Masaccio Madonna ja lapsi Kuvaus. Masaccio - maalauksia ja elämäkerta. Masaccion varhainen työ

San Giovannin kaupungissa Firenzen lähellä. Ehkä hänen syntymäpaikkansa ja -ajanjaksolla oli tärkeä rooli hänen muodostumisessaan yhdeksi varhaisen renessanssin merkittävimmistä ja omaperäisimmistä taiteilijoista.

Tulevan mestarin elämästä ei ole paljon tietoa. Tiedetään, että hänen isoisänsä oli taiteilija, erikoistunut silloin erittäin suosittuihin arkkuihin, joita kutsuttiin cassoneiksi ja joita käytettiin usein huonekaluina. Koska tällaiset arkut olivat upeasti koristeltuja, jotkut Masaccion työn tutkijat uskovat, että hän olisi voinut oppia osan taiteensa taidoista lapsuudessa tai periytyä taiteellisena lahjana.

Poika jäi varhain ilman isää, ja kun isäpuoli kuoli, hän osoittautui melko suuren perheen elättäjäksi. Hänen ja äitinsä lisäksi hänellä oli myös nuorempi veli, josta tuli myös taiteilija, joka tunnettiin lempinimellä Skezda (siliver), sekä kaksi sisarpuolta - isäpuolen tyttäriä. Veljen lempinimi osoittaa hänen mahdollisen yhteyden perheyritykseen - arkkujen tuotantoon.

Masaccio itse sai lempinimensä ("kömpelö, huolimaton") syvästä taiteeseensa uppoutumisesta. Kun hän loi, hän ei ollut kiinnostunut mistään, joten hänen vaatteensa värjättiin usein maaleilla.

Opiskellessaan muiden renessanssin suurten mestareiden Donatellon ja Brunelleschin kanssa, Masaccio otti näiden taiteilijoiden ja kuvanveistäjien tyyleistä parhaat puolet, lisäsi oman näkemyksensä maailmasta ja loi oman tunnistettavan tyylinsä. Se oli realistinen ja toisti melko tarkasti ihmisten, luonnon ja arkkitehtuurin ulkonäön. Vertailun vuoksi on lisättävä, että kuvan romanttinen, vääristynyt "goottilainen" tyyli oli muodissa.

Lyhyen elämänsä aikana Masaccio loi monia maalauksia ja freskoja, jotka oli tarkoitettu enimmäkseen kirkkoihin. Laajalti tunnettuja ovat hänen mestariteoksensa, kuten "Pyhän Juvenalin triptyykki", "Madonna ja lapsi Pyhän Annan kanssa", Pisan-triptyykki, "Rukous maljasta", Brancaccin kappelin ja "Sagran" freskot tai " Illumination", joka ei ole säilynyt tähän päivään asti. , joka ei kategorisesti pitänyt asiakkaan - karmeliitin luostarista -, mutta teki vastustamattoman vaikutuksen aikalaisiin.

Säilyneiden kuvausten mukaan se kuvasi monien ihmisten kulkuetta, mutta se erottui kuvan realistisuudesta ja mahtipontisuuden täydellisestä puuttumisesta, mikä oli niin ominaista tuon vuosisadan seremoniamaalaukseen. Lisäksi monet näkivät freskossa antiikin roomalaisen kuvanveiston vaikutuksen ja Kreikan vapautta rakastavien ideoiden ja.

Kirkkomaalauksen lisäksi on esimerkkejä rakennustöistä, jotka Masaccio on taitavasti toteuttanut. Nämä ovat muotokuvia, vain yksi niistä ("Nuoren miehen muotokuva") on tunnistettu tarkasti, kaksi muuta ovat todennäköisimmin kopioita. Kun kuvan klassinen muoto profiilissa on, siinä näkyy jo renessanssin kuvalle ominaisia ​​piirteitä.

Koska taiteilija ei ollut erityisen suosittu elinaikanaan, hänestä tuli ennenaikaisen kuolemansa jälkeen 26-vuotiaana roolimalli monille seuraajille, mukaan lukien sellaisille renessanssin titaaneille kuin

6. joulukuuta 2010

Masaccio(1401-1428), oikealla nimellä Tommaso di Giovanni di Simone Cassai (Guidi) - pidetään oikeutetusti yhtenä 1400-luvun alun suurimmista taiteilijoista.

Masaccio syntyi vuonna 1401 Toscanan provinssissa San Giovanni Valdarnon kaupungissa. Hänen oikea nimensä on Tommaso di Giovanni di Simone Cassai. Huolimattomuudestaan, hajamielisyydestään ja epäkäytännöllisyydestään, jotka erottivat hänet varhaisesta lapsuudesta, tuleva taiteilija sai lempinimen Masaccio, joka tarkoittaa karkeasti "kömpelö eksentrintä" tai "kömpelö". Ilmeisesti nämä Masaccion luonteen ominaisuudet selittävät sen tosiasian, että kun hänellä on tuli tunnetuksi varhain, hän ei koskaan onnistunut saavuttamaan aineellista hyvinvointia ja oli vaikeissa olosuhteissa elämänsä loppuun asti.
Hänen elämänsä oli hyvin lyhyt - hän kuoli Roomassa 28-vuotiaana, mutta taiteilijan jättämää jälkeä taiteeseen voi tuskin yliarvioida.

Ensimmäinen maininta Masacciosta taiteilijana juontaa juurensa vuodelta 1418, jolloin nuori taiteilija saapui Firenzeen. Ilmeisesti siellä hän opiskeli yhdessä tuon ajan tunnetuimmista maalauspajoista Bicci di Lorenzo*. Vuonna 1422 Masaccio liittyi lääkäreiden ja proviisorien kiltaan, ja vuonna 1424 Masaccio otettiin tunnustuksena kypsälle mestarilleen taiteilijoiden kiltayhdistykseen. Pyhän Luukkaan veljeskunta*.

Luovuuden alkuvaiheessa Masaccio teki usein yhteistyötä; Masaccion ja Masolinon teosten selkeä erottaminen on yksi modernin taidehistorian vaikeimmista tehtävistä.

Taiteilijan varhaisin aito teos - "Madonna ja lapsi St. Anna"(Uffizi Gallery, Firenze) - luotu noin 1424 yhdessä Mazolinon kanssa.

Madonna ja lapsi Pyhän Annan kanssa. 1424 Masaccio. Uffizi-galleria, Firenze. Tempera.

San Giovenalen triptyykki- Kaikki nykyajan tutkijat pitävät tätä triptyykkiä Masaccion luotettavana työnä. Alttarin keskellä on Madonna ja lapsi kahdella enkelillä, hänen oikealla puolella ovat pyhät Bartolomeus ja Blaise, vasemmalla pyhät Ambrose ja Juvenal. Teoksen alareunassa on kirjoitus, ei enää goottilaisella, vaan humanistien kirjeissään käyttämillä moderneilla kirjaimilla. Tämä on ensimmäinen uusgoottilainen kirjoitus Euroopassa: ANNO DOMINI MCCCCXXII A DI VENTITRE D'AP(PRILE). (23. huhtikuuta 1422 Kristuksen syntymästä). Reaktio goottilaista vastaan, josta triptyykin kultaiset taustat periytyivät, ei kuitenkaan ollut vain kirjoituksessa. Trecentolle yleisellä korkealla näkökulmalla triptyykin kompositsioonillinen ja tilallinen rakenne on perspektiivin lakien alainen, ehkä jopa liiankin geometrisesti suoraviivainen. Muotoilun plastisuus ja kulmien rohkeus luovat vaikutelman massiivisesta kolmiulotteisuudesta, jota italialaisessa maalauksessa ei ennen ollut.
Tutkittujen arkistoasiakirjojen mukaan teoksen tilasi firenzeläinen Vanni Castellani, joka suojeli San Giovenalen kirkkoa. Hänen nimensä monogrammi - kirjain V, tutkijat näkevät enkelien taitetuissa siiveissä. Triptyykki maalattiin Firenzessä ja pysyi siellä useita vuosia, kunnes se ilmestyi San Giovenalen kirkon luetteloon vuonna 1441. Tästä teoksesta ei ole säilynyt muistelmia, vaikka Vasari mainitsee kaksi nuoren Masaccion teosta San Giovanni Valdarnon alueella. Nykyään triptyykki säilytetään San Pietro a Cascia di Reggellon kirkossa.

San Giovenalen triptyykki. 1422 Masaccio. San Pietro ja Cascia di Reggello.

1500-luvun ensimmäisellä puoliskolla maalauksessa ilmestyy itsenäinen maalauksen genre - maallinen muotokuva, joka on luotu yhden tyypin mukaan: rintakuvaprofiili. "Masaccion elämäkerta" Vasari mainitsee kolme muotokuvaa. Myöhemmin taidehistorioitsijat ovat tunnistaneet ne kolmella "nuoren miehen muotokuvalla": Gardner Museumista Bostonista, Museum of Fine Artsista Chamberystä ja National Gallerysta Washingtonista. Useimmat nykyajan kriitikot uskovat, että kaksi viimeistä eivät ole Masaccion teoksia, koska ne tuntuvat toissijaisilta ja huonolaatuisilta. Ne maalattiin myöhemmin tai mahdollisesti kopioitiin Masaccion teoksista. Useat tutkijat pitävät vain Gardner-museon muotokuvaa luotettavana - jotkut tutkijat uskovat, että se kuvaa nuorta Leon Battista Alberti*. Muotokuva on päivätty vuosien 1423 ja 1425 välillä; Masaccio loi sen ennen toista Albertin muotokuvaa, jonka ominaisprofiili näkyy hänen freskossaan. "St. Pietari valtaistuimella Brancaccin kappelissa, jossa hänet on kuvattu Masaccion oikealla puolella.

Nuoren miehen muotokuva. 1423-25 Masaccio. . Gardner-museo, Boston.

Nuoren miehen muotokuva. 1425 Masaccio (?). . National Gallery of Art, Washington.

Vuonna 1426 Masaccio teloitti suuren, moniosaisen alttarin Santa Maria del Carmine -kirkolle Pisassa, ns. "Pisan polyptyykki"("Madonna ja lapsi neljän enkelin kanssa"). Näissä teoksissa näkyy jo taiteilijan uuden, reformistisen tyylin alku - energinen chiaroscuro-mallinnus, hahmojen plastisen kolmiulotteisuuden tunne, halu kuvata tilan syvyyttä. Pisa polyptyykki on taiteilijan ainoa tarkasti päivätty teos; kaikkien hänen muiden teostensa päivämäärä on likimääräinen.
19. helmikuuta 1426 Masaccio sitoutui maalaamaan tämän moniosaisen alttaritaulun Pyhän Nikolauksen kappelille. Juliana Pisa del Carmine kirkossa vaatimattomalla summalla 80 florinia. Tilaus tuli pisalaisen notaarilta Giuliano di Colino Degli Scarsi da San Giustolta, joka vuosina 1414-1425 otti tämän kappelin suojelijakseen. 26. joulukuuta 1426 polyptyykki oli valmis tuona päivänä päivätyn maksuasiakirjan perusteella. Masaccion avustajat, hänen veljensä Giovanni ja Andrea del Giusto, osallistuivat sen työhön. Tämän moniosaisen sävellyksen kehyksen on tehnyt veistäjä Antonio di Biagio (mahdollisesti Masaccion luonnoksen perusteella).

1700-luvulla Pisan polyptyykki jaettiin osiin ja nämä erilliset teokset levisivät ympäri maailmaa ja 1800-luvun lopulla. sen säilyneet 11 osaa on tunnistettu useista museoista ja yksityiskokoelmista. Tämä alttari sisältää Madonna ja lapsi neljän enkelin kanssa(Lontoo, National Gallery), ristiinnaulitseminen(Napoli, Capodimonte Gallery), Maagien palvonta ja Pyhien Pietarin ja Johanneksen kärsimys(Berlin-Dahlem, valtionmuseon taidegalleria).

Madonna ja lapsi neljän enkelin kanssa. Pisan polyptyykki. 1426 Masaccio.

ristiinnaulitseminen Masaccio. Capodimonten kansallismuseo, Napoli.

Apostoli Paavalin kuva- Pisan polyyptikistä ainoa jäljellä oleva osa Pisassa (San Matteo -museo). Maalauksen ansioksi katsottiin Masaccio jo 1600-luvulla (sivulla on merkintä tästä). Lähes koko 1700-luvun sitä säilytettiin Opera della Primacialessa, ja vuonna 1796 se siirrettiin San Matteo -museoon. Paavali on kuvattu kultaisella taustalla ikonografisen perinteen mukaisesti - oikeassa kädessään hän pitää miekkaa, vasemmassa on kirja "Apostolien teot". Tyypiltään hän muistuttaa enemmän muinaista filosofia kuin apostolia.

Apostoli Paavali. Pisan polyptyykki. 1426 Masaccio. Kansallismuseo, Pisa. Tempera.

Apostoli Andreaksen kuvataulua säilytettiin Lankoronskin kokoelmassa (Wien), sitten se päätyi Liechtensteinin prinssin (Vaduz) kuninkaalliseen kokoelmaan ja on nykyään Paul Getty -museossa (Malibu). Pyhän hahmolle annetaan monumentaalisuutta, kuva rakennetaan ikään kuin katsoisimme sitä alhaalta. Andreas pitää oikealla kädellä ristiä ja vasemmalla Apostolien teot.

Apostoli Andreas. Pisan polyptyykki. 1426 Masaccio. Paul Getty Collection, Malibu.

Neljä pientä paneelia, jokainen kooltaan 38x12 cm, katsottiin Masacciolle, kun ne olivat Butler-kokoelmassa (Lontoo). Vuonna 1906 saksalainen tutkija Schubring yhdisti nämä neljä teosta Pisan polyptyykkiin, mikä vihjasi, että ne olivat aiemmin koristelleet sen sivupiilastereita. Kolme pyhää (Augustinus, Hieronymus ja karmeliittimunkki, jolla on parta) katsovat oikealle, neljäs - myös munkki - vasemmalle.

Karmeliittimunkit. Pisan polyptyykki. 1426 Masaccio.

Pyhä Hieronymus ja Pyhä Augustinus. Pisan polyptyykki. 1426 Masaccio. Valtion museot, Berliini.

Kaikki kolme predellan maalausta ovat säilyneet: "Magien palvonta", "Pyhän ristiinnaulitseminen. Pietari ja Johannes Kastajan teloitus" ja "St. Julianus ja St. Nikolaus".

Maagien palvonta. Pisan poliitikko. 1426 Masaccio. Tempera.

Apostoli Pietarin ristiinnaulitseminen*. Johannes Kastajan teloitus. Pisan poliitikko. 1426 Masaccio. Valtion museo, Berliini.

Apostoli Pietarin ristiinnaulitseminen. Pisan poliitikko. 1426 Masaccio. Valtion museo, Berliini.

"St. Julianus ja St. Nikolaus". Pisan poliitikko. 1426 Masaccio. Valtion museo, Berliini.

(Pyhän Nikolauksen tarina kertoo ilmeisesti isästä ja hänen kolmesta tyttärestään, joille pyhimys heittää rahaa ikkunasta pelastaakseen heidät äkilliseltä teolta. Mitä tulee St. Juliana*, hänen tarinansa on seuraava: Julian jätti vanhempansa ja meni pian naimisiin aatelisperheeseen kuuluvan tytön kanssa. Kun hänen vanhempansa tulivat hänen luokseen, hän oli metsästämässä. Vaimo ruokki heidät ja laittoi ne nukkumaan. Sillä välin mieheksi muuttuva Saatana tapasi Julianin ja kertoi hänelle, että hänen vaimonsa pettää häntä, ja jos Julian kiirehtii, hän löytää hänet sängystä rakastajansa kanssa. Vihaisena Julian ryntäsi makuuhuoneeseen, näki peiton alla miehen ja naisen ääriviivat ja raivoissaan hakkeroi heidät miekalla. Kun hän lähti makuuhuoneesta, hän tapasi vaimonsa, joka kertoi hänelle hyviä uutisia hänen vanhempiensa saapumisesta.
Julianus oli lohduton, mutta hänen vaimonsa tuki häntä sanoen, että hän löytäisi lunastuksen Kristuksessa. Siitä lähtien Julian on käyttänyt kaiken omaisuutensa sairaaloiden (hän ​​rakensi niitä 7) ja talojen rakentamiseen pyhiinvaeltajille ja tarvitseville matkailijoille (25). Kerran Jeesus Kristus ilmestyi hänelle kerjäläisenä, spitaalista pyhiinvaeltajana, ja kun Julianus hyväksyi hänet, hän antoi hänelle anteeksi hänen syntinsä ja siunasi hänet vaimollaan.

Mainitsemisen arvoinen on pieni alttarin muotoinen paneeli Lindenau-museosta Altenburgista. Se sisältää kaksi kohtausta: "Rukous kupin puolesta" ja "Katuva St. Jerome"- yksi pyhimyksen ikonografisista tyypeistä - löi itseään kivellä rintaan ennen ristiinnaulitsemista - pyhimys vetäytyi autiomaahan neljäksi vuodeksi ja kamppaili siellä väsymättä kiusausten ja lihallisten pakkomielteiden kanssa ja kuvaili yhdessä kirjeessään kuinka hänen täytyi hakkaa hänen rintaansa, kunnes tämä kuume päästi hänet menemään. Kivi, jota hän pitää hallussaan tätä tarkoitusta varten, on taiteilijoiden myöhempi keksintö - tämä on "keksitty" kivi, jota havaitsemme. Ylempi juoni käyttää kultaista taustaa, kun taas alempi on täysin tallennettu. Kolmen apostolin hahmot oikealla toistavat kuvan muodon ääriviivoineen. Useimmat kriitikot uskovat, että se kirjoitettiin heti Pisa-polyptyykin jälkeen.

Kristus Getsemanen puutarhassa. Katuva pyhä Jerome. 1424-25 Masaccio. Lindenau-museo, Altenburg. Tempera puulla.

Taiteilijan katkeaminen aikaisempaan taiteelliseen perinteeseen ilmeni täysin freskon työskentelyssä "Kolminaisuus"(1426-27), luotu Santa Maria Novellan kirkkoa varten Firenzessä. Tässä teoksessa Masaccio, joka on saanut vaikutteita Brunelleschin teoksista, käytti ensimmäistä kertaa seinämaalauksessa täyttä perspektiiviä. Ensimmäistä kertaa freskon molemmat osat tehtiin tarkalla matemaattisella laskelmalla yhdestä perspektiivistä, jonka horisonttiviiva vastaa katsojan näön tasoa luoden illuusion kuvatun tilan, arkkitehtuurin ja hahmojen todellisuudesta. , tuntematon siihen asti maalauksessa.

Freskon perspektiivirakenne oli keino paljastaa teoksen idea. Perspektiivin keskeinen suuntautuminen korosti päähahmojen merkitystä. Kuvatason toisella puolella kappeli tuntui kuuluvan toiseen maailmaan, ja lahjoittajien kuvat, sarkofagi ja yleisö itse kuuluivat tähän maalliseen maailmaan. Koostumuksen lakonismi, muotojen veistoksellinen helpotus, kasvojen ilmeisyys, asiakkaiden muotokuvaominaisuuksien terävyys erottuu innovaatioista. Maalaus kilpailee kuvanveiston kanssa volyymin välittämisen taiteessa, sen olemassaolossa todellisessa tilassa. Isän Jumalan pää on suuruuden ja voiman ruumiillistuma, Kristuksen edessä vallitsee tyyneys ja kärsimyksen varjo.
Fresko on tehty kaarevan syvyyteen rakennetun kappelin syvyyteen ulottuvalle seinälle. Maalaus kuvaa krusifiksia Marian ja Johannes Kastajan hahmoilla. Ristiä varjostaa Isä-Jumala-puolihahmo. Etualalla polvistuvat asiakkaat, jotka illusionistisen tekniikan ansiosta näyttävät olevan kappelin ulkopuolella. Freskon alaosassa taiteilija kuvasi sarkofagin Aadamin luurangolla, joka näyttää myös työntyvän temppelin tilaan. Sarkofagin yläpuolella olevassa tekstissä lukee: "Minä olin kerran mitä olet, ja mikä minä olen, sinusta tulee." Masaccion luominen on joka suhteessa merkittävää. Kuvien majesteettinen irrallisuus yhdistyy tässä tilan ja arkkitehtuurin toistaiseksi näkemättömään todellisuuteen, hahmojen tilavuuteen, asiakkaiden kasvojen ilmeikkäisiin muotokuvaominaisuuksiin sekä Jumalanäidin kuvaan, joka on yllättävän näköinen. hillittyjen tunteiden voima.

Tämä fresko oli yksi ensimmäisistä, jotka luotiin pahvilla - suuret, täysimittaiset piirustukset - ne kiinnitettiin seinään ja ääriviivattiin sitten puisella tyylillä. Kuten kaikki tuoreelle kipsille maalatut freskot, tutkijat pystyivät selvittämään, kuinka kauan taiteilija jatkoi työskentelyä huolimatta siitä, että kuva on säilynyt huonosti. Tässä tapauksessa Masacciolla meni 28 päivää (sen monta kertaa tuoretta kipsiä lisättiin). Hän vietti suurimman osan ajastaan ​​päiden ja kasvojen maalaamiseen.

Krusifiksin sivuilla on Neitsyt Maria ja Pyhä. John, juuri luovuttajan alapuolella (pukeutunut sadetakkiin ja punaiseen cappuccinoon - vaatteet "oikeuden gonfaloniers"*) ja hänen vaimonsa. Lahjoittajan väitetty nimi on Lorenzo Lenzi, koska hän toimi tässä virassa, ja freskon juurella oli hänen serkkunsa Domenico Lenzin hautakivi.

Kolminaisuus.1425-28 Masaccio.

Kolminaisuus. Yksityiskohta. 1425-28 Masaccio. Santa Maria Novella, Firenze. Fresko.

Kolminaisuus. Yksityiskohta. 1425-28 Masaccio. Santa Maria Novella, Firenze. Fresko.

Kolminaisuus. Perspektiivikaavio.

Vuosien 1425 ja 1428 välillä Masaccio (yhteistyössä Masolino di Panicalen kanssa) esittää seinämaalauksia Brancaccin kappeli Firenzen Santa Maria del Carmine -kirkossa, josta tuli maalarin lyhyen elämän pääteos.

Tämä huone on kuuluisan freskosyklinsä velkaa kappelin perustajan, Cosimo vanhemman Medicin kilpailijan, vaikutusvaltaisen valtiomiehen Felice Brancaccin jälkeläiselle (italiaksi Felice Brancacci; 1382-n. 1450), joka noin 1422 määräsi Masolinon ja Masaccion maalaa kappeli, joka sijaitsee kirkon risteyksessä (tarkkoja dokumentoituja freskojen työpäiviä ei ole säilynyt).

Näkymä Brancacci-kappelille kunnostuksen jälkeen.

Freskot Brancaccin kappelissa(vasemmalla)

Freskot Brancaccin kappelissa.(oikealla)

Seinämaalausten aiheet ovat pääasiassa omistettu apostoli Pietarin ( "Pyhä Pietari parantaa sairaita varjollaan", Almujen antaminen ja Ananiaksen kuolema»).

Apostoli Pietari parantaa sairaita varjollaan. 1426-27 Masaccio.

12 Ja apostolien käsien kautta tapahtui monia tunnustekoja ja ihmeitä kansan keskuudessa; ja he olivat kaikki yksimielisesti Salomon eteisessä.
13 Mutta kukaan muukalaisista ei uskaltanut liittyä heidän joukkoonsa, vaan kansa ylisti heitä.
14 Ja uskovat yhtyivät yhä enemmän Herraan, suuri joukko miehiä ja naisia,
15 Niin he kantoivat sairaita kaduille ja panivat heidät vuoteille ja vuoteille, jotta edes Pietarin varjo ohimennen varjostaisi yhden heistä.
16 Myös monet ympäröivistä kaupungeista tulivat Jerusalemiin, ja ne kantoivat sairaita ja saastaisten henkien riivaamia, jotka kaikki paranivat. (Pyhien apostolien teot, luku 5)

Omaisuuden jakaminen ja Ananiaan kuolema. 1426-27 Masaccio. Brancacci-kappeli, Santa Maria del Carmine, Firenze. Fresko.

1 Ja eräs mies nimeltä Ananias ja hänen vaimonsa Safira myivät tilansa,
2 Hän kätki hinnalta vaimonsa tietäen, toi siitä osan ja pani sen apostolien jalkojen juureen.
3 Mutta Pietari sanoi: Ananias! Miksi annoit Saatanan laittaa sydämeesi ajatuksen valehdella Pyhälle Hengelle ja piilottaa se maan hinnalta?
4 Mitä omistit, eikö se ollut sinun, ja mitä myymällä hankit, ei ollut sinun vallassasi? Miksi laitoit tämän sydämeesi? Et ole valehdellut ihmisille, vaan Jumalalle.
5 Kuultuaan nämä sanat Ananias lankesi elottomaksi; ja suuri pelko valtasi kaikki, jotka sen kuulivat.
6 Ja nuoret miehet nousivat ja valmistivat hänet hautaamista varten, kantoivat hänet ulos ja hautasivat hänet.
7 Noin kolme tuntia tämän jälkeen hänen vaimonsa tuli myös sisään tietämättä mitä oli tapahtunut.
8 Mutta Pietari kysyi häneltä: "Sano minulle, kuinka paljon myit maan?" Hän sanoi: kyllä, niin paljon.
9 Mutta Pietari sanoi hänelle: miksi suostuit koettelemaan Herran Henkeä? katso, ne, jotka hautasivat miehesi, tulevat ovesta sisään; ja he vievät sinut ulos.
10 Yhtäkkiä hän lankesi hänen jalkojensa juureen ja antoi henkensä. Ja nuoret miehet menivät sisään ja löysivät hänet kuolleena, kantoivat hänet ulos ja hautasivat hänen miehensä viereen.
11 Ja suuri pelko valtasi koko seurakunnan ja kaikki, jotka sen kuulivat. (Pyhien apostolien teot, luku 5)

.1426-27 Masaccio. Brancacci-kappeli, Santa Maria del Carmine, Firenze. Fresko.

Pojan Teofiluksen ja Pyhän Pietarin ylösnousemus valtaistuimella. Yksityiskohta. 1426-27 Masaccio. Brancacci-kappeli, Santa Maria del Carmine, Firenze. Fresko.

Pojan Teofiluksen ja Pyhän Pietarin ylösnousemus valtaistuimella. Yksityiskohta. 1426-27 Masaccio. Brancacci-kappeli, Santa Maria del Carmine, Firenze. Fresko.

Fresko kuvaa Pietarin tekemää ihmettä päästyään vankilasta apostoli Paavalin ansiosta. Jacob Voraginskyn "kultaisen legendan" mukaan Pietari, saapuessaan 14 vuotta sitten kuolleen Antiokian prefektin, poikansa Theophilusin haudalle, pystyi herättämään hänet ihmeellisesti henkiin. Samaan aikaan läsnäolijat uskoivat välittömästi Kristukseen, itse Antiokian prefektiin ja koko kaupungin kristinuskoon kääntyneeseen väestöön. Tämän seurauksena kaupunkiin rakennettiin upea temppeli, jonka keskelle asennettiin saarnatuoli apostoli Pietarille. Tältä valtaistuimelta hän luki saarnojaan. Vietettyään siinä seitsemän vuotta Pietari meni Roomaan, missä hän istui 25 vuotta paavin valtaistuimella - saarnatuolilla.

Tunnetuin sävellys "Ihme valtion kanssa"- kertoo kuinka Kapernaumin kaupungin porteilla pysäytti Kristuksen ja hänen opetuslapsensa veronkantaja, joka keräsi rahaa temppelin ylläpitämiseen. Kristus käski Pietaria pyydystämään kalan Genesaretin järvestä ja ottamaan siitä kolikon. Tämä monihahmoinen kohtaus on kuvattu sävellyksen keskellä. Vasemmalla taustalla näemme kuinka Pietari saa kalaa järvestä. Kuvan oikealla puolella Peter luovuttaa rahat keräilijälle.

Ihme valtion kanssa.1426-27 Masaccio. Brancacci-kappeli, Santa Maria del Carmine, Firenze. Fresko.

Siten yhdessä sävellyksessä Masaccio yhdisti kolme peräkkäistä jaksoa apostolin osallistuessa. Pohjimmiltaan innovatiivisessa Masaccion taiteessa tämä tekniikka on myöhäinen kunnianosoitus kerronnan tarinan keskiaikaiselle perinteelle, tuolloin monet mestarit olivat jo hylänneet sen ja yli sata vuotta sitten - protorenessanssin suurin mestari. Tämä ei kuitenkaan häiritse rohkean uutuuden vaikutelmaa, joka erottaa maalauksen koko figuratiivisen rakenteen ja sommittelun, sen elinvoimaisesti vakuuttavat, hieman töykeät sankarit. Taiteilija onnistui hämmästyttävän taitavasti rakentamaan tilaa lineaarisen ja ilmaperspektiivin avulla, sijoittamaan siihen hahmoja ryhmittelemällä ne tarinan idean mukaan; kuvaavat uskollisesti heidän liikkeitään, asentojaan ja eleitään.

Toinen Masaccion samassa Brancacci-kappelissa tekemä mestariteos - "Karkottaminen paratiisista". Tässä työssä taiteilija onnistui ratkaisemaan vaikeimman tehtävän kuvata alaston hahmoa. Yksityiskohtaista ja tarkkaa tietoa ihmisen anatomiasta ei vielä ole, mutta yleinen oikea käsitys ihmiskehon rakenteesta, tunne sen lihallisesta kauneudesta, joka ei todellakaan ollut tyypillistä protorenessanssille, ilmenee selvästi. Syntisten kasvot ovat yllättävän ilmeikkäät ja täynnä tunteita, heidän liikkeensä ovat luonnollisia ja realistisia. The Expulsion from Paradise on yksi ensimmäisistä kuvista alastomasta ihmisruumiista italialaisessa maalauksessa. Nykyaikaiset Masaccio-maalarit sekä italialaisten mestareiden seuraavat sukupolvet opiskelivat tästä freskosta. Hämmästyttävää on Aadamin ja Eevan kuvassa esitettyjen kokemusten vahvuus ja vakavuus, jotka karkotettiin Eedenistä Jumalan asettaman kiellon rikkomisen vuoksi. Rajattoman epätoivon valtaamana Aadam peitti kasvonsa kämmenillä, aito suru väänsi nuoren seuralaisensa kasvot - jännittyneet kulmakarvat painuivat nenänselään asti, syvään upotetut silmät kääntyivät Luojaan, hänen suunsa avautui itkuun. epätoivosta ja rukouksesta.

Karkotus paratiisista. 1426-27 Masaccio. Brancacci-kappeli, Santa Maria del Carmine, Firenze. Fresko.

Brancaccin kappelista tuli pyhiinvaelluspaikka maalareille, jotka yrittivät oppia Masaccion tekniikoita. Kuitenkin vain myöhemmät sukupolvet pystyivät arvostamaan suurta osaa taiteilijan luovasta perinnöstä.

Toinen Masaccion teos - vaikka sen attribuutio oli pitkä - ns Berliinin tondo- puinen tarjotin halkaisija 56 cm Maalattu molemmilta puolilta: toisella puolella joulu, toisella - putto pienellä koiralla. Yleensä tämä teos ajoittuu ajalle, jolloin Masaccion viimeinen oleskelu Firenzessä ennen kuin hän matkusti Roomaan, missä hän kuoli. Vuodesta 1834 lähtien teos on liitetty Masaccion (ensin Gverrandi Dragomanni, sitten Münz, Bode, Venturi, Schubring, Salmi, Longhi ja Bernson) ansioksi. On kuitenkin niitä, jotka pitävät sitä Andrea di Giuston (Morelli) tai Domenico di Bartolon (Brandi) taiteilijan työnä tai vuosien 1430 ja 1440 välillä toimineen anonyymin firenzeläisen taiteilijan työnä.
Tuote on desco da parto* - synnyttävien naisten ruokapöytä, joka tuohon aikaan oli tapana antaa varakkaiden perheiden naisille, onnitellen heitä lapsen syntymän johdosta (miten tämä tapahtui, näkyy kuvatussa seimikuvassa: vasemmalla, joukossa jotka tarjoavat lahjoja, siellä on mies, jolla on sama deco ja parto ). Huolimatta siitä, että tällaiset teokset olivat lähellä käsityöläisten töitä, tunnetuimmat Quattrocento-taiteilijat eivät halveksineet niiden valmistusta. Berti näki tässä teoksessa "ensimmäisen renessanssitondon", joka kiinnitti huomion tärkeisiin innovaatioihin ja Brunelleschin periaatteiden mukaisesti perspektiivisesti rakennetun arkkitehtuurin käyttöön.

Joulu. Berliinin tondo.1427-28 Masaccio.

Putto* pienen koiran kanssa. Berliinin tondo. 1427-28 Masaccio. Valtion museot, Berliini. Tempera puulla.

Kiinteistötodistus on heinäkuulta 1427. Siitä voit oppia, että Masaccio asui hyvin vaatimattomasti äitinsä kanssa vuokraten huoneen Via dei Servin talosta. Hän piti vain osan studiosta ja jakoi sen muiden taiteilijoiden kanssa, ja hänellä oli paljon velkaa.

Vuonna 1428 taiteilija lähtee Roomaan suorittamatta Brancaccin kappelin maalausta ja alkaa toteuttaa polyptyykkiä Santa Maria Maggioren kirkossa Roomassa. Hänelle luultavasti soitti Masolino, joka tarvitsi avustajan toteuttamaan suuria tilauksia. Masaccio ei palannut Roomasta. Taiteilijan äkillinen kuolema niin nuorena, hän oli 28-vuotias, aiheutti huhuja, että hänet myrkytettiin kateudesta. Vasari jakoi tämän version, mutta siitä ei ole todisteita. Koska Masaccion tarkkaa kuolinpäivää ei ole.

Masaccio ei ehtinyt viimeistellä edes ensimmäistä polyptyykin fragmenttia - "St. Hieronymus ja St. Johannes Kastaja". Työn viimeisteli Mazolino.

Pyhä Hieronymus ja Pyhä Johannes Kastaja. 1428 Masaccio. National Gallery, Lontoo. Munan tempera.

Pyhä Hieronymus ja Pyhä Johannes Kastaja. Yksityiskohta. 1428 Masaccio. National Gallery, Lontoo. Munan tempera.

PS alkaen das_gift
Halusin todella valita "Expulsion from Paradise" tämän päivän hitiksi - kuuluisa ja kunnioitettava, esimerkki ja jäljitelmä, ikoninen ja kärsivä - varsinkin kun pidän siitä todella ja valinta olisi äärettömän vilpitön. Mutta valitsen "Nuoren miehen muotokuvan" - saman Bostonin museon - profiilin ja kirkkaan päähineen. Poistetut ihmiset ja menneet ajat houkuttelevat aina - ne ovat ulkonäöltään konkreettisia ja abstrakteja ja symboloivat vuosisatojen olemattomuutta - heidän piirteissään etsit kätkettyä, tuntematonta, surullista, katoavaa, ikuista ja kaunista.

* 1. Bicci di Lorenzo(Bicci di Lorenzo) (1373-1452) - italialainen taidemaalari ja kuvanveistäjä, työskenteli Firenzessä. Taiteilija Lorenzo di Bicci (Lorenzo di Bicci) poika
Hän sai yhteistyössä isänsä kanssa monia tärkeitä tilauksia, muun muassa Mediciiltä - Vasarin mukaan - freskosarjan Palazzo Mediciin, Duomoa varten hän maalasi apostolit.
Hänen parhaita teoksiaan ovat Parman kansallismuseossa istuva Madonna, Pyhän Nikolauksen elämän triptyykki Fiesolen katedraalissa ja syntymä San Giovannino dei Cavalierin kirkossa Firenzessä.

* 2. Pyhän Luukkaan veljeskunta. Pyhä Luukas, evankelista, taiteilijoiden suojelija. Legendan mukaan hän teki muotokuvan Madonnasta ja Kristus-lapsesta. Legenda on kreikkalaista alkuperää ja juontaa juurensa 6. vuosisadalle. XII vuosisadalla. se leviää myös länsimaissa. Bysantin taiteessa on löydetty kuvia Jumalan Äitiä maalaavasta Pyhästä Luukasta 1200-luvulta lähtien, Länsi-Euroopassa 1300-luvulta lähtien.Tänä aikana alkoi ilmestyä "Pyhän Luukkaan veljeskunnat" - Luukasa pitävien taiteilijoiden yhteisöt. heidän suojelijansa. Siitä lähtien tämä juoni on liitetty veljeskuntiin ja katoaa 1700-luvulla. jälkimmäisen katoamisen myötä.

Joulu. 1430/1435 Bicci di Lorenzo.

* 3. Leon Battista Alberti(italiaksi: Leone Battista Alberti; 18. helmikuuta 1404, Genova - 20. huhtikuuta 1472, Rooma) oli italialainen tiedemies, humanisti, kirjailija, yksi uuden eurooppalaisen arkkitehtuurin perustajista ja renessanssin johtava taideteoreetikko.
Alberti oli ensimmäinen, joka hahmotteli johdonmukaisesti perspektiiviteorian matemaattiset perusteet. Hän antoi myös merkittävän panoksen kryptografian kehittämiseen ehdottamalla ajatusta moniaakkosisesta salauksesta.

Leon Battista Alberti. Patsas Uffizi-galleriassa.

* 4. Pyhän Pietarin risti- käännetty latinalainen risti. Legendan mukaan pyhä Pietari ristiinnaulittiin ylösalaisin olevalle ristille. Koska Pietaria pidetään kristinuskon perustajana, tämä symboli on kuvattu paavin valtaistuimella.

* 5. gonfalonier- se. gonfaloniere - lipunkantaja - ser. 13. vuosisadalla popolani-miliisin päällikkö Firenzessä ja muissa Italian kaupungeissa. Vuonna 1289 Firenzessä perustettiin oikeuden gonfalonierin (oikeus) asema, joka oli signorian pää. Gonfalonierella oli tietyn muotoinen ja värillinen lippu, joka symboloi hänen voimaansa. Hänelle uskottiin "oikeudenmukaisuuden perustamisen" perustuslain suojelu.

* 6. Desco da osa(desco da parto) - synnyttävien naisten tarjotin - tärkeä symbolinen lahja onnistuneen synnytyksen varalta myöhään keskiajalla. Monet museoissa säilytettävät "tarjottimet" yhdistetään aatelisten perheisiin, mutta tutkimukset osoittavat, että synnytystarjottimet ja muut erikoisesineet, kuten brodeeratut tyynyt, säilyivät menestyneimmän synnytyksen jälkeen vielä monta vuotta kaikissa yhteiskuntaluokissa - isä Lorenzon lahjoittama laatta. de' Medici äidilleen Lucrezia Tornabuonille pidettiin Lorenzon talossa hänen kuolemaansa asti. Usein tarjottimet valmistettiin massatyöpajoissa ja "valtuutettiin" vaakunalla, vasta ostohetkellä.
Imeväiskuolleisuus ja synnytyskuolleisuus olivat erittäin korkeat, ja onnistuneita synnytyksiä juhlittiin erityisellä palkkiolla.
Maalattuja tarjottimia alkoi ilmestyä noin vuonna 1370, sukupolvi Black Deathin (rutto) hyökkäyksen jälkeen.

Tarjotin synnyttäneestä naisesta, joka perustuu Bocaccion "Decameroniin".. 1410 Metropolitan Museum of Art, New York

Kunnia voitto.(Synnytysnaisen tarjotin) 1449 Metropolitan Museum of Art, New York.

* 7. Laittaa. Tämä italialainen sana, joka on siirtynyt kaikkiin Euroopan kieliin, tarkoittaa kuvaa (maalausta tai veistosta) alastomasta lapsesta: enkelistä tai amorista. Tässä kuvassa yhdistyvät enkelin, amorin ja lapsen piirteet.

Elämäkerta

Tommaso syntyi 21. joulukuuta 1401 Pyhänpäivänä. Thomas, jonka mukaan se on nimetty, Ser Giovanni di Mone Cassain ja hänen vaimonsa Jacopa di Martinozzon perheessä. Simon, tulevan taiteilijan isoisä (isänsä puolelta), oli käsityöläinen, joka teki cassone-arkkuja ja muita huonekaluja. Tutkijat näkevät tässä perheen taiteellista jatkuvuutta, mahdollisuutta, että tuleva taidemaalari kohtasi taiteen ja sai ensimmäiset oppituntinsa isoisältään. Isoisä Simon oli varakas käsityöläinen, hänellä oli useita puutarhatontteja ja oma talo.

Viisi vuotta Tommason syntymän jälkeen hänen vasta 27-vuotias isänsä kuoli yhtäkkiä. Hänen vaimonsa, joka oli tuolloin raskaana, synnytti pian toisen pojan, jonka hän nimesi isänsä mukaan - Giovanni (myöhemmin hänestä tuli myös taiteilija, joka tunnettiin nimellä lo Skeggia). Kaksi lasta sylissään jättäen Jacopa meni pian uudelleen naimisiin, tällä kertaa apteekki Tedesco di Mastro Feon, lesken kanssa, jolla oli kaksi tytärtä. Jacopan toinen aviomies kuoli 17. elokuuta 1417, kun Masaccio ei ollut edes 16-vuotias. Sen jälkeen hänestä tuli perheen vanhin mies, ts. itse asiassa hänen elättäjänsä. Arkistoasiakirjat kertovat Jakopan toisen aviomiehen kuoleman jälkeen jääneestä viinitarhasta ja osasta taloa, mutta hän ei käyttänyt niitä eikä saanut niistä tuloja. Yksi Masaccion sisarista meni myöhemmin naimisiin taidemaalari Mariotto di Cristofanon kanssa.

Masaccio muutti varhain Firenzeen. Tutkijoiden mukaan muutto tapahtui ennen vuotta 1418. Asiakirjoja on säilytetty, joiden mukaan Masaccion äiti vuokrasi asunnon San Niccolon alueelta. Luultavasti työpaja, jossa taiteilija työskenteli, sijaitsi jossain lähellä. Vasari väittää, että Masolino oli hänen opettajansa, mutta tämä on virhe. Masaccio sai maalausmestarin arvonimen ja hänet hyväksyttiin työpajaan 7.1.1422, ts. ennen Masolinoa, hyväksytty vuonna 1423. Lisäksi hänen teoksissaan ei ole näkyvissä jälkiä tämän taiteilijan vaikutuksesta. Jotkut tutkijat uskovat, että hän työskenteli vuonna 1421 Bicci di Lorenzon työpajassa, ja he antavat hänelle maalatun terrakottareliefiin San Egidion kirkosta. Näiden taiteilijoiden teosten tyyli on kuitenkin liian erilainen puhuakseen heidän läheisestä kontaktistaan. Vuodesta 1421 lähtien Masaccion nuorempi veli Giovanni (Lo Sceggia) on kuitenkin työskennellyt Bicci di Lorenzon työpajassa.

Masaccion todelliset opettajat olivat Brunelleschi ja Donatello. Tietoa on säilytetty Masaccion henkilökohtaisesta yhteydestä näihin kahteen varhaisen renessanssin erinomaisen mestarin kanssa. He olivat hänen vanhempia tovereitaan, ja taiteilijan kypsyessä he olivat jo tehneet ensimmäiset menestyksensä. Vuoteen 1416 mennessä Brunelleschi oli kiireinen kehittämään lineaarista perspektiiviä, jonka jälkiä voidaan nähdä hänen reliefissään "The Battle of St. George lohikäärmeen kanssa. Masaccio lainasi Donatellolta uuden tietoisuuden ihmispersoonallisuudesta, joka on ominaista tämän kuvanveistäjän Orsanmichelen kirkkoa varten valmistamille patsaille.

Firenzen taidetta 1400-luvun alussa hallitsi tyyli, joka tunnetaan nimellä "International Gothic". Tämän tyylin taiteilijat loivat maalauksissaan fiktiivisen aristokraattisen kauneuden maailman, joka oli täynnä lyriikkaa ja konventioita. Niihin verrattuna Masaccion, Brunelleschin ja Donatellon teokset olivat täynnä naturalismia ja ankaraa elämänproosaa. Jäljet ​​vanhempien ystävien vaikutuksesta näkyvät Masaccion varhaisimmista tunnetuista teoksista.

San Giovenalen triptyykki (Triptyykki St. Juvenalysta).

Kaikki nykyajan tutkijat pitävät tätä triptyykkiä Masaccion ensimmäisenä luotettavana teoksena (sen mitat: keskipaneeli 108x65cm, sivupaneelit 88x44cm). Italialainen tiedemies Luciano Berti löysi sen vuonna 1961 pienestä St. Juvenalin kirkosta, joka sijaitsee lähellä San Giuvanni Valdarnon kaupunkia, jossa Mazzacio syntyi, ja se esitettiin näyttelyssä "Ancient Sacred Art" (Ancient Sacred Art) . Bertie tuli pian siihen tulokseen, että tämä oli Masaccion alkuperäinen teos, koska triptyykin hahmojen kuvaus muistuttaa suuresti tämän mestarin muita teoksia - Madonna ja lapsi St. Anna" Uffizi-museosta Firenzestä "Madonnan" kanssa Pisan polyyptikistä ja Santa Maria Maggioren polyyptikistä Roomassa.

Alttarin keskellä on Madonna ja lapsi kahdella enkelillä, hänen oikealla puolella ovat pyhät Bartolomeus ja Blaise, vasemmalla pyhät Ambrose ja Juvenal. Teoksen alareunassa on kirjoitus, ei enää goottilaisella, vaan humanistien kirjeissään käyttämillä moderneilla kirjaimilla. Tämä on ensimmäinen uusgoottilainen teksti Euroopassa: ANNO DOMINI MCCCCXXII A DI VENTITRE D'AP(PRILE). (23. huhtikuuta 1422 Kristuksen syntymästä). Reaktio goottilaista vastaan, josta triptyykin kultaiset taustat periytyivät, ei kuitenkaan ollut vain kirjoituksessa. Trecentolle yleisellä korkealla näkökulmalla triptyykin kompositsioonillinen ja tilallinen rakenne on perspektiivin lakien alainen, ehkä jopa liiankin geometrisesti suoraviivainen (kuten varhaisissa kokeiluissa pitäisi olla). Muotoilun plastisuus ja kulmien rohkeus luovat vaikutelman massiivisesta kolmiulotteisuudesta, jota italialaisessa maalauksessa ei ennen ollut.

Tutkittujen arkistoasiakirjojen mukaan teoksen tilasi firenzeläinen Vanni Castellani, joka suojeli San Giovenalen kirkkoa. Hänen nimensä monogrammi - kirjain V, tutkijat näkevät enkelien taitetuissa siiveissä. Triptyykki maalattiin Firenzessä ja pysyi siellä useita vuosia, kunnes se ilmestyi San Giovenalen kirkon luetteloon vuonna 1441. Tästä teoksesta ei ole säilynyt muistelmia, vaikka Vasari mainitsee kaksi nuoren Masaccion teosta San Giovanni Valdarnon alueella.

Restauroinnin jälkeen triptyykki esiteltiin Metodo a Sienza -näyttelyssä vuonna 1982, jossa se herätti jälleen kriitikkojen huomion. Nyt sitä säilytetään San Pietro a Cascia di Reggellon kirkossa.

Sagra. (pyhitys).

7. tammikuuta 1422 Masaccio otettiin kiltaan Arte dei Medici e degli Speciali (lääkäreiden ja farmaseuttien kilta, johon kuului taiteilijoita), ja 19. huhtikuuta samana vuonna hän otti yhdessä Donatellon, Brunelleschin ja Masolinon kanssa. osallistuu Firenzen karmeliittiluostarissa sijaitsevan Santa Maria del Carmine -kirkon juhlalliseen vihkimisseremoniaan. Masaccio sai myöhemmin tehtäväkseen juhlistaa tätä seremoniaa freskolla. Kuitenkin ennen sitä (tutkijat laskevat Sagran yleensä vuoteen 1424) taiteilija vieraili todennäköisesti Roomassa juhlimaan vuoden 1423 riemujuhlaa, koska vain tämä matka voi selittää sen tosiasian, että freskolla kuvattu kulkue muistutti vahvasti muinaisia ​​roomalaisia ​​reliefejä. Hän opiskeli huolellisesti antiikin Rooman taidetta ja varhaiskristillistä taidetta.

Fresko "Pyhitys" maalattiin karmeliittiluostarin seinälle ja kesti noin vuoteen 1600 asti. Vasarin mukaan Masaccio kuvasi siinä kohtauksen kirkon edessä olevalla aukiolla, jota kohti kulki suuri kulkue, joka asettui tietyssä kulmassa ja muodosti useita rivejä. Vain eri taiteilijoiden (mukaan lukien Michelangelon) piirustukset ovat säilyneet tähän päivään asti, ja ne kopioivat fragmentteja tästä fresosta. Se oli aikansa aikana suuri uutuus, ja luultavasti asiakkaat eivät pitäneet siitä sen tuottaman liian suuren todellisuusvaikutelman vuoksi. Siinä ei ollut mitään tavanomaisesta goottilaista aristokratiaa, kuvioituja kalliita kankaita, kultakoruja. Päinvastoin, Masaccio kuvasi kansalaisten kulkuetta hyvin yksinkertaisissa vaatteissa. Vasarin mukaan kulkueeseen osallistuneiden joukossa saattoi nähdä paitsi hänen ystävänsä - Donatello, Brunelleschi ja Mazolino, myös ne firenzeläisen politiikan edustajat, jotka puolsivat muutoksia tasavallassa ja taistelivat Milanon uhkaa vastaan ​​- Giovanni di Bicci Medici, Niccolo da Uzzano, Felice Brancacci, Bartolomeo Valori, Lorenzo Ridolfi, joka onnistui juuri vuonna 1425 pääsemään sopimukseen Venetsian kanssa Milanoa vastaan. Luciano Berti uskoo, että Masaccio ei kuvannut lainkaan uskonnollista seremoniaa, vaan käytti juonia ilmentääkseen nykyisiä siviili-, tasavaltalaisia, poliittisia ja isänmaallisia ideoita. On mahdollista, että Masaccion realismia ei pidetty tuolloin vain gootiikan vastakohtana, vaan myös keskikerroksen demokraattisena taiteena, joka toimi eräänlaisena ideologisena vastapainona aristokratialle.

Muotokuva.

"Masaccion elämäkerta" Vasari mainitsee kolme muotokuvaa. Myöhemmin taidehistorioitsijat ovat tunnistaneet ne kolmella "nuoren miehen muotokuvalla": Gardner Museumista Bostonista, Museum of Fine Artsista Chamberystä ja National Gallerysta Washingtonista. Useimmat nykyajan kriitikot uskovat, että kaksi viimeistä eivät ole Masaccion teoksia, koska ne tuntuvat toissijaisilta ja huonolaatuisilta. Ne maalattiin myöhemmin tai mahdollisesti kopioitiin Masaccion teoksista. Useat tutkijat pitävät vain Gardner-museon muotokuvaa luotettavana, ja Berti ja Raggianti väittävät, että se kuvaa nuorta Leon Battista Albertia. Muotokuva on päivätty vuosien 1423 ja 1425 välillä; Masaccio teki sen aikaisemmin kuin toinen Albertin muotokuva, jonka ominaisprofiili näkyy hänen freskossaan "St. Pietari valtaistuimella" Brancacci-kappelissa, jossa hänet on kuvattu Masaccion oikealla puolella.

Masaccio ja Masolino.

Masaccio osallistui useisiin yhteisprojekteihin Masolinon kanssa, ja näyttää siltä, ​​että heitä yhdisti ystävyys. He olivat luonteeltaan ja maailmankatsomukseltaan melko erilaisia ​​taiteilijoita. Masolino vetosi kohti aristokraattista kansainvälistä goottilaista uskonnollisuudellaan, tasaisuudellaan ja eleganssillaan, kun taas Masaccio oli humanisti Cristoforo Landinon mukaan täynnä innokasta kiinnostusta maallista maailmaa kohtaan, sen tuntemiseen ja sen suuruuden väittämiseen, toimien sen osoittimena. varhaisen renessanssin panteismin spontaanit materialistiset muodot. Tutkijat uskovat, että Masaccion innovaatiot vaikuttivat Masolinon työhön, joka epäilemättä kuului 1400-luvun ensimmäisen puoliskon suurimpiin mestareihin. Todennäköisesti Masolinon tapa, joka oli läheisempi ja ymmärrettävämpi useimmille hänen aikalaisilleen, antoi hänelle enemmän mahdollisuuksia saada hyviä tilauksia, joten duetissa hän näytteli teoksen järjestäjän pääroolia, kun taas Masaccio toimi hänen avustajanaan, vaikkakin. erittäin lahjakas. Heidän ensimmäinen tunnettu yhteisteoksensa on Madonna and Child with St. Anna" Uffizi-galleriasta.

Madonna ja lapsi ja St. Anna.

Vuonna 1424 Masaccio-nimi esiintyy Firenzen taiteilijoiden järjestön, Pyhän Luukkaan yrityksen luetteloissa. Tänä vuonna kriitikot merkitsevät myös Masaccion ja Masolinon yhteistyön alkua (tarkemmin sanottuna marraskuun 1424 ja syyskuun 1425 välisenä aikana).

"Madonna ja lapsi St. Anna ”(koko 175x103 cm) on kirjoitettu Sant'Ambrogion kirkkoa varten ja oli siellä, kunnes se siirrettiin Florentine Accademia -galleriaan ja sitten Uffizi-galleriaan. Vasari piti sitä kokonaan Masaccion työnä, mutta jo 1800-luvulla Masselli (1832), jota seurasi Cavalcaselle (1864), huomasi maalauksessa eroja Masaccion tyyliin. Roberto Longhi, joka tutki huolellisesti Masolinon ja Masaccion yhteistyötä (1940), tuli siihen tulokseen, että Madonna ja lapsi sekä oikea enkeli, joka piti verhoa, kuuluvat Masaccion käsiin, ja kaiken muun suoritti Masolino, joka todennäköisesti tilasi. tämä maalaus (oletetaan, että koska Masolino lähti pian Unkariin, hän tilasi Masaccion teoksen valmistumisen). Muut tutkijat - Salmi (1948) ja Salvini (1952) uskovat, että St. Anna, koska hänen vasen kätensä ojennettuna lapsen Kristuksen pään yli, on kirjoitettu kulmaan, joka on tarpeen tilallisen syvyyden välittämiseksi. Maalauksessa on sekä Masolinolle ominaista koristeellista kauneutta että Masacciolle ominaista halua välittää fyysistä massaa ja tilaa.

Aiheen keskiaikainen ikonografia, jota yleensä kutsutaan "St. Anna kolmessa" vaati Annan kuvan, jonka sylissä Maria istuu, ja jälkimmäisen sylissä - Kristus-lapsi. Ikonografinen malli on säilytetty täällä, kolme hahmoa yhdistetään kolmiulotteiseksi, oikein rakennetuksi pyramidiksi. Masujen karkeat muodot ja luja, vailla armolaskua, Mary muistuttaa Washingtonin National Galleryn "Nöyryyden Madonnaa", jonka jotkut tutkijat pitävät varsin ongelmallisesti nuoresta Masacciosta (erittäin huono suojelutaso ei mahdollistavat sen tekijän tarkan määrittämisen huolimatta siitä, että Bernson piti sitä joskus Masaccion työnä).

Kuvan tila koostuu rinnakkaisista suunnitelmista (tätä tekniikkaa Masaccio toistaa joissakin Brancacci-kappelin sävellyksessä): etualalla ovat Madonnan polvet, toisessa - Kristus-lapsi ja Madonnan kädet, kolmas - Madonnan vartalo, neljännessä - valtaistuin, St. Anna, verho ja enkelit, ja viimeisessä - kultainen tausta. läsnäolo St. Kuvan Annalla voi olla erityinen merkitys; hän symboloi benediktiiniläisnunnien tottelevaisuutta Mother Superiorille (Verdon, 1988).

Masolinon ja Masaccion yhteistä työtä jatkettiin seuraavassa suuressa projektissa - Brancaccin kappelin seinämaalauksissa.

Brancaccin kappeli

Brancaccin kappelin freskot ovat Masaccion lyhyen elämänsä aikana luoma pääteos. 1400-luvulta nykypäivään niitä ovat aina ihailleet sekä ammattilaiset että suuri yleisö. Keskustelut näistä freskoista eivät kuitenkaan ole pysähtyneet tähän asti.

Brancacci-kappeli lisättiin Santa Maria del Carmine -kirkon (rakennettu vuonna 1365) eteläpuoliseen poikkiristeykseen noin vuonna 1386. Toiveen rakentamisesta ilmaisi Pietro Brancacci, joka kuoli vuonna 1367 - tämän kertoo hänen poikansa Antonio di Pietro Brancacci 20. helmikuuta 1383 tekemässään testamentissa ja täsmentää, että hänen isänsä jätti kappelin rakentamiseen 200 florinia. Vuonna 1389 tämän suvun toinen haara, Serotino Brancacci, lahjoitti vielä 50 floriinia "adornamento et picturas fiendo in dicta capellalle" ("koristele ja maalaa osoitettu kappeli"). Vuonna 1422 menestyksekäs silkkikauppias Felice di Michele Brancacci otti vastuun kappelin asioista, hän raportoi tämän testamentissaan, joka oli päivätty 26. kesäkuuta samana vuonna, jolloin hänet lähetettiin suurlähetystön kanssa Kairoon. Feliceä pidetään seinämaalausten asiakkaana. Tämä mies oli erittäin näkyvä henkilö Firenzen elämässä. Hän kuului tasavallan hallitsevaan luokkaan: ainakin vuodesta 1412 lähtien hänellä oli merkittäviä tehtäviä hallituksessa. Hänet mainitaan myöhemmin suurlähettiläänä Lunigianassa, sitten hän oli suurlähettiläs Kairossa. Vuonna 1426 Felice palveli komissaarina, upseerina, joka johti joukkoja Brescian piirityksen aikana Milanon kanssa käydyn sodan aikana. Hänen vaimonsa Lena kuului toiseen huomattavaan firenzeläiseen perheeseen, Strozziin. Todennäköisesti Brancacci tilasi kappelin maalauksen pian saapuessaan Kairosta vuonna 1423. Useimmat tutkijat ovat yhtä mieltä siitä, että Masolino ja Masaccio aloittivat työnsä vuoden 1424 lopulla (Masolino oli kiireisenä ottamassa Empolia käyttöön marraskuuhun 1424 asti), ja työ jatkui ajoittain vuoteen 1427 tai 1428 asti, jolloin Masaccio lähti Roomaan jättäen freskot kesken. Paljon myöhemmin, 1480-luvulla, Filippino Lippi viimeisteli keskeneräisen työn.
Kappelin freskot on omistettu St. Peter, mutta heillä ei ole kronologisesti johdonmukaista esitystä hänen elämästään, vaan ne edustavat sarjaa juonia eri aikoina. Tämä johtuu luultavasti siitä, että itse juonet on otettu kolmesta lähteestä - evankeliumeista, Apostolien teoista ja Jacopo da Varazzen kultaisesta legendasta. Ne alkavat kuitenkin perisynnistä. Brancaccin kappelissa Masaccio osallistui kuuden freskon toteuttamiseen.

1. Karkotus paratiisista.

Fresko kuvaa raamatullista tarinaa - ensimmäisten ihmisten, Aadamin ja Eevan, karkottamista paratiisista, kun Eeva rikkoi Jumalan kieltoa. He itkevät pois Eedenistä, heidän päänsä yläpuolella polkua syntiseen maahan osoittaa enkeli punaisella pilvellä miekka kädessään. Freskon mitat ovat 208x88cm.

Kaikki tutkijat ovat yhtä mieltä siitä, että se on kokonaan Masaccion valmistama. Freskon draama eroaa jyrkästi vastakkaiselle seinälle Masolinon maalaaman Temptation-kohtauksen kanssa. Toisin kuin goottilainen perinne, Exile-skene sai siihen aikaan täysin uuden psykologisen syvyyden. Aadam kuvataan syntisenä, joka ei ole menettänyt hengellistä puhtauttaan. Masaccio lainasi katkerasti itkevän Evan asennon selvästi Pisan katedraalin saarnatuoliin Giovanni Pisanon tekemästä veistoksesta, joka personoi Continencea. Eevan kuvan inspiraation lähteenä tutkijat mainitsevat myös kreikkalais-roomalaisen "Venus Pudican" patsaan. Myös kuvanveiston joukosta on löydetty analogioita Aadamin asennolle Laocoönista ja Marciasta nykyaikaisempiin esimerkkeihin, kuten Donatellon ristiinnaulitsemiseen Santa Crocen firenzeläiselle kirkolle.

Temppelin jälleenrakennuksen aikana vuosina 1746-48 freskon yläosa katosi. Kuitenkin jo aikaisemmin, vuoden 1674 tienoilla, hurskaat papit käskivät peittää Aadamin ja Eevan sukuelimet lehdillä. Tässä muodossa fresko oli olemassa viimeiseen restaurointiin saakka, joka suoritettiin vuosina 1983-1990, jolloin ne poistettiin.

2. Miracle kanssa stater.

Vasarin ajoilta peräisin olevaa freskoa "Ihme valtion kanssa" pidetään Masaccion parhaana työnä (joissakin venäläisissä kirjoissa sitä kutsutaan nimellä "Submit").

Tämä episodi Kristuksen elämästä on otettu Matteuksen evankeliumista (17:24-27). Jeesus ja apostolit matkustivat saarnoiden kanssa Kapernaumin kaupunkiin. Kaupunkiin pääsemiseksi piti maksaa yhden osavaltion maksu. Koska heillä ei ollut rahaa, Kristus käski Pietarin pyydystämään kalan läheisestä järvestä ja tekemään ihmeen poistamalla kolikon sen kohdusta. Fresko kuvaa kolme jaksoa kerralla. Keskellä - Kristus, apostolien ympäröimä, osoittaa Pietarille, mitä on tehtävä; vasemmalla - Pietari, joka on saanut kalan, ottaa kolikon sen kohdusta; oikea - Pietari antaa kolikon veronkantajalle talonsa lähellä.

Monet tutkijat ihmettelivät, miksi veron maksamisen aihe sisällytettiin freskosykliin. Tästä jaksosta on useita tulkintoja, jotka näyttävät tarkoituksella korostavan verovaatimuksen oikeutusta. Procacci (1951), neiti (1963) ja Bertie (1964) ovat yhtä mieltä siitä, että juonen sisällyttäminen johtui Firenzessä 1420-luvulla käydyistä verouudistusta koskevista kiistoista, jotka huipentuivat vuonna 1427 Cataston (italialainen "katasteri") hyväksymiseen. ") - joukko lakeja, jotka loivat oikeudenmukaisemman verotuksen. Steinbart (1948) uskoi, että tarinat Rooman kirkon perustajan Pietarin toiminnasta voisivat olla viittaus paavi Martti V:n politiikkaan, jonka tavoitteena oli Rooman kirkon maailmanvalloitus, ja Genesaret-järven kolikkoon. on viittaus Firenzen tasavallan kannattaviin merenkulkualan yrityksiin, joita toteutettiin Brancaccin johdolla, joka muun muassa palveli Firenzessä laivaston konsulina. Moller (1961) ehdotti, että evankeliumitarina valtion esittäjän kanssa saattaa kätkeä ajatuksen siitä, että kirkon on aina maksettava kunnianosoitus, ei omasta taskustaan, vaan jostain ulkoisesta lähteestä. Casazza (1986) Millard Neitiä (1963) seuraten piti tätä jaksoa yhtenä historia salutis ("pelastustarina") elementtejä, koska näin autuas Augustinus tulkitsi juonen ja totesi, että tämän vertauksen uskonnollinen merkitys on pelastus kautta. kirkko. Muitakin mielipiteitä on.

Masaccio rakensi hahmojen hahmot vaakaviivaa pitkin, mutta keskellä oleva apostolien ryhmä muodostaa selkeän puoliympyrän. Tutkijat uskovat, että tämä puoliympyrä on muinaista alkuperää, koska muinaisina aikoina Sokrates ja hänen opetuslapsensa kuvattiin tällä tavalla, sitten tämä malli siirrettiin varhaiskristilliseen taiteeseen (Jeesus apostolien kanssa), ja varhaisen renessanssin aikakaudella taiteilijat kuten Brunelleschi sai uuden merkityksen - ympyrä symboloi geometrista täydellisyyttä ja täydellisyyttä. Pyöreää rakennetta käytti Giotto Padovan freskoissa sekä Andrea Pisano Firenzen kastekappelissa.

Kaikilla freskon hahmoilla on kirkas persoonallisuus, he ilmentävät erilaisia ​​​​ihmishahmoja. Heidän hahmonsa on pukeutunut tunikoihin antiikkityyliin - pääte on heitetty vasemman olkapään yli. Vain Pietari otti kolikon kalan suusta, nousi ja laittoi tunikansa viereensä, jotta se ei likaantunut. Hahmojen asennot muistuttavat kreikkalaisten patsaiden asentoja sekä etruskien hautajaisuurnojen reliefejä.
Roberto Longhi vuonna 1940 tuli siihen tulokseen, että kaikkia freskoja ei toteutettu Masaccion käsin, vaan Kristuksen pään maalasi Masolino (Aadamin pää Masolinon samassa kappelissa luomassa freskossa "Kiusaus" on erittäin samanlainen kuin Kristuksen pää). Useimmat tutkijat yhtyivät tähän johtopäätökseen (Miss, 1963; Berti, 1964-68; Parronchi ja Bologna, 1966). 1980-luvulla tehdyn restauroinnin ansiosta tämä näkökulma vahvistettiin - maalaustekniikka Kristuksen pään esityksessä eroaa muusta freskosta. Baldini (1986) kuitenkin väittää, että Aadamin pää ja Kristuksen pää on tehty eri maalaustekniikoilla.

3. Neofyyttien kaste.

Jakso on otettu "Apostolien teoista" (2:41): "Joten ne, jotka auliisti ottivat hänen sanansa vastaan, kastettiin ja heitä lisättiin sinä päivänä noin kolmetuhatta sielua;". 1980-luvulla tehty restaurointi, joka mahdollisti nokikerroksen poistamisen kynttilöiden ja tulen pinnasta, paljasti tämän freskon vaaleiden värien viehätyksen, sen upean toteutuksen ja vahvisti ylistäviä arvosteluja siitä, että se on palkittu aikojen alusta asti. Magliabechianosta ja Vasarista.

Fresko esittää apostoli Pietarin suorittamassa kasteen rituaalin. Taustalla ovat neofyyttien hahmot, jotka ovat valmiita ottamaan vastaan ​​uuden uskon. Muinaiset kirjailijat ihailivat erityisesti seremoniaa odottavan alaston nuoren miehen asennon luonnollisuutta. Koko ryhmä, joka kuvaa "noin kolmetuhatta sielua", koostuu 12 ihmisestä (Pietari 13.), ja sen lukumäärä toistaa kahtatoista apostolia, jotka muodostavat "ihmis Colosseumin" (Kristus 13.) freskosta "Ihme valtion kanssa". ".

Aiemmin useat tutkijat ovat väittäneet, että tämä fresko ei ole kokonaan Masaccion kirjoittama, vaan että joko Masolino tai Filippino Lippi osallistuivat siihen. Longhi (1940) uskoi, että Pietarin vasemmalla puolella olevat kaksi hahmoa ovat Filippinon töitä. Häntä tuki F. Bologna (1966). Procacci (1951) uskoi, että Masolino maalasi tämän lisäksi myös itse Pietarin pään, mutta 1980-luvun entisöinnin jälkeen hänellä ei ollut epäilystäkään siitä, että fresko oli kokonaan Masaccion tekemä. Parronchi (1989) väittää, että Pietarin vasemmalla puolella olevat kaksi muotokuvaa ovat Masaccion tuntemattoman avustajan ottamia ja että Peterin pää on niin huonolaatuinen, ettei se voi olla Masaccion tai Masolinon työ. Restauroinnin jälkeen keskustelu Masolinon ja Masaccion yhteistyöstä heräsi uudelleen: esimerkiksi Berti (1989) väittää, että Masolino on kirjoittanut tämän freskon koko maiseman taustan.

4. Pyhä Pietari parantaa sairaita varjollaan.

Freskon juoni (mitat 230x162cm) on otettu Apostolien teoista (5:12-16), kirjassa se seuraa välittömästi Ananiaan tarinaa, joka on kuvattu viereisessä freskossa oikealla. Apostolit tekivät monia ihmeitä, joiden ansiosta uskovien määrä kasvoi. Ne, jotka uskoivat, kantoivat sairaita Jerusalemin kaduille siinä toivossa, että Pietari varjostaisi yhden heistä varjollaan. Ihmisiä tuli jopa muista kylistä, ja kaikki paranivat.

Tutkijat eivät ole koskaan epäilleet, etteikö fresko olisi kokonaan Masaccion maalaama. Vasarin ajoista lähtien, joka piti punaisessa käsivarsinauhassa olevaa miestä Masolinon muotokuvana ja asetti hänet taiteilijan elämäkerran sivulle, tutkijat ovat yrittäneet tunnistaa kuvatut henkilöt historiallisiin henkilöihin. Meller (1961) uskoi, että parrakas mies kädet ristissä rukouksessa oli muotokuva Donatellosta, ja Bertie (1966) uskoi, että Donatello on iäkäs mies, jolla on harmaa parta ja joka on kuvattu Pietarin ja Johnin välissä.

Taiteilija asetti tapahtumat nykyaikaiselle firenzeläiselle kadulle. Masaccio kuvasi hänet perspektiivissä jättäen apostolien selän taakseen. Tutkijat uskovat, että San Felice in Piazza -kirkon alue on kuvattu tässä; sen ikimuistoinen pylväs korinttilaisella pääkaupungilla näkyy Johanneksen takana. Katua reunustavat keskiaikaiselle Firenzelle tyypilliset talot. Äärimmäisen vasemman rakennuksen julkisivun alaosa muistuttaa Palazzo Vecchioa, kun taas Palazzo Pitin yläosa.

5. Omaisuuden jakaminen ja Ananiaksen kuolema.

Juoni on otettu Apostolien teoista (4:32-37 ja 5:1-11). Tämä kirjan osa kuvaa, kuinka varhaiskristillinen yhteisö keräsi omaisuutta yhteiskäyttöön jakaakseen sen oikeudenmukaisten periaatteiden mukaisesti. Kuitenkin eräs Ananias, myytyään tilansa, piilotti osan tuotoista liittyessään yhteisöön. Apostoli Pietarin moittivien sanojen jälkeen Ananiaan valtasi sellainen pelko, että hän kuoli paikalla. Masaccio kuvasi tässä freskassa (koko 230x162 cm) kahta kohtausta: Pietari jakaa apostoleille lahjoitetun omaisuuden ja Ananiaksen kuoleman, jonka eloton ruumis lepää Johanneksen jalkojen juurella. Jakelukohtaus saa hieman eeppistä juhlallisuutta. Kaikki tutkijat olivat yhtä mieltä siitä, että fresko kuuluu kokonaan Masaccion käsiin. Äskettäinen restaurointi paljasti, että Filippino Lippi on maalannut Johanneksen vaaleanpunaisen viitta ja Ananian kädet Masaccion freskon päälle (Baldini, 1986).

Sen lisäksi, että freskon aihe ymmärretään pelastukseksi uskon kautta, on olemassa toinenkin tulkinta, jonka Luciano Berti (1964) ehdotti. Hän uskoo, että fresko ylistää jälleen vuonna 1427 hyväksyttyä Cataston veroinstituuttia, joka takaa tasavallan väestön suuremman tasa-arvon, uskoen, että Ananiaksen rangaistus on opetus niille Firenzen rikkaille, jotka eivät halunneet maksaa veroja kokonaan. Meller (1961) uskoo, että fresko sisältää muistutuksen asiakkaan perheestä: miehestä, joka polvistuu punaisessa kardinaalivaatteessa ja ojentaa kätensä Peterille - ehkä kardinaali Rinaldo Brancacci tai kardinaali Tommaso Brancacci.

6. Pojan Teofiluksen ja Pyhän Pietarin ylösnousemus saarnatuolilla

Fresko (koko 230x598cm) kuvaa Pietarin tekemää ihmettä päästyään vankilasta apostoli Paavalin ansiosta. Jacopo da Varazzen "kultaisen legendan" mukaan Pietari, tullessaan 14 vuotta sitten kuolleen Antiokian prefektin poikansa Theophilusin haudalle, pystyi herättämään hänet ihmeen avulla henkiin. Samaan aikaan läsnäolijat uskoivat välittömästi Kristukseen, itse Antiokian prefektiin ja koko kaupungin kristinuskoon kääntyneeseen väestöön. Tämän seurauksena kaupunkiin rakennettiin upea temppeli, jonka keskelle asennettiin saarnatuoli apostoli Pietarille. Tältä valtaistuimelta hän luki saarnojaan. Vietettyään siinä seitsemän vuotta Pietari meni Roomaan, missä hän istui 25 vuotta paavin valtaistuimella - saarnatuolilla.

Masaccio kuvasi jälleen kaksi tapahtumaa yhdellä freskolla: vasemmalla ja keskellä - apostoli Pietari herättää poikansa Theophilus, oikealla - apostoli Pietari valtaistuimella. Taiteilija asetti kohtauksen temppeliin, mukaan lukien koostumukseen todelliset kirkkohahmot - Santa Maria del Carminesta peräisin olevan karmeliitin veljeyden edustajat ja seurakuntalaiset, mukaan lukien Masolino, Leon Battista Alberti ja Brunelleschi. Vasari huomautti, että freskon rakentamisen aloitti Masolino, mutta myöhemmät taidehistorioitsijat pitivät sitä harvoja poikkeuksia lukuun ottamatta Masaccion työnä. 1800-luvulla tiedemiehet palasivat siihen näkökulmaan, että tämän työn aloitti Masolino ja viimeisteli Masaccio. Lisäksi asiantuntijoiden ylivoimainen enemmistö hyväksyi version, jonka mukaan freskon lopullinen viimeistely oli uskottu Filippino Lipille, joka lisäsi Masaccion jättämät tyhjät tilat ja kirjoitti uudelleen vaurioituneet ja tahriintuneet palaset, jotka kuvasivat Medici-suvun vihollisia. mukaan lukien Brancacci.
Vasari uskoi, että Filippino Lippi esitti ylösnousseen nuoruuden muodossa taidemaalari Francesco Granaccia, vaikka Granacci ei tuolloin enää ollut nuori, "...ja samoin Messer Tommaso Soderini, aatelismies Pietro Guicciardini, Messer Francescon isä, joka kirjoitti historiaa, Piero del Pugliese ja Luigi Pulci, runoilija…” Tutkittuaan freskon ikonografiaa ja mahdollisia muotokuvia italialainen tiedemies Peter Meller vahvisti teoksessaan ”The Brancacci Chapel: Iconographic and Portrait Problems” (1961) Vasarin mielipiteen. ja päätyi siihen tulokseen, että fresko sisältää muun muassa poliittista alatekstiä: karmeliitimunkki (neljäs vasemmalta) on muotokuva kardinaali Branda Castiglionesta, Theophilus kohoavalla valtaistuimella istuva Milanon herttua Gian Galeazzo. Visconti, ja oikealla hänen jalkojensa lähellä istuva mies on Firenzen tasavallan liittokansleri Coluccio Salutati, Milanon hallitusta vastaan ​​tehdyn kiusan kirjoittaja. Lisäksi oikealla puolella freskon lähellä apostoli Pietaria saarnatuolissa ovat (oikealta vasemmalle) - Brunelleschi, Leon Batista Alberti, Masaccio ja Masolino.

Pisan polyptyykki.

Pisa polyptyykki on taiteilijan ainoa tarkasti päivätty teos; kaikkien hänen muiden teostensa päivämäärä on likimääräinen. 19. helmikuuta 1426 Masaccio sitoutui maalaamaan moniosaisen alttaritaulun Pyhän Nikolauksen kappelille. Juliana Pisa del Carmine kirkossa vaatimattomalla summalla 80 florinia. Tilaus tuli pisalaisen notaarilta Ser Giuliano di Colino Degli Scarsi da San Giustolta, joka vuosina 1414–1425 otti tämän kappelin suojelijakseen. 26. joulukuuta 1426 polyptyykki oli valmis tuona päivänä päivätyn maksuasiakirjan perusteella. Masaccion avustajat, hänen veljensä Giovanni (Sceggia) ja Andrea del Giusto, osallistuivat sen työhön. Tämän moniosaisen sävellyksen kehyksen on tehnyt veistäjä Antonio di Biagio (mahdollisesti Masaccion luonnoksen perusteella).
1700-luvulla polypyykki purettiin ja sen yksittäiset palaset menivät eri museoihin. Monet maalauksista katosivat alkuperäisen alttarikehyksen mukana. Nykyään tästä suuresta työstä on jäljellä vain 11 maalausta. Christa Gardner von Teuffel ehdotti versiota sen jälleenrakennuksesta, jota useimmat asiantuntijat noudattavat nykyään. Kysymys polyptyykin keskirivistä on kuitenkin edelleen vailla vastausta. Erään version mukaan se oli tavallinen moniosainen alttari. Toisen mukaan sen keskiosa ei ollut moniosainen, vaan kiinteä (ns. pala), eli Madonnan sivuilla olevia pyhien hahmoja ei kirjoitettu erillisille tauluille, vaan yhdelle suurelle ( Vasarin mukaan nämä olivat apostoli Pietari, Johannes Kastaja, St. Julianus ja Pyhä Nikolaus). Tällä hetkellä olemassa olevien fragmenttien tila ei anna mahdollisuutta tuntea alkuperäisen idean kaikkea loistoa. Se oli yksi ensimmäisistä alttareista, jonka kompositiorakenne perustui äskettäin kehitettyihin perspektiivilakeihin, joissa viivat lähentyivät yhdessä pisteessä. Madonnan ja lapsen keskipaneelista päätellen kaikki polyptyykin keskiosan hahmot on maalattu ikään kuin ne olisivat valaistuja yhdellä valonlähteellä vasemmalta puolelta.

1.Madonna ja lapsi.

"Madonna ja lapsi neljän enkelin kanssa" (135x73cm) oli polyptyykin keskipaneeli. Vuonna 1855 sitä säilytettiin Suttonin kokoelmassa Gentile da Fabrianon teoksena. Vuonna 1907 Bernard Berenson tunnisti sen Masaccion teokseksi. Vuodesta 1916 lähtien maalausta on säilytetty Lontoon National Galleryssa. Kappale vaurioitui pahasti; se on leikattu pois alaosasta, maalikerroksen häviön pinnalta, retusoitumalla. Aiemmin Madonnan mekko tehtiin kirkkaalla punaisella maalilla, joka oli levitetty taustan hopealevyille. Nykyään teoksen loistava koristeellinen vaikutus on kadonnut.

Masaccio hylkäsi täällä melkein kokonaan goottilaisen maalauksen perustan - selkeän, sileän linjan, joka hahmottelee hahmojen siluetteja, mutta muotoilee muotoa väreillä, yksinkertaistaa sitä ja antaa sille yleisen geometrisen rytmin (tutkijat uskovat, että Madonnan hahmo heijastaa se, että taiteilija tutki huolellisesti Nicola Pisanon ja Donatellon veistoksia). Hän kieltäytyy myös koristeellisesta kuvioiden leikistä, joka on luontainen hänen yhteismaalaukseensa Mazolinon kanssa "Madonna ja lapsi St. Anna", jotka ilmeisesti olivat hänelle täysin vieraita. Masaccion kultatausta, joka on perinteinen 1300-luvun maalauksille, peittyy lähes kokonaan monumentaalisen antiikki-klassisen valtaistuimen avulla, jota koristaa pienet pylväät korinttilaisella järjestyksellä. Hän lainasi vauvan tyypin muinaisista Herkules-kuvista lapsenkengissä; lapsi imee rypäleitä harkiten ja auttaa maistamaan niitä paremmin sormillaan. Tutkijat pitävät juonetta rypäleillä eukaristisena viittauksena, ehtoollisviinin symbolina, ts. lopulta vertauskuva Kristuksen verestä, joka vuodatetaan ristillä. Tätä symboliikkaa vahvisti ristiinnaulitsemisen kohtaus, joka sijaitsi suoraan Madonnan ja lapsen yläpuolella.

2. Ristiinnaulitseminen.

Ristiinnaulitsemista (koko 83x63cm) on säilytetty Napolin Capodimonte-museossa vuodesta 1901. Italialainen taidekriitikko Lionello Venturi piti maalauksen Masaccion ja Pisan polyptyykin ansioksi. Se on kirjoitettu kultaiselle taustalle, vain kapea maakaistale on kuvattu hahmojen jalkojen alla. Kultainen tausta symboloi tapahtuvan ajattomuutta ja toista maailmaa. Vasemmalla on Madonna, oikealla Johannes Kastaja, ristin juurella Maria Magdaleena levittää käsiään epätoivoisesti. Kaiken kaikkiaan tämä polyptyykkitaulu noudattaa 1300-luvun maalauksen perinteitä. Jotkut tutkijat pitävät Kristuksen epämuodostunutta ruumista epäonnistuneena yrityksenä välittää se perspektiivivähennysnä alhaalta katsottuna. Magdalenan ilmeisestä eleestä huolimatta kohtaus on erittäin staattinen. Roberto Longhi ehdotti, että mestari myönsi Magdalenan hahmon myöhemmin, koska. hänellä on erilainen sädekehä kuin muilla hahmoilla.

3. Apostolit Paavali ja Andreas.

Apostoli Paavalin kuva on ainoa jäljellä oleva osa Pisan polyptyykistä Pisassa (San Matteo -museo). Paneelin mitat ovat 51x31 cm Maalauksen ansioksi Masaccio jo 1600-luvulla (sivulla on merkintä tästä). Lähes koko 1700-luvun sitä säilytettiin Opera della Primacialessa, ja vuonna 1796 se siirrettiin San Matteo -museoon. Paavali on kuvattu kultaisella taustalla ikonografisen perinteen mukaisesti - oikeassa kädessään hän pitää miekkaa, vasemmassa kädessään on kirja "Apostolien teot". Tyypiltään hän muistuttaa enemmän muinaista filosofia kuin apostolia. Aiemmin jotkut kriitikot pitivät Masaccion assistenttia Andrea di Giustoa maalauksen kirjoittajana, mutta kaikki nykyajan tutkijat ovat samaa mieltä siitä, että kyseessä on Masaccion työ.

Apostoli Andreaksen kuvataulu (koko 51x31cm) säilytettiin Lankoronski-kokoelmassa (Wien), päätyi sitten Liechtensteinin prinssin (Vaduz) kuninkaalliseen kokoelmaan ja on nykyään Paul Getty -museossa (Malibu) . Pyhän hahmolle annetaan monumentaalisuutta, kuva rakennetaan ikään kuin katsoisimme sitä alhaalta. Andreas pitää oikealla kädellä ristiä ja vasemmalla Apostolien teot. Kuten Paavalin kuva, Andrein kasvot saavat filosofisen syvyyden.

4. Pyhä Augustinus, pyhä Hieronymus ja kaksi karmeliittimunkkia.

Neljä pientä paneelia, jokainen kooltaan 38x12 cm, katsottiin Masacciolle, kun ne olivat Butler-kokoelmassa (Lontoo). Vuonna 1905 Berliinin museo osti ne. Vuonna 1906 saksalainen tutkija Schubring yhdisti nämä neljä teosta Pisan polyptyykkiin, mikä vihjasi, että ne olivat aiemmin koristelleet sen sivupiilastereita. Kolme pyhää (Augustinus, Hieronymus ja partainen karmeliitimunkki) katsovat oikealle, neljäs vasemmalle. Kaikki hahmot on kirjoitettu ikään kuin valo putoaisi niihin samasta lähteestä. Jotkut tutkijat uskovat, että yhden Masaccion avustajan käsi näkyy näissä pienissä teoksissa.

5. Rajoitus.

Predellan kaikki kolme maalausta ovat säilyneet: "Maatien palvonta" (21x61 cm), "Pyhän ristiinnaulitseminen. Pietari ja Johannes Kastajan teloitus" (21x61cm) ja "History of St. Julianus ja St. Nicholas" (22x62cm). Berliinin museo osti kaksi ensimmäistä vuonna 1880 Firenzen Capponin kokoelmassa. Vuonna 1908 Berliinin museo osti kolmannen - "The History of St. Julianus ja St. Nikolaus". Kahden ensimmäisen kohdalla kukaan ei epäillyt Masaccion kirjoittajaa, kolmannen suhteen oli ristiriitoja: Bernson piti sitä Andrea di Giuston työnä, Salmi oli Masaccion veljen Giovannin (Skeggia) työtä.

Predella-maalauksissa Masaccio ei käyttänyt kultaisia ​​taustoja. Tutkijat ovat toistuvasti panneet merkille predellan roolin koko renessanssimaalauksen kehityksessä: vaakasuoraan pitkänomainen muoto toi sen lähemmäksi antiikkireliefiä; lisäksi predellan maalauksissa taiteilijat saivat suuremman vapauden, hylkäämällä kultaiset taustat.

Useimmat tutkijat ovat yhtä mieltä siitä, että Magien palvonta kirjoitettiin ensimmäisenä ajassa. Vasari huomautti erityisesti: "...keskellä ovat viisaat, tuomassa lahjoja Kristukselle, ja tässä osassa on useita hevosia kirjoitettu niin kauniisti, ettet voi kuvitella parempaa ...". Koko kohtaukselle on annettu erityinen juhlallisuus. Kolme viisasta on kuvattu seuran kanssa, jossa M. Salmi (1932) näki asiakkaan Giuliano de Colino dei Scarsin läsnäolon; hän seisoo tummassa päähineessä aivan Maagien takana ja katsoo mietteliäästi mitä tapahtuu.

Seuraava predellataulu kuvaa kahta eri aihetta - St. Pietari, joka kuoli marttyyrikuoleman, ristiinnaulittiin käänteiselle ristille (Masacciossa hän ei roiku, vaan lepää päänsä maassa - Brancaccin kappelin juonen toisto) ja Johannes Kastajan mestaus, jonka teloitettiin kuningas Herodeksen määräys. Johanneksen teloittaja näytetään takaapäin, hän nojaa tiukasti jaloihinsa (tämä jalkojen asento toistaa selvästi veronkerääjän jalkoja Brancaccin kappelin kohtauksessa "Ihme valtion kanssa") - se on juuri tätä kykyä välittää jalkojen sijainti oikein (mitä kukaan ennen häntä ei pystynyt) Giorgio Vasari kehui Masaccioa.

Läsnäolo Pisan St. Julianus ja St. Nicholas ja kohtaukset heidän elämästään, tutkijat pitävät seurausta siitä, että St. Julianus (italiaksi Giuliano) oli asiakkaan Giuliano di Colinon suojeluspyhimys, ja St. Nikolaus oli vanhempiensa suojeluspyhimys (Kolino - lyhenne sanoista Nikolino tai Nikola).

Rukous kupista.

Pieni paneeli (50x34cm) pienen alttarin muodossa Lindenau-museosta, Altenburgista, sisältää kaksi kohtausta: "Rukous maljan puolesta" ja "Pyhän ehtoollinen. Jerome." Ylempi juoni käyttää kultaista taustaa, kun taas alempi on täysin tallennettu. Kolmen apostolin hahmot oikealla toistavat kuvan muodon ääriviivoineen. Useimmat kriitikot uskovat, että se kirjoitettiin heti Pisa-polyptyykin jälkeen. 1800-luvun lopulla saksalainen tiedemies Shmarsov katsoi sen Masaccion ansioksi, mutta kaikki tutkijat eivät tukeneet tätä attribuutiota. Bernson pitää maalauksen Andrea di Giuston ansioksi, kun taas Longhi ja Salmi pitävät sitä Paolo Schiavon työnä. Ortelin (1961), Bertin (1964) ja Parronchin (1966) teoksissa tämän teoksen arvo ja Masaccion antaminen vahvistettiin, ja he näkivät teoksen omaperäisyyden.

Madonna ja lapsi.

Tämä teos on peräisin suunnilleen samasta ajasta kuin Pisan polyptyykki. Kultaisella taustalla, 24x18 cm:n taulun päällä, on kirjoitettu Madonna, joka kutittelee hellästi vauvan leukaa. Kääntöpuolella on vaakuna, jossa on kilpi, jonka keltaisella taustalla leijuu kuusi tähteä, keskellä musta nauha kultaisella ristillä, koko sävellyksen kruunaa kardinaalihattu - tämä on Antonio Casinin vaakuna, joka sai kardinaaliarvon 24. toukokuuta 1426. Roberto Longhi, joka esitteli tämän teoksen yleisölle vuonna 1950 ja antoi sen Masaccion ansioksi, piti sen Pisa-polyptyykin luomisajan syynä, koska sillä on kromaattista harmoniaa ja "ihania tilavaikutuksia". Suurin osa tämän päivän kriitikoista on samaa mieltä siitä, että tämä on Masaccion työ.

1900-luvun alussa maalausta säilytettiin yksityisessä kokoelmassa, sitten vuonna 1952 se esiteltiin Roomassa pidetyssä "Toisessa kansallisessa näyttelyssä Saksasta palautetuista teoksista", vuonna 1988 se siirrettiin Uffizin galleriaan. , Firenze.

St. Juliana.

Pienellä taululla, jonka koko on 24x43 cm, tarina St. Juliana. Vasemmalla puolella St. Metsästäessään Julian keskustelee ihmismuodossa olevan paholaisen kanssa, joka ennustaa Julianin isän ja äidin kuoleman hänen käsissään. Keskiosassa on kuvattu Pietarin isä ja äiti. Julian makuuhuoneessa, jossa hän tappoi heidät molemmat vaimokseen ja tämän rakastajaksi pitäen. Oikealla puolella hän on järkyttynyt nähdessään vaimonsa elossa. Pitkän aikaa tämän Firenzen Horn-museon pienen paneelin uskottiin olevan osa Pisan alttaritaulun predellaa. Toisen version mukaan tämä teos kuuluu toiseen teokseen, jonka luomiseen Masaccio saattoi osallistua Masolinon - Carnesecchin triptyykin - kanssa.

Kolminaisuus.

"Trinity" on fresko, kooltaan 667x317 cm, joka on maalattu Santa Maria Novellan kirkossa Firenzessä ja siirretty myöhemmin kankaalle. Sen luomisajankohtaan liittyy useita näkemyksiä. Toinen osa tutkijoista uskoo, että se on kirjoitettu ennen Brancacci-kappelia, noin 1425 (Borsuk, Gilbert, Parronchi), toinen, että rinnakkain Brancacci-kappelin töiden kanssa vuosina 1426-7 (Salmi, Procacci, Brandi) kolmas, joka on juuri ennen Masaccion lähtöä Roomaan vuosina 1427-1428 (Berti).

Fresko kuvaa Isä-Jumalaa kohoamassa krusifiksin yläpuolelle, jonka vieressä on neljä tulevan hahmoa - Maria ja Johannes Kastaja sekä heidän alapuolellaan - kaksi kätensä rukouksessa ristissä olevaa luovuttajaa. Hauta, jossa on Aadamin jäänteitä, on kirjoitettu alaosaan. Huolimatta siitä, että luovuttaja ja hänen vaimonsa ovat läsnä freskolla, tämän teoksen tilaajasta ei ole säilynyt asiakirjoja. Jotkut uskovat, että se saattoi olla Fra Lorenzo Cardoni, joka toimi Santa Maria Novellan kirkon priorina vuodesta 1423 vuoden 1426 alkuun, toisten mielestä se oli Domenico Lenzi, joka kuoli vuonna 1426 ja haudattiin tähän temppeliin freskon viereen. . On myös mahdollista, että freskon tilasi Alesso Strozzi, joka oli Ghibertin ja Brunelleschin ystävä, joka otti kirkon edeltäjän Fra Lorenzo Cardonin jälkeen.
"Trinity" pidetään yhtenä tärkeimmistä teoksista, jotka vaikuttivat eurooppalaisen maalauksen kehitykseen. Vielä vuonna 1568 Vasari ihaili freskoa, mutta pari vuotta myöhemmin temppeliin pystytettiin uusi alttari, joka sulki sen yleisöltä, ja lisäksi tämän alttarin keskipaneelin "Ruusukon Madonna" on maalannut Vasari itse. Fresko pysyi tuntemattomana seuraaville sukupolville vuoteen 1861 saakka, jolloin se siirrettiin julkisivun sisäseinään temppelin vasemman ja keskimmäisen sisäänkäynnin väliin. Kun Hugo Procacci vuonna 1952 löysi Aadamin jäänteitä kuvaavan freskon alaosan 1800-luvulla rakennetun uusgoottilaisen alttarin takaa, se siirrettiin vanhaan paikkaan.

Koska Brunelleschin perspektiivilait ja arkkitehtoniset periaatteet ilmentyvät tässä teoksessa erityisen johdonmukaisesti, kriitikot ovat toistuvasti kirjoittaneet, että se luotiin tämän arkkitehdin suorassa valvonnassa, mutta enemmistö ei jaa tätä näkemystä. Toisin kuin perinteisessä kuvauksessa krusifiksista sinistä taivasta vasten itkevien enkelien ja väkijoukon jaloissa, Masaccio asetti ristin arkkitehtoniseen sisustukseen, joka oli samanlainen kuin muinaisen roomalaisen riemukaarin holvi. Koko kohtaus muistuttaa hyvin arkkitehtonista markkinarakoa, jossa veistokset seisovat. Sävellyksen valmistustekniikka oli luultavasti yksinkertainen: Masaccio löi naulan freskon alaosaan, josta hän veti lankoja ja piirsi niihin pinnan liuskekivikynällä (hänen jäljet ​​ovat näkyvissä edelleen). Siten rakennettiin lineaarinen perspektiivi.

Tämän freskon ikonografian yleisimmän tulkinnan mukaan se viittaa Golgatan perinteisiin keskiaikaisiin kaksoiskappeleihin, joiden alaosassa oli Aadamin hauta (jäännöksiä) ja krusifiksin yläosassa (samanlainen). kappelit kopioivat Golgatan temppeliä Jerusalemissa). Tutkijat uskovat, että tämä malli ilmentää ajatusta ihmishengen liikkeestä kohti ikuista pelastusta: kasvamista maallisesta elämästä (turmeltuva ruumis) rukouksen (kaksi tulevaa) ja Jumalanäidin ja pyhimysten esirukouksen (Meidän) kautta. Lady ja Johannes Kastaja), henki ryntää kolminaisuuteen - jumalallisen olemuksen korkeimpaan ruumiillistukseen.

Berliinin tondo.

Puinen tarjotin, jonka halkaisija on 56 cm, on maalattu molemmilta puolilta: toisella puolella on joulu, toisella - putto pienellä koiralla. Vuonna 1834 tondo oli San Giovanni Valdarnon Sebastiano Ciampin omaisuutta, vuonna 1883 Berliinin museo osti sen Firenzestä. Yleensä tämä teos ajoittuu ajalle, jolloin Masaccion viimeinen oleskelu Firenzessä ennen kuin hän matkusti Roomaan, missä hän kuoli. Vuodesta 1834 lähtien teos on liitetty Masaccion (ensin Gverrandi Dragomanni, sitten Münz, Bode, Venturi, Schubring, Salmi, Longhi ja Bernson) ansioksi. On kuitenkin niitä, jotka pitävät sitä Andrea di Giuston (Morelli) tai Domenico di Bartolon (Brandi) taiteilijan taiteilijan työnä vuosina 1430-1440 (Pittaluga, Procacci, Neiti).
Teos on desco da parto - synnyttävien naisten ruokapöytä, joka tuolloin oli tapana antaa varakkaiden perheiden naisille onnitella heitä lapsen syntymän johdosta (miten tämä tapahtui, näkyy kuvatussa seimikuvassa : vasemmalla, lahjoja tarjoavien joukossa on mies, jolla on sama deco ja parto). Huolimatta siitä, että tällaiset teokset olivat lähellä käsityöläisten töitä, tunnetuimmat Quattrocento-taiteilijat eivät halveksineet niiden valmistusta. Berti näki tässä teoksessa "ensimmäisen renessanssitondon", joka kiinnitti huomion tärkeisiin innovaatioihin ja Brunelleschin periaatteiden mukaisesti perspektiivisesti rakennetun arkkitehtuurin käyttöön. Tähän teokseen kuuluvaa klassista harmoniaa jatketaan Fra Angelicon freskoissa.

Viimeinen kausi.

Harvoista taiteilijan elämään liittyvistä arkistoasiakirjoista on säilynyt merkintä Firenzen verorekisteristä. Se on päivätty heinäkuulta 1427; siinä kerrotaan, että Masaccio vuokrasi yhdessä äitinsä kanssa vaatimattoman huoneen Via dei Serviltä, ​​jolloin hänellä oli mahdollisuus ylläpitää vain osaa ateljeesta, joka oli jaettu joidenkin muiden taiteilijoiden kanssa. "Masaccion elämäkerta" (1568) Vasari antaa hänelle seuraavan luonnehdinnan: "Hän oli hyvin hajamielinen ja hyvin huolimaton ihminen, kuten ne, joiden koko ajatus ja tahto keskittyvät vain taiteeseen liittyviin asioihin ja joka maksaa. vähän huomiota itseensä ja vielä vähemmän muihin. Ja koska hän ei koskaan millään tavalla halunnut ajatella maallisia asioita ja huolia, mukaan lukien edes vaatteitaan, ja oli tapana vaatia rahaa velallisilta vain äärimmäisessä tarpeessa, niin mikä hänen nimensä oli Tommason sijaan? kaikki kutsuivat häntä Masaccioksi [ts. tahrattu], mutta ei turmeluksen vuoksi, sillä hän oli luonteeltaan kiltti, mutta erittäin hajamielisyysnsa vuoksi, mikä ei estänyt häntä tarjoamasta niin helposti muille sellaisia ​​palveluita ja sellaisia ​​kohteliaisuuksia, joista ei voinut edes uneksia.

Masacciolla oli paljon velkoja. Tämän vahvistaa muistiinpano taiteilijan kuolemasta, jonka yksi hänen velkojistaan ​​teki vuonna 1430 ja joka epäilee velallisensa maksukykyä tukeutuen veljensä Giovannin (Schieggin) sanoihin, joka luopui Masaccion perinnöstä, joka koostui mm. velkoja. Sellainen tilanne oli ennen hänen lähtöään Roomaan.

Kuinka monta kuukautta Masaccio vietti Roomassa, ei ole selvää. Hänen kuolemansa oli odottamaton, mutta Vasarin esittämälle myrkytysversiolle ei ole perusteita. Antonio Manetti kuuli henkilökohtaisesti taiteilijan veljeltä, että hän kuoli noin 27-vuotiaana, eli vuoden 1428 lopussa tai aivan vuoden 1429 alussa. Veroasiakirjoissa marraskuussa 1429 Masaccion nimen eteen tehtiin virkamiehen kädellä jälkikirjoitus: "Hänen sanotaan kuolleen Roomassa." Hänen kuolemaansa koskevista vastauksista ovat säilyneet vain Brunelleschin sanat "Mikä suuren menetyksen olemme kärsineet". Luultavasti nämä sanat todistavat innovatiivisten taiteilijoiden piirin pienestä määrästä, joka ymmärsi mestarin työn olemuksen.

Kahdenvälinen triptyykki n. Santa Maria Maggiore.

Vuonna 1428 Masaccio jätti keskeneräiset freskot Brancaccin kappeliin, meni Roomaan. Todennäköisesti Masolino kutsui hänet sinne työskentelemään polyptyykin parissa roomalaiselle Santa Maria Maggioren kirkolle ja muille arvostetuille tilauksille. Useimpien tutkijoiden mukaan Masaccio onnistui aloittamaan alttarin vasemman siiven St. Hieronymus ja Johannes Kastaja. Mazolinon oli suoritettava triptyykki yksin. 1600-luvulla tätä teosta säilytettiin Palazzo Farnesessa, mutta 1700-luvulla se purettiin ja myytiin. Triptyykki oli kaksipuolinen, joten, kuten Duccion kuuluisassa "Maestassa", se sahattiin pituussuunnassa etu- ja kääntöpinnan erottamiseksi. Lopuksi "St. Hieronymus ja Johannes Kastaja" ja "St. Liberio ja St. Matthew" päätyi Lontoon kansallisgalleriaan, keskuspaneeli "Santa Maria Maggioren kirkon perusta" ja "Ascension of Mary" Capodimonte-museoon, Napoli, "St. Pietari ja Paavali" ja "John Masolino. Ristiinnaulitseminen. San Clemente. fresko. noin 1428.jp Teologi ja St. Martin of Loreto Johnson Collectionissa, Philadelphiassa.
ja maalaus (114x55cm) kuvaa St. Jerome ikonografisen kaanonin mukaan: punaisissa vaatteissa ja hatussa leijona istuu hänen vieressään. Hänen takanaan seisoo Johannes Kastaja. Englantilainen tutkija K. Clark piti kuvan Masaccion ansioksi vuonna 1951 julkaistussa artikkelissaan. Jotkut tutkijat kuitenkin pitävät tätä työtä Masolinon tai jopa Domenico Venezianon ansioksi.

Freskot San Clementen kirkossa.

Vasarin mukaan Masaccio löysi Roomassa "suurimman mainetta" tarpeeksi saadakseen kardinaali San Clementeltä tilauksen maalata Pyhän Tapanin kappeli. Katariina San Clementen kirkossa tarinoiden kanssa tämän pyhimyksen elämästä (freskoja pidetään nykyään Masolinon teoksina). Hänen osallistumisensa maalauksiin herätti kuitenkin myöhemmin vakavia epäilyksiä tutkijoiden keskuudessa. Jotkut heistä (Venturi, Longhi ja varauksin Berti) uskovat, että Masaccio saattaa kuulua ristiinnaulitsemiskohtauksen sinopiaan (alustavat kipsipiirustukset), erityisesti vasemmanpuoleisten ritarien kuvassa. Kaikki yritykset erottaa Masaccion käsi Masolinon kädestä näissä freskoissa eivät ylitä oletuksia. Ristiinnaulitsemisen kohtauksen sisältävä fresko vaurioitui pahasti, ja se on sellaisessa kunnossa, että sen perusteella ei ole mahdollista tehdä tarkkoja analyyseja ja johtopäätöksiä.

Masaccion työllä oli syvällinen vaikutus renessanssin maalaustaiteen ja laajemmin - koko eurooppalaisen maalauksen kehitykseen. Hänen töitään tutkivat useat taiteilijasukupolvet, joiden joukossa olivat Rafael ja Michelangelo. Erinomaisen mestarin lyhyt, mutta poikkeuksellisen luovien löytöjen rikas elämä sai Euroopassa lähes legendaarisen muodon ja sai vastakaikua taideteoksissa. Hänestä on julkaistu suuri määrä kirjoja ja lehtiartikkeleita monilla maailman kielillä.

Tommaso Masaccio, jonka maalaukset ottavat suuren askeleen eteenpäin keskiaikaisesta maalauksesta varhaisrenessanssiin, oli ensimmäinen, joka päivitti kaikki olemassa olevat perinteet. Hänen aikalaisensa ymmärsivät neroa huonosti, vain Brunelleschi piti hänen ennenaikaista kuolemaansa murskaavana menetyksenä. Tässä artikkelissa esittelemme huomiosi Masaccion maalauksia otsikoineen ja hänen elämäkertansa.

Alkuvuosina

Vauva syntyi 21.12.1401 Firenzen lähellä asuneen nuoren notaarin perheeseen. Hänet kastettiin ja nimettiin Tommaso di Ser Giovanni di Guidin mukaan. Viiden vuoden iässä vauva jäi ilman isää, joka kuoli äkillisesti. Hänen raskaana oleva äitinsä, synnytettyään toisen poikansa, meni pian naimisiin proviisorin kanssa, jolla oli 2 tytärtä. Mutta tämä avioliitto ei kestänyt kauan. 15-vuotiaana Tommaso menetti isäpuolensa ja johti perhettä.

Firenzessä

Tutkijat ehdottavat, että vuonna 1418 koko perhe oli jo muuttanut Firenzeen. Siitä, ketkä Masaccion opettajat olivat, on paljon kiistaa. Todennäköisin vastaus: arkkitehti Brunelleschi ja kuvanveistäjä Donatello. He olivat vanhempia ja kokeneempia kuin heidän opiskelijansa ja jakoivat hänen kanssaan avokätisesti löytöjä lineaarisesta näkökulmasta ja uuden tietoisuuden henkistä elämää täynnä olevan henkilön persoonallisuutta. Donatellon draama, hänen intohimonsa välittämisen terävyys tulee myöhemmin Masaccion maalauksiin.

Ensimmäiset työt

Meidän mittamme mukaan nuoresta miehestä ja 1400-luvun ihmisten mukaan täysin aikuisesta ihmisestä tuli perheen elättäjä saatuaan ensimmäiset työmääräykset. Jo vuonna 1422 valmistui suuri triptyykki Pyhän Juvenalin kirkolle. Triptyykin keskiosassa on erityisen ilmeistä perspektiivin käyttö, joka luo avaruuden syvyyttä.

Kaikkien kolmen paneelin lattia yhtyy yhteen kohtaan, joka on piilotettu Madonnan pään taakse. Tiukana kylmäveistoksena kuvatussa lapsessa voi tuntea Donatellon vaikutuksen. Seuraavana vuonna hän maalasi yhdessä Masolinon kanssa triptyykin Santa Maria Maggioren kirkon kappelille. Se kuvaa dramaattista jaksoa St. Juvenalin elämästä, jonka paholainen huijasi tappamaan omat vanhempansa. Tämä teos on huonosti säilynyt, kuten monet Masaccion maalaukset.

Työn aktiivista jatkoa

Vuonna 1423 nuori taiteilija hyväksyttiin Pyhän Tuomaan kiltaan, jota pidettiin maalarien, kuvanveistäjien ja arkkitehtien suojeluspyhimyksenä. Ikään kuin odottaessaan, että elämä jää lyhyeksi, nuori mestari työskentelee kovasti ja hedelmällisesti unohtaen itsensä. Tästä johtuu lempinimi: "Huolimaton" tai, kuten sanomme, "Masaccio". Tunnetuimpia ovat Masaccion maalaukset "Karkotus paratiisista", "St. Pietari parantaa sairaita varjollaan", "Ihme satyyrin kanssa", "Madonna ja lapsi", "Neofyytien kaste" ja muut, joista keskustelemme alla. Hänen pääperiaatteensa työssään oli maailman kuvaaminen sellaisena kuin taiteilija itse sen näki. Hän pyrki ymmärtämään ihmisen ja asioiden luonteen. Perspektiivin tuntemus, ihmiskehon mittasuhteet, kyky ilmaista tunnekokemuksia kehon liikkeissä - kaikki nämä olivat Masaccion maalauksen olennaisia ​​ominaisuuksia.

Yksilöllinen tyyli

Masaccion maalauksesta "Trinity" on tullut mestarin tyylin silmiinpistävin ilmaus. Tämä fresko maalattiin Santa Maria Novellan kirkkoa varten. Sen kirjoitusaikaa ei ole luotettavasti vahvistettu. Koostumus on rakennettu kaaren sisään, jonka holvi menee syvyyksiin. Jos katsot alhaalta ylös, voit nähdä nousun ikuiseen pelastukseen. Etualalla on luurankollinen sarkofagi, joka muistuttaa maallisen elämän ohimenevyydestä. Sitten kaksi asiakashahmoa polvillaan. Rukous on heille pelastus. Neitsyt Mariaa ja Johannes Teologia yhdistää Kristus, jota Isä Jumala ja Pyhä Henki tukevat kyyhkysen tavoin heidän päällänsä. Kadonnut kohta on Kristuksen jalkojen juuressa, Maria osoittaa niitä kädellä.

Dominikaanisessa kirkossa tämä kohtaus ymmärretään ylösnousemuksen vahvistamisena ainoana vastauksena kuolemaan: Kristus on noussut ylös, ja me kaikki nousemme kuolleista. Tämän uskotaan olevan Masaccion kuuluisin maalaus.

"Madonna ja lapsi" (1426)

Se oli triptyykki, joka on nyt jaettu osiin ja on eri museoissa. Tarkastelemme keskeistä osaa: Madonnaa valtaistuimella lapsen ja neljän enkelin kanssa. Tyypillinen näkymä taiteilijasta alhaalta ylöspäin. Tämä on tarpeen, jotta voidaan ottaa huomioon henkilön todellinen näkökulma. Koostumus on kolmion muotoinen, ja silmä osuu suoraan vauvaan, joka on kotelon tavoin kääritty viittiin. Hän imee viinirypäleitä, jotka symboloivat ehtoollisen viiniä, tulevaa Kristuksen vuodattamaa verta.

Freskot Brancaccin kappelissa Firenzessä (1425 - 1428)

Se tunnistaa ehdottomina taiteilijan teokset, jotka liittyvät hänen teoksensa huipulle - "Ihme valtion kanssa", "St. Pietari parantaa sairaita varjollaan”, ”Pyhät Pietari ja Johannes antavat almuja”, ”Karkottaminen paratiisista”. Nämä teokset ovat kiistaton läpimurto keskiaikaisista perinteistä varhaisen renessanssin uuteen taiteeseen. Kaikki hahmot korostavat fyysisyyttään sekä väreissä että yleistetyissä mallinnuksissa.

Masaccio, "Karkotus paratiisista": maalauksen kuvaus

Perustuu raamatulliseen tarinaan. Taiteilija kuvasi mallineidensa täysin alastomia hahmoja luonnollisesti. Molempien hahmojen kokemukset paljastuvat myös heille erittäin selkeästi.

Itkevä Adam peittää kasvonsa kädellä. Hän on täynnä katkeruutta ja häpeää. Kärsimys taivutti hänen ruumiinsa. Eva, joka peittää itsensä käsillään, huutaa ikään kuin kärsiessään tuskallista, eikä häntä hämmennyt tunteita. Heissä - hämmennystä, häpeää, kauhua. Tämä huuto kaikuu sieluissa "Vihan päivän" (Dies irae), eli kauhean tuomiopäivän, jossa syntiset revitään helvettiin, lauluna. Masaccion maalaus "Karkotus paratiisista" näyttää ensimmäistä kertaa kuinka kaksi kärsivää kävelee nojaten täydellä jalalla. Vanhan perinteen mukaan hahmot koskettivat maata vain kevyesti varpaillaan. Myöhemmin monet yrittivät toistaa tätä hänen tekniikkaansa, mutta käytännössä kukaan ei onnistunut välittämään Masaccion tarkkaa kulmaa. Munkkien pyynnöstä alastomia ruumiita peitettiin myöhemmin lehtiä sisältävillä oksilla: keskiaikainen väärä vaatimattomuus ja käsitys alastomuudesta likaisena ja ilkeänä oli edelleen voimassa. Aadamin ja Eevan päällä leijuva rankaiseva enkeli miekka kädessään kertoo meille, ettei heillä ole paluuta.

"Ihme valtion kanssa"

Joskus tätä freskoa pidetään parhaana. Itse asiassa hän on erittäin mielenkiintoinen. Kristus apostolien kanssa tuli Kaperanumiin. Sisäänpääsyä vaadittiin maksamaan pieni vero, mutta heillä ei ollut rahaa. Messias (freskon sommittelu- ja hengellinen keskus) antoi Pietarille käskyn ottaa kala kiinni ja saada siitä tarvittava kolikko - stateir. Kaikki jaksot on kuvattu yhdellä freskolla. Keskellä Kristus opetuslasten kanssa puoliympyrässä antaa Pietarille käskyn. Vasemmalla Peter, erittäin realistisessa asennossa jalkojensa tarkassa asennossa, nappasi kalan ja otti siitä kolikon. Oikealla hän antaa sen veronkerääjälle. Koostumus on lineaarinen ja toiminta näyttää jatkuvalta. Jokaisella hahmolla on oma persoonallisuutensa. Niiden joukossa on Vasarin mukaan mestarin omakuva. Mukana taiteilija loi elävän maiseman, jota ei ole ennen nähty. Takana - mäkiset vuoret, oikealla - kaupungin muurit, jotka koostuvat tyhjistä ja täysistä loggioista. Valonlähde on oikealla ja määrittää kaikkien varjojen kaltevuuden. Masaccio mallinsi kaikki hahmot värin ja valon avulla ja antoi niille veistoksellisen monumentaalisuuden. Se oli siihen aikaan kuvallinen vallankumous.

"St. Pietari paransi sairaita varjollaan

Tämä pieni fresko koristaa myös Brancaccin kappelia. Kuten kaikki muutkin kappelin työt, se kärsi suuresti vuoden 1771 tulipalosta, mutta vuosina 1983 - 1990 tehtiin kattava kunnostus, joka palautti mestarin työt entiseen loistoonsa. Hän kiinnitti huomiomme ei niinkään raamatullisella tarinallaan, vaikka se on myös mielenkiintoinen, vaan sillä, että punahattuinen mies on muotokuva taiteilija Masolinosta, jonka kanssa Masaccio teki yhteistyötä pitkään. Toinen muotokuva - mies kädet ristissä kuin rukoilemassa - on mahdollisesti suuri Donatello itse, ja kolmas, John, on oletettavasti Masaccion veli.

Evankeliumikohtaus on hyvin kaunopuheinen. Pyhä Pietari ja Johannes seuraavat häntä kadulla. Heidän kasvonsa ovat tyhjät. He eivät epäröi auttaa sairaita. Pietarin varjo, joka putoaa ryhmän potilaiden päälle, nostaa heidät jaloilleen. Täällä yksi, sidottu jalka, on jo noussut, toinen istuu edelleen, mutta hän tunsi jumalallisen armon koskettavan häntä, kolmas odottaa vuoroaan.

Kappelissa valo putoaa freskoon oikealta. Näin ollen varjot sijaitsevat sen vasemmalla puolella kapealla keskiaikaisella kadulla, jossa noudatetaan tiukkoja perspektiivilakeja: kaukaisuuteen menevien talojen koko pienenee. Tämä päättää Masaccion maalausten tarkastelun kuvauksiin.

Muutto Roomaan ja taiteilijan kuolema

Noin 1428 Masaccio jättää keskeneräiset työt Brancaccin kappelissa ja lähtee Roomaan. Uskotaan, että Masolini kutsui hänet suorittamaan arvostetumpia tilauksia. Ei tiedetä, kuinka monta kuukautta kului, kun Masaccio yhtäkkiä kuoli odottamatta. Taiteilijan veli kertoi, että hän oli tuolloin 27-vuotias. Eli se tapahtui joulukuun 1428 ja vuoden 1430 alun välillä.

Masaccion nero vaikutti syvästi maalauksen jatkokehitykseen. Hänen teoksiaan tutkivat ja kopioivat seuraavat taiteilijasukupolvet, jotka nostivat taiteen ennennäkemättömiin korkeuksiin. Masaccion luovat löydöt muuttivat maalausta paitsi Italiassa, myös koko Euroopassa.

"Trinity" on yksi ensimmäisistä teoksista maailman maalauksen historiassa, jonka koostumuksessa sovellettiin lineaarisen perspektiivin lakeja luoden illuusion kolmiulotteisesta avaruudesta.

Massiivikaaren kaaren alle taiteilija maalasi Pyhän Kolminaisuuden hahmot. Krusifiksin molemmilla puolilla seisoo Neitsyt ja apostoli Johannes, ja pyhän tilan ulkopuolella - kaksi polvillaan. Freskon hahmot ovat vahvoja ja staattisia, vain Jumalanäidin ele rikkoo yleisen liikkumattomuuden. Kiinnitä huomiota Marian ulkonäköön. Kenelle hänen katseensa on suunnattu?
Alla on hauta, jossa on teksti: "Minä olin kuin sinä, ja sinun täytyy tulla minun kaltaiseksi."
Hauta muistuttaa katsojaa väistämättömästä kuolemasta, ja kolminaisuuden kuva herättää uskoa sielun pelastukseen.

Polvistuvien asiakkaiden hahmot ovat ensimmäisiä muotokuvia, jotka on otettu uskonnolliseen sommitteluun.
Tämä fresko oli yksi ensimmäisistä, jotka luotiin käyttämällä pahvia - suuria, täysimittaisia ​​piirustuksia. Ne kiinnitettiin seinään ja rajattiin sitten puisella tyylillä.

Kuten kaikki tuoreelle kipsille maalatut freskot, huolimatta siitä, että kuva on huonosti säilynyt, tutkijat pystyivät selvittämään, kuinka kauan taiteilija työskenteli sen parissa. Tässä tapauksessa Masacciolla meni 28 päivää (sen monta kertaa tuoretta kipsiä lisättiin).

VIITE: Masaccio (1401 - 1427), firenzeläinen taiteilija, joka muutti aikansa maalaustaiteen, Giotton jälkeen hän teki uuden jättiharppauksen eurooppalaisessa maalauksessa.

Masaccion saavutukset:

- Kehittänyt järjestelmän syvän avaruuden kuvaamiseen suoraan keskusperspektiivistä, jota myöhemmin kutsuttiin italiaksi. Hän esitteli ilmaperspektiivin, joka mahdollisti kuvan tuomisen mahdollisimman lähelle elämää.
- Masaccio oli edeltäjiään paljon taitavampi jakamaan valoa ja varjoa, siirtämään volyymia ja luomaan selkeän tilasommittelun.
- Hän oli ensimmäinen, joka kuvasi alaston ruumista keskiajan jälkeen.
- Yhdistetty figuuri ja maisema.

Erityinen paikka Masaccion luovassa perinnössä ja varhaisen renessanssin maalauksen historiassa on hänen viimeisellä valmistuneella työllään - freskolla "Trinity" (n. 1427-1428, Firenze, Santa Maria Novellan kirkko). Tämän maalauksen tilasi Masaccio jalo firenzeläinen Lorenzo Lenzi, joka piti oikeuden gonfalonierin (lipun kantajan) korkeaa valtion virkaa.

Kolminaisuutta esittelevä Masaccio noudattaa keskiaikaisia ​​kaanoneja, joiden mukaan Isän jumalan tasohahmoon mahtuu myös kyyhkysen siivet, Pyhä Henki, joka on levitetty sen päälle. Täällä hahmot saivat saman koon, tulivat tilaviksi, joten vaadittiin syvän ympäristön luominen. Kappelin eteen on maalattu leveä askelma, jolla on kaksi polvistuvaa fresko-asiakasta perinteisessä asennossa kädet ristissä rukouksessa. Sävellyksen alaosassa (avattiin entisöinnin jälkeen vuonna 1952) on kuva sarkofagista, jossa on perinteinen kuoleman muistokirjoitus.

Ilmeisesti tämä sävellys ilmentää jonkin verran monimutkaista teologista ohjelmaa - tämän todistaa kuva sarkofagista, jossa on avoin kansi ja joka sisältää luurankon, joka on kirjoitettu seinän sokkeliin ja joka sisältyy freskon koostumukseen; joidenkin tutkijoiden mukaan tämä on "vanhan Aadamin", ihmiskunnan haurauden, symboli.

Masaccio loi tietyn standardin ihanteelliselle sävellykselle. Tämä viittaa siihen, että hänelle eivät olleet vieraita teoreettiset ongelmat, jotka jo tuolloin kiinnostivat taiteellista ympäristöä. Lorenzo Lenzin ja hänen vaimonsa, ristiinnaulitun Kristuksen ja Marian ja Johanneksen ristiinnaulitsemisen juurella seisovan kappelin sisäänkäynnin luona polvistuvan freskon sommitelma on kuin porrastettu pyramidi, joka on kaiverrettu kaksinkertaiseen - kaarevaan ja suorakulmaiseen - kehykseen. ; kappelin holvi alhaalta katsottuna on kuvattu moitteettoman perspektiivivähennyksenä.

Ensimmäistä kertaa freskon molemmat osat tehtiin tarkalla matemaattisella laskelmalla yhdestä perspektiivistä, jonka horisonttiviiva vastaa katsojan näön tasoa luoden illuusion kuvatun tilan, arkkitehtuurin ja hahmojen todellisuudesta. , tuntematon siihen asti maalauksessa. Freskon perspektiivirakenne oli keino paljastaa teoksen idea.

Perspektiivin keskeinen suuntautuminen korosti päähahmojen merkitystä. Kuvatason toisella puolella kappeli tuntui kuuluvan toiseen maailmaan, ja lahjoittajien kuvat, sarkofagi ja yleisö itse kuuluivat tähän maalliseen maailmaan. Koostumuksen lakonismi, muotojen veistoksellinen helpotus, kasvojen ilmeisyys, asiakkaiden muotokuvaominaisuuksien terävyys erottuu innovaatioista.

Maalaus kilpailee kuvanveiston kanssa volyymin välittämisen taiteessa, sen olemassaolossa todellisessa tilassa. Isän Jumalan pää on suuruuden ja voiman ruumiillistuma, Kristuksen edessä vallitsee tyyneys ja kärsimyksen varjo.
On mahdollista, että arkkitehti Brunelleschi osallistui arkkitehtonisten aiheiden ja tilan perspektiivirakentamisen kehittämiseen. Tavalla tai toisella tästä Masaccion lyhyen elämän loppuun saattaneesta freskosta tuli eräänlainen uuden, renessanssin taiteen manifesti, majesteettinen osoitus sen esteettisistä periaatteista ja kyvyistä.

Tommaso di Giovanni di Simone Cassai (1401 - 1428) - suuri italialainen renessanssimaalari, lempinimeltään Masaccio , renessanssin perinteiden lainsäätäjä, Quattrocento-ajan maalaustaiteen uudistaja. Syntyi 21. joulukuuta 1401 notaarin perheessä San Giovanni Valdarnon kaupungissa. Hänen isänsä kuoli, kun tuleva taiteilija oli vain viisivuotias. Äiti, pienen kylähotellin emäntä, meni uudelleen naimisiin - paikallisen apteekin kanssa, joka myös kuoli Masaccion ollessa 16. Hän tuli Firenzeen opiskelemaan maalausta. Hänen elämäkerransa, renessanssitaiteilija Giorgio Vasari (1511 - 1574), sanoi, että hän sai lempinimen Masaccio ("kömpelö"), koska hän ei ollut tarkkaavainen ympäröivään elämään.

Masolino da Panicalea ja Mariotto di Cristofanoa pidetään yhtenä hänen ensimmäisistä opettajistaan, vaikka näiden kahden mestarin maalaus on täysin eri varastosta, eikä Masaccion teoksissa ole näkyviä merkkejä heidän työnsä vaikutuksesta. Todellinen koulu Masacciolle oli hänen kommunikointi Brunelleschin ja Donatellon kanssa.

Vuonna 1422 Masaccio sisällytettiin Lääkäri- ja apteekkariyhdistyksen jäsenluetteloihin, johon kuuluivat myös taiteilijat, vuodesta 1424 lähtien hänestä tuli Pyhän Luukkaan kilan jäsen.

Masaccion varhaisimman maalauksen katsotaan olevan Madonna ja lapsi, Pyhä Anna ja enkelit alttaritaulu (n. 1420, Uffizi Gallery, Firenze), jonka hän on maalannut yhdessä Masolinon kanssa. Se säilyttää tällaisten kuvien keskiaikaisen ikonografisen perinteen: Maria istuu Annan edessä pitäen Jeesus-vauvaa polvillaan. Kristus-lapsen kuva on hämmästyttävä: se on elävä, vahva lapsi, jolla on kauniisti muotoiltu lihaksikas vartalo. Erään elävän lausunnon mukaan teoksessa on kuvattu "pieni Herkules", mikä yhdistää Masaccion teoksen muinaisiin näytteisiin. Kristuksen lapsen kuvassa Masaccion varhaisissa teoksissa hänen työnsä tutkijat näkevät renessanssin "uuden ihmisrodun" ensimmäisen edustajan.

Jo tässä teoksessa Masaccio tuntee yleistyksen hahmojen siirtämisessä, halun päästä eroon pienistä yksityiskohdista, kompositiorakenteiden ja juonien lyhtyisyyttä, majesteettista yksinkertaisuutta, rohkeutta lähestyä todellista maailmaa.

Vuoden 1425 tienoilla Masaccio sai Firenzen karmeliittiluostarilta käskyn maalata freskon luostarin pihan seinälle. Juoni oli Santa Maria del Carmine -kirkon vihkiminen (pyhitys). Fresko maalattiin yksiväriseksi vihreän maalin sävyillä. Tämä teos, jonka parissa taiteilija vietti 10 kuukautta, menehtyi luostarin jälleenrakennusvaiheessa noin vuonna 1600.

Vuonna 1426 Masaccio 80 floriinilla suostui maalaamaan alttaritaulun Pisan Santa Maria del Carmine -kirkon kappeliin. Taiteilija työskenteli sen parissa 10 kuukautta. XVIII vuosisadalla. Pisan alttari oli hajallaan, ja 1800-luvun lopulla. sen säilyneet 11 osaa on tunnistettu useista museoista ja yksityiskokoelmista.

Fresko "Trinity" (1426 - 1427), jonka Masaccion maalasi Santa Maria Novellan kirkkoa varten Firenzessä, oli uusi vaihe hänen työssään. Freskon yläosassa on väistyvä renessanssikappeli, jonka ulkopuolelta kehystää kaksi pilasteria korinttilaisilla pääkirjoilla. Kaari lepää kahdella joonipylväällä, jotka sijaitsevat jo kappelin sisällä. Sen takaa avautuu kappelin tila, jonka etualalla on risti, jossa ristiinnaulittu Kristus, Maria ja apostoli Johannes seisovat ristin molemmilla puolilla.

Santa Maria del Carmnen kirkon Brancacci-kappelin freskoista tuli Masaccion luovuuden huippu. (1427 - 1428), esiintyi yhdessä Masolinon kanssa. Maalaus uskottiin Masolinolle, joka houkutteli Masaccion työskentelemään. Maalauksen teemana oli tarina apostoli Pietarista, seinien kaaren alle sen piti sijoittaa kohtauksia, jotka liittyvät ensimmäisten ihmisten raamatulliseen historiaan. Syyskuussa 1425 Masolino lähti, ja Masaccio jatkoi maalaamista omatoimisesti, mutta ilman töitä hänkin lähti Roomaan ja kuoli siellä yllättäen vuonna 1428. Kappelin työt keskeytettiin, ja vasta 50 vuotta myöhemmin Filippino Lippi sai suunnittelun valmiiksi. kappelista.

Ihme valtion kanssa
IHME STAIRELLA
(Matteus 17:24-27)
(24) Ja kun he tulivat Kapernaumiin, didrakhmien kerääjät tulivat Pietarin luo ja sanoivat: "Antaako opettajasi sinulle didrakhmia? (25) Hän sanoo kyllä. Ja kun hän astui taloon, Jeesus varoitti häntä ja sanoi: Mitä sinä ajattelet, Simon? Keneltä maan kuninkaat keräävät tulleja tai veroja? omilta pojiltansa vai vierailta? (26) Pietari sanoo Hänelle: muukalaisilta. Jeesus sanoi hänelle: Sen tähden pojat ovat vapaita; (27) mutta ettemme loukkaa heitä, mene merelle, heitä koukku ja ota ensimmäinen kala, joka tulee vastaan, ja avaat sen suun, löydät kaljan; ota se ja anna heille minulle ja itsellesi.
(Matteus 17:24-27)

Useat tämän tarinan olosuhteet vaativat selitystä, jota ilman tämän Kristuksen tekemän ihmeen taiteellisten tulkintojen merkitys ei tule täysin selväksi.
Useammin kuin kerran Jeesus ilmeisesti kohtasi tarpeen, kuten kaikki juutalaiset, maksaa erilaisia ​​veroja. Evankeliumi kertoo kahdesta sellaisesta tapauksesta. Matteus kuvailee ensimmäistä niistä tässä annetussa lainauksessa. Toinen jakso tapahtui Jerusalemissa (katso DENARIO OF CAESAR).
Pietarin selvä myönteinen vastaus veronkantajan kysymykseen, maksaisiko Jeesus kuuluvan veron, viittaa siihen, että ennen kuin Jeesus ei halunnut rikkoa lakia, hän maksoi määrätyt verot. Usein nämä kaksi maksua - didrakmit (Kapernaumissa) ja denaarit (Jerusalemissa) - sekoittuvat, ja evankeliumin lukija ja veroaiheita käsittelevien maalausten katsoja saavat sellaisen vaikutelman - virheellisesti -, että he näyttävät puhuvan samasta asiasta. asia. Itse asiassa nämä ovat kaksi eri veroa. Ja siksi nämä ovat kaksi eri tarinaa ja kaksi erilaista kuvajuonta.
Tässä jaksossa - rattirilla (1 statir on yhtä suuri kuin 2 didrakkia - maksu kahdesta, Jeesuksesta ja Pietarista) - puhumme juutalaisten temppeliveron maksamisesta; toisessa tapauksessa - Rooman kunnianosoituksesta. Mutta jos Jeesus vastasi toisella kerralla kysymykseen myöntävästi Roomalle, niin tässä tapauksessa Hänen vastauksensa on kieltävä. Rauhanomaisena Hän kuitenkin löytää kompromissin. Ja itse asiassa tähän kompromissiin vaadittiin ihme, ja sitä vaadittiin jopa enemmän kuin monissa muissa tapauksissa. Alistumalla maksuvelvollisuuteen hän osoittaa tottelevaisuuttaan siten, että hän asettaa itsensä korkealle koko väittelyn yläpuolelle. Ja vaikka Matteus ei kirjoittanut ylös tämän tarinan loppua, ei ole epäilystäkään siitä, että kaikki meni niin kuin Jeesus sanoi. Jos Jeesus tiesi, että Pietarin ensimmäisen pyytämän kalan suussa oli kolikko, Hän on kaikkitietävä. Jos Hän loi lausunnon hänen suuhunsa, Hän on kaikkivaltias (näin piispa Mikael selittää tämän ihmeen).

Jeesus Kristus

Masaccio, joka lähti Roomaan elokuussa 1428, onnistui aloittamaan työnsä siellä San Clementen kirkossa, jossa hän maalasi Golgata-freskon, kun hän kuoli yllättäen.

Masaccion elämän ja työn lyhyydestä huolimatta hänellä oli vahva vaikutus uuteen nousevaan taiteeseen. Hänen kanssaan keskiaikaiset perinteet korvattiin uuden suurenmoisen aikakauden - renessanssin - piirteillä. Masaccio erosi 1400-luvun jälkipuoliskolla vallitsevasta maalauksesta. koristelu ja tarinankerronta. Hän otti ratkaisevan askeleen hahmon ja maiseman yhdistämisessä, ensimmäistä kertaa ilmakuvan.

Pietarin ja Johanneksen Ontuvan miehen parantaminen ja Tabithan ylösnousemus

Masaccion teoksissa esiintyi luonnollinen horisontti, joka kulki kuvattujen ihmisten silmien tasolla, lineaarista perspektiiviä käytettiin aktiivisesti. Freskoissa matala alue korvattiin todellisen syvän avaruuden kuvalla. Figuurien muovinen valo-varjovalu muuttui vakuuttavammaksi ja rikkaammaksi, niiden rakenne vahvistui, niiden ominaisuudet monipuolistuivat.

Pyhä Pietari saarnatuolilla

Koristeellisen värikkyyden sijaan ilmaantui hillitty värimaailma, Masaccio tuli luomaan yleistetyn ja lakonisen monumentaalisen muodon.

Pyhä Pietari

Käytetty materiaali: Encyclopedia Around the World

Muutamia vaikutelmia ja legendoja.


Karkotus paratiisista

Kun näet ensimmäisen kerran freskon "Aadamin ja Eevan karkottaminen paratiisista", saa vaikutelman, että edessämme oleva luominen ei ole Quattrocenton alkua, vaan 1800-lukua - joten Masaccio on aikaansa edellä voimansa ilmaisussa. ja tunteiden terävyyttä. Jos Masolino kappelin toisella puolella kirjoittaa Aadamin ja Eevan pehmeästi ja sokerisesti, Masacciossa he ovat uppoaneet rajattomaan epätoivoon: Adam, joka peittää kasvonsa käsillään ja nyyhkii Eeva, silmien uinuessa ja pimeässä epäonnistumisessa. huudon vääristynyt suu.

Freskoja työstävä Masaccio toimi joskus yksinkertaisesti huligaanina: esimerkiksi hän sijoitti Uuden testamentin tarinoihin 1400-luvun viimeisimpään muotiin pukeutuneita nykyajan firenzeläisiä.

Vuonna 1428 Masaccio kutsuttiin Roomaan, ja sykli jäi kesken, Filippino Lippi valmistui puoli vuosisataa myöhemmin. Freskot tunnistettiin välittömästi mestariteoksiksi, ja kaikki opiskelijat-maalarit lähtivät kopioimaan niitä. Heidän joukossaan ovat Sandro Botticelli, Leonardo da Vinci, Pietro Perugino, Michelangelo ja Raphael sekä monet muut. Legendan mukaan nuori Michelangelo kertoi kerran ystävälleen, ettei hän koskaan pystyisi siihen. Ystävä joutui tappeluun ja mursi Michelangelon nenän.

http://www.krotov.info/acts/16/more/vazari_07.html - vazari