Padziļināta gravēšana (padziļinājuma vietas tiek apdrukātas) Izgatavots uz metāla (vara) Griešanas gravējums. Ģeniāla vai melnās melanholijas tēls

Tradīcija saista vara gravēšanas izcelsmi ar niello tehniku. Termins "niello" nozīmē tehniku, ko juvelieri izmantojuši kopš viduslaikiem; apstrādājot metāla vai sudraba izstrādājumus, tai skaitā plāksnītes, kas paredzētas dekorēšanai ar niello, metāla virsma ar uzklātu rakstu, iegriezta dziļi, tika pārklāta ar melnu pulveri. Šis pulveris, kas sastāv no sēra un citiem komponentiem, tika saukts par latīņu vārdu "nigellum". Metāla plāksne tika uzkarsēta, un izkususī melnā masa piepildīja griezēja atstātās raksta dziļās rievas. Pēc produkta atdzesēšanas tika noņemtas liekās sacietējušā "nigellum" daļas, un uz metāla virsmas skaidri izcēlās raksts ar plānām melnām kontūrām, piešķirot darbam pabeigtu un vērtīgu raksturu. Acīmredzot, pirms pāriet uz pēdējo darba posmu ar "nigellum", mākslinieki, cenšoties pārbaudīt vēlamo rezultātu, aizpildīja zīmējuma dziļumos iegrieztās līniju rievas ar tinti vai tumšu krāsu un pēc tam veica testu. izdrukas uz mitra papīra. Tādā veidā tika iegūtas pirmās, sākumā nejauši izvēlētās gravīras. Džordžo Vasari, itāļu gleznotājs, arhitekts un izcils mākslas vēsturnieks, savu izgudrojumu piedēvē Florences meistaram Maso Finigverram, datējot niello gravējumu rašanos 1460. gadā. Tomēr Vasari apgalvojumam ir grūti noticēt. Daudzas gravīras uz vara, kas parādījās Itālijā 15. gadsimta vidū un vēl agrāk Vācijā un Nīderlandē, nevarēja būt viena meistara vaina, iespējams, šādi paraugi uz papīra dabiski radušies daudzās rotu darbnīcās. Starp agrīnajiem šāda veida darbiem, kas nonākuši līdz mūsdienām, izceļas vairākas miniatūras gravīras, kuras, pēc itāliešu pētnieces Mērijas Pitalutas vārdiem, savu “dārgo šarmu” ir saistītas ar to mazo izmēru un ciešo atstarpi starp triepieniem.

Uz gravējuma "Magu pielūgšana" (115 x 105 mm) niecīgās virsmas iederas trīsdesmit divas gājiena dalībnieku figūras, kas kompozicionāli atgādina Benoco Gocoli freskas Mediči-Rikardi pilī Florencē (1459 - 1463). ) - Gravējuma veidotājs vēl nezina lineārās perspektīvas likumus, dekoratora instinkts velk viņu uz telpas piepildījumu - un viņš kā raksts auž Magu gājienu no apakšas uz augšu, no labās uz kreiso pusi. . No “niello” tumšajām dzīlēm izvirzās gaisma ar gaišām ēnām Marijas, Jāzepa, burvju ķēniņu figūras, un diezgan tālu - jātnieki, zirgi, kamieļi un pat gani - cita sižeta “The Adoration of the Adoration” varoņi. Gani”.

Vēl smalkāks un smalkāks ir aplī ierakstītais Bentivoglio portrets. Smalkie vaibsti, smalks profils, skumja izteiksme ir harmonijā ar krāsām, kas parādās ap jauno figūru. Salīdzinot ar dārgu rotu, gravējums atgādina nodzītu medaljonu.

Graciozās "niellos" raksturo gaišas formas, kas izvirzītas no tumsas. Tas varētu kļūt par savdabīgu glezniecisku kanonu, ja vien renesansē radusies vēlme objektu ieskaut ar telpisku vidi neliktu pirmajiem gravēšanas meistariem atteikties no tumšiem foniem un izmantot balta papīra mākslinieciskās iespējas.

Niello tips ar melno fonu savu tālāko attīstību atrada Boloņā 15. gadsimta otrajā pusē un 16. gadsimta sākumā Pellegrino da Cesena darbā, tīri dekoratīvā izteiksmē kā balts raksts uz melna fona, zaudējis. tā saistība ar niello, tā turpina dzīvot 17. gadsimtā.

Par vienu no pirmajiem jaunās mākslas šedevriem tiek uzskatīts "Dižciltīgās dāmas portrets", kas vienā eksemplārā saglabāts Berlīnes Gravīru kabineta kolekcijā. Gravējumu uz vara veidojis Florences skolas meistars, tas datēts ar 1440.-1450.gadiem. Tikai juvelieris, rūpīgi strādājot mazās formās un uz dārgiem materiāliem, varēja novilkt tik tīru un elegantu līniju kā dāmas profila kontūras. Viņas galvassega, dārgā kaklarota, apģērbi ir piepildīti ar smalki veidotiem ornamentiem. Un arī šo sarežģīto rakstu varētu atjaunot tikai prasmīgs zeltkalis. Tieši sejas un kakla tīro virsmu opozīcijā, ko ierobežo tikai viena kontūra, dekoratīvi veidotajām galvassegas, kaklarotas un kleitas virsmām slēpjas šī darba galvenais mākslinieciskais efekts. Tajā pašā laikā tās īpašais šarms saglabā pēdas juveliera meistarības saskarsmei ar agrīnās renesanses laikmeta dižo mākslu. Nav šaubu, ka šī gravējuma atmiņā ir slavenie profilportreti, kas radušies gleznotāju Domeniko Veneciāno un Paolo Učello darbnīcās.

Līdzās “Dižciltīgās dāmas portretam” jāmin vairākas agrīnās itāļu gravīras, kurās uzskatāmi redzama Florences renesanses mākslas auglīgā ietekme uz itāļu gravīras veidošanos.Kompozīcija “Kristus augšāmcelšanās”, kas zināma no plkst. atsevišķs nospiedums Britu muzeja kolekcijā Londonā, tieši atkārto Lukas della Robbijas reljefu tajā pašā sižetā, kas tika pasūtīts 1443. gadā Florences katedrālei.Andrea del Kastanjo skarbā reālisma iespaidā atklājas dažas lapas, ko iegravējis anonīmais Passion Master no Vīnes. Pat tādās gravējumos kā "Kristus godībā" (vienīgais eksemplārs Ufici galerijas grafikas kolekcijā) un "Marijas debesbraukšana" ar intensīvu ornamentu, kompozīcijas struktūras iezīmēm. , līdzsvaru un skaidru formu korelāciju nevar iedomāties ārpus jaunās mākslas atklājumiem.

Sākot no 15. gadsimta un tikai 19. gadsimtā sāka izmantot tērauda dēļus. Bagātīgāks un daudzveidīgāks toņu raksts. Zīmējums ir iegriezts metālā. Barma - izvirzījumi, skaidas. Bosch. Drukāts zem spiediena. Uz metāla varat izveidot mazāk rievu, apmēram 100, nevis 1000, kā kokgriezumos. Druka ir nospiedums.

Ķīmiskā gravēšana - Drypoint. Krāsas iedarbība tiek pastiprināta ar skābi. Tas ir saskrāpēts uz vara plāksnes. Līnijas ar izplūdušām malām, kas izveidotas pateicoties barmai. Efekts ir maigāks. Var izgatavot ne vairāk kā 10 izdrukas.

Kodināts - metāla dēlis tiek pārklāts ar speciālas augsnes slāni (asfalts, vasks), karsēts, kūpināts. Metāls ir saskrāpēts līdz pat lakas noņemšanai. Pēc tam plāksne tiek apstrādāta ar skābi, kas nevis mijiedarbojas ar laku, bet mijiedarbojas ar metālu. Tāpēc drukājot parādās ideāli vienmērīgs raksts, līnijas, tāfele var daudz iegravēt un apdrukāt. Sniedz gaismas-gaisa perspektīvas. Izmanto ainavās.

· Kodināšana + Drypoint. Rembrandts

Mīksta laka. 17. gadsimts Lakai pievieno dzīvnieku taukus. Papīrs tiek uzklāts uz metāla dēļa, uz tā tiek izveidots zīmējums, un no spiediena un kodināšanas lauka sanāks mīksts, samtains zīmējums.

· Akvatita - 1765. (Žans Batists Lenprinss) 17.-18.gs. beigas. Gleznains grafikas īpašums. Pēc kodināšanas speciāls gruntējums, grunts tiek nomazgāts un noputināts ar asfalta pulveri. Pēc karsēšanas tas kūst. Tad to atkal marinē un skābe saēd asfalta poras. Lai iegūtu vēl tumšāku gaismu, tas tiek iegravēts un atkal pārklāts, un gaisma tiek lakota. Tomass Maltons

Mecotinta (no 17. gs. beigām) - Black Manner. Ludvigs Vons Zīgmunds. Porter Amily fons. Dēlis tiek sagatavots ar speciāliem instrumentiem, kas skrāpē metālu, jo vairāk robu, jo tumšāks to pēc tam izlīdzina ar nazi, tiek noslīpēti robi, kur būs baltā līnija. Fransisko Goija. Tikai tonālais zīmējums.

· Mecotinte + oforts

Aquatita + oforts. Ričards

· Litogrāfija (akmens gravēšana) Zīmējums ir pārklāts ar eļļas šķīdumu. Plakans gravējums eļļā.

Kodināšanas vēsture

· No 14. gadsimta līdz 18. gadsimtam - glezniecības tehnika. Palīggrafika. Birojs (14.gs.) Skices.

· 15. gadsimts - kartoni, kas tika izveidoti reālos attēla izmēros, no kuriem zīmējums tika pārnests no kartona uz sienu pa režģi. Rembrandts. Pastelis

Grafiski neatkarīgi attēli

a. portreti

b. ainavas

18. gadsimts - stingrs,

20. gadsimts - kokgriezums, oforts (Van Gogs). 19. un 20. gadsimta mijā grafika mainās. Impresionisti radīja pointelismu (no franču vārda - pointe

Metāla dobspiedes gravēšanas formu izgatavošanas tehnoloģija ir daudzveidīga. Bet šo tehnikas dažādību pēc gravēšanas principa var iedalīt divās grupās. Pirmajā grupā ietilpst visas iespiedformas, kas iegūtas ar mehāniskiem līdzekļiem - tās ir gravējums, sausā adata, mecotinte jeb melnā maniere, punktēta gravēšana (izgatavota ar perforatoriem vai mērlenti). Otrajam - metāla ķīmiskajā apstrādē (kodinātā) iegūtās iespiedformas. Tie ir visi oforta paveidi: adatu oforts, mīkstā laka vai asaru laka, akvatinta, lāvis, punktētais gravējums (iegūts ar ofortu), kā tā variācija, zīmuļa stils, rezerves un dažādas mūsdienu mākslinieku tehnikas, kuras mēdz dēvēt par jauktām. plašsaziņas līdzekļi. Mūsdienu dobspiedes gravēšanā izmanto arī dažādus netradicionālus materiālus, piemēram, kartonu, pauspapīru, plastmasu un citus.

Griešanas gravēšana. Grieztas gravēšanas gravēšanas process sastāv no tā, ka ar kaltu (griezēju), kas visbiežāk ir tetraedrisks tērauda stienis ar slīpi asinātu galu, kam ir romba formas sekcija, tiek ievietots īpašā sēnes formā. rokturis, raksta triepieni ir izgriezti uz gludi pulētas metāla virsmas. Šim nolūkam parasti izmanto 2-3 mm biezu vara plāksni. Papildus vara šim nolūkam var izmantot misiņu vai tēraudu.

Graveris veido attēlu ar paralēlu un krustojošu līniju un metāla biezumā iegrieztu punktu kombinācijām. Drukājot, tie ir piepildīti ar tinti. Lai to izdarītu, visu dēli piepilda ar krāsas tamponu un pēc tam mazgā ar cieti marli. Šajā gadījumā krāsa paliek tikai padziļinājumos. Ar dziļspiediena rullīšiem nospiests pret iespiedplāksni, samitrinātais papīrs uzņem tinti no šīm padziļinājumiem.

Vara plāksne, kas iegravēta ar kaltu, dod aptuveni 1000 pilnu nospiedumu atkarībā no vara kvalitātes un sitienu dziļuma. Lai palielinātu cirkulāciju, ir iespējams atstāt gravētu vara plāksni galvanoplastiskā veidā. Gravēšana uz tērauda var izturēt vairākus desmitus tūkstošu eksemplāru. Dažkārt, lai palielinātu tirāžu, no oriģinālās iespiedplāksnes tika izgatavotas galvanizētas kopijas, bet no vairākām identiskām drukas plāksnēm.

Sausā adata. Ar šo gravēšanas tehniku ​​tiek izmantota speciāla adata, ar kuru uz vara vai cinka plāksnes tiek uzklāts attēls. Blakus saskrāpētajām līnijām veidojas urbumi, ko sauc par bardiem. Šīs stiebriņas aiztur tinti, kad tā tiek uzklāta uz veidnes, radot īpašu efektu uz apdrukas. Sakarā ar to, ka, gravējot ar adatu, līnijas bieži ir seklas, un tinti ir saburzītas, dzēšot tinti un spiedienu drukāšanas laikā, šāda gravējuma tirāža ir neliela - tikai 20-25 nospiedumi.

Mecotinta (melnā maniere). Atšķirībā no citiem mehāniskās gravēšanas paņēmieniem, kas rada attēlus, kombinējot triepienus un punktus, mecotinta atveido toņu pārejas no dziļi melnas uz baltu. Lai to izdarītu, vara plāksne vispirms ir pilnībā pārklāta ar biežiem maziem ieplakām un urbumiem. Tas tiek darīts ar īpašu instrumentu, ko sauc par šūpuļkrēslu. Šūpuļkrēsls ir tērauda plāksne ar noapaļotu apakšpusi, uz kuras ir uzlikti smalki zobi. Šī plāksne ir nostiprināta rokturī, un viss instruments izskatās kā plats īss kalts ar izliektu asmeni. Nospiežot zobus uz metāla virsmas un kratot instrumentu no vienas puses uz otru, tie iziet dažādos virzienos pa visu plāksnes virsmu, līdz topošā drukas plāksne tiek pārklāta ar biežiem un vienveidīgiem ierobiem. Ja šāds dēlis ir pildīts ar krāsu, tad apdrukāts tas piešķirs vienmērīgu samtaini melnu toni. Plātnes turpmākā apstrāde sastāv no tā, ka ar špakteļlāpstiņu (tērauda stienīti ar noapaļotu karotes formu) tiek izlīdzināta dēļa granulācija raksta gaišajās vietās. Pilnīgi izgludinātas, raupjas vietas neuzturēs tinti un piešķirs apdrukā baltu toni, kur tāfeles graudainība ir nedaudz izlīdzināta, būs pelēks tonis, bet vietas, kuras nepieskaras špakteļlāpstiņa, piešķirs melnu toni. Tādējādi tiek izveidots toņa attēls.

Tāfeles, kas iegravētas ar mecotintes metodi, apdrukātas dod tikai 60-80 pilnvērtīgas izdrukas. Turpinot replikāciju, drukas plāksnes raupjums ātri izlīdzinās un attēls kļūst pelēks, tā kontrasts samazinās.

Punktu gravējums.Šī gravēšanas metode sastāv no tā, ka attēlu veido punktu-padziļinājumu sistēma, kas uz vara plāksnes tiek uzklāta ar perforatoriem. Šis instruments ir tērauda stienis ar konisku galu vienā pusē. Pretējais gals ir neass un nosists ar gravēšanas āmuru. Perforators iegriežas metāla virsmā un atstāj padziļinājumu, kas drukājot rada melnu punktu. No šādu punktu kombinācijas, kas dažreiz atrodas blīvi tumšās vietās, dažreiz reti gaišās vietās, tiek iegūts attēls.

Papildus sitieniem punktotajā gravēšanā tiek izmantotas ruletes, t.i. dažādu formu riteņi ar zobiem, uzstādīti uz roktura. Ar šādiem riteņiem tiek uzklāta vesela punktu-padziļinājumu josla. Punktētā gravējuma cirkulācija ir tāda pati kā incisālajam gravējumam, t.i. apmēram 1000 eksemplāru.

Oforts. Kodināšanas tehnika būtiski atšķiras no iepriekšējām. To būtība ir tāda, ka uz metāla plāksnes virsmas laukumi, kuriem jākļūst par apdrukas elementiem, kodināšanas šķidruma ietekmē padziļinās. Tajā pašā laikā spraugas tiek aizsargātas no kodināšanas ar īpašu skābes izturīgu laku. Kodināšanai izmanto dažādu skābju un sāļu šķīdumus. Kodināšanai izmanto vara, misiņa, cinka vai tērauda (dzelzs) plāksnes.

Adatu kodināšana.Šī galvenā kodināšanas veida tehnoloģija ir tāda, ka uz vara vai cinka plāksnes, kas pārklāta ar skābes izturīgu laku, ar kodināšanas adatu tiek noskrāpēts zīmējums, un tādējādi vietās, kur adata ir pagājusi, tiek atsegts metāls. Pēc tam plāksni iegremdē kodināšanas šķidrumā, kas parasti sastāv no slāpekļskābes un sālsskābes ūdens šķīdumu maisījuma. Kodinot vietās, kuras nav aizsargātas ar laku, metāls tiek korozēts ar skābes iedarbību un raksts padziļinās. Jo spēcīgāks ir kodināšanas risinājums un ilgāks kodināšanas ilgums, jo dziļākas kļūst raksta līnijas. Kodināšanu var veikt pa posmiem dažādos attēla apgabalos, iegūstot dažādus kodināšanas dziļumus un platumus. Drukā tas nodrošinās lielāku vai mazāku līnijas biezumu. Tas tiek panākts, secīgi pārklājot ar laku tās vietas, kurām jābūt gaišākām un pietiekami iegravētām, un pēc tam papildus kodinot attēla vietas, kurām jābūt tumšākām. Kad kodināšana pabeigta, tāfele tiek nomazgāta ar ūdeni, ar benzīnu vai terpentīnu noņemta skābes noturīgā laka un tāfele ir gatava apdrukai.

No dziļi iegravētas vara plātnes var iegūt tādu pašu tirāžu kā no grieztas gravējuma, t.i. apmēram 1000 eksemplāru. Ja oforts ir ar plānām seklām līnijām, tad tā tirāža ir tikai 300-500 pilnvērtīgu izdruku. No cinka plāksnēm var iegūt mazāk nospiedumu nekā no vara.

Akvatinta.Šāda veida oforts ļauj, piemēram, mecotintu, nodot toņa attēlu. Tikai dēļa graudainība šeit tiek iegūta nevis mehāniski, bet ar kodināšanas palīdzību. Lai to izdarītu, metāla plāksnes virsmu pārklāj ar plānu ļoti smalka kolofonija vai asfalta pulvera kārtu. Šādi noputinātais dēlis tiek uzkarsēts, pulvera daļiņas izkūst un pielīp pie metāla. Ja šādu plāksni iegravē, tad padziļināsies mazākās spraugas starp kolofonija putekļu daļiņām, un mēs iegūsim vienmērīgi graudainu virsmu. Drukājot šī forma piešķirs vienmērīgu toni, kura intensitāte būs atkarīga no kodināšanas dziļuma.

Lai iegūtu attēlu, uz tāfeles, kas, kā aprakstīts iepriekš, pārklāta ar mazākajām sacietējušajām kolofonija pilieniņām, vietas, kurām jābūt baltām, pārklāj ar šķidru skābes izturīgu laku. Pēc tam plāksne tiek iegravēta un tās vietas, kurām vajadzētu būt gaišam tonim, atkal tiek lakotas, kā arī tiek iegravētas nelakotās plāksnes vietas. Ar šādiem secīgiem ofortiem tiek iegūti vairāki toņi. Ar katru kodināšanu pakāpeniski veidojas tumšāki attēla laukumi. Pēc tam kolofoniju un laku noņem ar benzīnu, un tāfele tiek apdrukāta parastajā veidā.

Tirāža no akvatintas iespiedplates ir neliela - aptuveni 250-300 eksemplāru.

Lavis.Šī gravēšanas tehnika, tāpat kā akvatinta, atveido arī attēla tonālās attiecības. Tas ir balstīts uz faktu, ka metālam, kuram ir neviendabīga, granulēta struktūra, iegravēts rada nedaudz raupju virsmu, kas saglabā krāsu. Viss darba process sastāv no kodināšanas šķidruma (parasti 20-30% slāpekļskābes šķīduma) uzklāšanas ar stikla šķiedras otu tieši uz metāla plāksnes virsmas. Otas triepiena tonis ir atkarīgs no kodināšanas ilguma.

Cits lāvis veids pēc tehnikas ir līdzīgs akvatintai. Tajā pašā laikā tiek veikta tā pati secīgā atvēršana un kodināšana, kā akvatintā, bet nenoslaukot dēli ar kolofoniju.

Apdrukā lavis gravējums piešķir maigus otas triepienus un vieglus piepildījumus.

Mūsdienu gravēšanā lavis ir tehnika, kas apvieno akvatintas un lavis tehnikas. Uz dēļa, kas pārklāta ar kolofonija putekļiem, ar otu tiek uzklāts kodināšanas šķidrums, kā tas tiek darīts lavis.

Lavis var izmantot kā papildinājumu citām kodināšanas metodēm. Šai tehnikai ir daudz šķirņu, kuras dažkārt to autori patur noslēpumā, taču to būtība ir viena - kodināšanas šķīduma tiešā iedarbība uz topošās iespiedplates virsmu un otas triepiena izmantošana attēla radīšanai. . Lavisu tirāža ir ļoti maza, tikai 20-30 eksemplāru.

Mīkstā laka, vai asaru laka. Metāla plāksnes virsma ar tamponu vai rullīti ir pārklāta ar īpašu skābju noturīgu laku, kuras sastāvā ir jēra gaļa vai speķis, piešķirot tai maigumu un lipīgumu. Šādi gruntētu dēli pārklāj ar papīra loksni, vēlams ar lielu tekstūru un ne pārāk biezu. Zīmējiet uz papīra ar zīmuli. Piespiežot zīmuli, laka pielīp papīra aizmugurē. Kad zīmējums ir pabeigts, uzmanīgi tiek noņemts papīrs un tam pielipusi laka, tādējādi atsedzot metālu tajās vietās, kur bija zīmuļa triepieni. Pēc tam dēlis tiek saindēts. Izrādās gravējums, kas nodod zīmējuma faktūru uz papīra.

Šīs tehnikas tirāža ir aptuveni 300-500 eksemplāru atkarībā no papīra faktūras un triepienu biezuma.

Zīmuļa stils un punktēta līnija.Šis paņēmiens sastāv no metāla plātnes, kas pārklāta ar skābes izturīgu laku, apstrādi, izmantojot instrumentus, kas izraisa lakas caurduršanu. Lai to izdarītu, izmantojiet mērlentes, adatu saišķus, stiepļu sukas un matuaru (instrumentu, kura galā ir bumbiņa ar zobiem). Izmantojot visus šos rīkus, attēls tiek uzklāts ar dažādām punktu grupām. Oforts var tikt veikts ar gaišu vietu atvēršanu pa posmiem. Pēc kodināšanas lakas dūrienu vietā uz metāla virsmas parādīsies sīki iedobumi, kas apdrukā dos dažādas punktu kombinācijas, kas veido attēlu. Ja šādā veidā atdarināsit zīmuļa pēdas uz lāpas vai jebkuras citas tekstūras papīra, tad radīsies pilnīga ilūzija zīmēt ar zīmuli vai ogli. Tāpēc šāda veida gravējumu sauc par zīmuļa stilu.

Tirāža no šādi iegravētiem dēļiem ir neliela, 250-300 eksemplāru.

Rezervācija.Šī gravēšanas metode sastāv no zīmēšanas uz metāla virsmas ar pildspalvu vai otu ar speciālu tinti, kas satur cukuru un ūdenī izšķīdinātu līmi. Kad zīmējums ir pabeigts, tas tiek pārklāts ar vienmērīgu skābes izturīgas lakas slāni. Pēc tam dēlis tiek nolaists ūdenī. Ūdens tintē izšķīdina cukuru un līmi, un laka virs dizaina uzbriest. Uzmanīgas vates tampona kustības noņem uzbriedušo laku un tādējādi atklāj metālu. Pildspalvas zīmējuma gadījumā tāfele ir iegravēta, tāpat kā parastajā adatas kodināšanā. Strādājot ar otu, atklātā metāla virsma tiek pulverēta ar kolofonija pulveri un pēc tam iegravēta kā akvatinta. Šo paņēmienu raksturo fakts, ka tā tieši pārraida mākslinieka darbu uz tāfeles.

Ir vairākas citas šīs tehnikas tehnikas, taču principā tās ir saistītas ar vienu un to pašu - spēju reproducēt tiešu zīmējumu drukā.

Intaglio metālgravējums Eiropā parādījās aptuveni tajā pašā laikā, kad kokgriezuma gravējums, t.i. 14. gadsimta beigās - 15. gadsimta sākumā, un acīmredzot saistās arī ar papīra parādīšanos Eiropā. Šī tehnika radās juvelierizstrādājumu un ieroču darbnīcās. Kopš seniem laikiem metāla izstrādājumi ir dekorēti ar ornamentiem vai jebkādiem attēliem, kas iegravēti gan ar griezēju, gan ar ofortu. Šādas gravīras bieži tika izgatavotas nospiedumos uz papīra vai pergamenta iekšējai lietošanai meistariem, kā paraugi turpmākajam darbam un vienkārši no vēlmes paturēt sev veiksmīgu darbu. Šādas izdrukas muzeju praksē sauc par niello.

Gravēšana uz metāla šī vārda tiešā nozīmē sāka savu attīstību ar gravēšanas priekšzobiem. Oforts nāca vēlāk. Pirmie gravīri pildīja tādas pašas funkcijas kā agrīnie kokgriezumi, t.i. svēto attēlu vai spēļu kāršu reproducēšanai.

Ja kokgriezums no 15. gadsimta beigām. apkalpoja galvenokārt grāmatu izdevējus un bija cieši saistīta ar grāmatu, gravīra gravīra no tās parādīšanās brīža kļuva par patstāvīgu, it kā molberta gravējumu.

Agrīnajai gravēšanai raksturīgs kontūras pārsvars ar modelēšanu ar plāniem, taisniem, maziem triepieniem.

Pretstatā agrīno kokgriezumu anonimitātei, gravēšana ir individuālāka, un, ja agrīnos meistarus nezinām pēc vārda, tad viņu individuālais rokraksts ļauj izcelt atsevišķus autorus, piemēram, "Spēļu kāršu meistars", "Meistars". Amsterdamas kabinets" un vairākas citas.

Ziemeļeiropas gravīra 15. gadsimtā. joprojām stipri ietekmējies no gotiskā stila. Par nozīmīgākajiem tā laika meistariem var uzskatīt vācu gravieri: meistari "E.S." (strādāja līdz 1467. gadam) un jo īpaši Martins Šongauers (ap 1450.-1491.), kurš sāka izmantot pasūtītu izšķilšanos, nevis pirms viņa radušos līniju haosu.

Itālijā šajā laikā gravēšanas mākslu ietekmēja senās kultūras ietekme. Īpaši svarīgi gravējuma attīstībā (un ne tikai itāļu valodā) bija Antonio Pallayolo (1429-1498) un Andrea Mantegna (1431-1506).

Gravēšanas māksla 16. gs. cieši saistīts ar Albrehta Dīrera (1471-1528) vārdu. Visi sasniegumi šajā jomā vienā vai otrā pakāpē bija atkarīgi no Dīrera ģēnija. Jaunums Dīrera tehnikā galvenokārt bija tas, ka formu viņa gravējumos sniedza vienmērīgi, gludi izliekti, sakārtoti triepieni, kuriem katram ir neatkarīga nozīme un skaistums.

Līdzās māksliniekiem, kas mācījās Dīrera darbnīcā, ar pārliecību var teikt, ka viņa ietekmi piedzīvoja viņa laika meistari visās Eiropas valstīs. Pašā Vācijā parādījās daudzi ievērojami meistari, kas strādāja gravēšanas tehnikā: vispirms A. Altdorfers, G. Aldegrēvers, G. Z. Bēms un viņa brālis B. Bēms, G. Pencs. Šos māksliniekus mēdz dēvēt par Kleinmeistariem, jo ​​viņu gravīrās dominē mazais formāts.

16. gadsimta sākumā pirmo reizi parādījās oforts. Pirmais, ap 1504. gadu, šo gravēšanas metodi, acīmredzot, pielietoja Augsburgas meistars Daniels Heufers (vergs 1493-1536). Pirmais datētais oforts 1513. gadā pieder Šveices māksliniekam Ursam Grafam (apmēram 1485-1528), Dīrers arī veica piecus ofortus laika posmā no 1515. līdz 1518. gadam. Visi šī laika oforti tika veikti uz dzelzs. 16. gadsimtā šī tehnika māksliniekus neinteresēja, un lietas netika tālāk par dažiem eksperimentiem.

Itālijā jāatzīmē Dīrera laikabiedrs Marcantonio Raimondi (ap 1480. gads - pēc 1527. g.), kura darbības sākumā šis meistars bija ļoti ietekmējies no Dīrera, taču tehniski viņš izstrādāja tīri itāļu gravēšanas stilu ar nelielu sudrabainu triepienu. Raimondi daudz strādāja no Rafaela un citu augstās renesanses meistaru skaņdarbiem. No viņa, iespējams, galvenais itāļu gravēšanas mērķis bija itāļu gleznotāju gleznu un zīmējumu reproducēšana. Drīz pēc Raimondi reprodukcijas mīļotājs Itālijā ieguva komerciālu, amatnieku raksturu, apmierinot pieprasījumu pēc izcilu itāļu mākslinieku gleznu reproducēšanas.

Mākslinieku vajadzību pašiem paust savas idejas apmierināja oforta iespējas, un tāpēc 16. gadsimta vidū. Itālijā šī tehnika strauji attīstās.

Viens no pirmajiem māksliniekiem šajā laikā, kas izmantoja ofortu, bija Frančesko Mazzola (Parmigianino, 1503-1540). Viņa brīvie, it kā raitie zīmējumi ar oforta adatu piesaistīja daudzu citu mākslinieku uzmanību. Nosauksim šeit F.Primaticio, P.Farinatti, Dž.Palmu jaunāko.

Oforta panākumi ienesa dzīvības strūklu reprodukcijas rokdarbu kaltu favure. Taču īsto revolūciju šajā jomā veica brāļi Karači, īpaši Agostino Karači (1557-1602), kurš atkal pacēla itāļu reprodukcijas favorītu Markantonio Raimondi cienīgā augstumā.

Nīderlandē 16. gadsimta pirmajā trešdaļā. strādāja lielākais ziemeļu renesanses meistars Lūkas no Leidenes (1489 vai 1494-1533). Neizvairoties no Dīrera ietekmes savas karjeras sākumā, viņš iepazīstināja ar sasniegumiem, kas raksturīgi Raimondi pieejai ziemeļu favorītam.

Hendriks Golcijs (1558-1617) bija patiesi virtuozs savās kaltās labvēlībās. Viņa darbos gotikas ietekmes paliekas jau ir galīgi pārvarētas un dominē senatnes formas. Golcijs dod priekšroku enerģiskām, ar spēcīgiem sabiezējumiem, formas līnijām. Golcijs atstāja daudzus studentus un sekotājus, piemēram, J. Milleru, J. Matamu, J. Sanredamu, Ž. de Geinu.

Ja 16. gs par gravēšanas mākslas centru var uzskatīt Vāciju un daļēji Itāliju, no kuras izplatījās senās kultūras dzīvinošā ietekme, pēc tam 17. gs. šis centrs neapšaubāmi pārcēlās uz Nīderlandi, precīzāk, uz to laiku sadalīto Flandriju un Holandi. Šajās valstīs gravēšanas attīstība noritēja dažādi. Flandrijā tika izstrādāta galvenokārt reprodukcijas gravēšana.

Pats izcilais flāmu mākslinieks Rubenss ar gravēšanu tieši nebija saistīts. Lai gan, iespējams, viņam pieder vairākas gravīras, kas drīzāk bija eksperimenti, lai iepazītos ar materiālu. Tomēr var nosaukt dažus māksliniekus, kuriem bija tik liela nozīme gravēšanas attīstībā.

Rubenss izveidoja labāko gravētāju darbnīcu ar tā laika kaltu, lai reproducētu viņa un savu audzēkņu darbus: Van Dyck, Snyders, Jordaens. Rubens iedeva ne tikai sižetus gravējumu veikšanai, bet arī vadīja pašu radošo gravējumu tapšanas procesu.

No viņa darbnīcas gravieriem, pirmkārt, L. Vorstermans (1595-1667), P. Poncijs (1603-1658), brāļi Boetijs Bolsverti (1580-1633) un Šelte Adamss Bolsverts (1586-1659), P. de Džode jaunākais (1606-1674).

Oforta jomā 17. gadsimtā Flandrijā radītie labākie ir daži Van Dika portreti viņa "ikonogrāfijai", viņa laikabiedru portretu kolekcijai. Lielāko daļu no tiem viņš iedeva, lai ar kaltu iegravētu citi meistari. Saglabājies tikai neliels skaits nospiedumu, kas tapuši pirms publikācijas, savukārt četras lapas izdotas nemainīgas.

Holande 17. gadsimtā. galveno lomu spēlēja autora oforts. Un šeit īpaša nozīme ir Rembranta (1606-1669) ofortiem. Viņš izstrādāja savu tehniku ​​un īpašu pieeju gravēšanai, panākot pārsteidzošu tonālo pāreju bagātību no dziļām ēnām uz spožu gaismu. Rembrants savos darbos kopā ar ofortu izmantoja sauso punktu, un pēdējā jaunrades periodā viņa gravējumos dominēja sausais punkts.

Papildus Rembrantam Holandē daudzi gleznotāji strādā ofortā. Tāpat kā glezniecībā, viņi specializējas noteiktos žanros. Tātad ainavu ofortus veido J.Reisdāls (1628/29-1682), G.Svonvelds (1620-1655), A.Vaterlo (apmēram 1610-1690), A.van Everdingens (1621-1675), žanrs - A. van Ostade (1610-1685), K. Bega (1620-1664), dzīvniecisks - N. Berhems (1620-1683), K. Dužardēns (1622-1678), A. van de Velde (1635-1672), P. Poters (1625-1654) un daudzi citi.

Francijā 17. gadsimtā. strādāja lielākais oforta meistars Žans Žaks Kalo (1592/93-1635). Callot ir slavens ar saviem nedaudz foteskajiem jaucējkrāniem mazā formātā, lai gan viņam bija arī daudzi lieli jaucējkrāni. Acīmredzot viņš bija pirmais, kurš ofortā izmantoja inscenētu ofortu ar gaišākiem laukumiem. Dažkārt Kalots kopā ar kodināšanu izmantoja kaltu, panākot savdabīgu efektu, kombinējot brīvu oforta līniju ar enerģiskiem taisniem triepieniem ar kaltu.

Īpaša nozīme Francijā ir izteiksmīgajam portretam.

Liels virtuozs šajā jomā bija Klodts Mellans (1598-1688). Viņš sasniedza pārsteidzošus rezultātus, simulējot toņu pārejas tikai ar līnijas biezumu. Viņi, acīmredzot, sava veida panache labad izpildīja "Sv. Veronikas auga" favūru. Kristus galva šajā labvēlībā ir attēlota kā viena nepārtraukta spirālveida līnija, kas sākās deguna galā un iet cauri visam attēlam vienādā attālumā, un, tikai mainot līnijas biezumu, tiek izveidots sejas reljefs. .

Ļoti slaveni ir ar kaltu izgatavotie Roberta Nanteila (1623-1678) un Žerāra Edelinka (1640-1707) portreti.

Jāsaka, ka 17.gs. visās Eiropas valstīs grāmatā tiek ieviesta gravēšana uz metāla, kas aizstāj ilustrācijas, kas iepriekš tika veidotas ar kokgriezumiem.

17. gadsimtā Mecotintes tehniku ​​izgudroja Ludvigs Zīgens (1609-1680?), pēc tautības Amsterdamā dzīvojošs vācietis. Viņa pirmā datētā gravīra šajā tehnikā ir apzīmēta ar 1643. gadu. Holandiešu gravieris Abraham Blotelling (1634-1687) uzlaboja šo tehniku, graudu veidošanai izmantojot šūpošanas dēli.

Mecotinta Anglijā saņēma īpašu atzinību. Šeit vadošais meistars šajā

apgabals bija Džons Smits (1652-1742). Bet mecotinta Anglijā uzplauka 18. gadsimtā.

18. gadsimtā dziļa gravēšana uz metāla bija augstākā attīstība Francijā. Šeit līdz ar kaltgravējuma attīstību veidojas ļoti savdabīgs mākslinieku oforta stils, kas vienā vai otrā pakāpē ir iespaidots no Antuāna Vato (1684-1721), kurš pats veidojis vairākus ofortus. Viņu vidū izceļas Fransuā Bušē (1703-1770), kurš pēc Vato zīmējumiem izgatavojis ap 180 autora gravējumu.

Izņēmuma vietu gravēšanas vēsturē ieņem franču grāmatu ilustrācija. Parasti to veica, kombinējot kodināšanu ar kaltu. Lielākoties rasētāji paši bija gravieri un tāpēc labi izjuta gravēšanas materiālu. Pateicoties tam, tika izveidota unikāla ilustratoru un gravētāju kopiena.

Nepieciešamība pēc modernākas tehnikas toņu reproducēšanai noveda pie lavis un akvatintas izgudrošanas Francijā. Acīmredzot 1765. gadā tos pirmo reizi izmantoja Žans Batists Leprinss (1733-1781), kurš izgatavoja daudzas gravīras par Krievijas tēmām.

Tajā pašā laikā attīstījās tādas metodes kā mīkstā laka (17. gadsimtā izgudroja vācietis Dītrihs Meiers, 1572-1658), zīmuļa stils, ko veiksmīgi izmantoja Žils Dematro (1722-1776), un punktēta līnija. Anglijā Frančesko Bartoloci, sāka plaši izmantot.(1727-1815).

Visas šīs tehnikas kopā ar akvatintu un mecotintu tika izmantotas mākslā, kas kļuva populāra 18. gadsimta otrajā pusē. krāsaina gravēšana. Gleznas, pasteļi un krāsaini zīmējumi tika reproducēti krāsu gravējumos, galvenokārt Vato apļa mākslinieki. Daudzi mākslinieki veidoja zīmējumus, pamatojoties uz daudzkrāsu gravējumu. Krāsu gravējumu drukāšanai tika izgatavotas vairākas iespiedplates katrai krāsai atsevišķi. Pēc tam attēls tika izdrukāts secīgi uz vienas papīra lapas ar precīzu visu attēla detaļu kombināciju. No vienas formas tika izmantota arī krāsu druka, uz kuras tika uzklātas dažādu krāsu krāsas. Šīs divas drukas metodes bieži tika apvienotas. Trenējos arī ar roku tonēt izdrukas.

Žans Kristofs Leblons (1667-1741) izgudroja krāsu drukāšanu no vairākiem dēļiem. Viņš balstīja savu metodi uz Ņūtona atklāto krāsu sajaukšanas likumu un izdrukāja savus gravējumus no trim dēļiem trim pamatkrāsām - sarkanai, dzeltenai un zilai. Sajaucot šīs trīs krāsas, drukājot uz apdrukas, tika iegūtas visas pārējās krāsas. Leblons savām gravīrām izmantoja mecotintes tehniku.

Akvatintu krāsu gravējumos pirmo reizi izmantoja Žans Fransuā Žanē (1752-1814). Šim nolūkam Gilles Dematro sāka izmantot zīmuļa stilu, lai reproducētu zīmējumus ar krāsainu zīmuli.

Itālija 18. gadsimtā jāatzīmē ofortā strādājošie mākslinieki Džovanni Batista Tiepolo (1696-1770) un Antonio Kanaleto (1697-1768). Neskatoties uz sižetu atšķirībām, tos saista vienota pieeja toņu modelēšanai ar mazām, nevienmērīgām, bet gandrīz bez līnijām.

Džovanni Batista Piranesi (1720-1778) savus darbus veltīja tikai arhitektūras tēmām. Viņš gravē ar paralēliem triepieniem, kas seko formai, ēnā enerģiski sabiezējot. Piranesi savos ofortos izmantoja arī kaltu.

Fransisko Goija (1746-1828) strādāja Spānijā, veidojot savu slaveno ofortu sēriju, galvenokārt izmantojot akvatintu.

Nepieciešamība pēc 19. gs lielos izdevumos atdzīvināja gravējumu uz tērauda. To izmantoja tikai reprodukcijas nolūkos. Autora gravējums, galvenokārt oforts ar visām tās šķirnēm, gluži otrādi, kļuva par mazu tirāžu. Mākslinieki un izdevēji centās palielināt to lokšņu retumu, kuras visbiežāk bija paredzētas kolekcionāriem.

Vara gravīra Krievijā parādījās 17. gadsimta otrajā pusē. Šīs mākslas aizsākums ir saistīts ar Simona Ušakova (1626-1686) vārdu. Ir zināmi divi viņa parakstīti oforti. Prasmīgākais gravieris ar kaltu 17.gs. bija Athanasius Trukhmensky, kurš izgatavoja daudzas Ušakova gravīras un zīmējumus. 1693. gadā tika izdots slavenais Kariona Istomina primer, ko iegravējis Leontijs Bunins (vergs 1692-1714).

Jāatzīst, ka gravēšana uz metāla Krievijā līdz pat 19. gadsimta sākumam. bija provinciāls attiecībā pret eiropiešu, lai gan bija talantīgi meistari, kuriem bija liela nozīme nacionālās gravēšanas attīstībā. Labākie no tiem bija Aleksejs Zubovs (1682/83-1751), Mihails Mahajevs (1716-1770), Ivans Sokolovs (1717-1757), Jevgrafs Čemesovs (1737-1765), Gavriils Skorodumovs (1755-1792).

Lielākais gravēšanas gravēšanas meistars Krievijā 19.gs. bija Nikolajs Utkins (1780-1863). Viņš kļuva slavens galvenokārt ar savām portretu loksnēm.

Brāļi Českiji Ivans (1777-1848) un Kozma (1776-1813) ir slaveni ar savām ainavām.

Fjodors Tolstojs (1783-1873) Bogdanoviča poēmai "Mīļais" skicēja ar kaltu 63 gravīras.

Pēdējais nozīmīgais gravēšanas meistars bija Ivans Požalostins (1837-1909). Viņš ir pazīstams galvenokārt ar saviem krievu rakstnieku un citu nacionālās kultūras personību portretiem.

Tarass Ševčenko (1814-1861) parādīja sevi kā ievērojamu kodinātāju.

Mākslinieku pieaugošā interese par ofortu noved pie tā, ka 1871. gadā Sanktpēterburgā tika izveidota "Akvafortistu biedrība", kurai bija liela nozīme krievu oforta attīstībā. Andrejs Somovs (1830-1908) bija tās organizators un iedvesmotājs. Biedrībā bija daudz klaidoņu, bet īpaši smagi un auglīgi strādāja Ivans Šiškins (1832-1898). Viņš pabeidza vairāk nekā simts ofortu.

90. gados. 19. gadsimts un 20. gadsimta sākums. Vasilija Mate (1856-1917) darbnīca kļuva par gravēšanas mākslas māksliniecisko centru. Viņš izpildīja aptuveni 300 ofortu, galvenokārt portretus. Mate daudz darīja gravēšanas mākslas attīstībā un popularizēšanā. Viņa padomus, konsultācijas un tiešu palīdzību izmantoja daudzi mākslinieki, tostarp I. Repins, V. Serovs, B. Kustodijevs, K. Somovs, E. Lansere, L. Baksts un citi. Pie viņa mācījās vairāki desmiti studentu, starp kuriem jānosauc V. Faliļejevs, M. Rundaļcevs, P. Šilingovskis. Padomju laikos oforta māksla turpināja būt augstā līmenī. Līdzās Mates skolas māksliniekiem savu ieguldījumu sniedza tādi mākslinieki kā E. Kruglikova, I. Ņivinskis, M. Dobrovs, A. Skvorcovs, N. Pavlovs. Šī mākslas forma joprojām ir populāra līdz šai dienai.

Viens no slavenākajiem darbiem, kur izmantota unikāla metāla griešanas metode - Albrehta Dīrera "Melanholija". Viņa visbiežāk tiek saistīta ar viņa vārdu, jo, piemēram, "La Džokonda" ir nesaraujami saistīta ar Leonardo da Vinči.

Lieliska meistarība

Bet vispirms ir vērts pakavēties pie pašas Dīrera grafikas, viņa gravējumu satura un amatniecības tehnikas. Jo, aplūkojot viņa gravējumus, darbos, kas tiek saukti par iegriezumiem uz vara, pārsteidz radītāja neticamā tehniskā pilnība. Tas ir neticami unikāls, sarežģīts un laikietilpīgs.

Tieši Dīrers radīja šo cirsts vara gravēšanas tehniku. Viņš paņēma kaltu, uzlika roku uz speciāla spilvena, lai varētu to ilgstoši noturēt noteiktā stāvoklī. Un, strādājot pie saviem šedevriem, viņš nebrauca pa vara plāksni ar kaltu, bet gan kustināja pašu dēli pie rokas. Pēc tam sākās kodināšanas process.

Ir jāpievērš uzmanība viņa brīnišķīgajiem darbiem "Degunradzis", "Melanholija", "Bruņinieks, velns un nāve". Skatoties uz tiem, nav iespējams noticēt, ka tas ir iespējams šādā veidā. Cik milzīgs rindu skaits! Un šodien neviens neizmanto gravējumus uz vara ar gravējumu, ko radījis Albrehts Dīrers. Viņa ieradās ar šo neparasto meistaru un aizgāja kopā ar viņu.

Trīs daļas no izcilākā prasmīga amatnieka darinājuma

Albrehta Dīrera slavenākā gravīra ir Melanholija. Tas tika izveidots tūkstoš pieci simti četrpadsmitajā gadā. Ja paskatās uz to ļoti uzmanīgi, jūs ievērosiet, ka šī gravēšana ir sadalīta trīs līmeņos pa horizontālām līnijām.

Katrs no tiem atspoguļo noteiktus zināšanu posmus. Mākslinieks šajā darbā rūpīgi iezīmē visus šos līmeņus ar noteiktiem atribūtiem. Ja pietiekami rūpīgi aplūkojat priekšmetus, kas ir attēloti apakšējā līmenī, jūs varat redzēt ļoti interesantu komplektu.

Amatniecības instrumenti vai augsta līmeņa meistardarbu radīšana

Katrs instruments no Dīrera gravējuma "Melanholija", kas atrodas šajā līmenī, attiecas uz amatniecības priekšmetiem: ēvele, knaibles, kvadrāts, āmurs un naglas. Un pats iespaidīgākais ir perfektas formas bumba. Tieši viņš ir ļoti augstas meistarības pazīme.

Albrehta laikmetā dažādas mācības, tehniskās iemaņas, prasme kaut ko izgatavot savām rokām, zināšanas par anatomiju, ko attēlo gravējuma kreisajā stūrī saritinājies dzīvnieks – tas viss prasīja augstākā līmeņa izglītību.

Visa pamatā bija diezgan rūpīgas tehniskas iemaņas. Un jebkurš instruments no Durera gravējuma "Melanholija" uzsvēra katras šīs zināšanas klātbūtni. Un, ja meistars varētu izveidot šādu sfēru, tad viņam ir iespēja pāriet uz nākamo apmācības līmeni.

Albrehts Durers. "Melanholija". Augstas kvalitātes amatniecība vai nākamais intelekta līmenis

Vidējā līmenī ir redzami dažādi atribūti. Un viņiem, no pirmā acu uzmetiena, nav nekāda sakara vienam ar otru. Jauks mazais eņģelītis ir aizņemts ar grāmatu. Tajā pašā laikā viņš sēž dzirnakmens virsotnē. Visticamāk, šis jaukais zēns ar maziem spārniem ir sava veida intelektuālās attīstības joma.

Pie varoņa tērpa jostas, kas atrodas pa labi no eņģeļa, ir piesprādzēta somiņa. Bet viņš guļ pie viņas kājām. Jo nauda ir atbilstošs atalgojums tikai par konkrētu padarītu darbu. Un tas ir iespējams, ja izmantojat jebkuru ar meistarību saistītu instrumentu no Durera gravējuma "Melanholija", kas atrodas attēla apakšā. Bet novērtēt nevar, tam nav atbilstoša maksājuma, tāpēc arī maciņš ir zemākajā līmenī.

Milzīgs kristāls, kas atrodas izstrādājuma vidējā līmenī

Bet galveno vietu attēla otrajā daļā ieņem milzīgs kristāls. Tas ir priekšstats par to, kāds ir jebkura alķīmiķa mērķis. Albrehta dzīves laikā, vēlo viduslaiku laikmetā, amatnieka prasmi vērtēja pēc bumbas veidošanas mākslas, un augstākā intelektuālo zināšanu pakāpe jeb absolūti mācīts cilvēks piederēja tam, kurš zināja teorēmu. zinātnieka Ibn Sina par daudzstūra leņķu summu.

Pats Albrehts Dīrers bija pazīstams ar šo likumu. "Melanholija" parāda skatītājam kristālu. Viņš ir daudzstūra figūra, kas attēlo slavenā zinātnieka teorēmu. Un turpat netālu atrodas ģeologa darbarīks, parādot, ka šādu akmeni var iegūt nevis ar alķīmiskiem līdzekļiem, bet gan dabiskāk. Un vēl viens instruments no Durera gravējuma "Melanholija" ir alķīmiķa tīģelis, kurā notiek transmutācijas process, kas atrodas nedaudz tālāk - aiz kristāla.

Darbs, kas pārsteidza visu pasauli

Un visbeidzot, trešā josta ir kaut kas neticams. Labajā pusē var redzēt ļoti lielu torni, kas iet uz augšu un nekad nebeidzas. Kā arī tai piestiprinātās kāpnes un iešana debesīs. Uz pašas ēkas jūs varat redzēt divus ievērojamus priekšmetus.

Šis ir smilšu pulkstenis, kas izsaka laika tēlu, un Durera burvju tabula, kur skaitlis trīsdesmit divi tiek iegūti gan vertikāli, gan horizontāli. Virs galda ir trauksme, un virve no tā pārsniedz Albrehta Dīrera izveidotā attēla kontūru.

"Melanholija" piedāvā skatītājam šo torni kā simbolu tam, ka nav iespējams izpētīt pilnīgi visas patiesības. Ir lietas, kas cilvēka prāta zināšanām ir neierobežotas. Un tie ietver ne tikai amatnieka prasmes un intelektuālo izglītību, bet arī maģiskas mācības.

Vācijā galerijā "Kunsthalle" atrodas Dīrera gravējums "Melanholija". Augstā izšķirtspējā šeit parādītie attēli, protams, neļauj izjust visu darba autora darba pilnību, kas pārsteidza visu pasauli. Bet tomēr viņi palīdz izpētīt šo šedevru un veikt tā analīzi.

Daļa no darba, kas attiecas uz zemes eksistenci

Darbs, ko Albrehts Dīrers radījis, izmantojot grebuma tehniku ​​uz vara, ir glezna "Melanholija", kas arī attēlo zemes ainavu, kas atrodas gravējuma augšējā kreisajā stūrī. Bezgala spilgti mirdzoši stari no tālas zvaigznes. Ir leģenda, ka tas šeit ir attēlots, kas tajā laikā plosījās pāri debesīm.

Bet galvenais varonis ir sikspārnis, kas attiecas uz melanholijas simbolu. Viņa savās ķepās pār zvaigzni, varavīksni, ūdeni un visu ainavu nes šīs visu ģēniju garīgās slimības karti. Lieliskas zināšanas rada skumjas. Jo vairāk cilvēks zina, jo dziļāk viņš redz un iegrimst melnā melanholijā.

Ģeniāla vai melnās melanholijas tēls

Pēdējā Dīrera parādītā figūra ir melanholiska. Šeit parādītajā fotoattēlā redzams mākslinieka radītais ģeniāla vai melnās melanholijas tēls. Viņai ir milzīgi neparasta apjoma spārni. Tāpat kā ļoti lieli eņģeļa spārni. Un rokās viņa tur kompasu.

Ar to Albrehts Dīrers vēlējās skaidri pateikt, ka jebkura zināšanu bezgalība ir jāpierāda, jāizmēra un jāpārbauda. Visam jābūt kontrolētam. Un uz figūras galvas ir ziedošs ērkšķis, kurš vēl nav aplidojis un ar smailēm neietriecas pierē.

Un, iespējams, tieši šis melanholijas tēls, ko mākslinieks rādīja, ar tik skumju skatienu un tik daudz sevī vienojot, ir viens no viņa pašportretiem, tikai tēlā.

Albrehts Dīrers ir vienīgais starp pasaules māksliniekiem, kuram ir neticami daudz pašportretu. Pirmo viņš uzzīmēja, būdams tikai zēns. Un tad sākas nebeidzamu viņa paša attēlu sērija, līdz pat pēdējam, kur viņš stāv, norādot uz aizkuņģa dziedzeri. Tas ir tā, it kā viņš pats sev noteiktu diagnozi.

Un šī slavenā Albrehta Dīrera gravīra "Melanholija" galvenokārt pauž likteņa tēmu. Un visas tajā sniegtās zināšanas, trīs zinātņu zināšanu un prasmju līmeņi, pēc autora domām, galu galā izraisa melanholiju. Par visu ir jāmaksā ļoti augsta garīgā cena. Tātad lielākais radītājs šajā attēlā atklāja savu prāta stāvokli.