecken det existerande är oacceptabelt, idealet är oförverkligt. Och Byron tillhörde helt och hållet denna tanketradition. Och samtidigt stod han isär, som det ofta händer med honom. I. Shaitanov trodde att ett av tecknen på detta särdrag var att "Byron inte var nöjd med att ge uttryck åt känslornas romantiska struktur. Han objektiverar detta system: i dikter - i bilden av en hjälte. I poetiska cykler - i mycket situation som utvecklades från hans erfarenhet" Även om den lyriska hjälten i Byrons poesi utvecklades tillsammans med hans författare, förblev huvuddragen i hans andliga utseende, världsliga sorg, upproriska oförsonlighet, eldiga passioner och frihetsälskande strävanden oförändrade. Rikedomen och variationen av dessa psykologiska nyanser bestämmer sonoriteten i resonansen som orsakades av Byrons texter och som inte tystnade under hela 1800-talet, vilket orsakade reaktioner i världspoesin. Det bör noteras att spår av inflytandet från klassikerna, på vars exempel Byron kom med upp, försvann aldrig helt från hans verk, även om de bleknade avsevärt med tiden. Genom att analysera Byrons poetiska verk av språk och stil, noterar E. P. Klimenko att "i bildspråk Byron, tillsammans med sin älskade Pop, var avsevärt influerad av texterna från andra hälften av 1700-talet, tillhörande den så kallade sentimentala trenden i engelsk poesi ... Ofta fungerade Shakespeare, Milton och Spencer också som en källa till stilistiska medel, ibland folkloristiska monument ... Efter hand övergick han alltmer till levande tal”.

2. Byrons kärlekstexter

2. 1. Bildning, utveckling, drag i Byrons kärlekstexter

Kärlekens texter skapade av Byron kräver särskild uppmärksamhet. Romantikens "Paradise Lost" är synligt bevarat i den; som mycket annat i Byrons poesi är den antingen en kvarleva, en utlöpare, ett derivat av den romantiska tron, eller ett sätt att återvända till den på nytt, till dess nya och fylligare triumf. Det fluktuerar mellan innebörden av epilogen och innebörden av prologen, nu är det slutet, nu är det början.

Kärlekens romantiska texter förstås bäst om vi jämför dem med samma texter från Leisure Hours från tiden då Byron listades bland klassicismens anhängare.

Byron började skriva kärlekstexter medan han fortfarande gick i skolan vid 14 års ålder. Flera samlingar kommer ut efter varandra: 1806 - "Fugitive Pieces" (Fugitive Piece), vars cirkulation nästan helt förstördes av Byron; 1807 - "Dikter skrivna för olika tillfällen" och "Hours of Idleness" (Hours of Idleness) - 39 dikter; 1808 - "Original och översatta dikter".

Kärleken spelade en stor roll i dessa dikter. Hon avbildades dock ganska monotont. Nästan inget nämnde glädjeupplevelser. Den dominerande intonationen var sorgligt melankolisk, och själva verserna berättade antingen om en älskads död, sedan om hennes svek, sedan om kärlekens och ungdomens förgänglighet, sedan om separationen.

Byrons tidiga texter är långt ifrån att återskapa känslor i sin levande form. Hon går inte direkt till dem, genom en beskrivning, genom en berättelse om dem. Den tidiga Byron imiterade villigt de gamla poeterna. Han uttryckte sig genom imitationen av Tibullus, Catullus, med hjälp av en mellanhand, gömd bakom honom. Förekomsten av mellanhänder förråder den tidiga Byrons poetiska metod med dess indirekthet, med dess omvägar till huvudtemat, med dess avvikelser från det, med dess tendens till abstraktioner: en av de tidiga dikterna är relaterad till en kvinna - "To Woman" , till en kvinna i allmänhet, eftersom det motsvarar den poetisk klassicistiska stilen. Istället för ett utflöde av känslor framförs tankar om känslor, om vad en kvinnas natur är: idag är kvinnan framför dig en, imorgon är hon annorlunda, hennes sinnestillstånd är flyktigt, hennes eder är skrivna i sand. N. Dyakonova har en annan åsikt och tror att rösten för uppriktig känsla och lidande hörs i denna dikt, och "individuella, byroniska intonationer dyker upp som triumferar över abstraktionerna i den klassiska stilen."

De uppräknade tecknen kan verkligen finnas hos honom, men de ändrar inte det allmänna intrycket av en viss långsökthet.

I Byrons tidiga samling finns dikter föranledda av det eller det verkliga tillfället.

Till exempel "rader riktade till en ung dam." Författaren ber den unga damen att förlåta honom, eftersom han avfyrade en pistol i trädgården där hon gick och oavsiktligt skrämde henne. Fritidens dikter är för det mesta fristående från den individuella situationen; här är det givet, men det är anekdotiskt, förvandlat till en bagatell, till en leksak. Klassicismens poeter hade liten respekt för sambandet mellan poesin och livets särdrag, och om de tillät det, då i form av en obetydlig, komisk sådan. Jämför: Lyceum Pushkin, dikten "Till skönheten som snusade tobak."

Goethe klandrade till och med Byron för att han var "för empirisk". Ja, och Byron skrev själv i sin dagbok att "han kan inte skriva utan någon personlig erfarenhet" (Dn., 110). Även om han i de efterföljande texterna på alla möjliga sätt försökte ta bort sitt "jag" från den lyriska hjälten.

Kärlekens texter i den mogna Byron undergräver denna poetik av döva känslor, generaliserade ansikten och generaliserade positioner. Hjältinnorna i senare texter, Florence, Tirza, Augusta, är andligt synliga ansikten, och, viktigast av allt, attityden till dem på ett livligt känslomässigt sätt, varje gång har en speciell inre konkretitet.

I dessa verser finns ingen yttre situation, yttre fakta, konkrethet dras in i de själva lyriska upplevelserna, vi får känna vem poeten själv är, vad han upplever i förhållande till hjältinnor, vad de tillför honom. Under sin klassicism kom Byron med sin poetiska personlighet knappast in i sina egna texter, han förknippades med den främst som mästare och konstnär, som skicklig poet. Saken slutade med att han kastade in i poesins eld endast en avskuren hårstrå, inte mer än så, som om han följde den förenklade offerritualen, som människor i den antika världen ofta höll sig till.

Romantikern Byron beter sig annorlunda, han ägnar sig åt sina egna texter med all styrka av en tänkande och kännande själ, tar inte hand om sig själv, lämnar inga reserver för sig själv. Från och med nu är Byron helt tilltalad i sina verser, hans texter är lika mycket självuppoffring som självkännedom, istället för ett ersättningsoffer görs ett verkligt offer av en själv på allvar. Å andra sidan är det kunskapen om själen och personligheten hos dem som den riktar sig till. Den lyriska vågen som skickas till Florens, till Tirga, till Augusta, går tillbaka och bär dessa kvinnors reflektioner. I dessa verser avslöjas båda för oss – både författaren och deras adressat.

I samlingen Hours of Leisure tenderade alla Byrons dikter till kvinnor mot genren madrigal eller inspelning i ett album, denna form hade universalitet, den utjämnade och avpersonifierade. Nu är det tvärtom sant, hjältinnans personlighet indikeras av en madrigal, det är madrigalen som ger individualisering. Madrigalens konturer finns ibland bevarade i verser till Florens, för hon är en kvinna med stort ljus och madrigalen motsvarar stilen för sekulär kommunikation. Samtidigt, i dessa verser, förstörs madrigalens form ständigt, och i andra fall finns det inte ens en antydan om det. Och Florence själv är mer betydelsefull än hennes sekulära position, och författarens kärlek är för äkta för att inte bryta igenom den konventionella formen. Det är inte bara sekulär etikett som hämmar honom, kanske etiketten minst av allt. Han begränsar sig frivilligt av vördnad för hjältinnan, underkastar sig uppenbarligen hennes frihet och beslut. Byron i kärlekens texter följer den riddarliga koden. Det är inte för inte som i Byrons orientaliska dikt så högt värderad Konrads, korsarens, ridderliga inställning till Gulnara, haremsfången.

Byrons texter är inte begränsade till ett utflöde av känslor, det tjänar också till att utbilda känslor, deras estetiska och etiska kultur.

N. Ya Berkovsky ger i sitt ett av de bästa verken på ryska om Byrons poesi en analys av Byrons dikter.

Bland Byrons fina lyriska dikter. Som han skriver är det två eller tre som är särskilt berörande i sin textur och melodi, i sin enkelhet och känslomässiga ärlighet. Låt oss kalla dem: dikter om kärlek och kärleksseparation - "Vid avsked", "Avskillnad". Och en sak till: "Strofer till en indisk melodi." I dessa verser är det kanske tydligare än i andra hur noggrann Byron är med att hantera det lyriska temat. Det verkar som om han kommer ihåg vad känslornas natur är, känner till deras maktlöshet i den yttre världens angelägenheter, samtida för honom. Bakom känslor vet Byron också något annat: maktlösa, drivna, dömda till vardaglig praktik och vilken annan som helst, de är ändå fantastiskt oförgängliga, skoningslöst krävande, tolererar inte minsta kompromiss, inte minsta anpassning. En känsla med den minsta inblandning av något som är fientligt inställd till det är inte längre en känsla, den avvisar redan bakom ögonen alla förhandlingar, alla affärer, även de mest oskyldiga och oundvikliga på grund av omständigheterna. Byron, som i sina dikter är oklar i språket, förvirrad, retorisk, i sina tal av en lyrisk poet är enkel, precis, tydlig. Ordet bär det största ansvaret när dess uppgift är att återskapa mänsklig känsla, att förtydliga den. Känslan är påtaglig genom ordet, ett fel ord gör mer skada på det än det händer med yttre ting när man vid namngivningen hamnar i felaktigheter och fel. Man skulle kunna säga att ordet tar del i själva känslans väsen, något mycket viktigt tillför känsellivet, stärker det, och det dödar det också när det används likgiltigt. Objekten i den objektiva världen är bättre kapabla att motstå fel och försumlighet från ordets sida, klara av dem bättre än den inre känslan. Det lyriska ordet måste ha den yttersta blygsamhet, man kan inte tända känslor med ord, man kan inte tygla det, man kan inte skapa en grov legend om upplevelser som en person inte haft och inte har. Byron har mer tilltro till själva känslan än på ordet för den. Man behöver bara kasta en blick på dikten "Avskillnad", och de mest elementära, "första" orden, orden av den första nödvändigheten - "tystnad", "tårar", "kyss", "sorg" kommer in på fältet. medvetande. De är försedda med små sammanbindande ord som utför sin småtjänst, eller snarare halvord, som villigt drar sig tillbaka i skuggorna, för att inte hindra de stora, de främsta, från att stanna kvar i sikte och på så sätt uppfylla sitt kall. Stora ord blir stora inte av sig själva, av sin verbala natur, utan när känslor kommer in och fyller dem, kallade från medvetandets mörka områden till liv och ljus. Dessa ord, elementära, fattiga, abstrakta i sin fattigdom, blir sedan ord rika och innehållsrika.

I Byrons poesi värderas känslor till högsta pris, eftersom de för Byron är den mänskliga personen i dess väsen och autenticitet. Som romantikerna trodde är mina känslor jag själv. Du kan inte byta ut mig mot något annat, det är därför det finns så mycket omsorg i relation till känslor, så många bekymmer hos poeten och konstnären över dess sanningsenliga uttryck.

Det mänskliga "jag" är outtömligt, känslan är oändlig, därför är versens rent ljudmässiga uttrycksfullhet så viktig i romantisk poesi. Från ljudsidan är versen samlad, konstruerad, dras mot någon sorts inre betydelse; men det är omöjligt att säga dess innebörd, dess ospårbarhet, dess oändliga kapacitet borde ge oss en uppfattning om hur oändlig personlighet och lyrisk erfarenhet är. Ljudet av versen tar oss in i denna oändlighet, ordens ljud ger relativitet till ordens innehåll, ljuden leder oss till sitt eget andra tal. Byrons avskedsverser är skrivna i korta rader, vilket gör dem genomskinliga för örat. Byron var väl medveten om ljudets hemligheter gömda i korta rader. I dessa synliga linjer hittar ljudet lätt ett annat, relaterat till det, vare sig det är horisontellt eller vertikalt det finns kopplingar mellan dem. Andelen rim i dem ökar, inte bara orden på radens kant tycks vara konsonanta med varandra, utan även dessa r själva, linjerna, som de är, från början till slut. Det andra talet - ljudens tal - både konvergerar och avviker från talet av objektiva betydelser. Den sista punkten läggs i dikten, allt sägs som ord och meningar uppbyggda av ord skulle kunna säga, men ljudens dolda tal, som av naturen inte har en fullständig mening, i sin handling sträcker sig allt och sträcker sig, lever fortfarande för oss.

I Stroferna till en indisk melodi görs en viss splittring mellan vad som uttrycks av ordens objektiva betydelser och deras ljudelement. Samma ramsor upprepas från strof till strof och agerar magnetiskt. De rimmar: Kudde - kudde, Kudde - pil, Kudde - kudde, Kudde - Kudde. Enligt betydelserna: kudde - våg, kudde - pil, kudde - våg, kudde - kudde. Det är inte delar av ord som rimmar, utan ord som tas som helhet. Ljuden sammanfaller, men skillnaden i känsloinnehåll går sida vid sida. I alla strofer rimmar det vanliga ordet på ord som är poetiska och lyriska till innehållet. "Stans" inre liv är i sökandet efter en balans mellan dessa två sidor, ibland konvergerande, ibland olika. Det vanliga ordet Kudde utmanar andra rimords poetiska energi, tillsammans måste de klara av det, neutralisera det, släcka det.

Byrons texter av hjärtlig och personlig karaktär, som ligger i famnen av de stora ideologiska teman i hans poesi, är i sig också ett stort tema och en stor uppgift. Byrons personliga texter och civila texter är kopplade som en jämlik med en lika, som ett mål med ett medel, som en klient med sitt skydd. Byron förstår civilt liv och civil kamp som upprätthållandet av personlig frihet, den mänskliga personen med allt som är omhuldat i den. Korsaren Konrad gör fälttåg och räder med sitt folk, kastar bort fiender med vapen, täcker Medora, sin lyriska kärlek, som stannade i bakkanten, med vapen. Vapen och kärlek behöver, enligt Byron, varandra.

2. 2. Innovation i kärlekstexter

Byrons innovation, som påverkade hans dikter med sådan kraft, visar sig under dessa år inom lyrisk poesi, i synnerhet i kärlekstexter. Med slutet av renässansen förlorade engelsk lyrisk poesi under lång tid den känslan av den oskiljaktiga enheten mellan de andliga och köttsliga principerna, utan vilken kärlekstexter inte kan förmedla den mänskliga passionens levande röst. Förlusten av denna integritet underlättades också av puritanismens inflytande, under vars fana den borgerliga revolutionen på 1600-talet ägde rum, och av den cyniska fridfullhet som restaurationstidens aristokratiska litteratur motsatte sig puritanismen. På 1700-talet skulle denna klyfta ha legitimerats av den litterära traditionen, konsoliderad av uppdelningen av lyriska genrer. Den "höga" passionen, som talar i klassicistiska abstraktioners pompösa språk, väller ut i retoriska, pompösa och kalla elegier och epistlar. Och kärlekens jordiska glädjeämnen visar sig övervägande vara föremål för "komisk", lättsinnig, ofta naturalistiskt oförskämd poesi. Burns, det skotska folkets store poet, var den förste att övervinna denna klyfta och återupprätta den enhet mellan det andliga och det fysiska i skriven poesi, som alltid har levt i muntlig folklore. Byron, som uppskattade Burns mycket, följer hans exempel i det naturliga uttrycket av lyrisk känsla. Den sinnliga glöden i hans poesi, noterad av Engels, utesluter inte, utan förutsätter uppriktighet och djup. Ärvt av Byron från upplysningsmaterialismen, i trots av sin tids idealistiska reaktion, utgör respekten för den jordiska naturliga människan, ett erkännande av legitimiteten för alla hans naturliga rättigheter och strävanden, den ideologiska undertexten till hans kärlekstexter. I motsats till den reaktionära romantikens poesi, där kärleken framställdes som en melankoli och till och med, genom sin mycket jordiska natur, en fatal och tragisk känsla, avslöjar Byrons kärlekstexter det ljusa, vackra personensidealet.

Kärnan i Byrons kärlekstexter är den mänskliga rättigheten som passionerat försvaras av honom till fullheten av denna generösa jordiska lycka.

Falskhet, bedrägeri, besvikelse, alla växlingar som kärleken är föremål för i ett besittande, orättvist samhälle, väcker hans indignation, eftersom de strider mot den mänskliga naturen. De sorgliga motiven i Byrons kärlekstexter i denna mening är genuint livsviktiga och socialt betydelsefulla, vilket hans otaliga imitatorer och epigoner, iklädda byronismens mantel, inte kunde eller ville förstå.

På tal om humanismen i Byrons lyriska dikter måste man först och främst tänka på den anda av frihet och kamp som de är fyllda av. I sådana pärlor av hans poesi som "Imitation of Catullus", "To the Album", "Athenian", "Imitation of the Portuguese", "To Tirza", "I Will Decide", "On the Question of the Beginning of Love". ”, ”Avskillnad”, ”Åh, om det är bortom himlen”, ”Du grät”, ”Stans till Augustus” etc. - han uttryckte sin tids befriande ideal. Kärlek till en kvinna är oskiljaktig för Byron från kärlek till frihet, mänsklighet, från kampens ideal.

Byrons texter är skyldiga folklore mycket; poeten älskade folkvisor, översatte dem villigt. Närheten till folksånger manifesteras i konstlösheten, enkelheten och kraften i att uttrycka känslor, och i melodiösheten i hans kärlekstexter. Många av hans strofer har tonsatts.

Det är i Byrons lyriska poesi - i "Judiska melodier" och i den så kallade "Napoleonska" lyrikcykeln - som vägarna för att övervinna "österländska dikternas" individualistiska uppror är tydligast utskrivna under dessa samma år. "Judiska melodier" skrevs av Byron vid årsskiftet 1814-1815. Upphovsrätten donerades av Byron till den unge kompositören Isaac Nathan, som tillsammans med en annan kompositör, I. Bram, tonsatte judiska melodier.

Byrons borgerliga kommentatorer försökte dölja den verkliga filosofiska, politiska och konstnärliga betydelsen av denna anmärkningsvärda lyriska cykel. Utgivarna av den engelska akademiska samlade verk av Byron, till exempel, fann det möjligt att förklara uppkomsten av dikter enbart ... med poetens önskan att behaga sin bruds fromma smak! Under tiden var naturligtvis "Judiska melodier" ett försök till åtminstone en initial generalisering, i poetisk form, av resultaten av det engelska folkets senaste historiska erfarenheter och i vidare mening de europeiska folkens historiska erfarenheter.

”Byrons texter”, skriver N. Dyakonova, ”verkade vara ett nästan övernaturligt fenomen. Hans poesi var fantastisk och fängslande. De öppnade upp en ny men outforskad inre värld, en fantastisk förmåga att lida, orsaka lidande och att göra ont och sträva efter det goda. I Byrons texter och dikter framstår en bild som så tragisk och motsägelsefull att vanliga normer inte passade honom. Det är oacceptabelt inte bara ur den religiösa moralens synvinkel, utan också ur upplysningstidens rationalistiska psykologi, baserad på idén om rimlig egoism, om den naturliga strävan efter lycka som huvudlag som styr man. Byrons hjälte föraktar lycka, är i fiendskap med Gud och kungar, plågar sig själv och andra och går under under attacken av destruktiva passioner.

När man läste Byron kunde allmänheten, precis som senare Lamartine, under lång tid inte bestämma vem som väcker hennes fantasi - en ängel eller en demon, en ande av ljus eller mörker. Den mest godhjärtade kallade poeten för en fallen ängel och bad för hans syndiga själ och hänvisade till honom sina egna ord om Giaur: "om någonsin en ond ängel var klädd i ett dödligt skal, så var han det." Nästan på samma sätt som Byron talade om Lara och kallade honom för villfarelsens ande, en främling som kastades in i de levandes värld från en annan värld (I, 18).

I sina texter uttrycker han känslor som ligger mycket nära dem som han tillskrev hjältarna i orientaliska berättelser. Han jämförde Giaurs kärlek med glödhet lava och skrev:

ovan jord
Höja dina önskningar
Vi kan med kärlek...
I kärlek för vi himlen närmare
Till marken.
(Översatt av S. Ilyin)

Byron skriver om samma exceptionella, upplyftande kärlek i många av sina dikter, till exempel i dikten "To Tirza"

Möter din oskyldiga blick
Jag skämdes över passionen att viska böner.
Håll ut, förlåt - lär mig,
Precis som de dagar då du var med mig.
Och låt kärleken till jordens strålar
Hoppet kommer att bli ojordiskt.
(Översatt av T. Shchepkina-Kupernik)

Liksom i orientaliska dikter, i dikterna "Till Tirza" uppfattas den älskade av den ensamma hjälten som förlusten av den enda trösten i tillvarons dysterhet:

O Tirza, är det verklighet eller dröm,
Du blev min dröm
Bort i fjärran, bortom himlen,
En stjärna över det ostadiga djupet.
Och som genom sorg och besvär
Går, jagar stormar,
Han minns den ljusa stjärnan
På natten lyste över honom.
("Nej, jag vill inte ha några bittra ord" - Away, away, ye Notes of Woe, 1811. (Översatt av V. Levik)

Det handlar inte bara om sammanträffandet av vissa linjer eller motiv. Identiteten för den allmänna stämningen var mycket uppenbar, och kanske ännu mer uppenbar, samma ofantlighet, gränslöshet av känslor. Om Lara skrev Byron: "Hans förmåga att älska var större än den som på jorden blir dödligas lott, hans tidiga drömmar om godhet gick utöver gränserna för vad som var möjligt, och rastlös mognad ersatte en stormig ungdom" (1.18). Dessa rader skulle kunna fungera som en epigraf till många av poetens dikter, både moderna orientaliska berättelser och deras föregångare.

Från cykeln "To Tirza" börjar för Byron en ny period, London, - tiden för hans ära. "I denna cykel", skriver I. Shaitanov, "först lyriskt ger Byron plats för en romantisk förståelse av kärlek. Sedan finns det redan i dikterna ett obligatoriskt handlingsdrag som oupplösligt förbinder kärlek och död. Hjältens sista anslutning till världen slits, det sista hoppet släcks - lyckans spöke. Kärleken är dömd. Mot henne står människornas onda vilja, gudarnas avundsjuka. Och kanske är det mest hopplöst dömt i hjälten själv.

I dikterna "Till Tirza" är det sista motivet ännu inte uppenbart, men död och kärlek förenas.

"Plågan som sliter hjärtat på mitten", "frihet, för sent kom till slaven", "ett hjärta kallt som en död man" och redo att brista, "kärlek, som har förseglats av döden", "Den natt som följde gryningen", "Eviteten, genom vilken lyser allt som var odödligt i den älskade," alla dessa och många andra uttryck för obegripligt starka känslor kunde inte annat än påminna oss om hjältarna i orientaliska dikter:

I ångest slocknar inte den upproriska hettan,
Brinnande bakom skuggan av graven,
Och till den döda lågan hopplös
Heligare än kärlek till de levande.
("Jag bestämmer mig - det är dags att befria mig själv" -
En kamp till och jag är fri. (Översatt av Iv. Kozlov)

Under sådana verser, utan att tveka, skulle en Giaur eller en Corsair prenumerera.

Så hans samtida läste Byrons dikter: de letade efter tecken på Conrad och Lara i poetens lyriska bekännelser (inte för ett ögonblick tvivlande på deras personliga karaktär), och i karaktärernas dystra drag såg de sin skapare, en man med ovanligt utseende och öde.

Mod att uttrycka känslor som ingen någonsin hade talat om kombinerades i Byron med politisk oräddhet: förutom de redan nämnda dikterna publicerade han först anonymt 1812, och sedan under eget namn 1814 publicerade han "Lines to a Weeping Girl" - Prince Regents döttrar (Lines to a Lady Weeping):

Gråt, kungars dotter!
Gråt över din far och över ditt land.
Åh om du kunde tvätta med en enda tår
Faderns skam och folkets olycka!
(Översatt av G. Galina)

Uppkomsten av dessa dikter, tillsammans med den andra upplagan av Le Corsaire, orsakade, enligt poeten, "tidningarnas hysteri och en storm i staden"; den tjänade som ett tydligt bevis på sambandet mellan politisk och litterär radikalism: korsarens sångare, havens åskväder och den här världens mäktiga, var som man kunde förvänta sig en omstörtare av grunderna. Den lidande hjälten i de berömda dikterna identifierades med sin skapare, som gjorde uppror mot tronen.

Singulariteten i Byrons poesi, dess okuvliga glöd, var fantastisk, men samtidigt var de lätt att förstå av alla. Hans dikter verkade vara skrivna på den vanliga nivån för poetisk teknik. Allmänheten märkte inte att nyheten i tanke och känsla som fyllde dikterna till hennes favorit sprängde den tidigare formen inifrån. Hon var glad över att uppfatta både det klassicistiska skalet som var bekant för henne (invigt åt Byron av beundran för klassicismen som den ledande litterära upplysningsstilen) och den originalitet med vilken poeten använde figurativa medel som redan var kända för henne i en ny funktion och för nya syften . Läsarna upplevde glädjen i att känna igen sig tillsammans med glädjen över fantastiska upptäckter.

A. S. Pushkin och hans samtida i Byrons verk lockades av följande:

För det första, Herrens förmåga att ge lysande naturbeskrivningar:

Och milda vindar och vatten nära,
Gör musik för det ensamma örat.

För det andra, Byrons förmåga att sanningsenligt skildra mycket komplexa känslomässiga upplevelser:

Min själ är mörk - Åh! snabb sträng
Harpan jag ännu kan bäcka för att höra...

Och slutligen, för det tredje - en fantastisk förmåga att rita fängslande kvinnliga bilder:

Hon går i skönhet, som natten
Av molnhöjder och stjärnklar himmel.

3. Stilen på Byrons kärlekstexter

3. 1. Huvudmotiven till Byrons kärlekstexter

En djup lyriker och en satirmästare oöverträffad i engelsk litteratur på 1800-talet, Byron fyller sina dikter med antingen elegisk sorg eller giftig ironi.

Den lyriska passionen i Byrons poesi förvånade hans samtida. Hon skrämde hans engelska recensenter. När Geoffrey undersöker The Corsair i Edinburgh Review för april 1814, finner Geoffrey att Byron gav efter för tidens farliga trender: när en våg av politisk entusiasm reser sig och människor ryckas med av idéerna om sociala reformer, kommer starka och passionerade känslor. bli särskilt intressant. Geoffrey är förskräckt över att poeter, i jakten på starka passioner, "inte föraktar att gå ner till botten av samhället", och därför gjorde Byron sin hjälte till en rövare, skildrade hans känslor och försåg honom med alla dygder utom ärlighet och språket. av dikten blev tre av dessa "farligt enkla" och på sina ställen nästan vulgära."

The Quarterly Review (juli 1814) kopplade detta till de turbulenta historiska händelserna under de senaste tjugo åren, "alltför rika på brott och katastrofer". "Även om det fanns människor i England som välkomnade ett tyranni redo att omfamna hela världen" (med hänvisning till den franska revolutionen 1789), men kan detta verkligen fungera som en grogrund för spridningen av "en smak för otyglade passioner och fasor? ” frågade recensenten av denna tidskrift och utbrast omedelbart efter det: "Vi är emot analysen av själen, som Lord Byron förstår, som kallas forskaren av mörka hjärtan." Således märkte Byrons kritiker att passionen för att känna hos honom är förknippad med förmågan att tränga in i människors hjärtan som lever vid tiden för "uppgången av vågen av politisk entusiasm." Byrons stil, noterade de samtidigt, kännetecknas av individuella egenskaper som verkar obehagliga och oönskade för dem. Trots all primitivitet och uppenbara partiskhet i denna kritik, i den, om än i en förvrängd form, en av frågorna som oundvikligen uppstår när man analyserar Byrons arbete redan väckts: hur och på vilket sätt, med vilka medel och vilken kombination av dem kombinerade i hans dikter en personlig känsla med medborgarpatos?

Ryska samtida, mycket mer subtila kännare av Byron än hans landsmän, attraherades av hans förmåga att förmedla personliga intryck och upplevelser.

Vida överträffade tidigare ryska kritiker i djupet och livfullheten i sina definitioner, skrev Belinsky om Byron: "Detta är en mänsklig personlighet, indignerad mot generalen och i dess stolta uppror som lutar sig mot sig själv. Därav denna gigantiska styrka, denna oflexibla stolthet, denna mäktiga stoicism när det gäller det allmänna – och denna uppriktighet, denna ömhet och mildhet när man tilltalar en kraftigt belastad personlighet. Byrons passion härrör därför från hans protesterande humanism och hans subjektivitet – inte romantisk självcentrering: hans "gigantiska styrka" uppstår när "det gäller det allmänna".

Därför bör man, när man överväger Byrons texter, vara försiktig med termerna "subjektiv" och "individuell" både i förhållande till allmänna ideologiska och konstnärliga kvaliteter, och i synnerhet i förhållande till hans språk. Dessa termer förknippas alltför lätt med idéer om en viss godtycklighet i användningen av ett gemensamt språks medel, eller åtminstone en viss slumpmässighet i deras omtänkande. Som ett resultat kan ett felaktigt intryck bildas om en vag, individualistisk världsbild i allmänhet och frånvaron av en strikt målmedvetenhet av kreativitet. Belinsky gissade korrekt den djupa organisationen av det konstnärliga ordet i Byrons verk. Han kände igen styrka, energi, elasticitet och koncisthet i Byrons poesi.

Han startade en kamp för den korrekta tolkningen av Byron i ryska översättningar och var missnöjd med Kozlovs översättningar eftersom "han förvandlar Byrons styrka till tom matthet", hans översättning "är så fri att det inte finns några tecken på Byron i den. "The Prisoner of Chillon" i Zhukovskys översättning uppskattas mycket av Belinsky, och noterar samtidigt att översättningens poetiska egenskaper beror på originalets förtjänster: "Zhukovskys vers har förbättrats mycket och i översättningen av The Prisoner of Chillon såg ut som starkt Damaskusstål”, ”... men detta stål, tonen i Byrons dikt och karaktären på dess innehåll, informerade honom om denna extraordinära koncishet och tunga elastiska energi.

Under den schweiziska perioden får de orientaliska sagornas rebelliska motiv en ny innebörd i samband med Byrons omvärdering av den franska upplysningstidens verksamhet, resultatet av den franska borgerliga revolutionen och Napoleons och hans imperiums öde. Denna omvärdering utgör det inre innehållet i Childe Harolds tredje sång och återspeglas i alla verk som skrevs 1816. Dess spår kommer aldrig att raderas i alla Byrons senare verk. Han börjar nu se på folkens kamp för frihet som en kedja av befrielserörelser och revolutioner.

Franska revolutionen XVIII. århundradet blir för honom från och med nu den mest avgörande och stora erfarenhet som mänskligheten hade att känna till. på den här vägen. Den franska upplysningens storhet låg för honom i att de beredde marken för denna erfarenhet och i detta avseende blev en förebild för efterföljande generationers författare, härolder och deltagare i nya uppror och revolutioner.

I dessa tankar är Byron i nära kontakt med Shelley, som han var i ständig kommunikation och nära vänskap med under de månader som han tillbringade i Schweiz.

Hjälten och det lyriska ämnet i Byron är antingen sammanfogade, eller är så nära i kontakt att de nästan är oskiljaktiga från varandra. Den som står i centrum för hans lyriska verk är hans samtid, oavsett vilken tid och vilket land prototypen är hämtad från. Prisoner of Chillon, eller Mazeppa, den fantastiska Manfred, och titanen Prometheus är generaliserande bilder, de förkroppsligar symboliskt de drag som är typiska för mänskligt medvetande under den tid av tidlöshet som kom vid tiden för kollapsen av Napoleons imperium, dessa är hjältar splittrade mellan deras förhoppningar och deras hopplöshet, besvikna och oförsonliga i sina tyranniska strävanden och med sina tvivel om deras framgång.

Det fanns ingen tid att återhämta sig från revolutionernas och kejsarskapets nederlag. Hjärtan och sinnen fylldes av tristess och tomhet, ånger och hopp och besvikelse, törst efter tro och skepsis. Den här erans sångare, Byron, blir mer än någonsin en "forskare av mörka hjärtan", det är här, i texterna från 1816-1817, som hans stormiga patos når sin största styrka. Storhetstiden för hans satiriska verk har ännu inte kommit, men som lyriker når Byron under dessa år en full och oöverträffad mognad i senare dikter. Inte utan anledning var Belinsky benägen att se höjdpunkten av Byrons lyriska kreativitet i verserna från den schweiziska perioden. Det vittnar om hans recension av The Prisoner of Chillon och särskilt hans beskrivning av Manfred som ett stort, omfattande verk som bäst återspeglade Byrons förmåga att förmedla de smärtsamma tvivel och känslor som upprör en man i sin tid. AI Herzen å sin sida såg i dikten "Mörker" (1816) "Byrons sista ord", "livets resultat".

Följaktligen, i dikterna från den schweiziska perioden, får språket av lyrisk passion och intensiv dramatisk presentation de mest slående och karakteristiska dragen hos Byron. Grunden till dessa drag lades naturligtvis i tidigare dikter, framför allt i Childe Harolds första sånger. De utvecklades sedan i Oriental Tales för att hitta sitt slutliga uttryck i Childe Harolds tredje canto, i Manfred, i dikten Darkness och andra dikter skrivna det första året efter att Byron lämnade England.

IV-låten "Childe Harold" gränsar till de schweiziska dikterna, mycket närmare III-låten till sin allmänna karaktär och i synnerhet i stil än de två första. Samtidigt överstiger III och IV cantos avsevärt i sin totala volym alla de verk som Byron skrev 1816-1817.

De olika anordningar som vid denna tid särskilt var utmärkande för Byron förekomma i dem oftare och i större mängd än i andra dikter, där det ofta visar sig att vissa drag har företräde, medan andra nästan eller helt saknas. När han tillägnade Song IV till John Hobhouse skrev Byron att det var "det längsta, mest omtänksamma och mest omfattande av alla verk" han hade producerat hittills.

I schweiziska periodens lyriska dikter ljuder ständigt två teman: temat sorg och temat uppror. Byron sörjer över den krossade mänskliga personlighetens öde och de förtryckta folkens bittra öde. De rebelliska motiven i hans texter uttrycker hans tro på de outsläckliga frihetsälskande folken och den eviga oförsonligheten hos människan med träldom.

Snabbhet och kortfattad presentation och skärpa i slutsatserna är de ständiga fördelarna med hans dikter, som i lika hög grad utmärker både hans satir och hans texter. Till dessa egenskaper i hans stil underordnar han användningen av en mängd olika uttrycksfulla medel. Dessa uppgifter betjänas av ord med en förstärkande betydelse, och korta syntaktiska konstruktioner, och den epigrammatiska skärpan som man lärt sig från klassikerna, och personifikationer med en generaliserande innebörd, och sällsynta arkaismer lånade från Spencer, och balladdialog, och som ett avlägset exempel, Miltons heroiska stil, och tolkningen av mytologiska bilder förknippade med traditionen från den franska borgerliga revolutionen, etc.

Det målmedvetna i hans stilistiska system skyddar hans språk från faran för oavsiktlig blandning av stilar och kränkning av stilistisk enhet.

Byron kräver av litterära verks stil noggrannhet i ordanvändningen, förfining och till och med viss upprymdhet så att poesin kan uttrycka ett seriöst och djupt sociopolitiskt innehåll. Han är fiende till ytterligheterna av stilistisk konvention som inte motiveras av innehållet. Sällsynt, exceptionellt, skarpt kan bara låta när det är fullt motiverat av innehållet och sticker ut mot bakgrunden av en helhet skapad av ömsesidigt balanserande stilelement – ​​denna regel tillämpar han ständigt och bevisar med sin kreativa praktik.

Detta är hans metod att arkaisera stil i början av Childe Harold, på så sätt kombinerar han mytologiska bilders generaliserande stilistiska innebörd och deras nationalhistoriska särart, på så sätt överlagrar han element av olika, vid första anblicken, ömsesidigt uteslutande traditioner.

3. 2. Stilistiska drag i hans texter på exemplet med analysen av enskilda dikter

3. 2. 1. "Jag är ledsen ..." (1814)

I de allra flesta fall är Byrons kärlekstexter fulla av tragedier. 1 ”Nyheten här är”, konstaterar N. Ya. Dyakonova, ”att kärlekens sorger uppfattas som en del av det sorgliga livet för moderna människor, dömt till andlig ensamhet, missförstånd, oenighet. Därför är Byrons huvudteman förknippade med den oundvikliga förlusten i kärlek. Om kärleken är harmonisk och ljus, avbryts den av döden - detta ämne ägnas åt en underbar diktcykel till den okända "Tirza". Kärlekens överlevande förblir ännu mer ensam, den bortgångna lyckan betonar bara hans förlust och sorg (detta motiv låter i "Giaur" och "Corsair")".

Kärlek och saknad är nära sammankopplade i Byrons texter med kärlek och skuld, kärlek och svek, kärlek och behovet av en paus. Återigen var detta tema ett av de centrala i orientaliska berättelser. Flera kända dikter av Byron är tillägnade henne. En av dem, "Förlåt mig" (1814), kom in i rysk litteratur tack vare översättningen av Lermontov 1830.

"Farväl? Det någonsin käraste bön
För andras rikedom till stor nytta,
Mina kommer inte att gå förlorade i luften,
Men sväng ditt namn bortom himlen.
"Det var fåfängt att tala - att gråta - att skriva under:
åh! Mer än blodtårar kan säga
När det vrids ur skuldens utlöpande öga,
Är i det ordet - Farväl! - Farväl!
Dessa läppar är stumma, dessa ögon är torra;
Men i mitt bröst och i min hjärna
Vakna vånda som inte går förbi!
Tanken på att aldrig ska sova igen.
Min själ är inte värdig, och vågar inte klaga,
Farväl! - Farväl! Farväl!

"Förlåt! Om de kan komma till himlen
Fly upp böner för andra
Min bön kommer att finnas där
Och till och med flyga iväg för dem!
Vad tjänar det till att gråta och sucka?
Tårar är ibland blodiga
Kan inte säga mer
Vad är ljudet av farväl fatal! ..
Det finns inga tårar i ögonen, läpparna är tysta,
Mitt bröst tynar av hemliga tankar,
Och dessa tankar är evigt gift, -
De kan inte ta sig igenom, de kan inte sova!
Det är inte för mig att rave om lycka igen, -
Bara jag vet (och skulle kunna bära)
Den förgäves kärlek levde i oss,
Jag tycker bara synd om! förlåt!".

Förtvivlan över separation i denna dikt är så stor att den lägger under sig hela dess inre och yttre struktur. Som S. B. Chudakov skriver, "Flera upprepningar av en endelad utropsmening "Farewwell" ("Förlåt mig"), avslutar båda stroferna (epiphora), ett överflöd av överdrift ("bortom himlen" - över himlen; "mer än blodtårar kan berätta "- mer än blodiga tårar kan säga; "ne`er shall sleep again" - aldrig somna igen; "käraste bön" - den mest passionerade bönen), frekventa syntaktiska överföringar (enjambements), avbrytande av det mjuka flödet av semantisk rytm, som tvingar in begreppen i sin växande uttrycksfullhet - klimax ("Twere vain to speak - to weer - to sign"), epitetens och metaforernas extraordinära känslomässiga karaktär ... - allt detta koncentrerat i två strofer av en liten dikt , tjänar som förkroppsligandet av extraordinär passion, kraftfullt känslomässigt patos och ger allt dikt, karaktären av intensiv dramatik med en fantastisk lakonism av uttryck.

Hela diktens struktur, som tränger in i hans sorg och indignation över ödets grymhet, passion och stolt stoicism, skiljer skarpt "Förlåt mig" mot bakgrunden av den elegiskt färgade sentimentalitet som dominerade de engelska texterna i början av 1800-talet. Inte konstigt att det fängslade Lermontov.

3. 2. 2. "STANZAS FÖR MUSIK" (1814)

Ännu mer dramatiska är stroferna "Jag kan varken uttala eller rita ditt namn" (1814), kallade "STANZAS FOR MUSIC".

"Jag talar inte, jag spår inte, jag andas inte ditt namn;
Det finns sorg i ljudet, det finns skuld i berömmelsen!
Men den tår som nu bränner på min kind kan förmedla
De djupa tankarna som bor i hjärtats tystnad.
För kort för vår passion, för lång för vår frid,
Hade de timmarna - kan deras glädje eller deras bitterhet upphöra?
Vi ångrar oss, vi avvärjer oss, vi kommer att bryta oss ur vår kedja,

Förlåt mig, älskade! - överge, om du vill;
Men hjärtat som är magert skall dö ut ogenerat,
Och människan ska inte bryta den - vad du än må "st.
Och sträng mot de högmodiga, men ödmjuk mot dig,
Denna själ i sin bittraste svärta skall vara;
Och våra dagar verkar lika snabba och våra stunder ljuvligare,
Med dig vid min sida, än med världar vid våra fötter.
En suck av din sorg, en blick av din kärlek,
Skall vända mig eller fixa, skall belöna eller tillrättavisa;
Och de jordlösa kan undra överhuvudtaget jag säger upp mig
Din läpp ska svara, inte till dem, utan till min."

"Hur skriver du ditt namn, uttalar det?
I den är skambudskapet grymma nyheter.
Jag är tyst, men en tår på min kind kommer att säga
Om sorg som bor i ett dövt gömställe.
De dagarna verkade korta för passion,
Men de innehåller frön av hopplös längtan.
I våldsam ilska bryter vi bojorna,
Men så fort vi skiljs åt är vi tillsammans igen.
Må all din glädje, skuld vara din -
Min!.. Förlåt mig... Du är ensam
Själ, barnsligt ren, egen;
Hon kan inte knäckas av någon.
Jag var - och kommer att förbli högmodig med publiken
Snobbiga adelsmän, men ödmjuk med dig.
När jag är borta från dig, ensam
Varför behöver jag världen för mina fötter?
Bara ett andetag av dig - jag är dömd till avrättning.
Bara en försiktig blick - jag är förlåten.
Lyssnar på mina onda belackare,
Du kommer att svara mig med din mun, inte med dem.

Den 10 maj 1814 skrev Byron till sin närmaste vän, poeten Thomas Moore: något av dina musikstycken. Om så är fallet, kasta det i elden utan att ångra." "Experimentet" gällde "Stans" satt till musik. Därav diktens enkla flödande melodi.

Liksom många dikter från den perioden måste stroferna tonsättas.

Dikten som helhet är en härva av motsägelser.

Redan från de första orden tycks läsaren vara fångad i en virvelvind av motstridiga känslor: kärlek och omvändelse, skam och stolthet – allt blandas ihop. Till en början verkar det som att älskande bröt upp ("Jag talar inte, jag spårar inte, jag andas inte ditt namn"; etc.), men i slutet visar det sig att de är tillsammans för alltid; han talar om hennes skuld, men hoppas att han ska vara svaret; han förutser att hon kan krossa hans hjärta och störta hans själ i mörker och sorg, men gör det genast klart hur enorm deras lycka är (strof 4). Passionens alogism understryks här av facket "och", som i motsats till sin vanliga funktion förbinder ömsesidigt motstridiga uttalanden.

Poetens chockade känslor uttrycks i diktens snabba rytm, i metriska friheter, i den upprepade gånger upprepade effekten av okontrollerbar tillväxt. I alla tre fallen utförs det med hjälp av verb, och detta ger rörelsen av känslor en speciell dynamik. Deras inkonsekvens ges av Byron i kontinuerliga antiteser. Strikt rytmisk och grammatisk parallellism, d.v.s. iakttagandet av den formella jämlikheten i båda delarna av oppositionen, antyder så att säga deras lika betydelse.

Känslans konflikt återspeglas i det logiska felet mellan de två skikten i den fjärde strofen och i det ologiska i konjunktionen och kopplingen av motsägelsefulla påståenden (stroferna 4 och 5). Det brådskande med ömsesidigt motsatta känslor uttrycks främst genom gradering och antites. Som en beundrare av klassisk korrekthet föredrog Byron den symmetriska användningen av antiteser och skickligt manipulerade graderingar.

Graderingsstrukturen introduceras i den allra första raden med sin stigande våg av passion:

Jag talar inte, jag spårar inte, jag andas inte...

Graderingens tre delar är rytmiskt och grammatiskt identiska och skiljer sig bara åt i grad. En välbalanserad antites upprätthålls i alla strofer där vi har en kausula som skiljer hälften av raderna åt som är identisk i rytm och struktur:

Det finns sorg i ljudet, det finns skuld i berömmelsen...
För kort för vår passion, för lång för vår frid...
åh! din vare glädjen, och min vare skulden!
Och sträng till den högmodiga, men. ödmjuk mot dig...

När kupletten i den andra strofen ingår, är strofens och antitesens gradering strikt parallella:

Vi ångrar oss, vi avvärjer oss, vi kommer att bryta oss ur vår kedja,
Vi kommer att skiljas, vi ska flyga till - förena det igen!

I det här fallet uttrycks motsatsen i enstaka ord:

Kan deras glädje eller bitterhet upphöra? Ibland är det två

Ibland finns det två kontraster inom samma linje:

Skall plåga mig eller fixa, ska belöna eller tillrättavisa.

"inte till dem, utan till mina" är ett intressant exempel på en ofullständig antites, med två delar nära besläktade med varandra rytmiskt, men grammatiskt ur proportion (ojämförligt).

Diktens vokabulär bär tydliga avtryck av klassicistiska influenser. Hans stil är generellt sett ganska abstrakt. Abstrakta substantiv dominerar (sorg, skuld, ära, passion, frid, glädje, bitterhet, sorg, kärlek, nöje), traditionellt poetiska epitet (snabba dagar, långa timmar, söta stunder - snabba dagar, långa timmar, söta stunder). Även verb har en abstrakt karaktär (ångra sig, avstå, förlåta, lämna, belöna, förebrå, vägra, bli förvånad – ångra sig, avsky, förlåta, överge, belöna, tillrättavisa, avgå). Ingen av dem framkallar en konkret-figurativ representation. Metaforer hör till största delen till dem som är vanliga i det sena 1700-talets poesi. (en tår som bränner på kinden, bryt kedjorna, ett brustet hjärta, världar vid våra fötter). Ändå är undantag slående, som "hjärtats tystnad", "bittraste svärta" ("bittraste mörker") (som uppenbarligen är icke-klassiska), och inledningsraden med dess känslosvall och dess effektiva klimax. "Så stor är känslans intensitet, innebörden av en kraftfull individualitet, diktens upphetsade och föränderliga rörelse, dess antitesstrukturer", avslutar N. Ya. Dyakonova, "att den rådande stämningen i själva verket är icke-klassisk ”.

Diktens mätare är inte heller klassisk - en anapest - istället för favorithjältekupletten, och skarpa övergångar från den till amfibrach, som om den markerar skarpa skiftningar i författarens stämningsläge; avstavning från rad till rad är inte heller klassisk (ett tecken på din sorg, en blick på din kärlek //Skall vända mig eller fixa ...).

Själva diktens meter, anapaest, en blandning av allt, med klassiska mått mätt, är i sig ett tecken på Byrons avvikelse från klassicismen. Anapaest är en meter med ett diakritiskt tecken på var tredje stavelse. Denna storlek möjliggör därför snabba rörelser och är väl lämpad för musikaliskt ackompanjemang.

Poeten använder också reglerna för engelsk prosodi, som tillåter att den obetonade stavelsen utelämnas i det första nedre fältet, och ersätter i detta fall det jambiska istället för det anapaest.

Övergången från en tidsignatur till en annan, ibland mycket abrupt, är ett rytmiskt sätt att uttrycka förändringar i humör, ett sätt att indirekt avslöja känslornas motsägelsefulla natur och deras dynamik. Amfibrach är en tyngre stavelse och förknippas med större fritid. Så, i 1:a strofen, är den fjärde raden i amfibraken "De djupa tankarna som bor i hjärtats tystnad", tyngre i enlighet med dess viktiga innehåll. I den första och enda raden av amfibraken i 2:a strofen, "Too short for our passion, too long for our peace", väger amfibraken med sin initiala sponde tyngre än de återstående raderna, särskilt i disharmoni med kortbrevet. Men föreställningen om för kort tid för känslans kraft står i motsats till det ytliga intryck som den korta briefen förmedlar och stöds av den andra halvan av raden "för lång för vår fred" med sin symmetriskt placerade sponde. Det är karakteristiskt att i 3:e och 5:e stroferna, som markerar en mer eftertänksam stämning, är amfibraklinjerna vanliga, medan i 4:e strofen den plötsliga övergången till anapest, tillsammans med en oväntad rörelse från en tid till en annan, indikerar en uppenbar acceleration av tempot när en ny känsla stadier.

Hela sammansättningen av stroferna av två regelbundna lager, fyra rader vardera; antalet stavelser följs strikt. Och ändå finns det metriska avbrott som är oförenliga med stelheten i en klassisk dikt.

Men den uppriktigt personliga, ohämmade tonen, många logiska och psykologiska motsägelser, upp till grammatiska inkonsekvenser, strider särskilt mot klassicismen. Byrons individualism, hans stormiga lyrik, hans förkärlek för självutlämnande hör helt och hållet till den nya romantiska poesin.

Fel av logik, hänsynslös passion, en frenesi av motsägelser, en uppriktigt individualistisk, självavslöjande ton - allt representerar ett avbrott i klassicismens traditioner och förmedlar Byrons romantiska egenskaper. Lyrisk individualism färgar hans dikter och uttrycker upplevelsen av de tragiska postrevolutionära generationerna med en energi som erövrade sina läsare med ett angrepp.

3. 2. 3. "Avsked" (1814)

Slutligen, i denna serie dikter om skyldig kärlek och tragisk separation, låt oss kalla "Avskillnad" - När vi två skildes åt (1814). Till och med de mest fientliga engelska kritikerna till Byron erkänner den "tekniska perfektionen" och musikaliteten i denna dikt:

Kommer du ihåg när du är ledsen
Böjer sig för ödet
Vi separerade
Länge med dig.
I din muns kyla
I torra ögon
Jag kände redan
Nuvarande timme.

Korta, rytmiskt oregelbundna linjer låter som om talaren inte litade på hans andning, var rädd att han inte skulle kunna säga att han inte orkade. "Bland Byrons dikter", skriver N. Ya Berkovsky, utmärker sig "Skillnad" skarpt för sin enkelhet och återhållsamhet. Det finns inga ytterligheter här, ingen överdrift, inga superlativ; Byrons vanliga poetiska epitet saknas helt. Förutom de neutrala "bleka" och "kalla" (Blek grå på kinden och kall), är adjektiv nästan tillbakadragna; ord kommer in i medvetandets fält - de mest elementära, "original", "ord av första nödvändighet" - "tystnad", "tårar", "kyss", "sorg".

Dessa ord är blygsamma, nästan oansenliga, utan Byrons karaktäristiska patos och ökade uttrycksfullhet. Deras uttrycksfullhet bestäms helt och hållet inte av det uttryckta, utan av det underförstådda, som om mental ångest som inte passar in i raderna.

Som alltid hos Byron uppstår ångesten av att känslan är väldigt djup och komplex, som hela poetens inre liv som står på glänt för läsaren, men långt ifrån tydligt för honom. De älskade, men förlorade varandra, och hon förlorade sig själv, och kärlek, och ett gott namn.

Ditt öde är vanära.
Mun till mun-dom
Jag hör – och tillsammans
Vi delar skammen.

Vad som än händer henne kan han inte ändra sig. I hans själ är medlidande, skuld och oskiljaktighet från den tidigare kärleken, om än förödmjukad, smärtsamt sammanflätade:

Vi gömde oss länge
din kärlek,
Och sorgens hemlighet
Jag smälter också.
Om det blir ett datum
Given till mig av ödet
I tårar och tystnad
Jag kommer möta dig.

Upplevelsens ädla och dolda intensitet uppfattas desto tydligare, ju mindre de betonas. Samma ord - "i tårar och tystnad" - låter i början och slutet av dikten, men har en annan betydelse; första gången är de tårar av kärlek, andra gången är de tårar för kärlek som har gått under, men fortfarande oförklarligt lever. (I originalet betonas skillnaden av prepositioner: i början - "I tystnad och tårar", i slutet - "med tystnad och tårar".)

Komplexiteten i poetens andliga rörelser - ingen tänkte skilja den "lyriska hjälten" från honom - liknar mycket de psykologiska konflikter som skildras i orientaliska berättelser. Men i jämförelse med honom, i de flesta av Londondikterna 1811-1816. viss försiktighet råder i uttrycket av erotiska känslor. Byron följer konventionerna till viss del. Detta märks särskilt i hans salong, albumdikter och i hans stiliseringar av moderna grekiska och portugisiska sånger med deras karaktäristiska poetisering av kärleken.

Samtidigt dyker det upp ett tema i dessa verser som är helt främmande för orientaliska berättelser. Intressant, till exempel, är en vädjan till en okänd person (enligt kommentatorerna, till hans framtida fru), där han varnar den unga skönheten mot själviska beundrare som attraheras av henne inte av kärlek, utan av guld ("Love and Gold" - Kärlek och guld - odaterad). I dikten "On the Quotation" (On the Quotation, 1812) förlöjligar Byron den ivriga "kärleken i en vecka" och räknar cyniskt ut att om ett eller två år kommer de avvisade beundrarna av de otrogna att utgöra ... en hel brigad ! Skepticism, hån i dessa verser föregriper motiven i Byrons senare poesi.

3. 3. 3. Judiska melodier (1815)

En speciell plats bland texterna från Londonperioden upptas av "Judiska melodier" (1815). Byron arbetade på dem under andra hälften av 1814 och i början av 1815.

De var tänkta som texter till låtar som skulle komponeras och framföras av de unga kompositörerna Nathan och Brahm. Dikter och anteckningar till dem publicerades i april 1815 och andra delen och 1816.

Titeln på denna cykel stämmer inte riktigt överens med innehållet. Så, samlingen innehåller tre kärlekssånger, fria från alla orientaliska tema: "Hon går i sin skönhet", "Du gråter", "Hon dog i skönhetens färg". De går inte att skilja från Byrons kärlekstexter från dessa år. De bibliska scenerna som används i cykeln (och det finns 43 av dem) är i själva verket en uttömmande antologi av romantiska motiv.

I samlingen "Jewish Melodies" skapar Byron sitt eget kärleksideal.

Ett exempel är hans dikt "Hon går i all sin skönhet" (1814), som skapar en levande bild där andlig och kroppslig skönhet harmoniskt förenas. Analogier från den naturliga världen, som poeten använder när han skapar denna bild, undertrycker inte och löser inte upp hans mänskliga väsen i sig själva, utan betonar bara dess ädelhet och skönhet:

Hon går i all sin härlighet
Ljus som natten i hennes land.
Alla himlens djup och alla stjärnor
I hennes ögon är inneslutna,
Som solen i morgondaggen
Men bara dysterheten mjuknade.
Lägg till en stråle eller ta bort en skugga -
Och det blir inte detsamma
Håragatstrå,
Fel ögon, fel mun
Och pannan, där tankarna tätar
Så felfritt, så rent.
Och den här looken, och färgen ljuger,
Och lätta skratt, som ett stänk av havet, -
Allt i den talar om världen.
Hon håller frid i sin själ
Och om lyckan ger
Med den mest generösa handen!

I. Shaitanov noterar ett koloristiskt fel i översättningen. Bilden av "ljus natt" är verkligen märklig i väntan på det bibliska temat, som ägnas åt denna cykel. Byron säger något annat. I den bokstavliga gamla översättningen av D. Mikhalovsky:

Hon går i sin skönhet
Som en natt som brinner av stjärnor...

Fred andas en annan dikt från cykeln:

Du gråter...
Du gråter - lyser av en tår
Blå ögonfransar.
Violett full av dagg
Tappar sin diamant.
Du log - framför dig
Safirglans bleknat:
Han förmörkades av en levande eld,
Lysande blå ögon.
Kvällsmoln gränsar
Behåller sin känsliga färg
När hela världen var täckt av mörker
Och det finns ingen sol på himlen.
Alltså i djupet av andliga moln
Din blick tränger igenom:
När den sista strålen slocknade -
Solnedgången brinner i min själ.
1814, (Översatt av S. Marshak)

Enheten av yttre och inre skönhet är baserad på den absoluta balansen mellan alla nyanser och funktioner som utgör utseendet på en kvinna. Detta ideal om perfektion och harmoni uppstår tydligen i kontrast till den tragiska oenighet och förvirring som är inneboende i poeten själv.

Slutsats

Den genomförda forskningen gör att vi kan dra följande slutsatser.

Nyheten i Byrons kärlekstema bestod av följande funktioner:

Starkt uttryckt subjektiv början;

Tragedi;

Maximalism (känslor, önskningar, berättelse);

Kärlekens samband med döden, separation - det vill säga en destruktiv början;

Kombinationen av klassiska och romantiska traditioner i stil och bildspråk;

Överföring av de mest komplexa och starkaste känslomässiga upplevelserna;

Skapande av fängslande kvinnobilder;

Uttryck av uttrycksfulla medel;

Kärlekstexternas koppling till filosofiska och civila teman, såväl som med bibliska motiv.

I juli 1823 reste Byron till ön Ionia i Kefalonia, där han blev kär i en ung man vid namn Loukas Chalandrytzanos. Poeten och Lucas, som Byron tog med sig som tjänare, bosatte sig i Missolonghi, där prins Mavrocordatos armé var stationerad. Men redan innan grekerna attackerade turkarna började Byron få feberanfall. Poeten dog den 19 april 1824. Hans tre sista dikter - "Den dag jag fyllde trettiosex", "Sista orden om Grekland" och "Kärlek och död" - är ett stön av obesvarad kärlek till Lucas, som uppenbarligen inte återgäldade poeten:

Till dig, som ger dig det sista andetag,
Ah, oftare än det borde, flög min ande till dig.
Åh, mycket har gått; men du älskade inte
Du kommer inte att älska, nej! Kärlek är alltid gratis.
Jag klandrar dig inte, men ödet dömde mig
Det är brottsligt, utan hopp, att älska allt om och om igen.

Precis som i verserna om den sista födelsedagen (36 år gammal), där poeten övergår från trötthet och besvikelse till beslutsamheten att kämpa till slutet, och sedan till en föraning om en nära förestående död, så finns här två oväntade vändningar: från hans ömhet för hennes kalla likgiltighet och återigen för hans obekväma beundran. "I dessa strofer", som N. Ya. Dyakonova sammanfattar, "förs alla Byrons favoritmotiv och bilder samman: kärlek och död, död och frihet, vågor och klippor, storm och ömtålig båt, tidig grav, katastrof, kriminell passion .”

Litteratur

1. Alexandrov N. N. Lord Byron: Hans liv och litterära verksamhet. - St Petersburg, 1892.

2. Alekseev M. P. Ur den engelska litteraturens historia. - M.-L., 1960.

3. Byron J. Texter. - Moskva, Leningrad, "Fiction", 1967.

4. Belinsky V. G. Full. coll. cit.: I 13 vols. T. 6. - M.: Publishing House of the Academy of Sciences of the USSR, 1955. - S. 585.

5. Berkovsky N. Ya. Lyrics of Byron // Byron J. Lyrics. - M.-L., 1967.

6. Stor romantisk. Byron och världslitteraturen / Ed. ed. S. Turaev. - M.: Nauka, 1991. - 237 sid.

7. Veselovsky A. N. Byron. - M., 1902.

8. Grigoriev A. A. Om sanning och uppriktighet i konsten // Byron J. Vid det förflutnas vägskäl ... - M. - S. 380.

9. Dostojevskij F. M. Författardagbok.

10. Dyakonova N. Ya. Analytisk läsning (poesi från XVIII-XX-talen). - L .: Utbildning, 1967. - 268 sid. (Diakonova N. Three Centuries of English Poetry).

11. Dyakonova N. Ya. Lyrisk poesi av Byron. - M.: Nauka, 1975. - 168 sid.

12. Elistratova A. A. Byron. - M.: Nauka, 1956.

13. Zverev A. M. "Konfrontation mellan problem och ondska ..." // Byron J. Vid livets vägskäl ... - M .: Progress, 1989. - S. 5-26.

14. Kagarlitsky Yu. I. Förord ​​// Byron J. Mot virvelvindarna rusade jag alltid ... Utvalda poetiska verk. - M.: Det. Lit., 1984. - S. 5-24.

15. Klimenko E. I. Engelsk litteratur från första hälften av XIX-talet. - L., 1971.

16. Klimenko E. P. Byron. Språk och stil. - M.: Förlag för litteratur på främmande språk. yaz., 1960. - 112 sid.

17. Kolesnikov V. I. D. G. Byron // Historia om utländsk litteratur från XIX-talet: Lärobok / Ed. N. A. Solovieva. - M.: Högre skola, 1991. - S. 143-177.

18. Kurginyan M. George Byron. - M., 1958.

19. Kurginyan M. S. Förord ​​// Byron. Cit.: I 3 band T. 1. - M .: Hood. lit., 1974. - S. 5-22.

20. Pushkin A. S. Byron // Pushkin A. S. Sobr. cit.: I 9 vols T. 7. - M .: Publishing House of the Academy of Sciences of the USSR, 1958. - S. 316-322.

21. Rozanov M. N. Essä om den engelska litteraturens historia på XIX-talet. Del 1. Byrons era. - M., 1922.

22. Romm A. S. George Noel Gordon Byron. - L.; M., 1961.

23. Scott W. Samlad. cit.: I 20 ton T. 20. - M .: Stat. förlaget "Khud. lit.", 1967.

24. Skuratovsky V. L. Förord ​​// Byron. Dikter och dikter. - K .: Ungdom, 1989.

25. Timofeev L. I. Lyrics // Kort litterär encyklopedi: I 8 volymer T. 4. - M .: Sov. uppslagsverk, 1965. - S. 208.

26. Urnov D. Byron // History of World Literature: I 9 vols T. 6. - M.: Nauka, 1989. - S. 100-106.

27. Usmanova R. George Gordon Byron // Byron. Favoriter. - M.: Pravda Publishing House, 1985. - S. 389-401.

28. Usmanova R. F. Förord ​​// Byron J. Sobr. cit.: I 4 vol. T. 1. - M.: Pravda, 1981. - S. 3-48.

29. Chudakov S. B. Om några konstnärliga och stilistiska drag i Byrons texter // Filologiska vetenskaper. - 1962. - Nr 4.

30. Shaitanov I. O. Introduktionsartikel // Byron J. Lyrics. - M.: Bok, 1988. - S. 5-72.

31. Eckerman IP-samtal med Goethe under de sista åren av sitt liv. - M., 1981. - S. 181.

32. Dick W. Byron och hans poesi. - L., 1918.

33. Ehrstine J. W. Byrons metafysik: En läsning av pjäserna. - Haag; Paris, 1976.

34. Eleckner R. F. Byron och paradoxens ruiner. — Baltimore, 1967.

35. Eterty F. Lord Byron: Eine Biographie - Leipzig, 1862. - Th. 1-2.

36. Nichol J. Byron. - L., 1936.

37. Rutherford A. Byron: En kritisk studie. — Edinburgh, 1961.

38 Thorslev, P. L. The Byronic hero: Types and prototypes, Minneapolis, 1962.

39. Romanchuk L. Byrons Lucifer (mysterium "Kain") // Romanchuk L. "Demonism in Western European culture".

Dnepropetrovsk, 2009. - S. 135-136.

Samtidigt med romantiska dikter Byron skapade kärlek och heroiska texter, till vilken cykeln "Judiska melodier" hör. Poeten kände och älskade Bibeln väl från barndomen och i "judiska melodier", och vänder sig till bibliska motiv i dikterna "På den heliga harpan ...", "Saul", "Jeftas dotter", "Visionen om Belsassar" och i ett antal andra, bevarade bildspråket och handlingsgrunden för episoderna hämtade från detta monument av antik litteratur, förmedlade deras episka och lyrik. Det finns dikter i cykeln som är inspirerade av poetens personliga minnen och erfarenheter, som "Hon går i all sin härlighet", "Åh, om det finns bortom himlen", "Hon dog", "Min själ är dyster". ". Hela cykeln förenas av en allmän stämning, mestadels sorg och melankoli. "Judiska melodier" skrevs för kompositören Isaac Nathan, som tillsammans med kompositören Breham tonsatte dem.

Just under denna period, efter Napoleons nederlag vid Waterloo och de efterföljande politiska händelserna i England och Frankrike, skrev Byron ett antal verk om Napoleon - "Napoleons farväl", "Från franska", "Ode från franska", "Star of hederslegionen". Hänvisningar till den franska källan gjordes av författaren för att avvärja anklagelser om illojalitet mot regeringen från tidningarna där dessa skrifter publicerades. I cykeln om Napoleon intog Byron en tydlig antichauvinistisk ståndpunkt och trodde att England, som förde krig med Frankrike och Napoleon, förde med sig många katastrofer för sitt folk.

Byrons kärlekstexter från 1813 - 1817 kännetecknas av extraordinär rikedom och mångfald: adel, ömhet, djup mänsklighet är dess utmärkande drag. Detta är en lyrik, utan all mystik, falsk fantasi, askes, religiositet.

I samlingen "Jewish Melodies" skapar Byron sitt eget kärleksideal. På tal om humanismen i Byrons lyriska dikter måste man först och främst tänka på den anda av frihet och kamp som de är fyllda av.

I sådana pärlor av hans poesi som "Imitation of Catullus", "To the Album", "Athenian", "To Tirza", "I Will Decide", "On the Question of the Beginning of Love", "Imitation of the Portuguese. ”, ”Avskillnad”, ”Åh, om det, bortom himlen”, ”Du grät”, ”Stans till Augustus” etc., uttryckte han den nya tidens befriande ideal. Känslans djupa uppriktighet, renhet och friskhet, frihetstörsten, den höga och genuina mänskligheten i lyriska dikter väckte samhällets medvetande, ställde det mot de seder och seder som kyrkan implanterade under reaktionsperioden.

De bibliska intrigen som utvecklats av cykelns författare fungerar som en villkorlig form, en hyllning till de nationella revolutionära traditionerna som kommer från Milton, Blake och andra. Intressant nog är lösningen på temat individuellt hjältemod i denna cykel skisserad i en ny sätt. Dikten "Du avslutade livets väg" berättar om en hjälte som medvetet offrade sitt liv för fosterlandets bästa. Poeten betonar att hjältens namn är odödligt i folkets medvetande.