Byron za to, że cię kocha. Romanchuk L.: „Innowacja w tekstach miłosnych Byrona”. Pytania dotyczące raportu

Lekcja literatury w klasie 9

Temat: „Motywy tekstów J. Byrona”

Cel: pomóc uczniom zrozumieć cechy światopoglądu i ekspresję romantycznej osobowości w tekstach J. Byrona; sformułowanie pojęć „byronizmu bohatera”, „byronizmu osobowości”, „byronizmu”; określić motywy tekstów poety; pielęgnować miłość do poezji.

Wyposażenie: portret J. Byrona, karty z tekstami przekładów wierszy; podręcznik do klasy 9.

Podczas zajęć

I . Aktualizacja podstawowej wiedzy.

Plotka. J. Byron wszedł do historii literatury światowej nie tylko jako poeta romantyczny, ale także jako wcielenie romantycznego bohatera. Jego imię stało się powszechnie znane. Pojawiły się takie pojęcia, jak „Byroniczna osobowość”, „Byroniczny bohater”, „Byronizm”.

Celem naszej lekcji jest poznanie romantycznego bohatera tekstów Byrona, sformułowanie pojęć związanych z nazwiskiem autora, określenie motywów przewodnich tekstów Byrona.

- Wymień cechy romantycznego bohatera (Niezwykły los, jasny charakter, niezgoda ze światem).

-Znając biografię Byrona, wymień cechy jego osobowości (arystokracja, wrodzona duma, jasny wygląd, bezbronność, samotność, izolacja, odwaga, odwaga, heroizm, umiłowanie wolności, wyzywanie do konwencji, rozczarowanie życiem i ludźmi, pesymizm).

Uważa się, że poeta nadał przedstawionym postaciom własne cechy, a teksty Byrona są pamiętnikiem, w którym z niezwykłą szczerością odbija się jego życie duchowe. W tekstach Byrona istnieje kilka stałych motywów, czyli uczuć i idei, które powtarzają się w wielu utworach:

• rozczarowanie;

  samotność;

  światowy smutek;

  walka z tyranią;

  pragnienie nieznanego.

Analiza porównawcza wierszy.

Plotka. Zatrzymajmy się nad wierszami z cyklu „Melodie żydowskie” (1815). Jego nazwa to ponowne przemyślenie historii biblijnej. Chociaż Byron był ateistą, Biblia była jedną z pierwszych książek, jakie czytał i do końca jego dni pozostała dla niego źródłem wartości duchowych. Poeta podziwiał Stary Testament, opisane tam wydarzenia, wielkie namiętności, archaiczną etykę. Więc,« Mój dusza jest ciemny » ( czytanie oryginału).

Jaka jest melodia Byrona? (Namiętny, tragiczny, napięty, zawiera w sobie ból i udrękę, ale jednocześnie dumę).

A oto jak wygląda tłumaczenie tego wiersza wiersz po wierszu (czytanie międzywierszowego). Oczywiście nadal trudno jest docenić poetyckie obrazy i odkrycia Byrona. Dlatego porównamy tekst autora z poetyckimi tłumaczeniami Nikołaja Gnedicha, Pawła Kozłowa i Michaiła Lermontowa. Eksperci uważają, że trudno jest przekazać melodię tego wiersza, ponieważ Byron ma w wierszu tylko dziewięć dwusylabowych słów, pozostałe są jednosylabowe. A w języku rosyjskim trudno jest wyrazić poważną myśl za pomocą słów jednosylabowych. Potrzebne są więc inne środki i metody.

• Od jakiej frazy każdy poeta zaczyna wiersz?

  Jakie środki artystyczne oddają stan umysłu bohatera?

  Jak widziałeś lirycznego bohatera w tłumaczeniach rosyjskich poetów?

  Czyje tłumaczenie, Twoim zdaniem, jest bliższe nastrojowi i intonacji autora?

Dusza Gnedicha jest tylko smutna, przygnębiona. Tęskni za piosenką, wystarczy uleczyć cierpienie, cierpliwość, zmęczenie. Głównym motywem jest tutaj smutek. Nie ma surowej prostoty Byrona, dużo archaicznych poetów.

W Kozlovie dominuje smutek, płaczliwość, nie ma namiętności, tragedii, napięcia. Oryginalna melodia Byrona zniknęła.

M. Lermontow jest mniej trafny pod względem leksykalnym, brakuje niektórych epizodów. Jednak intonacja jest w nim namiętna, energetyczna, porywcza, głęboko tragiczna i koresponduje z melodią Byrona. Istnieje związek między muzami obu poetów.

Pierwsze przekłady Byrona w Rosji pojawiły się w 1815 roku i od razu stał się władcą dusz najlepszych umysłów Rosji. Byron stał się twórczym idolem M. Lermontowa.

Mamy jedną duszę, tę samą udrękę.

Och, gdyby tylko los był taki sam ... -

napisał Michaił Juriewicz. Istnieje wiele podobieństw w losach poetów.

(Raport studenta o Lermontowie i Byronie).

Oddzielenie od ojców;

Despotyczna miłość matki/babki;

Wady fizyczne, które wpłynęły na kształtowanie charakteru;

Wczesna pierwsza miłość i rozczarowanie;

Ostry kpiący umysł i trudne relacje z rówieśnikami;

Ciągłe dążenie do samodoskonalenia;

Nietolerancja dla niesprawiedliwości.

Rozmowa. "Moja dusza jest ciemna..." pas M. Lermontowa)

Co się stało z bohaterem lirycznym? Dlaczego jego dusza jest ciemna?

O czym jest wiersz? (o stanie umysłu)

Kim jest bohater liryczny?

Czy jego duma jest złamana?

Co może uzdrowić duszę bohatera?

Jakie techniki artystyczne stosują Byron i Lermontow? (metafory).

Jaki jest główny motyw wiersza? (smutek świata)

Zaproponuj tytuł wiersza.

Analiza wierszy. Poniższy werset wcale nie przypomina poprzedniego:„Zakończyłeś ścieżkę życia, bohaterze…”

(Czytanie i analiza wiersza w tłumaczeniu A. Pleshcheeva)

Jaka jest melodia w tym wierszu? Jaki jest motyw?

Dlaczego celebruje się bohatera?

Jakie nowe cechy pojawiają się w postaci lirycznego bohatera?

Na podstawie odczytanych wierszy wyciągnij wnioski dotyczące charakteru lirycznego bohatera cyklu „Melodie żydowskie” (Bohater cierpiący, znoszący udręki psychiczne, kochający wolność, odważny, zdolny do heroizmu).

"Chcę być wolnym dzieckiem..."

Jak w wierszu manifestuje się zasada romantycznej dwoistości?

Wypełnij tabelę (patrz podręcznik s.149)

Podsumuj: jakie są główne sprzeczności między światem snów a rzeczywistością?

Jaki jest motyw wiersza?

Czytanie i analiza wiersza"Przepraszam. Jeśli mogą iść do nieba ... ”

Czym jest miłość w wierszu?

Określ temat wiersza.

Co możesz powiedzieć o lirycznym bohaterze wiersza?

W większości przypadków miłość w poezji Byrona jest uczuciem tragicznym. Autor może śpiewać o kobiecej doskonałości, ale nigdy nie opisuje szczęścia miłości. Zwykle jest to miłość-wina, miłosna zdrada, utrata miłości, zerwanie miłości. Przedstawienie takich uczuć nie jest niczym nowym w poezji, ale Byron ukazuje smutek miłości jako część żałobnej egzystencji ludzkości, skazanej na duchową samotność.

Czytanie i analiza wiersza„Stany”.

Dlaczego bohater liryczny jedzie do obcej krainy?

Jaki jest dla niego sens życia?

Spróbujmy sformułować cechy romantycznej osobowości w tekstach Byrona.

To romantyczny bohater, którego charakteryzuje tragedia światopoglądowa i uczuć, cierpienie, samotność, głębia uczuć, rozpacz, ale jednocześnie bohaterstwo, umiłowanie wolności. Romantyczny bohater łączy się z autorem. Imię Byrona stało się powszechnie znane. On sam stał się uosobieniem romantycznego bohatera.

IV . Teoria literatury. Pracuj nad koncepcjami.

Kto to jest« Byroniczny bohater »? To liryczny bohater romantycznej poezji Byrona.

"Byroniczna osobowość" - osobowość o rysach lirycznego bohatera Byrona i samego autora.

"Bironizm" - światopogląd, który charakteryzuje wzniosłe ideały, sprzeciw wobec istniejącego porządku świata, umiłowanie wolności, wyobcowanie, rozczarowanie, pesymizm, sceptycyzm.

v. Podsumowując lekcję. Dziś rozmawialiśmy o lirycznym bohaterze Byrona io samym autorze, których łączy tak wiele. Siła osobowości poety jest tak wielka, że ​​pod jego wpływem i przez naśladowanie Byrona przeszli czołowi poeci romantyczni początku XX wieku, a wśród nich tacy geniusze jak A. Puszkin i M. Lermontow. W następnej lekcji porozmawiamy o najsłynniejszym dziele Byrona - wierszu „Pielgrzymka dziecka Harolda”.

VI . Zadanie domowe. Przeczytaj 1.2 pieśni wiersza „Pielgrzymka dziecka Harolda”, przygotuj sprawozdanie z historii powstania wiersza (zadanie indywidualne).

Pismo

Literatura jejska i amerykańska końca XVIII - pierwszej połowy XIX wieku. Epitet „romantyczny” w XVII wieku służył do scharakteryzowania przygód i bohaterskich fabuł i dzieł napisanych w językach romańskich (w przeciwieństwie do tych tworzonych w językach klasycznych). W XVIII wieku to słowo oznaczało literaturę średniowiecza i renesansu. Pod koniec XVIII wieku w Niemczech, a następnie w innych krajach europejskich, w tym w Rosji, słowo romantyzm stało się nazwą ruchu artystycznego przeciwstawiającego się klasycyzmowi.Ideologiczne przesłanki romantyzmu to rozczarowanie Wielką Rewolucją Francuską w cywilizacji burżuazyjnej w ogóle (w swojej wulgarności, braku duchowości). Nastrój beznadziejności, rozpaczy, „światowego smutku” to choroba stulecia, tkwiąca w bohaterach Chateaubrianda, Byrona, Musseta.

Jednocześnie cechuje je poczucie ukrytego bogactwa i nieograniczone możliwości bycia. Stąd Byron, Shelley, poeci dekabryści i Puszkin mają entuzjazm oparty na wierze we wszechmoc wolnego ludzkiego ducha, żarliwe pragnienie odnowy świata. Romantycy marzyli nie o prywatnej poprawie życia, ale o holistycznym rozwiązaniu wszystkich jego sprzeczności. W wielu z nich dominuje nastrój walki i protestu przeciwko złu panującemu w świecie (Byron, Puszkin, Petofi, Lermontow, Mickiewicz).

Przedstawiciele kontemplacyjnego romantyzmu często myśleli o dominacji niezrozumiałych i tajemniczych sił w życiu (skała, los), o konieczności poddania się losowi (Chateaubriand, Coleridge, Southey, Zhukovsky).

Romantycy charakteryzują się pragnieniem wszystkiego, co niezwykłe - fantazji, legend ludowych, "przeszłych wieków" i egzotycznej natury. Tworzą wyjątkowy świat wyimaginowanych okoliczności i wyjątkowych pasji. Szczególnie, w przeciwieństwie do klasycyzmu, dużą wagę przywiązuje się do duchowego bogactwa jednostki. Romantyzm ujawnił złożoność i głębię duchowego świata człowieka, jego wyjątkową oryginalność („człowiek to mały wszechświat”). Owocne było zwracanie uwagi romantyków na osobliwości ducha narodowego i kultury różnych narodów, na oryginalność różnych epok historycznych. Stąd – wymóg historyzmu i narodowości sztuki (F. Cooper, W. Scott, Hugo).

Romantyzm naznaczony był odnowieniem form artystycznych: powstaniem gatunku powieści historycznej, opowiadania fantasy, poematu liryczno-eposowego. Liryzm osiągnął niezwykły rozkwit. Możliwości słowa poetyckiego zostały znacznie rozszerzone ze względu na jego wieloznaczność.

Najwyższym osiągnięciem rosyjskiego romantyzmu jest poezja Żukowskiego, Puszkina, Baratyńskiego, Lermontowa, Tiutczewa. Romantyzm powstał pierwotnie w Niemczech, nieco później w Anglii; rozpowszechnił się we wszystkich krajach europejskich. Nazwiska znane były całemu światu: Byron, Walter Scott, Heine, Hugo, Cooper, Anderson. Romantyzm powstał pod koniec XVIII wieku i trwał do XIX wieku. Był to czas gigantycznych wstrząsów społecznych, kiedy świat feudalno-średniowieczny upadał, a system kapitalistyczny powstał i umocnił się na swoich ruinach; czas rewolucji burżuazyjnych. Pojawienie się romantyzmu wiąże się z ostrym niezadowoleniem z rzeczywistości społecznej; rozczarowanie w otoczeniu i impulsy do innego życia. Do niejasnego, ale niezwykle atrakcyjnego ideału.

Oznacza to, że cechą charakterystyczną romantyzmu jest niezadowolenie z rzeczywistości, całkowite jej rozczarowanie, niewiara w to, że życie można zbudować na zasadach dobra, rozumu i sprawiedliwości. Stąd ostra sprzeczność między ideałem a rzeczywistością (dążenie do wzniosłego ideału). Rosyjski romantyzm powstaje w różnych warunkach. Powstał w epoce, gdy kraj nie wszedł jeszcze w okres przemian burżuazyjnych. Odzwierciedlało rozczarowanie zaawansowanego narodu rosyjskiego istniejącym porządkiem autokratyczno-feudalnym, niejasność ich poglądów na drogi historycznego rozwoju kraju. Romantyczne idee w Rosji są niejako złagodzone. Początkowo romantyzm był ściśle związany z klasycyzmem i sentymentalizmem. Za założycieli rosyjskiego romantyzmu uważa się Żukowski i Batiuszki.

Głównym tematem romantyzmu jest temat romantyzmu. Romantyzm to metoda artystyczna, która rozwinęła się na początku XIX wieku. Romantyzm charakteryzuje się szczególnym zainteresowaniem otaczającą rzeczywistością, a także przeciwstawieniem świata rzeczywistego ideałowi. Byron, jako błyskotliwy przedstawiciel romantyzmu, stworzył w rzeczywistości encyklopedię romantyzmu - to Childe Harold. Wszystkie najważniejsze wątki literatury romantycznej są ukazane w tym wierszu Byrona.

Bohater romantyczny to osoba złożona, pełna pasji, której wewnętrzny świat jest niezwykle głęboki, nieskończony; to cały wszechświat pełen sprzeczności. Romantycy byli zainteresowani wszystkimi namiętnościami, zarówno wysokimi, jak i niskimi, które były sobie przeciwstawne. Wysoka pasja - miłość we wszystkich jej przejawach, niska - chciwość, ambicja, zazdrość. Niskie, materialne praktyki romansowania przeciwstawiały się życiu duchowemu, zwłaszcza religii, sztuce i filozofii. Zainteresowanie silnymi i żywymi uczuciami, wszechogarniającymi namiętnościami, tajemnymi ruchami duszy to charakterystyczne cechy romantyzmu.

George Gordon, Lord Byron (1788-1824) był w pierwszej ćwierci XIX wieku „władcą myśli”, żywą personifikacją romantyzmu. On, jak nikt inny, ucieleśniał romantyczny ideał pełnej fuzji biografii i kreatywności, kiedy artysta żyje według tych samych praw, którymi żyją jego bohaterowie, a wydarzenia z jego życia natychmiast stają się materią jego dzieł. „Legenda Byrona” żyje do dziś i ważne jest, aby oddzielić mit od zawartych w nim faktów.

Byron urodził się w rodzinie arystokratycznej, w wieku dziesięciu lat odziedziczył tytuł lorda i majątek rodzinny w północnej Anglii, kształcił się w uprzywilejowanych instytucjach edukacyjnych – w Harrow School i University of Cambridge.

Przygotowywał się do kariery męża stanu i przez długi czas nie traktował poezji jako głównej działalności swojego życia. Mimo przynależności do elity rządzącej był z natury buntownikiem, a całe jego życie było wyzwaniem dla przyjętych w społeczeństwie konwencji. Uważał społeczeństwo angielskie za bezwładne i obłudne, nie chciał ustępować opinii publicznej i po krótkim okresie chwały w ojczyźnie (1812-1816) na zawsze opuścił Anglię, osiedlając się we Włoszech. Jego życie zakończyło się w Grecji, gdzie brał udział w narodowo-wyzwoleńczej walce Greków przeciwko Turkom.

Dziedzictwo poetyckie Byrona jest wielkie i różnorodne. Uznanie przyszło mu wraz z publikacją wiersza „Pielgrzymka dziecka Harolda” (1812), w którym wydobył pierwszego romantycznego bohatera z literatury angielskiej i stworzył gatunek romantycznego poematu liryczno-eposowego. Jej formy zostały rozwinięte w cyklu Wiersze Orientalne (1813-1816), w którym romantyzm sięga swoich form klasycznych. Wraz z przeprowadzką do Włoch jego twórczość wzbogaca się pod względem gatunkowym (dramat „Manfred”, misterium „Kain”, wiersze „Beppo”, „Mazepa”). Główne dzieło ostatnich lat życia Byrona pozostało niedokończone - to powieść w wierszu „Don Juan”.

Wiersz „Korsarz” (1814) z cyklu „Wiersze orientalne” może służyć za przykład romantyzmu Byrona. We wszystkich sześciu wierszach cyklu Byron opiera się na wrażeniach z podróży na południe, której odbył w krajach basenu Morza Śródziemnego w latach 1809-1811. W Pielgrzymce Childe'a Harolda po raz pierwszy przedstawił czytelnikowi obrazy o charakterze południowym, co było jednym ze składników sukcesu tego wiersza; publiczność oczekiwała od młodego poety nowych egzotycznych pejzaży, a w Korsarzu Byron rozwija motywy orientalistyczne, tak charakterystyczne dla romantyzmu w ogóle.

Wschód w sztuce romantycznej przeciwstawia się cywilizacji europejskiej jako światu wolnych, naturalnych namiętności, rozgrywających się na tle pięknej, żyznej przyrody. Ale w Byronie Wschód jest czymś więcej niż tylko konwencjonalnym romantycznym tłem: akcja w Korsarze toczy się na wyspach greckiego archipelagu oraz w nadmorskiej Grecji, która jest pod panowaniem Turków (w wierszu Seid Pasza), a trasy pirackich nalotów głównego bohatera Conrada są dokładne topograficznie, można je prześledzić na mapie, a w opisach Grecji na początku trzeciej pieśni poematu Byron opiera się bezpośrednio na własnych wrażeniach sprzed czterech lat . W ten sposób za romantycznym pejzażem wiersza pojawiają się obrazy natury i obyczaje zaczerpnięte z życia; Byron często dawał w swoich wierszach dokładne odwzorowanie środowiska historycznego i etnograficznego.

W sercu Korsarza, podobnie jak we wszystkich innych wierszach wschodnich, znajduje się konflikt bohatera ze światem; fabuła sprowadza się do jednej dramatycznej sytuacji - walki o miłość. Bohaterem „Korsarza” jest przywódca piratów Konrad, jego ukochaną jest potulna Medora. Akcja wiersza rozpoczyna się od otrzymania wiadomości o pirackiej wyspie, co zmusza Konrada do pożegnania się z Medorą i wydania rozkazu pilnego podniesienia żagli. Dokąd zmierzają piraci i jaki jest plan Conrada, wynika z drugiej piosenki poematu. Przywódca piratów postanawia zapobiec ciosowi swego dawnego wroga Seida Paszy i pod postacią pielgrzymującego derwisza zakrada się na ucztę w pałacu paszy. Musi uderzyć we wroga w swoim domu, podczas gdy jego piraci podpalili flotę Seyida Paszy w przededniu wyjścia w morze, ale pożar w zatoce zaczyna się wcześniej niż uzgodniono, wybucha gorąca bitwa, w której Konrad ratuje ukochaną żona Seid-Pasza z płonącego seraju Pasza, Gulnar. Ale szczęście wojskowe jest zmienne i teraz piraci uciekają, a Conrad zostaje schwytany i wtrącony do więzienia.

J. N. G. Byron urodził się w Londynie i należał do starej arystokratycznej rodziny. Po ukończeniu studiów i osiągnięciu dorosłości Byron zdecydował się na długą podróż do krajów basenu Morza Śródziemnego. Bogate wrażenia z podróży Byron spisał w poetyckim pamiętniku, który posłużył za podstawę jego wiersza Childe Harold's Pielgrzymka. Po powrocie do ojczyzny Byron zaczął brać czynny udział w życiu politycznym swojego kraju. We Włoszech rozpoczyna się najbardziej owocny okres jego pracy. Po klęsce Włocha ruchu karbonariuszy Byron wraz z Shelleyem i dziennikarzem Lee Huntem przygotowuje publikację radykalnego czasopisma. Zawierała najbardziej przejmujące satyryczne dzieła Byrona – „Wizja sądu” i „Epoka brązu”. W Missolonghi rozpoczyna się ożywiona działalność Byrona – dowódcy wojskowego, dyplomaty, trybuna. W ostatnich miesiącach życia poeta z braku czasu pisze niewiele, ale te kilka linijek, które stworzył, przesycone jest wysokim obywatelskim patosem. Zmarł po przeziębieniu podczas wycieczki w góry. Serce Byrona zostało pochowane w Grecji, a jego prochy przewieziono do ojczyzny.

Dzieło Byrona, zgodnie z charakterem dzieł, które stworzył w różnych latach jego życia, można warunkowo podzielić na 2 okresy. W pierwszym okresie twórczości Byron nadal pozostaje pod wpływem angielskiej poezji klasycznej. W II okresie pojawia się jako całkowicie oryginalny poeta romantyczny. Jednak cechy klasycyzmu w twórczości Byrona utrzymują się przez całe jego życie. Byron jest jednym z najwybitniejszych poetów lirycznych na świecie. W światopoglądzie i twórczości Byrona istnieją paradoksalne sprzeczności. Wraz z gniewnymi, satyrycznymi potępieniami wad klas rządzących i wezwaniami do walki rewolucyjnej, poezja Byrona zawiera motywy rozczarowania, „światowego smutku”. Zbiór wierszy „Godziny wypoczynku” jest pierwszym lit. Doświadczenie Byrona. W tej kolekcji poeta wciąż pozostaje pod wpływem ulubionych obrazów angielskiej poezji XVIII wieku. Satyra „Angielscy bardowie i szkoccy recenzenci” uważana jest za pierwsze dojrzałe dzieło Byrona. Ta satyra pojawiła się również w Lit. Manifest angielskiego romantyzmu. Byron ostro skrytykował w nim wszystkie uznane lity. władze. Byron uważał, że pisarz powinien być „bliższy życia”, powinien przezwyciężyć antyspołeczne, religijno-mistyczne nastroje, które ukrywają jedynie „nagi egoizm i arbitralność”. Byron nawoływał do kreatywnego wykorzystania poezji ludowej, by mówić językiem zrozumiałym dla zwykłych ludzi.

12. „PIELGRZYMKA DZIECKA HAROLDA” BYRON. INNOWACJE GATUNKOWE. CHARAKTER KIERUNKÓW LIRYCZNYCH. AUTOR I BOHATER. Wiersz „Dziecko Harold” wywarł ogromne wrażenie nie tylko na czytającej publiczności angielskiej, ale na wszystkich postępowych narodach Europy. Tajemnicą wielkiego sukcesu wiersza wśród współczesnych było to, że poeta stawiał w nim „najboleśniejsze pytania tamtych czasów”, oddawał nastrój rozczarowania, który rozprzestrzenił się szeroko po upadku ideałów Francuzów. rewolucja. „Dziecko Harolda” odzwierciedlało całą epokę w życiu duchowym angielskiego i europejskiego społeczeństwa. W 1. pieśni poematu Byrona widzi jedyny powód nierozsądności i niesprawiedliwości stosunków społecznych w porewolucyjnym społeczeństwie europejskim w panującej wszędzie ignorancji, okrucieństwie, tchórzostwie i niewolniczym posłuszeństwie. Dochodzi do wniosku, że zepsucie moralne nie może być główną przyczyną ubóstwa i degradacji najbiedniejszych klas narodów europejskich. W końcu poeta dochodzi do zaprzeczenia oświeceniowym naukom, że wszystko sprowadza się do samej świadomej aktywności jednostki w życiu publicznym, przekonuje, że losy jednostek i całych narodów również zależą od jakiegoś obiektywnego wzorca. W trzecim pieśni Byron ogłasza swoją wrogość do rasy ludzkiej: w wierszu pojawia się mroczna i tragiczna nuta zagłady. Jednak poeta nawet nie myśli o głoszeniu pokory, apatii, braku oporu. Ponownie przezwyciężając przygnębienie i rozpacz, wzywa do walki z wszelkimi przejawami tyranii politycznej i ucisku społecznego. W czwartej pieśni poeta wyraża przekonanie, że prawa historii działają na korzyść narodów. Od pierwszych linijek czytelnikowi przedstawiany jest obraz młodego człowieka, który stracił wiarę w życie i ludzi. Charakteryzuje się duchową pustką, rozczarowaniem, niepokojem i bolesnym pragnieniem niekończących się wędrówek. „Opuszcza rodzinny zamek”, wsiada na statek i opuszcza ojczyznę; ciągnie go na Wschód, do cudownych wybrzeży Morza Śródziemnego, do magicznych krajów południa. „Pożegnanie” Childe Harolda z ojczyzną jest jedną z najbardziej poruszających części wiersza. Tutaj z wielką liryczną mocą ujawnia się głęboki duchowy dramat bohatera. Indywidualizm to główna cecha wyróżniająca Harolda. Pozytywem w obrazie Harolda jest jego sprzeciw wobec wszelkiej opresji, głębokie rozczarowanie przygotowanymi dla niego ideałami, nieustanny duch poszukiwań i chęć dążenia do nieznanego, chęć poznania siebie i otaczającego go świata. To jest mroczna natura. Jego zdezorientowana dusza dopiero zaczyna otwierać się na świat. Harold jest „bohaterem swoich czasów”, myślącym i cierpiącym. Wizerunek Harolda jest głównym organizującym elementem konstrukcji wiersza. Opis podróży Harolda pozwala połączyć ogromną ilość faktów z życia narodów Hiszpanii, Grecji, Albanii, porównać typy i charaktery narodowe. Zapominając o swoim bohaterze, poeta nieustannie dygresje, ocenia wydarzenia życia politycznego i czyny poszczególnych postaci historycznych. W wierszu często stosowana jest technika kontrastu: piękno południowej natury, duchowa wielkość zwykłych ludzi. a Albania sprzeciwia się hipokryzji i brakowi duchowości Anglików. społeczeństwo burżuazyjno-arystokratyczne. Osiąga się to poprzez ciągłe wprowadzanie aluzji do sposobu życia angielskich mieszkańców, ironicznych uwag kierowanych do angielskich polityków. Uderza także kontrast między moralnym charakterem „szlacheckiej szlachty” a zwykłym ludem Hiszpanii. Pierwsi okazują się zdrajcami ojczyzny, drudzy jej zbawcami. Gatunek poematu liryczno-epickiego. Pierwsza piosenka z poematu opowiada, jak Childe Harold podróżuje przez Port. i Isp. Opis tej podróży oparty jest na typowo romantycznym kontraście. Harolda zachwyca wspaniałość pięknych pejzaży morskich, pachnących gajów cytrynowych i ogrodów, majestatycznych łańcuchów górskich. Ale widzi, że ta kwitnąca kraina nie zna ciszy i spokoju: w Isp. wojna szaleje; armia ks. od północy najechali ją najeźdźcy, inż. rząd pod „wiarygodnym” pretekstem, że chce przywrócić „legalną” monarchię feudalną obaloną przez Napoleona, wylądował w Kadyksie. Byron maluje podboje w ich prawdziwym, nieatrakcyjnym świetle, pozbawia je aureoli fałszywego bohaterstwa. Dając szkice życia, obyczajów, cech charakteru w pierwszej pieśni Byron jednocześnie ukazuje masowy heroizm Hiszpanów, którzy powstali do walki o swoją niepodległość: opuszczająca kastaniety dziewczyna z Saragossy nieustraszenie podąża za kochankiem w bitwach i opatruje jego rany, a kiedy jej ukochany umiera, ona sama prowadzi swoich rodaków do bitwy. Prosty chłop porzucił spokojną pracę, aby zamienić sierp na miecz; mieszczanie są szkoleni w sprawach wojskowych, aby odeprzeć wroga itp. Poeta wychwala odwagę ludu, wzywa go, aby pamiętał o bohaterskim duchu przodków, aby stał się burzą dla obcych najeźdźców. Byron, jeden z pierwszych pisarzy europejskich, przekonująco pokazał, że sami ludzie są w stanie bronić swoich praw. W drugiej piosence Harold odwiedza Grecję, której lud nie miał jeszcze wtedy okazji chwycić za broń przeciwko swoim zniewalcom – Turkom. Byron sprytnie przepowiedział ludowi Grecji, że może wywalczyć wolność tylko o własnych siłach. Ostrzegł patriotów, że żaden zagraniczny sojusznik nie pomoże im uwolnić się z tureckiego jarzma, jeśli sami nie chwycą za broń. Podczas swoich podróży Harold odwiedził również Albanię. Opisując surową naturę tego kraju, Byron stworzył ekscytujący obraz patrioty. Wizerunek Harolda jest niejako nieustannie zaciemniany i spychany na dalszy plan przez innego bohatera poematu – zbiorowy obraz mieszkańców tych krajów, przez które podróżuje Childe Harold – wizerunki Hiszpanów. partyzanci, albańscy patrioci, kochający wolność Grecy. Stworzenie tych obrazów przez Byrona było jak na tamte czasy innowacją ideologiczną i artystyczną. W trzeciej i czwartej pieśni wiersza coraz wyraźniej wyraża się niezadowolenie Byrona ze swojego bohatera; nie lubi swojej roli biernego obserwatora, więc obraz Harolda całkowicie znika w czwartej piosence, ustępując miejsca lirycznemu bohaterowi. W trzeciej piosence, opisującej podróże Harolda po Belgii, Byron oddaje się bolesnym myślom o przyszłości ludzkości. Opłakuje cierpiące miliony; przeklina oprawców ludu - monarchów i żandarmów. Pesymizm poety zastępuje jednak wiara w nieuchronność zmiany. Jej poświęcona jest czwarta pieśń wiersza. Przez całą tę część wiersza przenika radosne przeczucie przyszłych wydarzeń. Przypomina Włochom chwałę ich wielkich przodków - Dantego, Petrarki i Tasso, Coli di Rienza.

13. KONCEPCJA BYRONICZNEGO BOHATERA (O MATERIALE WIERSZÓW ORIENTALNYCH I FILOZOFICZNEGO DRAMATU KAINA). Pojęcie bohatera: burzliwa i namiętna natura buntownika i buntownika, gotowego zrzucić wszelkie kajdany narzucone mu przez społeczeństwo. Samotny wędrowiec, niosący przez życie tajemniczy smutek i dumne marzenie o wolności, pojawia się w różnych wierszach pod różnymi imionami, ale jego charakter pozostaje niezmieniony. W wierszu „Korsarz”, z cyklu wschodniego, w sposób szczególnie pełny i bezpośredni zostaje przedstawiony byroniczny konflikt wybitnej osobowości z wrogim społeczeństwem. „Kain”, ucieleśniający we wszystkim nieustanne pytania, wątpliwości, niezaspokojone pragnienie „dotarcia do samej istoty”. Ale duch protestu, wątpliwości, pytań nie zanika w jego duszy, jest w stanie nie do pogodzenia teomachizmu.
A. S. Puszkin, za ponurą dumą bohaterów Byrona, widział czający się w nich beznadziejny egoizm.

15. PRZEMYŚLANIE ROMANTYCZNYCH TEMATYKI I BOHATERÓW W DON JUAN BYRONA. Byron czyni z Juana człowieka niezdolnego do oparcia się presji otoczenia. W relacjach z ukochaną (zamężną Julią, młodą Greczynką Gaide, rosyjską cesarzową Katarzyną II, turecką sułtanką Gulbeyyą, angielskimi damami z wyższych sfer) Don Juan nie odgrywa roli uwodziciela, lecz uwiedzionego. Okoliczności są zwykle silniejsze niż Don Juan. To właśnie idea ich wszechmocy staje się źródłem ironii, wnikając we wszystkie pory narracji Byrona. Poeta bawi się ideą władzy rzeczywistości nad romantycznym snem. Fabuła powieści jest nieustannie przeplatana lirycznymi dygresjami, które tworzą jej drugi poetycki wymiar. W centrum stoi drugi bohater liryczny Don Juana, czyli sam narrator. W jego przepełnionych goryczą wystąpieniach powstaje obraz zepsutego, wyrachowanego świata, którego obiektywny obraz jest najważniejszą częścią intencji autora. Byron, realizując ten plan i rozwijając te aspekty swojej metody, które zostały zarysowane w ogólnej formie już w epoce brązu, kładzie satyryczny nacisk na takie społecznie specyficzne cechy współczesnego społeczeństwa, jak kult pieniądza, wojny podbojów, polityka bez zasad, korupcja literatury, zepsucia moralnego itd. Dając epicki rozmach i realistyczną dokładność temu ponuremu obrazowi, Byron formułuje swoje rewolucyjne credo z tą samą konkretnością i pewnością. Choć idea rewolucji przechodzącej przez powieść nie burzy głównego sceptycznego tonu narracji, wprowadza do niej element gniewnego patosu i nadaje mu iście byroński patos tyrański („nauczę kamieni rozbijać tyranów”) . Jak można sądzić z wpisów pamiętnika poety, zamierzał dać ideę rewolucji i wcielenia fabuły. Zgodnie z jego planem, Don Juan miał stać się uczestnikiem rewolucji francuskiej i znaleźć swoją śmierć w wirze jej wydarzeń. Całe to bogactwo najróżniejszych, a czasem wzajemnie wykluczających się motywów ideologicznych i tematycznych, decydowało o artystycznej oryginalności powieści wierszem. W złożonej poetyckiej kompozycji tego utworu, łączącej liryzm i ironię, żrący sceptycyzm i wysublimowany patos, ponury smutek i „złośliwy” humor, wyraźnie widać elementy realizmu. Te zmiany w metodzie twórczej Byrona, odzwierciedlające ogólny proces przechodzenia romantyzmu w realizm, nie doprowadziły jednak do zniszczenia ideologicznych i artystycznych podstaw twórczości poety. Jego Don Juan, który jest romantycznym preludium do powieści społecznej XIX wieku, został stworzony przez tego samego Byrona, którego postępowa publiczność świata znała i szanowała. Bohaterska śmierć, jaka go dosięgła w greckiej twierdzy Missolungi, dokąd przybył, by wziąć udział w wojnie wyzwoleńczej narodu greckiego, potwierdziła niezmienność jego pozycji życiowej i przyniosła ostatnie szlify poetyckiemu wizerunkowi „śpiewaka wolności”. ”, który wraz ze spuścizną poety mocno wpisał się w światową tradycję literacką.

16. ROMANTYZM WE FRANCJI. JEGO CECHY NA PRZYKŁADZIE J.SAND. Ks. romantyzm był wyraźniej kojarzony z walkami politycznymi epoki niż ruch romantyczny w innych krajach. Francuski romantyzm rozwinął się w pierwszych trzydziestu latach XIX wieku. Na przełomie lat 30. XIX wieku powstanie ruchu rewolucyjnego i zaostrzenie się sprzeczności społecznych wymagało od sztuki bezpośredniego odwołania się do nowoczesności. Rzeczywistość społeczna staje się centrum powieści, dramatu, przenika do poezji. Mówią wielcy realiści Stendhal i Balzac. Oprócz powieści realistycznej z życia współczesnego wyłaniają się różne rodzaje romantycznej powieści społecznej. Największym fenomenem w tej dziedzinie, obok twórczości Victora Hugo, była twórczość George Sand. Aurora Dudevant znana jest na całym świecie pod imieniem George Sand. Począwszy od pierwszej niezależnej powieści „Indiana”, George Sand w powieściach lat 30. XIX wieku prowadziła walkę o emancypację kobiet, przeciwko instytucji małżeństwa burżuazyjnego, opartej na interesie własnym i ucisku. Jej bohaterki walczyły o ludzką godność kobiety i wolność uczuć, działały jak romantyczne buntowniki, protestując przeciwko uciskowi jednostki. Cała narracja przesycona jest romantycznym podnieceniem i liryzmem, które na zawsze pozostały charakterystyczną cechą stylu George Sand. W jej twórczości pojawia się nowy bohater – człowiek z ludu, z którym wiąże się przyszłość pisarza. Jej najlepsze powieści tamtych lat, Wędrujący uczeń, Horacy, Consuelo, odzwierciedlały ideologiczne poszukiwania epoki, jej ideały i iluzje. George Sand żarliwie broni zwykłych ludzi, opowiada się za zbliżeniem klas wyższych z robotnikami, nosicielami ideału moralnego. To w ludziach George Sand odnajduje bezinteresowność, życzliwość i heroizm, które jej zdaniem są w stanie wyleczyć społeczeństwo z egoizmu i egoizmu. Wszystko to jest żywo wyrażone w powieści Horacy.

17. ZASADY ESTETYCZNE HUGO I ICH REALIZACJA W POWIEŚCI „KATEDRA INNEJ DOMENY PARYŻA”. Katedra Notre Dame Hugo postrzegał powieść jako „obraz XV-wiecznego Paryża”, a jednocześnie dzieło prawdziwie romantyczne. Rewolucja, która porwała Hugo z politycznymi pasjami, przerwała mu pracę nad powieścią, ale potem, jak mówią jego bliscy, zamknął ubranie na klucz, by nie wychodzić z domu, a pięć miesięcy później trafił do wydawcy z skończona praca. W Katedrze jego teoria groteski znalazła zastosowanie, co sprawia, że ​​zarówno zewnętrzna brzydota, jak i wewnętrzne piękno garbatego Quasimodo są niezwykle widoczne, w przeciwieństwie do ostentacyjnej pobożności i głębokiej wewnętrznej deprawacji archidiakona Claude'a Frollo. Tutaj, jeszcze wyraźniej niż w poezji, nakreślono poszukiwanie nowych wartości moralnych, które pisarz znajduje z reguły nie w obozie bogatych i rządzących, ale w obozie nędzarzy i pogardzanych słaby. Wszystkie najlepsze uczucia – życzliwość, szczerość, bezinteresowne oddanie – darzy podrzutkiem Quasimodo i Cyganka Esmeralda, którzy są prawdziwymi bohaterami powieści, podczas gdy antypody, stojące u steru władzy świeckiej lub duchowej, jak król Ludwik XI czy ten sam archidiakon Frollo, są różne okrucieństwo, fanatyzm, obojętność na cierpienie ludzi. „Quasimodo to personifikacja uciskanych i pogardzanych średniowiecznych ludzi, w których wreszcie budzi się miłość i pragnienie sprawiedliwości, a wraz z nimi świadomość ich prawdy i ich wciąż nietkniętych nieskończonych sił” - Dostojewski.

MIŁOŚĆ ROMANCHUK

„Innowacja w miłości Byrona”

http://www.roman-chuk.narod.ru/1/Byron.htm

Wstęp

Nazwisko Lorda George'a Gordona Byrona związane jest z językiem angielskim, literaturą angielską. Być może teraz trudno sobie wyobrazić, co ten tajemniczo zawiedziony pielgrzym, wybrany i wygnaniec, bożek i demon w jednej osobie oznaczał dla współczesnych. Jego urok graniczył z magnetyzmem, jego wizerunek jest legendarny. Pod znakiem Byrona rozwinęła się literatura, muzyka i sztuka romantyzmu, rozwinęły się wierzenia, sposób myślenia i zachowania. Był wraz z Napoleonem idolem swojej epoki, będąc najwybitniejszą postacią wśród wielkich poetów Anglii na początku XIX wieku.

Z wyjątkiem Szekspira, Byron, ze wszystkich angielskich poetów, jest tym, którego rosyjscy czytelnicy znają najlepiej. Ale w jego własnym kraju jego pozycja nie jest tak bezpieczna z różnych powodów.

Najpierw był protest przeciwko brutalnej wojnie Byrona z tyranią i hipokryzją Kościoła i Stanu (która była słabo zamaskowana jako protest przeciwko rzekomej niemoralności poety). Następnie, w drugiej połowie XIX wieku, w okresie dominacji programu „Sztuka dla sztuki”, poezję Byrona, jak pisze N. Dyakonova, „uznano za technicznie ograniczoną, niemuzyczną i staromodną” . Całkowita niesprawiedliwość tej opinii jest aż nazbyt oczywista. Uprzedzenia estetów - poetów i krytyków - były zakorzenione w wszelkiej poezji o jasnym znaczeniu, bezpośredniej ekspozycji pojęć społecznych i etycznych. Co więcej, poeci drugiej połowy stulecia, zwłaszcza ci ze szkoły estetycznej, w większym stopniu poszli za przykładem romantycznych współczesnych Byronowi niż jego. Dalszy rozwój znacznej części angielskiej poezji przebiegał w kierunku przeciwnym do tego, który obrał Byron. Dlatego w Anglii jego sztuka była krytykowana i nadal jest krytykowana jako należąca do epoki minionej i odmienna od współczesnych trendów. Nikt w Anglii nie spowodował takiej eksplozji sprzecznych uczuć jak Byron. Był ubóstwiany – i przeklęty, wyniesiony do nieba – i zmieszany z brudem, ogłoszony geniuszem – i przeciętnością. W stosunku do Byrona wykształciło się wiele wartościujących epitetów - głębokich, ponurych, silnych, potężnych, a jednocześnie monotonnych. Jeden z pierwszych w Rosji (w artykule z 1824 r.) VK Kuchelbecker przeciwstawił „ogromnemu Szekspirowi i monotonnemu Byronowi”. Pierwotne źródło tak powszechnej opinii o monotonii Byrona Puszkina widział w anglojęzycznej krytyce, która niejednokrotnie świadczyła o jednostronności talentu Byrona, a nawet zaskakiwała jednocześnie potęgę poety, który według W. Scott, „raz po raz wprowadza na scenę publiczną tę samą postać, która nie wydaje się monotonna tylko dzięki potężnemu geniuszowi jego autora. Sztuka Byrona zmagała się z romantycznym indywidualizmem, z upodobaniem do poezji klasycznej, której harmonię, symetrię i poprawność uważał za wariant konstrukcji swoich racjonalistycznych ideałów. Pomimo ogromnej ilości literatury krytycznej poświęconej twórczości Byrona, niewiele literatury poświęca się analizie jego czysto lirycznego tematu, jego cechom i analizie językowej. Teksty miłosne Byrona były częściowo przesłonięte wielkim cieniem jego dramatycznych dzieł i wierszy, których były częścią. Jak zauważył I. Szaitanow, „replikacja byronowskiego bohatera stworzyła byronizm, od którego do dziś trudno jest oddzielić Byrona. Bohater przyćmił autora. W odniesieniu do twórczości tę samą formułę można wyrazić następująco: wiersz przyćmił tekst. A w ramach gatunku wiersza: narracja, początek fabuły zwyciężył nad oceną liryczną”. Widziany w ten sposób Byron wyglądał monotonnie. Dlatego pilnym zadaniem wydaje się próba wypełnienia tej luki poprzez udowodnienie nowatorstwa, nowoczesności i specyficzności miłosnego tematu w tekstach angielskiego klasyka. „Ponowne przeczytanie dzisiaj Byrona w dużej mierze oznacza postrzeganie go jako autora tekstów.

1. Teksty Byrona: główne cechy

1. 1. Przegląd literatury

Byron nie może narzekać na brak badań nad jego pracą. Nie dotykając całej krytyki, zwracamy uwagę na opracowania poświęcone badaniu cech jego tekstów.

W Rosji Byron i jego twórczość natychmiast wzbudziły duże zainteresowanie wśród krytyków, poety i publiczności, powstało wielu jego naśladowców, w tym Lermontow. Puszkin podziwiał Byrona, nazywając go geniuszem. W swoich artykułach pisał o nim V.G. Belinsky, odnosząc się do największych poetów świata. AP nazwał go ponurym geniuszem. Grigoriew. F. M. Dostojewski napisał: „W jego (Byrona) dźwiękach ówczesna melancholia ludzkości i jej ponure rozczarowanie jej powołaniem i ideałami, które ją oszukały, przetoczyły się przez całą ludzkość, wszystko to mu odpowiedziało. „Delirium” i „karmione Byronem Żukowskim.

W 1892 r. ukazała się książka N. N. Aleksandrowa „Lord Byron: His Life and Work”, przedstawiająca w tym czasie poważną analizę dziedzictwa Byrona i wymierzoną przeciwko estetycznym próbom umniejszania znaczenia poezji poety. A w 1902 roku ukazała się książka A. N. Veselovsky'ego o Byronie. Istnieje wiele tłumaczeń jego wierszy. Zbuntowany Byron przemawia do symbolistów. W 1922 roku ukazał się Zarys historii literatury angielskiej w XIX wieku. Era Byrona „M. N. Rozanova i inna literatura edukacyjna. W 1924 r. - książka V. Żyrmuńskiego „Byron i Puszkin”.

Prawdziwe naukowe zainteresowanie twórczością Byrona rosyjską krytyką literacką pojawia się jednak w drugiej połowie XX wieku, kiedy ukazało się po kolei kilka fundamentalnych dzieł, analizujących dziedzictwo poetyckie angielskiego poety. Są to monografie M. Kurginiana „George Byron” (1958), E. P. Klimenko „Byron. Język i styl” (1960), poświęcony badaniu cech językowych i stylistycznych poetyckiej maniery Byrona; A. A. Elistratova „Byron” (1960) o całej twórczości poety; AS Romm „George Byron” (1961) o dramaturgii poety; N. Ya Dyakonova „Liryczna poezja Byrona” (1975).

Istnieje również szereg odrębnych artykułów publikowanych w wydaniach jego dzieł lub w różnych zbiorach. Wśród nich znajdują się artykuły poświęcone analizie tekstów miłosnych Byrona autorstwa N. Ya Dyakonova w jej zbiorze „Czytanie analityczne (angielska poezja XVIII–XX wieku)” (1967), N. Ya Berkovsky „Teksty Byrona” w wydanie poety (1967), M.P. Alekseev, R.F. Usmanova i inni; artykuły w różnych zbiorach naukowych i czasopismach: N. Ya Dyakonova, S. B. Chudakov, a także w różnych podręcznikach do literatury obcej XIX wieku, w których na początek liryczny poświęca się bardzo mało miejsca. Pozostałe prace dotykały biograficznej lub treściowej strony twórczości Byrona.

W zagranicznej krytyce literackiej badaczy interesowało głównie dziedzictwo dramatyczne poety. Dużo uwagi poświęcono także stronie filozoficznej jego prac („Metafizyka Byrona”, jak nazywa się praca o tym samym tytule J. Ehrsteina, 1976). Możemy zwrócić uwagę na prace takich Byronistów jak V. Dick („Byron i jego poezja”, 1918), J. Nicole („Byron”, 1936).

1. 2. Geneza poezji lirycznej

Teksty z definicji to „gatunek literacki charakteryzujący się szczególnym rodzajem konstrukcji obrazu artystycznego, jakim jest obraz-przeżycie” .

Obraz liryczny jest estetycznie istotnym przeżyciem, w którym autobiograficzny początek zawiera się niejako w sfilmowanej formie.

„Wiersz liryczny w zasadzie w swojej najbardziej skoncentrowanej formie jest momentem ludzkiego życia wewnętrznego, rodzajem jego migawki z błyskiem magnezu: od razu znajdujemy się niejako w epicentrum doświadczenia, które poeta jest pochłonięty i który jest całościowy i pełny” . Teksty nie mają (i nie potrzebują) możliwości szerokiego opisu zjawisk rzeczywistości czy skomplikowanej, rozwijającej się fabuły; jej głównym środkiem jest słowo, które swoją organizacją (słownictwo, składnia, intonacja, rytm, dźwięk) odpowiada doświadczeniu, które znajduje w nim wyraz.

Dlatego słowo w utworze lirycznym różni się od słowa w eposie wielotomowym gęstością (tj. znaczeniem każdego dźwięku, intonacją, elementem rytmicznym, odcieniem akcentu, pauzą, sylabą). Z tego wynika przyciąganie tekstów do formy poetyckiej, której konstrukcja sprawia, że ​​każdy element mowy, każdy jej niuans i odcienie, jest szczególnie zauważalny.

Teksty mają bezpośredni związek z muzyką, o czym mówi sama nazwa (od liry - instrumentu, pod którym wykonywane były utwory). W starożytnej Grecji poezji lirycznej towarzyszył specyficzny instrument muzyczny.

„Najbliższe – dźwiękowe, rytmiczne – powiązanie słów w wierszu lirycznym, namacalność każdego z ich elementów, symetria i dzięki temu kontrast prowadzi do tego, że słowo w wierszu w niektórych przypadkach staje się jednostką kompozycyjną, motywującą odwołać się do kolejnego słowa bezpośrednio z nim związanego” .

Istnieją różne rodzaje tekstów według gatunku: cywilne, miłosne, deklamacyjne, elegijne, filozoficzne, dydaktyczne itp.

Teksty miłosne to bardzo subiektywne, osobiste teksty, których głównym tematem jest miłość. Jego pochodzenie jest bardzo stare. Pierwszymi znanymi autorami tekstów miłosnych byli Mimnerm i Safona (lub Safona) (VII w. p.n.e.). Safona w swoich wierszach wyrażała całą symfonię uczuć i doznań, sięgając do szczegółów fizjologicznych i samozapomnienia, co było absolutną nowością w ówczesnej literaturze greckiej. Następnie wielu poetów zaczęło ją naśladować. Prawie każdy poeta ma teksty miłosne. Niezwykły jest cykl miłosny Petrarki, Szekspira, Dantego, Wergiliusza. Rozpowszechnianie i rozwój form lirycznych w średniowieczu ułatwiali trubadurzy, minnesangowie i truwerowie. Szczególny rozkwit tekstów nastąpił w okresie renesansu, kiedy rosło znaczenie jednostki, a tym samym jej indywidualnych doświadczeń (we Francji jest to krąg Plejad z „pieśniarzem miłości” Ronsard, w Hiszpanii - Herrera, Lope de Vega). W Anglii w gatunku tekstów miłosnych Surrey, F. Sidney (Arcadia, Astrofel i Stella) stworzył Spencer, który charakteryzuje się połączeniem wątków miłosno-lirycznych z satyrycznymi.

Byron, przejmując najlepsze tradycje tworzonych tekstów miłosnych, potrafił nie tylko wzbogacić jego treść o nowe tematy i obrazy, ale także znacznie urozmaicić środki językowe. Innowacja Byrona w tym gatunku polega przede wszystkim na tym, że wlał do angielskiej poezji orientalny motyw, orientalne motywy i obrazy z własnym specyficznym wyczuciem. Druga różnica polega na łączeniu motywów lirycznych z cywilnymi (lub szerzej z motywami metafizycznymi, do których zaliczają się motywy biblijne) i w ogóle na najbardziej tragicznej kolorystyce tekstów. I po trzecie, Byron niezwykle urozmaicił bardzo ekspresyjne środki języka angielskiego, przekazując całą gamę wewnętrznych przeżyć bohatera.

1. 3. Teksty Byrona

Przez długi czas istniała wiara w krytykę, że teksty są ważne, ale są one jakby komentarzem do tego, co najważniejsze, „liryczną dygresją”. To przekonanie było szczególnie prawdziwe w przypadku twórczości Byrona, gdzie teksty były integralną częścią każdego wiersza.

Jak zauważył N. Berkovsky, „teksty Byrona są towarzyszem i przewodnikiem jego wielkich wierszy i tragedii”. Powinowactwo to zyskało nawet wyraz wydawniczy: w dojrzałym okresie Byrona jego wiersze liryczne były publikowane razem z jego wierszami Childe Harold, Gyaur, Corsair, były z nimi w tej samej oprawie. Teksty nie miały osobnego życia: jakie wiersze i tragedie oddychały, więc oddychała. Teksty Byrona są wytworem romantyzmu w formie, w jakiej Byron go rozpoznał i wyznał, ostro rozbieżne w centralnych zagadnieniach światopoglądu i twórczości poetyckiej z wieloma rówieśnikami, także romantykami, zupełnie innego rodzaju.

Romantyzm w Anglii, podobnie jak w innych częściach Europy, był wytworem wielkiej rewolucji, która wybuchła we Francji pod koniec XVIII wieku. Romantyzm istniał dzięki jego inspiracji, jego odpowiedziom, bezpośrednim i pośrednim.

Byron, podobnie jak wielu rozczarowanych wynikiem Rewolucji Francuskiej, uważał ją jednak za największe wydarzenie czasów nowożytnych i nie uważał idei, które ją zainspirowały, za fałszywe i zgubne. Motyw buntu przeciwko tyranii jest nieodłączny w całej jego poezji, w szczególności w wierszu „Kain”. Drugim ważnym motywem dla Byrona był motyw „Raju utraconego”, który wynikał po części z przyczyn biograficznych. Ale ten motyw miał też bardziej ogólne znaczenie.

Teksty liryczne Byrona często przeplatają się z jego dziełami, które są bardziej solidne pod względem objętości i poruszanych zagadnień - dramatów, refleksji czy epopei. Albo są to fragmenty niedokończonych rzeczy.

Jak na przykład fragment „Julian”, który opowiada o młodym człowieku, który po zgubieniu statku opuszcza fale na nieznanym brzegu i spotyka nieznajomego. Upadek to ten sam motyw rozstania, siłowego wejścia w nowe życie, o którym nie wiadomo, co da. „Julian” jest fragmentem, tak jak fragment i wiersz „Ciemność”. Epos, który pozostał fragmentem, nabiera szczególnej mocy lirycznej. Epicka fabuła została rozpoczęta i nie została ukończona, fabuła sama w sobie nie wystarcza, zrobiła co mogła dla tekstów, wywołała aktywne doświadczenie liryczne i utopiła się, odeszła. Fabuła, nauczana we fragmentach, wskazuje, że nie ma w niej esencji, że jest ona ważna tylko ze względu na jej emocjonalne wpływy, wewnętrzną energię, którą wyzwoliły wydarzenia. Fragment eposu to dla nas jedna z najskuteczniejszych odmian tekstów. Naucza tego poezja Byrona, a także Heinego, Puszkina. Lyrica często wydobywa najlepsze środki z obcej ziemi.

Byron mówi o swojej romantycznej katastrofie, o „Raju utraconym”, podchodząc do tego tematu zarówno od strony swoich „biblijnych” wersetów, jak mogliby powiedzieć jego współcześni rosyjscy „melodie żydowskie” („melodie hebrajskie”), jak i od strony wersety o ciemności świata io rozpadzie, a od strony wierszy do Mary Chaworth, wreszcie wiersze o miłosnych rozstaniach. Melancholia sugeruje Byronowi tak odmienne obrazy, że jej wspólne źródło musi leżeć gdzieś bardzo głęboko, niewidoczne dla oka. Zarówno Biblia, jak i epizody z biografii poety to nic innego jak podobieństwa figuratywne, poetyckie indukcje. Romantyczny ideał Byrona nie jest obciążony znakami, które mają moc dogmatu, stąd wolność, z jaką ideał jest wyrażany, szczególna wolność niepełnej pewności, która jest z nim związana. W „Raju utraconym” Byrona nie ma określonego porządku życia znanego już z teraźniejszości lub z przeszłości, jak Lakiści ze swoim kultem starej Anglii. Byli to naiwni poganie „zadowolenia”, a dla Byrona, wyrafinowanego zwolennika „rozwoju”, znającego jego cierpienie, raj na razie pozostał tylko zrozumiałą wartością, jego materialna realizacja została zepchnięta w przyszłość, do której rozwój prowadził. jego trudne i niejasne ścieżki. Nawet Keats, poeta bliższy Byronowi niż Lakistom i jest o wiele bardziej związany niż Byron, kiedy kreśli ideał przyszłości - niemniej jednak u Keatsa opiera się na nieco dogmatycznym doświadczeniu, na przykładach zaczerpniętych ze starożytnego świata helleńskiego , z jego kultury i sztuki.

W tworzeniu metody artystycznej Byrona decydującą rolę odegrały „wiersze orientalne” i „Dziecko Harold”. Postrzegane przez współczesnych jako wielkie odkrycie poetyckie, położyły podwaliny pod bironizm we wszystkich jego odmianach gatunkowych, przede wszystkim czysto lirycznych. Co prawda należy zauważyć, że bogaty obszar liryki Byrona jest chronologicznie powiązany nie z poszczególnymi okresami działalności poety, ale z całą jego ścieżką twórczą.

Jednak jej główne założenia artystyczne rozwijały się równolegle z wierszami z lat 1812-1815. a ich wewnętrzny związek jest niezaprzeczalny.

Zgodnie z naturą jego bezpośredniej treści, liryczną spuściznę Byrona można podzielić na dwie grupy: intymną psychologiczną i heroicznie zbuntowaną. Jej różne aspekty tematyczne łączy wspólność lirycznego „ja”.

Często romantyk czuł, jak powiedział W. Scott, „ostatniego minstrela”, który odwrócił wzrok od otaczającej go rzeczywistości i dostrzegł „przynajmniej przebłysk innego życia, pięknego, uduchowionego i zdegradowanego do królestwo marzeń. Jest to w istocie sytuacja konfliktu romantycznego, pod znakiem którego istnienie jest nie do przyjęcia, ideał jest nie do zrealizowania. A Byron należał całkowicie do tej tradycji myśli. A jednocześnie, jak to często z nim bywa, wyróżniał się. I. Szaitanow uważał, że jednym ze znaków tej cechy było to, że „Byronowi nie wystarczało wyrażanie romantycznej struktury uczuć. Obiektywizuje ten system: w wierszach - na obraz bohatera. W cyklach poetyckich - w bardzo sytuacja, która rozwinęła się z jego doświadczenia” Chociaż liryczny bohater poezji Byrona ewoluował wraz z jego autorem, główne cechy jego duchowego wyglądu, doczesnego smutku, buntowniczej nieugiętości, ognistych pasji i wolnościowych aspiracji pozostały niezmienione. Bogactwo i różnorodność te psychologiczne odcienie determinują brzmienie rezonansu, jaki wywołały liryki Byrona i nie zamilkły przez cały XIX wiek, wywołując reakcje w poezji światowej. w górę, nigdy całkowicie nie zniknęły z jego twórczości, chociaż z czasem znacznie wyblakły. Analizując językowe i stylistyczne dzieła poetyckie Byrona, E. P. Klimenko zauważa, że ​​„w języku figuratywnym Byron, wraz ze swoim ukochanym Popem, znalazł się pod znaczącym wpływem liryki drugiej połowy XVIII wieku, należącej do tzw. nurtu sentymentalnego w poezji angielskiej… Często Szekspir, Milton i Spencer służyli też jako źródło środki stylistyczne, czasem zabytki folklorystyczne… Stopniowo coraz częściej zwracał się do żywej mowy”.

2. Teksty miłosne Byrona

2. 1. Powstanie, rozwój, cechy miłosnych tekstów Byrona

Szczególnej uwagi wymagają teksty miłosne stworzone przez Byrona. Utracony raj romantyzmu jest w nim wyraźnie zachowany; jak wiele innych w poezji Byrona, jest albo pozostałością, odgałęzieniem, pochodną romantycznej wiary, albo sposobem na powrót do niej na nowo, do jej nowego i pełniejszego triumfu. Oscyluje między znaczeniem epilogu a znaczeniem prologu, teraz jest koniec, teraz jest początek.

Romantyczne teksty o miłości najlepiej zrozumieć, jeśli porównamy je z tymi samymi tekstami z „Godzin czasu wolnego” z czasów, gdy Byron był wymieniany wśród wyznawców klasycyzmu.

Byron zaczął pisać teksty miłosne jeszcze w szkole w wieku 14 lat. Ukazuje się kilka zbiorów jeden po drugim: 1806 - "Fugitive Pieces" (Fugitive Pieces), których nakład został prawie całkowicie zniszczony przez Byrona; 1807 – „Wiersze pisane na różne okazje” i „Godziny bezczynności” (Godziny bezczynności) – 39 wierszy; 1808 - „Wiersze oryginalne i przetłumaczone”.

Miłość odegrała w tych wierszach ogromną rolę. Przedstawiono ją jednak dość monotonnie. Prawie nie wspomniano o radosnych przeżyciach. Dominująca intonacja była smutna melancholijna, a same wersety opowiadały albo o śmierci ukochanej, potem o jej zdradzie, potem o przemijaniu miłości i młodości, wreszcie o rozłące.

Wczesne teksty Byrona dalekie są od odtwarzania emocji w ich żywej formie. Nie trafia do nich bezpośrednio, poprzez opis, opowieść o nich. Wczesny Byron chętnie naśladował starożytnych poetów. Wyraził się poprzez naśladowanie Tibullusa, Katullusa, korzystając z pośrednika, chowającego się za nim. Obecność pośredników zdradza poetycką metodę wczesnego Byrona swoją pośredniością, omijaniem głównego tematu, jego odejściem od niego, jego skłonnością do abstrakcji: jeden z wczesnych wierszy jest związany z kobietą – „Do kobiety” kobiecie w ogóle, ponieważ odpowiada poetyckiemu stylowi klasycyzmu. Zamiast wylewu uczuć pojawiają się refleksje o uczuciach, o tym, jaka jest natura kobiety: dziś kobieta przed tobą jest jedna, jutro jest inna, jej stan ducha jest niestabilny, jej przysięgi są zapisane w piasek. Odmiennego zdania jest N. Dyakonova, uważając, że w tym wierszu słychać głos szczerego uczucia i cierpienia, a „pojawiają się indywidualne, byrońskie intonacje triumfujące nad abstrakcjami stylu klasycznego”.

Wymienione znaki naprawdę można w nim znaleźć, ale nie zmieniają one ogólnego wrażenia jakiejś daleko idącej.

We wczesnym zbiorze Byrona znajdują się wiersze inspirowane tą czy inną prawdziwą okazją.

Na przykład „Linie adresowane do młodej damy”. Autor prosi młodą damę, by mu wybaczyła, bo strzelił z pistoletu w ogrodzie, w którym szła, i nieumyślnie ją przestraszył. W większości wiersze Godziny wolnego są oderwane od indywidualnej sytuacji; tutaj jest podane, ale jest anegdotą, zamienione w drobiazg, w zabawkę. Poeci klasycyzmu mieli niewielki szacunek dla związku poezji ze specyfiką życia, a jeśli na to pozwolili, to w postaci mało znaczącej, komicznej. Porównaj: Liceum Puszkina, wiersz „Pięknie, które wciągało tytoń”.

Goethe zarzucał nawet Byronowi, że jest „zbyt empiryczny”. Tak, a sam Byron napisał w swoim dzienniku, że „nie potrafi pisać bez osobistego doświadczenia” (Dn., 110). Chociaż w kolejnych tekstach starał się w każdy możliwy sposób usunąć swoje „ja” z lirycznego bohatera.

Teksty miłosne dojrzałego Byrona obalają tę poetykę głuchych emocji, uogólnionych twarzy i uogólnionych pozycji. Bohaterki późniejszych tekstów, Florence, Tirza, Augusta, to twarze widoczne duchowo, a co najważniejsze stosunek do nich w sposób żywy emocjonalny, za każdym razem ma szczególną wewnętrzną konkretność.

W tych wersetach nie ma sytuacji zewnętrznej, zewnętrznych faktów, konkretność zostaje wciągnięta w same przeżycia liryczne, daje się odczuć, kim jest sam poeta, czego doświadcza w stosunku do bohaterek, co one mu wnoszą. W swoim okresie klasycyzmu Byron, ze swoją poetycką osobowością, prawie nie wchodził we własne teksty, kojarzony był z nim przede wszystkim jako mistrz i artysta, jako sprawny poeta. Sprawa zakończyła się tym, że w ogień poezji wrzucił tylko odcięty kosmyk włosów, niczym więcej, jak gdyby postępując zgodnie z uproszczonym rytuałem składania ofiar, do którego często oddawali się ludzie starożytnego świata.

Inaczej zachowuje się romantyk Byron, oddaje się własnym tekstom z całą siłą myślącej i czującej duszy, nie dba o siebie, nie pozostawia dla siebie rezerw. Odtąd Byron jest całkowicie wypowiadany w swoich wierszach, jego teksty są tyleż samopoświęcenia, co samowiedzy, zamiast zastępczej ofiary, prawdziwe poświęcenie składa się z siebie na serio. Z drugiej strony jest to wiedza o duszy i osobowości tych, do których jest adresowana. Fala liryczna wysłana do Florencji, do Tirgi, do Augusty cofa się i niesie w sobie refleksje tych kobiet. W tych wersetach objawiają się nam oba – zarówno autor, jak i ich adresat.

W zbiorze Godziny odpoczynku wszystkie wiersze Byrona do kobiet skłaniały się ku gatunkowi madrygału lub nagrania w albumie, ta forma była uniwersalna, zniwelowana i zdepersonalizowana. Teraz jest odwrotnie, na osobowość bohaterki wskazuje madrygał, to madrygał niesie indywidualizację. Zarysy madrygału są czasami zachowane w wierszach do Florencji, ponieważ jest ona kobietą o wielkim świetle, a madrygał odpowiada stylowi komunikacji świeckiej. Jednocześnie w tych wersetach forma madrygału jest nieustannie niszczona, aw innych przypadkach nie ma o tym nawet śladu. A sama Florence jest ważniejsza od jej świeckiej pozycji, a miłość autorki jest zbyt szczera, by nie przebić się przez umowną formę. Powstrzymuje go nie tylko świecka etykieta, a może najmniej. Dobrowolnie ogranicza się z szacunku dla bohaterki, oczywiście poddaje się jej wolności i decyzji. Byron w miłosnych słowach trzyma się kodeksu rycerskiego. Nie bez powodu w wschodnim wierszu Byrona rycerski stosunek Korsarza Konrada do więźnia haremu Gulnary jest tak wysoko ceniony.

Teksty Byrona nie ograniczają się do wylewu uczuć, służą także edukacji uczuć, ich kultury estetycznej i etycznej.

N. Ya Berkovsky w swojej jednej z najlepszych prac w języku rosyjskim o poezji Byrona dokonuje analizy wierszy Byrona.

Wśród znakomitych wierszy lirycznych Byrona. Jak pisze, są dwa lub trzy, które szczególnie poruszają fakturą i melodią, prostotą i emocjonalną szczerością. Nazwijmy je: wiersze o miłości i separacji miłosnej - „Na rozstaniu”, „Rozstanie”. I jeszcze jedno: „Stanzy do indyjskiej melodii”. Być może w tych wersetach jest wyraźniej niż w innych, jak ostrożnie Byron podchodzi do tematu lirycznego. Wydaje się, że pamięta, jaka jest natura emocji, zna ich bezsilność w sprawach ówczesnego mu świata zewnętrznego. Poza emocjami Byron wie też coś innego: bezsilni, wypędzeni, skazani na codzienną praktykę i każdą inną, są jednak zadziwiająco nieprzekupni, bezlitośnie wymagający, nie tolerują najmniejszego kompromisu, najmniejszej adaptacji. Uczucie z najmniejszą domieszką czegoś wrogiego nie jest już uczuciem, już za oczami odrzuca wszelkie targi, wszelkie układy, nawet te najbardziej niewinne i nieuniknione ze względu na okoliczności. Byron, który w swoich wierszach jest niejasny w języku, zagubiony, retoryczny, w swoich przemówieniach lirycznego poety jest prosty, precyzyjny, jasny. Słowo ponosi największą odpowiedzialność, gdy jego zadaniem jest odtworzenie ludzkiego uczucia, wyjaśnienie go. Uczucie jest namacalne poprzez słowo, złe słowo wyrządza mu większą szkodę niż w przypadku rzeczy zewnętrznych, gdy przy ich nazywaniu popada się w nieścisłości i błędy. Można powiedzieć, że słowo uczestniczy w samym bycie uczucia, coś bardzo ważnego dodaje życiu uczucia, wzmacnia je, a także zabija, gdy jest używane obojętnie. Przedmioty obiektywnego świata lepiej wytrzymują błędy i zaniedbania słowa, radzą sobie z nimi lepiej niż wewnętrzne uczucie. Słowo liryczne musi mieć najwyższą skromność, nie można słowem rozpalać uczuć, nie można go okiełznać, nie można stworzyć szorstkiej legendy o przeżyciach, których człowiek nie miał i nie ma. Byron bardziej wierzy w samą emocję niż w jej słowo. Wystarczy rzucić okiem na wiersz „Rozstanie”, a na pole świadomość. Zaopatrzone są w małe wyrazy łączące, które wykonują swoją drobną przysługę, a raczej półsłowa, chętnie chowając się w cień, aby nie przeszkadzać tym dużym, głównym, pozostać w zasięgu wzroku i tym samym wypełnić swoje powołanie. Wielkie słowa stają się wielkie nie same z siebie, przez swoją werbalną naturę, ale kiedy wchodzą i wypełniają je emocje, przywoływane z ciemnych obszarów świadomości do życia i światła. Te słowa, elementarne, ubogie, wyabstrahowane z ubóstwa, stają się słowami bogatymi i bogatymi w treść.

W poezji Byrona uczucia cenione są za najwyższą cenę, bo dla Byrona są one istotą i autentycznością człowieka. Jak wierzyli romantycy, moje uczucia to ja. Nie da się mnie wymienić na nic innego, dlatego jest tyle troski o uczucia, tyle trosk poety i artysty o ich prawdomówność.

Ludzkie „ja” jest niewyczerpane, uczucie jest nieskończone, dlatego w poezji romantycznej tak ważna jest czysto dźwiękowa ekspresja wiersza. Od strony dźwiękowej wers jest zebrany, skonstruowany, skłania się ku jakieś wewnętrznemu znaczeniu; jednak niemożliwe jest określenie jego znaczenia, jego niewykrywalności, jego nieskończona pojemność powinna dać nam wyobrażenie o tym, jak nieskończona jest osobowość i doświadczenie liryczne. Dźwięk wiersza przenosi nas w tę nieskończoność, dźwięki słów dają względność treści słów, dźwięki prowadzą nas do własnej drugiej mowy. Pożegnalne wersety Byrona są napisane krótkimi linijkami, co czyni je przejrzystymi dla ucha. Byron doskonale zdawał sobie sprawę z sekretów dźwięku ukrytych w krótkich linijkach. W tych widocznych liniach dźwięk bez trudu odnajduje inny, powiązany z nim, czy to w poziomie, czy w pionie istnieją między nimi połączenia. Zwiększa się w nich proporcja rymów, nie tylko słowa na skraju wersu wydają się współbrzmieć ze sobą, ale i one same, wersy, takie jakie są, od początku do końca. Druga mowa - mowa dźwięków - zarówno zbiega się, jak i odbiega od mowy obiektywnych znaczeń. W wierszu kładziony jest ostatni punkt, jest powiedziane wszystko, co mogłyby powiedzieć słowa i zdania złożone ze słów, ale ukryta mowa dźwięków, która z natury nie ma pełnego znaczenia, w swoim działaniu wszystko się rozciąga i rozciąga, wciąż żyje dla nas.

W Zwrotkach do melodii indyjskiej dokonuje się pewnego rozłamu między tym, co wyraża obiektywne znaczenie słów, a ich elementem dźwiękowym. Te same rymy powtarzają się od zwrotki do zwrotki, działając magnetycznie. Rymują: Poduszka - bałwan, Poduszka - wierzba, Poduszka - bałwan, Poduszka - Poduszka. Według znaczeń: poduszka - fala, poduszka - wierzba, poduszka - fala, poduszka - poduszka. To nie części słów rymują się, ale słowa wzięte jako całość. Dźwięki pokrywają się, ale różnica w treści emocjonalnej idzie obok siebie. We wszystkich zwrotkach zwykłe słowo rymuje się ze słowami o poetyckiej i lirycznej treści. Życie wewnętrzne „Stanów” polega na poszukiwaniu równowagi między tymi dwiema stronami, czasem zbieżnymi, a czasem różnymi. Zwykłe słowo Pillow rzuca wyzwanie poetyckiej energii innych rymowanych słów, razem muszą sobie z tym poradzić, zneutralizować, zgasić.

Teksty Byrona o serdecznej i osobistej naturze, będące w łonie wielkich ideowych wątków jego poezji, same w sobie są też wielkim tematem i wielkim zadaniem. Teksty osobiste Byrona i teksty cywilne są połączone jako równy z równym, jako cel ze środkiem, jako klient z jego ochroną. Byron rozumie życie obywatelskie i walkę obywatelską jako podtrzymywanie wolności osobistej, człowieka ze wszystkim, co w nim cenione. Korsarz Konrad wraz ze swym ludem prowadzi kampanie i najazdy, bronią zrzuca wrogów, osłania bronią Medorę, swoją liryczną miłość, która pozostała na tyłach. Broń i miłość, według Byrona, potrzebują siebie nawzajem.

2. 2. Innowacje w tekstach miłosnych

Innowacja Byrona, która z taką siłą wpłynęła na jego wiersze, przejawia się w tych latach w dziedzinie poezji lirycznej, w szczególności w tekstach miłosnych. Wraz z końcem renesansu angielska poezja liryczna na długo zatraciła poczucie nierozerwalnej jedności zasad duchowych i cielesnych, bez której teksty miłosne nie mogą przekazać żywego głosu ludzkiej namiętności. Utracie tej integralności sprzyjały także wpływy purytanizmu, pod którego sztandarem dokonała się rewolucja burżuazyjna XVII wieku, oraz cyniczna rozwiązłość, z jaką arystokratyczna literatura okresu Restauracji przeciwstawiała się purytanizmowi. W XVIII wieku tę lukę legitymizowałaby tradycja literacka, utrwalona przez podział gatunków lirycznych. „Wysoka” namiętność, przemawiająca pompatycznym językiem klasycystycznej abstrakcji, wylewa się w retorycznych, pompatycznych i zimnych elegiach i listach. A ziemskie radości miłości okazują się w przeważającej mierze tematem poezji „komiksowej”, frywolnej, często naturalistycznie ordynarnej. Burns, wielki poeta narodu szkockiego, jako pierwszy przezwyciężył tę lukę i przywrócił pisanej poezji tę jedność duchową i fizyczną, która zawsze była obecna w folklorze ustnym. Byron, który wysoko cenił Burnsa, idzie za jego przykładem w naturalnym wyrażaniu lirycznego uczucia. Zmysłowy zapał jego poezji, odnotowany przez Engelsa, nie wyklucza, ale zakłada szczerość i głębię. Odziedziczony przez Byrona po oświeceniowym materializmie, wbrew idealistycznej reakcji swoich czasów, szacunek dla ziemskiego, naturalnego człowieka, uznanie słuszności wszystkich jego naturalnych praw i aspiracji, stanowi ideologiczny podtekst jego miłosnych tekstów. W przeciwieństwie do poezji reakcyjnego romantyzmu, gdzie miłość była przedstawiana jako melancholia, a nawet, z racji swej ziemskiej natury, jako uczucie fatalne i tragiczne, teksty miłosne Byrona ujawniają jasny, piękny ideał osoby.

Sednem miłosnych tekstów Byrona jest prawo człowieka, którego żarliwie bronił do pełni tego hojnego ziemskiego szczęścia.

Fałsz, oszustwo, rozczarowanie, wszystkie perypetie, jakim podlega miłość w zaborczym, niesprawiedliwym społeczeństwie, budzą jego oburzenie, bo są sprzeczne z ludzką naturą. W tym sensie żałobne motywy miłosnych tekstów Byrona są autentycznie żywotne i społecznie znaczące, czego jego niezliczeni naśladowcy i epigoni, ubrani w płaszcz byronizmu, nie mogli lub nie chcieli zrozumieć.

Mówiąc o humanizmie lirycznych wierszy Byrona, trzeba przede wszystkim pamiętać o duchu wolności i walki, jakim są one przepełnione. W takich perełkach jego poezji jak „Naśladowanie Katullusa”, „Do albumu”, „Atenian”, „Naśladowanie Portugalczyka”, „Do Tirzy”, „Zdecyduję”, „W kwestii początku miłości ”, „Rozstanie”, „Och, jeśli tam, poza niebem”, „Płakałeś”, „Stan do Augusta” itp. - wyrażał wyzwalające ideały swoich czasów. Miłość do kobiety jest nierozłączna dla Byrona z miłością do wolności, ludzkości, z ideałami walki.

Teksty Byrona wiele zawdzięczają folklorze; poeta kochał pieśni ludowe, chętnie je tłumaczył. Bliskość do pieśni ludowych przejawia się w bezpretensjonalności, prostocie i sile wyrażania uczuć oraz w melodyjności jego miłosnych tekstów. Wiele jego zwrotek zostało dostrojonych do muzyki.

To właśnie w liryce Byrona – w „Melodii żydowskich” iw tzw. „Melodie żydowskie” zostały napisane przez Byrona na przełomie lat 1814-1815. Prawa autorskie Byron podarował młodemu kompozytorowi Isaacowi Nathanowi, który wraz z innym kompozytorem, I. Bramem, ułożył muzykę do muzyki Jewish Melodies.

Burżuazyjni komentatorzy Byrona próbowali przesłonić prawdziwe filozoficzne, polityczne i artystyczne znaczenie tego niezwykłego cyklu lirycznego. Na przykład wydawcy angielskiego akademickiego zebranego dzieła Byrona uznali, że pojawienie się wierszy można wytłumaczyć wyłącznie... pragnieniem poety, by zadowolić pobożne gusta swojej narzeczonej! Tymczasem oczywiście „Melodie żydowskie” były próbą przynajmniej wstępnego uogólnienia, w formie poetyckiej, wyników najnowszego doświadczenia historycznego narodu angielskiego i szerzej historycznego doświadczenia narodów Europy.

„Teksty Byrona”, pisze N. Dyakonova, „wydawały się niemal nadprzyrodzonym zjawiskiem. Jego poezja była niesamowita i urzekająca. Otworzyli nowy, jeszcze niezbadany świat wewnętrzny, niesamowitą zdolność do cierpienia, powodowania cierpienia i czynienia zła w dążeniu do dobra. W tekstach i wierszach Byrona obraz wydaje się tak tragiczny i sprzeczny, że zwykłe standardy mu nie pasują. Jest to niedopuszczalne nie tylko z punktu widzenia moralności religijnej, ale także z punktu widzenia racjonalistycznej psychologii Oświecenia, opartej na idei rozsądnego egoizmu, naturalnego dążenia do szczęścia jako głównego prawa rządzącego Człowiek. Bohater Byrona gardzi szczęściem, jest wrogo nastawiony do Boga i królów, dręczy siebie i innych, ginie pod naporem niszczycielskich namiętności.

Czytając Byrona, publiczność, podobnie jak później Lamartine, przez długi czas nie mogła zdecydować, kto pobudza jej wyobraźnię - anioł czy demon, duch światła czy ciemności. Najbardziej życzliwy nazwał poetę upadłym aniołem i modlił się za jego grzeszną duszę, odnosząc do niego własne słowa o Giaurze: „jeśli kiedykolwiek zły anioł był ubrany w śmiertelną skorupę, to był”. Niemal w ten sam sposób Byron mówił o Larze, nazywając go duchem ułudy, obcokrajowcem rzuconym w świat żywych z innego świata (I, 18).

W swoich tekstach wyraża uczucia bardzo bliskie tym, które przypisywał bohaterom orientalnych opowieści. Porównał miłość Giaura z rozpaloną do czerwoności lawą i napisał:

nad ziemią
Podnieś swoje pragnienia
Możemy z miłością...
W miłości przybliżamy niebo
Na ziemię.
(Przetłumaczone przez S. Ilyina)

Byron pisze o tej samej wyjątkowej, podnoszącej na duchu miłości w wielu swoich wierszach, na przykład w wierszu „Do Tirzy”

Spotykanie twojego niewinnego spojrzenia
Wstydziłem się pasji szeptania modlitw.
Wytrzymaj, wybacz - naucz mnie,
Tak jak za dni, kiedy byłeś ze mną.
I niech miłość promieni ziemi
Nadzieja stanie się nieziemska.
(tłumaczone przez T. Shchepkina-Kupernik)

Podobnie jak w wierszach orientalnych, tak w wierszach „Do Tirzy” ukochany samotny bohater postrzegany jest jako utrata jedynej pociechy w ponurej egzystencji:

O Tiro, czy to rzeczywistość czy sen,
Stałeś się moim marzeniem
Odszedł w dal, poza niebo,
Gwiazda nad niestabilną głębią.
A kto przez smutek i kłopoty?
Chodząc, goniąc burze,
Pamięta jasną gwiazdę
W nocy świeciło nad nim.
(„Nie, nie chcę żadnych gorzkich słów” - Precz, precz, ye Notatki biada, 1811. (Przetłumaczone przez V. Levik)

Nie chodzi tylko o zbieg pewnych linii czy motywów. Tożsamość ogólnego nastroju była bardzo oczywista, a może jeszcze bardziej oczywista, ta sama ogrom, bezgraniczność uczuć. O Larze Byron napisał: „Jego zdolność do miłości była większa niż ta, która na ziemi staje się udziałem śmiertelników, jego wczesne marzenia o dobroci przekraczały granice tego, co było możliwe, a niespokojna dojrzałość zastąpiła burzliwą młodość” (1.18). Te wiersze mogą służyć jako epigraf dla wielu wierszy poety, zarówno współczesnych opowieści orientalnych, jak i ich poprzedników.

Z cyklu „Do Tirzy” rozpoczyna się dla Byrona nowy okres, Londyn, – czas jego świetności. „W tym cyklu”, pisze I. Shaitanov, „najpierw lirycznie Byron ustępuje miejsca romantycznemu pojmowaniu miłości. Potem już w wierszach pojawia się obowiązkowy ruch fabularny, nierozerwalnie łączący miłość i śmierć. Ostatnie połączenie bohatera ze światem zostaje zerwane, gaśnie ostatnia nadzieja - duch szczęścia. Miłość jest skazana na zagładę. Przeciw niej jest zła wola ludzi, zazdrość bogów. I być może najbardziej beznadziejnie skazany na sam bohater.

W wierszach „Do Tirzy” ostatni motyw nie jest jeszcze zamanifestowany, ale śmierć i miłość łączą się.

„Męka, która rozdziera serce na pół”, „wolność za późno dotarła do niewolnika”, „serce zimne jak martwy człowiek” i gotowe do wybuchu, „miłość przypieczętowana śmiercią”, „Noc, która nastąpiła po świt”, „Wieczność, przez którą prześwieca wszystko, co w ukochanej było nieśmiertelne”, wszystkie te i wiele innych przejawów niezrozumiałych silnych emocji przypominało nam bohaterów wierszy orientalnych:

W udręce buntowniczy upał nie gaśnie,
Płonący za cieniem grobu,
A do martwego płomienia beznadziejny
Świętszy niż miłość do żywych.
(„Podejmę decyzję – czas się uwolnić” –
Jeszcze jedna walka i jestem wolna. (Przetłumaczone przez Iv. Kozlova)

Pod takimi wersetami bez wahania podpisywałby się Giaur lub Korsarz.

Tak więc współcześni czytali wiersze Byrona: dopatrywali się znaków Conrada i Lary w lirycznych wyznaniach poety (ani na chwilę nie wątpiąc w ich osobisty charakter), a w ponurych rysach postaci widzieli swego stwórcę, człowieka o niezwykłej urodzie i wyglądzie. przeznaczenie.

Odwaga w wyrażaniu uczuć, o których nikt nigdy nie mówił, łączyła się w Byronie z polityczną nieustraszonością: oprócz wspomnianych już wierszy, najpierw anonimowo w 1812, a następnie pod własnym nazwiskiem w 1814 opublikował „Zwroty do płaczącej dziewczyny” - córki księcia regenta (Zwroty do płaczącej damy):

Płacz, córko królów!
Płacz nad swoim ojcem i nad swoim krajem.
Och, gdybyś mógł umyć jedną łzą
Wstyd ojca i nieszczęście ludu!
(Przetłumaczone przez G. Galinę)

Pojawienie się tych wierszy, wraz z drugim wydaniem Le Corsaire, wywołało, zdaniem poety, „histerię gazet i burzę w mieście”; służył jako wyraźny dowód na związek radykalizmu politycznego i literackiego: śpiewak Korsarz, burze mórz i możni tego świata, był, jak można się było spodziewać, burzycielem fundamentów. Cierpiący bohater słynnych wierszy utożsamiany był ze swoim twórcą, który zbuntował się przeciwko tronowi.

Niezwykłość poezji Byrona, jej niezłomny zapał były zdumiewające, ale jednocześnie łatwo zrozumiałe dla wszystkich. Jego wiersze wydawały się być napisane na zwykłym poziomie techniki poetyckiej. Publiczność nie zauważyła, że ​​nowość myśli i uczuć, które wypełniały wiersze jej ulubieńca, wysadziły od środka dawną formę. Z przyjemnością dostrzegła zarówno znajomą jej klasycystyczną powłokę (konsekrowaną dla Byrona przez zachwyt klasycyzmem jako wiodący styl literacki oświecenia), jak i oryginalność, z jaką poetka posługiwała się znanymi jej już środkami figuratywnymi w nowej funkcji i dla nowych celów. . Czytelnicy doświadczyli radości uznania i oszałamiających odkryć.

A. S. Puszkina i jemu współczesnych w twórczości Byrona przyciągnęły:

Po pierwsze, zdolność władcy do genialnego opisu przyrody:

I delikatne wiatry i wody w pobliżu,
Twórz muzykę do samotnego ucha.

Po drugie, zdolność Byrona do prawdziwego przedstawiania bardzo złożonych doświadczeń emocjonalnych:

Moja dusza jest ciemna - Och! szybka struna
Harfa, którą jeszcze słyszę...

I wreszcie po trzecie - niesamowita umiejętność rysowania urzekających kobiecych obrazów:

Wchodzi w Beauty, jak noc
o zachmurzone klimaty i gwiaździste niebo.

3. Styl miłosnych tekstów Byrona

3. 1. Główne motywy miłosnych tekstów Byrona

Będący głębokim autorem tekstów i mistrzem satyry, niedoścignionym w literaturze angielskiej XIX wieku, Byron wypełnia swoje wiersze albo elegijną żałobą, albo zatrutą ironią.

Liryczna pasja w poezji Byrona zadziwiała współczesnych. Przerażała jego angielskich recenzentów. Tak więc, badając The Corsair w Edinburgh Review z kwietnia 1814 r., Geoffrey stwierdza, że ​​Byron uległ niebezpiecznym trendom tamtych czasów: kiedy wznosi się fala politycznego entuzjazmu, a ludzie są porywani ideami reform społecznych, wtedy silne i namiętne uczucia stają się szczególnie interesujące. Geoffrey jest przerażony, że w poszukiwaniu silnych namiętności poeci „nie gardzą schodzeniem na samo dno społeczeństwa”, więc Byron uczynił swojego bohatera rabusiem, przedstawił jego uczucia, obdarzając go wszystkimi cnotami oprócz uczciwości i języka. z wiersza stały się trzy z tego „niebezpiecznie prostego”, a miejscami prawie wulgarnego”.

Przegląd Kwartalny (lipiec 1814) połączył to z burzliwymi wydarzeniami historycznymi ostatnich dwudziestu lat, „zbyt bogatymi w zbrodnie i katastrofy”. „Chociaż byli w Anglii ludzie, którzy powitali tyranię gotową objąć cały świat” (w odniesieniu do rewolucji francuskiej z 1789 r.), ale czy to naprawdę może służyć jako pożywka dla rozprzestrzeniania się „zamiłowania do nieokiełznanych namiętności i okropności? ” zapytał recenzent tego czasopisma, a zaraz potem wykrzyknął: „Jesteśmy przeciwni analizie duszy w rozumieniu Lorda Byrona, który nazywany jest badaczem ciemnych serc”. Tym samym krytycy Byrona zauważyli, że pasja jego uczuć wiąże się z umiejętnością wniknięcia w serca ludzi żyjących w momencie „wzrostu fali entuzjazmu politycznego”. Zauważyli jednocześnie, że styl Byrona wyróżnia się indywidualnymi cechami, które wydają im się nieprzyjemne i niepożądane. Pomimo całej prymitywizmu i oczywistej stronniczości tej krytyki, w niej, choć w zniekształconej formie, postawiono już jedno z pytań, które nieuchronnie pojawia się podczas analizy pracy Byrona: jak i w jaki sposób, jakimi środkami i jaką kombinacją ich połączenia w jego wierszach osobiste uczucie z obywatelskim patosem?

Współcześni rosyjscy, znacznie bardziej subtelni znawcy Byrona niż jego rodacy, pociągała jego umiejętność przekazywania osobistych wrażeń i doświadczeń.

Daleko przewyższając wcześniejszych rosyjskich krytyków głębią i wyrazistością swoich definicji, Bieliński pisał o Byronie: „To jest ludzka osobowość, oburzona na generała i w swym dumnym buncie opierającym się na sobie. Stąd ta gigantyczna siła, ta nieugięta duma, ten potężny stoicyzm, jeśli chodzi o generała - i ta szczerość, ta czułość i łagodność, gdy zwraca się do energicznie obciążonej osobowości. Pasja Byrona wynika zatem z jego protestującego humanizmu i jego subiektywności, a nie z romantycznego egocentryzmu: jego „gigantyczna siła” pojawia się, gdy „dotyczy generała”.

Dlatego rozważając teksty Byrona, należy uważać na terminy „subiektywny” i „indywidualny” zarówno w odniesieniu do ogólnych walorów ideologicznych i artystycznych, jak i w szczególności w odniesieniu do jego języka. Terminy te zbyt łatwo kojarzą się z wyobrażeniami o pewnej arbitralności w używaniu środków wspólnego języka, a przynajmniej o przypadkowości w ich przemyśleniu. W rezultacie można stworzyć fałszywe wrażenie o niejasnym, indywidualistycznym światopoglądzie w ogóle i braku ścisłej celowości twórczości. Belinsky słusznie odgadł głęboką organizację słowa artystycznego w dziele Byrona. W poezji Byrona rozpoznał zalety siły, energii, elastyczności i zwięzłości.

Rozpoczynając walkę o prawidłową interpretację Byrona w rosyjskich tłumaczeniach, był niezadowolony z tłumaczeń Kozlova, ponieważ „zamienia siłę Byrona w pustą nudę”, jego przekład „jest tak swobodny, że nie ma w nim śladów Byrona. „Więzień Chillonu” w przekładzie Żukowskiego jest wysoko ceniony przez Bielinskiego, zauważając jednocześnie, że poetyckie walory przekładu zależą od walorów oryginału: „Wiersz Żukowskiego bardzo się poprawił i w tłumaczeniu Więźnia Chillon wyglądała jak mocna stal damasceńska”, „…ale ta stal ton wiersza Byrona i charakter jego treści informowały go o tej niezwykłej zwięzłości i energii ciężko-sprężystej.

W okresie szwajcarskim buntownicze motywy baśni orientalnych nabierają nowego znaczenia w związku z ponowną oceną przez Byrona działalności francuskiego oświecenia, rezultatów francuskiej rewolucji burżuazyjnej oraz losu Napoleona i jego imperium. Ta ponowna ocena stanowi wewnętrzną treść trzeciej pieśni Childe Harolda i znajduje odzwierciedlenie we wszystkich utworach napisanych w 1816 roku. Jego ślad nigdy nie zostanie wymazany we wszystkich późniejszych pracach Byrona. Teraz zaczyna patrzeć na walkę ludów o wolność jako łańcuch ruchów i rewolucji wyzwoleńczych.

Rewolucja Francuska XVIII. stulecie staje się dla niego odtąd najbardziej decydującym i wielkim doświadczeniem, jakie ludzkość musiała poznać. tą drogą. Wielkość francuskich oświecających polegała dla niego na tym, że przygotowali grunt dla tego doświadczenia i pod tym względem stali się wzorem dla pisarzy kolejnych pokoleń, heroldów i uczestników nowych powstań i rewolucji.

W tych myślach Byron jest w bliskim kontakcie z Shelley, z którą był w ciągłej komunikacji i bliskiej przyjaźni podczas miesięcy spędzonych w Szwajcarii.

Bohater i podmiot liryczny w Byronie albo są ze sobą połączeni, albo są ze sobą tak bliscy, że są prawie nierozłączni. Człowiekiem, który stoi w centrum jego lirycznych dzieł, jest jego współczesny, niezależnie od tego, z jakiej epoki i z jakiego kraju pochodzi pierwowzór. Więzień Chillon, czyli Mazeppa, fantastyczny Manfred i tytan Prometeusz są obrazami uogólniającymi, symbolicznie uosabiają cechy charakterystyczne dla ludzkiej świadomości w okresie ponadczasowości, jaki nastąpił w momencie upadku imperium Napoleona, są to bohaterowie rozszczepieni między ich nadzieje i ich beznadziejność, rozczarowane i nie do pogodzenia w ich tyrańskich aspiracjach i z ich wątpliwościami co do ich sukcesu.

Nie było czasu, aby dojść do siebie po klęsce rewolucji i cesarza. Serca i umysły były wypełnione nudą i pustką, wyrzutem sumienia, nadzieją i rozczarowaniem, pragnieniem wiary i sceptycyzmem. Piosenkarz tej epoki Byron bardziej niż kiedykolwiek staje się „badaczem mrocznych serc”, to tutaj, w tekstach z lat 1816-1817, jego burzliwy patos osiąga największą siłę. Rozkwit jego satyrycznej twórczości ma dopiero nadejść, ale jako autor tekstów Byron w tych latach osiąga pełną i niezrównaną dojrzałość w późniejszych wierszach. Nie bez powodu Belinsky skłaniał się ku szczytowi twórczości lirycznej Byrona w wierszach okresu szwajcarskiego. Świadczy o tym jego recenzja The Prisoner of Chillon, a zwłaszcza opis Manfreda jako wielkiego, wszechstronnego dzieła, które najlepiej odzwierciedlało zdolność Byrona do przekazywania bolesnych wątpliwości i uczuć, które poruszają człowieka jego czasów. AI Herzen ze swojej strony widział w wierszu „Ciemność” (1816) „Ostatnie słowo Byrona”, „skutek życia”.

W związku z tym w wierszach okresu szwajcarskiego język lirycznej pasji i intensywnej dramaturgii nabiera najbardziej uderzających i charakterystycznych cech Byrona. U podstaw tych cech leżały oczywiście wcześniejsze wiersze, przede wszystkim pierwsze pieśni Childe Harolda. Następnie rozwinęli się w opowieściach orientalnych, aby znaleźć swój ostateczny wyraz w trzecim pieśni Childe Harolda, w Manfredzie, w poemacie Ciemność i innych wierszach napisanych w pierwszym roku po opuszczeniu Anglii przez Byrona.

Do wierszy szwajcarskich przylega IV pieśń „Child Harold”, znacznie bliższa w charakterze, a zwłaszcza stylistyce, pieśni III niż dwa pierwsze. Jednocześnie canto III i IV znacznie przewyższają w swej całkowitej objętości wszystkie dzieła, które Byron napisał w latach 1816-1817.

Różnorodne środki, które były wówczas szczególnie charakterystyczne dla Byrona, pojawiają się w nich częściej i liczniej niż w innych wierszach, gdzie często okazuje się, że pewne cechy mają pierwszeństwo, podczas gdy inne są prawie lub całkowicie nieobecne. Dedykując Pieśń IV Johnowi Hobhouse'owi, Byron napisał, że jest to „najdłuższy, najbardziej przemyślany i najbardziej wszechstronny ze wszystkich dzieł”, jakie do tej pory wyprodukował.

W lirycznych wierszach okresu szwajcarskiego nieustannie brzmią dwa tematy: temat żalu i temat buntu. Byron opłakuje los zmiażdżonej osobowości ludzkiej i gorzki los uciskanych ludów. Buntownicze motywy jego tekstów wyrażają jego wiarę w niegasnące, kochające wolność narody i wieczną nieprzejednanie człowieka zniewolonego.

Szybkość i zwięzłość przekazu oraz ostrość konkluzji to stałe zalety jego wierszy, które w równym stopniu wyróżniają zarówno satyrę, jak i teksty. Tym cechom swojego stylu podporządkowuje użycie szerokiej gamy środków wyrazu. Tym zadaniom służą słowa o znaczeniu wzmacniającym, krótkie konstrukcje składniowe i epigramatyczna ostrość wyniesiona z klasyków, personifikacje o znaczeniu uogólniającym i rzadkie archaizmy zapożyczone od Spencera, dialogi balladowe, a jako odległy przykład: heroiczny styl Miltona i interpretacja obrazów mitologicznych związanych z tradycją francuskiej rewolucji burżuazyjnej itp.

Celowość jego systemu stylistycznego chroni jego język przed niebezpieczeństwem przypadkowego pomieszania stylów i naruszenia jedności stylistycznej.

Byron wymaga od stylu dzieł literackich dokładności użycia słów, wyrafinowania, a nawet pewnego uniesienia, aby poezja mogła wyrazić poważną i głęboką treść społeczno-polityczną. Jest wrogiem nieuzasadnionych treścią skrajności stylistycznej konwencji. Rzadki, wyjątkowy, ostry może zabrzmieć tylko wtedy, gdy jest w pełni uzasadniony treścią i wybija się na tle całości tworzonej z wzajemnie równoważących się elementów stylistycznych – tę zasadę nieustannie stosuje i potwierdza swoją praktyką twórczą.

To jego metoda archaizacji stylu u początków Childe Harolda, łączy w ten sposób uogólniające znaczenie stylistyczne obrazów mitologicznych z ich specyfiką narodowo-historyczną, nakładając w ten sposób elementy różnych na pierwszy rzut oka wykluczających się tradycji.

3. 2. Cechy stylistyczne jego tekstów na przykładzie analizy poszczególnych wierszy

3. 2. 1. „Przepraszam…” (1814)

W zdecydowanej większości przypadków teksty miłosne Byrona są pełne tragedii. 1 „Nowość polega na tym”, zauważa N. Ya Dyakonova, „że smutki miłości są postrzegane jako część żałobnego życia współczesnych ludzi, skazanych na duchową samotność, niezrozumienie, brak jedności. Dlatego główne tematy Byrona wiążą się z nieuniknioną utratą miłości. Jeśli miłość jest harmonijna i jasna, przerywa ją śmierć - ten temat poświęcony jest wspaniałemu cyklowi wierszy do nieznanej „Tirzy”. Ocalony z miłości pozostaje jeszcze bardziej samotny, szczęście zmarłego tylko podkreśla jego stratę i żal (ten motyw brzmi w „Giaurze” i „Korsarzu”)” .

Miłość i strata są ściśle związane w tekstach Byrona z miłością i poczuciem winy, miłością i zdradą, miłością i potrzebą przerwy. Znowu ten temat był jednym z centralnych w opowieściach orientalnych. Poświęcono jej kilka słynnych wierszy Byrona. Jeden z nich, „Wybacz mi” (1814), wszedł do literatury rosyjskiej dzięki przekładowi Lermontowa w 1830 r.

„Pożegnanie? To zawsze najmilsza modlitwa
O cudze bogactwo przydaje się wysoko,
Moje nie wszystkie zginą w powietrzu,
Ale unieś swoje imię poza niebo.
„Próżno mówić — płakać — podpisywać:
Oh! Więcej niż łzy krwi mogą powiedzieć
Po wykręceniu z wygasającego oka winy,
Czy w tym słowie - Żegnaj! - Pożegnanie!
Te usta są nieme, te oczy są suche;
Ale w mojej piersi i w moim mózgu
Obudź bóle, które nie przemijają!
Myśl, że już nigdy nie zaśnie.
Moja dusza nie raczy, nie śmie narzekać,
Pożegnanie! - Pożegnanie! Pożegnanie!

„Przepraszam! Jeśli mogą iść do nieba
Latające modlitwy za innych
Moja modlitwa tam będzie
A nawet odlecieć dla nich!
Jaki jest pożytek z płaczu i wzdychania?
Łzy bywają krwawe
Nie mogę powiedzieć więcej
Jaki jest dźwięk pożegnania śmiertelnie!..
W oczach nie ma łez, usta milczą,
Moja pierś marnieje od tajemnych myśli,
A te myśli są wieczną trucizną, -
Nie mogą się przedostać, nie mogą spać!
To nie dla mnie znowu zachwycać się szczęściem, -
Tylko ja wiem (i mogę znieść)
Że na próżno żyła w nas miłość,
Po prostu jest mi przykro! przepraszam!".

Rozpacz rozłąki w tym wierszu jest tak wielka, że ​​ujarzmia całą jego wewnętrzną i zewnętrzną strukturę. Jak pisze S. B. Chudakov: „Wielokrotne powtórzenie jednoczęściowego wykrzyknika „Żegnaj” („Wybacz mi”), zamykającego obie strofy (epifora), obfitość hiperboli („za niebem” - nad niebem; „więcej niż krwawe łzy mogą powiedzieć "- więcej niż krwawe łzy mogą powiedzieć; "nigdy nie zasną" - nigdy więcej nie zasypiają; "modlitwa najczulsza" - modlitwa najbardziej namiętna), częste przerzuty syntaktyczne (przerzuty), przerywanie płynnego przepływu rytmu semantycznego, wymuszającego narastanie wyrazistości pojęć - kulminację ("Próżno mówić - gadać - podpisywać"), niezwykłą emocjonalność epitetów i metafor... - wszystko to skupione w dwóch zwrotkach małego wiersza , służy jako ucieleśnienie niezwykłej pasji, potężnego emocjonalnego patosu i nadaje wszystko poemat, charakter intensywnego dramatu z oszałamiającym lakonizmem wyrazu.

Cała konstrukcja wiersza, wnikając w jego smutek i oburzenie okrucieństwem losu, namiętnością i dumnym stoicyzmem, ostro wyróżnia „Wybacz mi” na tle elegijnie zabarwionego sentymentalizmu, który zdominował angielskie teksty początku XIX wieku. Nic dziwnego, że urzekła Lermontowa.

3. 2. 2. „STANZY DO MUZYKI” (1814)

Jeszcze bardziej dramatyczne są strofy „Nie mogę wymówić ani narysować twojego imienia” (1814), zwane „STANZAMI DLA MUZYKI”.

„Nie mówię, nie śledzę, nie oddycham twoim imieniem;
W dźwięku jest smutek, w sławie jest poczucie winy!
Ale łza, która teraz płonie na moim policzku, może dać
Głębokie myśli, które mieszkają w tej ciszy serca.
Za krótko na naszą pasję, za długo na nasz spokój,
Nosiłem te godziny - czy ich radość lub gorycz przeminą?
Pokutujemy, wyrzekamy się, zerwiemy z naszego łańcucha,

Wybacz mi, ukochany! - porzuć, jeśli chcesz;
Ale serce, które jest chude, wygaśnie bez upadków,
A człowiek jej nie złamie - cokolwiek zechcesz "św.
I surowy dla wyniosłych, ale pokorny dla ciebie,
Ta dusza w najgorzkiej ciemności będzie;
A nasze dni wydają się szybkie, a nasze chwile słodsze,
Z tobą u mego boku niż ze światami u naszych stóp.
Jedno westchnienie twojego smutku, jedno spojrzenie twojej miłości,
Obróci mnie lub naprawi, nagrodzi lub zgani;
A bezziemni mogą się nad wszystkim dziwić, ja rezygnuję
Twoje wargi odpowiedzą nie im, ale moim.

„Jak piszesz swoje imię, wymawiasz je?
W nim przesłanie wstydu jest okrutną wiadomością.
Milczę, ale łza na policzku powie
O żalu życia w głuchej kryjówce.
Tamte dni wydawały się krótkie dla pasji,
Ale zawierają nasiona beznadziejnej tęsknoty.
W gwałtownym gniewie zrywamy kajdany,
Ale jak tylko się rozstajemy, znów jesteśmy razem.
Niech cała twoja radość, wina będzie twoja -
Mój!... Wybacz mi... Jesteś sam
Dusza dziecięco czysta, własna;
Nikt jej nie złamie.
Byłem - i pozostanę wyniosły z tłumem
Szlachta snobistyczna, ale z wami pokorna.
Kiedy jestem z dala od ciebie, sam
Dlaczego potrzebuję świata u moich stóp?
Tylko jeden twój oddech - jestem skazany na egzekucję.
Tylko jedno delikatne spojrzenie – wybaczone.
Słuchając moich złych krytyków,
Odpowiesz mi ustami, a nie nimi.

10 maja 1814 r. Byron napisał do swojego najbliższego przyjaciela, poety Thomasa Moore'a: którykolwiek z twoich utworów muzycznych. Jeśli tak, to bez żalu wrzuć go do ognia”. "Eksperyment" dotyczył muzyki "Stanów". Stąd prosta, płynna melodia wiersza.

Podobnie jak wiele wierszy tego okresu, strofy musiały być dostrojone do muzyki.

Wiersz jako całość jest plątaniną sprzeczności.

Od pierwszych słów czytelnik wydaje się być porwany przez wir sprzecznych uczuć: miłość i skrucha, wstyd i duma – wszystko się miesza. Z początku wydaje się, że kochankowie się rozeszli („nie mówię, nie śledzę, nie oddycham twoim imieniem”; itd.), ale pod koniec okazuje się, że są razem na zawsze; mówi o jej winie, ale ma nadzieję, że on będzie odpowiedzią; przewiduje, że może złamać mu serce i pogrążyć jego duszę w ciemności i smutku, ale natychmiast daje do zrozumienia, jak ogromne jest ich szczęście (s. 4). Alogizm namiętności podkreśla tu zjednoczenie „i”, które wbrew swojej zwykłej funkcji łączy wzajemnie sprzeczne wypowiedzi.

Zszokowane uczucia poety wyrażają się w szybkim rytmie wiersza, w swobodach metrycznych, w wielokrotnie powtarzanym efekcie niekontrolowanego wzrostu. We wszystkich trzech przypadkach odbywa się to za pomocą czasowników, co nadaje ruchowi emocji szczególną dynamikę. Ich niespójność podaje Byron w ciągłych antytezach. Ścisły paralelizm rytmiczny i gramatyczny, czyli zachowanie formalnej równości obu części opozycji, wskazuje niejako na ich równe znaczenie.

Konflikt uczuć znajduje odzwierciedlenie w błędzie logicznym między dwiema warstwami czwartej strofy oraz nielogiczności koniunkcji i połączenia sprzecznych wypowiedzi (strofy 4 i 5). Pilność wzajemnie przeciwstawnych emocji wyraża się głównie poprzez stopniowanie i antytezę. Jako wielbiciel klasycznej poprawności Byron preferował symetryczne stosowanie antytez i umiejętne manipulowanie gradacjami.

Struktura gradacji zostaje wprowadzona już w pierwszej linii wraz z rosnącą falą pasji:

Nie mówię, nie śledzę, nie oddycham...

Trzy części gradacji są rytmicznie i gramatycznie identyczne, różnią się jedynie stopniem. Dobrze wyważona antyteza jest zachowana we wszystkich zwrotkach, w których mamy kauzulę oddzielającą połowę wersów o identycznym rytmie i budowie:

W dźwięku jest smutek, w sławie jest poczucie winy...
Za krótko na naszą pasję, za długo na nasz spokój...
Oh! Twoja radość, a moja wina!
I surowy dla wyniosłych, ale. pokorny dla ciebie...

Uwzględniając dwuwiersz drugiej strofy, gradacje strofy i antytezy są ściśle równoległe:

Pokutujemy, wyrzekamy się, zerwiemy z naszego łańcucha,
Rozstaniemy się, polecimy - zjednoczmy ponownie!

W tym przypadku antytezę wyraża się w pojedynczych słowach:

Czy ich radość lub gorycz mogą ustać? Czasami są dwa

Czasami w tej samej linii występują dwa kontrasty:

Oszpeci mnie lub naprawi, nagrodzi lub gani.

„nie do nich, ale do moich” jest ciekawym przykładem niepełnej antytezy, z dwiema częściami ściśle ze sobą powiązanymi rytmicznie, ale gramatycznie nieproporcjonalnie (nieporównywalnie).

Słownictwo wiersza nosi wyraźne ślady wpływów klasycystycznych. Jego styl jest generalnie raczej abstrakcyjny. Dominują rzeczowniki abstrakcyjne (smutek, poczucie winy, chwała, namiętność, pokój, radość, gorycz, smutek, miłość, zabawa), epitety tradycyjnie poetyckie (szybkie dni, długie godziny, słodkie chwile - szybkie dni, długie godziny, słodkie chwile). Nawet czasowniki mają charakter abstrakcyjny (żałować, wyrzekać się, przebaczać, odchodzić, nagradzać, wyrzucać, odmawiać, być zaskoczonym – żałować, odrzucać, przebaczać, porzucać, nagradzać, strofować, rezygnować). Żaden z nich nie ewokuje konkretno-figuratywnego przedstawienia. Metafory w większości należą do tych, które są powszechne w poezji końca XVIII wieku. (łza, która pali na policzku, zerwanie kajdan, złamane serce, światy u naszych stóp). Uderzają jednak wyjątki, takie jak „cisza serca”, „najgorzka czerń” („najgorsza ciemność”) (które są wyraźnie nieklasyczne) oraz pierwsza linia z jej przypływem emocji i skutecznym punktem kulminacyjnym. „Tak wielka jest intensywność uczuć, znaczenie potężnej indywidualności, podekscytowany i zmieniający się ruch wiersza, jego antytezy”, konkluduje N. Ya. Dyakonova, „że panujący nastrój jest w rzeczywistości nieklasyczny ” .

Metr wiersza również nie jest klasyczny - anapaest - zamiast ulubionego heroicznego kupletu i ostre przejścia od niego do amphibrach, jakby zaznaczające ostre zmiany nastroju pisarza; dzielenie wyrazów od wiersza do wiersza również nie jest klasyczne (jeden znak Twojego smutku, jedno spojrzenie Twojej miłości // ​​Zwróci mnie lub naprawi ...).

Już sama metryka wiersza, anapaest, mieszanina wszystkiego, według klasycznych standardów, jest sama w sobie znakiem odejścia Byrona od klasycyzmu. Anapaest to metr ze znakiem diakrytycznym na co trzeciej sylabie. Ten rozmiar odpowiednio pozwala na szybkie ruchy i dobrze nadaje się do akompaniamentu muzycznego.

Poeta posługuje się również regułami prozodii angielskiej, która pozwala pominąć sylabę nieakcentowaną w pierwszym dolnym polu, zastępując w tym przypadku jambiczny zamiast anapaestu.

Przejście od jednej metrum do drugiej, czasem bardzo gwałtowne, jest rytmicznym sposobem wyrażania zmian nastroju, sposobem pośredniego ujawniania sprzeczności uczuć i ich dynamiki. Amphibrach jest cięższą sylabą i kojarzy się z większą rozrywką. Tak więc w I strofie czwarta linia amfibrachy „Głębokie myśli, które mieszkają w ciszy serca” jest cięższa zgodnie ze swoją ważną treścią. W pierwszej i jedynej linijce amfibracha drugiej strofy, „Zbyt krótka na naszą pasję, za długa na nasz spokój”, amfibracha ze swoją początkową sponde ma większą wagę niż pozostałe wersy, zwłaszcza w dysharmonii z krótkim. Ale wyobrażenie czasu zbyt krótkiego na siłę odczuwania kontrastuje z powierzchownym wrażeniem, jakie daje krótki brief, i jest wspierane przez drugą połowę wersu „za długi na nasz spokój” z symetrycznie umieszczoną spondą. Charakterystyczne jest, że w zwrotkach III i V, które oznaczają bardziej zamyślony nastrój, wersy amfibrachowe są powszechne, podczas gdy w zwrotce IV nagłe przejście w anapaest, wraz z nieoczekiwanym ruchem od jednego do drugiego, wskazuje na oczywiste przyspieszenie tempa jako nowe etapy odczuwania.

Całość kompozycji strof z dwóch regularnych warstw po cztery wiersze; liczba sylab jest ściśle przestrzegana. A jednak istnieją metryczne przerwy, które nie dają się pogodzić ze sztywnością klasycznego wiersza.

Ale szczerze osobisty, niepohamowany ton, liczne sprzeczności logiczne i psychologiczne, aż po niespójności gramatyczne, są szczególnie sprzeczne z klasycyzmem. Indywidualizm Byrona, jego burzliwy liryzm, jego upodobanie do samo-odsłaniania należą całkowicie do poezji nowej romantycznej.

Błędy logiki, lekkomyślna pasja, szał sprzeczności, szczerze indywidualistyczny, samoujawniający się ton – wszystko to stanowi załamanie tradycji klasycyzmu i przekazuje romantyczne cechy Byrona. Indywidualizm liryczny zabarwia jego wiersze i wyraża doświadczenie tragicznych pokoleń porewolucyjnych energią, która szturmem podbiła swoich czytelników.

3. 2. 3. „Rozstanie” (1814)

Wreszcie w tej serii wierszy o winnej miłości i tragicznej separacji nazwijmy „Rozstanie” – Kiedy się rozstaliśmy (1814). Nawet najbardziej wrogo nastawieni angielscy krytycy do Byrona uznają „techniczną doskonałość” i muzykalność tego wiersza:

Czy pamiętasz, kiedy jesteś smutny?
Kłanianie się losowi
Rozdzieliliśmy się
Długo z tobą.
W zimnie twoich ust
W suchych oczach
już czułem
Obecna godzina.

Krótkie, rytmicznie nieregularne linie brzmią tak, jakby mówiący nie ufał swojemu oddechowi, bał się, że nie będzie w stanie powiedzieć, że nie starczy mu sił. „Wśród wierszy Byrona”, pisze N. Ya Berkovsky, „Rozstanie” ostro wyróżnia się prostotą i powściągliwością. Nie ma tu skrajności, hiperboli, superlatywów; Zwykłe poetyckie epitety Byrona są całkowicie nieobecne. Oprócz neutralnego „blady” i „zimny” (blady szary policzek i zimny), przymiotniki są prawie wycofane; w pole świadomości wkraczają słowa - najbardziej elementarne, "oryginalne", "słowa pierwszej potrzeby" - "cisza", "łzy", "pocałunek", "smutek".

Słowa te są skromne, niemal niepozorne, pozbawione charakterystycznego dla Byrona patosu i zwiększonej wyrazistości. Ich ekspresja jest całkowicie zdeterminowana nie wyrażoną, ale dorozumianą, jakby mentalną udręką, która nie pasuje do linii.

Jak zawsze u Byrona, udręka wynika z faktu, że uczucie jest bardzo głębokie i złożone, jak całe życie wewnętrzne poety, które jest dla czytelnika uchylone, ale dalekie od tego, by było dla niego jasne. Kochali, ale stracili siebie nawzajem, a ona straciła siebie, miłość i dobre imię.

Twoje przeznaczenie to hańba.
Werdykt ustny
słyszę - i razem
Dzielimy się wstydem.

Cokolwiek się z nią stanie, nie może się zmienić. W jego duszy litość, poczucie winy i nierozłączność z dawną miłością, choć upokorzoną, splatają się boleśnie:

Długo się ukrywaliśmy
Twoja miłość,
I sekret smutku
Ja też się topię.
Jeśli będzie randka
Dano mi przez los
We łzach i ciszy
Spotkam Cię.

Szlachetność i ukryta intensywność doświadczenia są tym wyraźniej dostrzegane, im mniej są podkreślane. Te same słowa – „we łzach i ciszy” – brzmią na początku i na końcu wiersza, ale mają inne znaczenie; za pierwszym razem są to łzy miłości, za drugim razem są to łzy miłości, która przepadła, ale wciąż w niewytłumaczalny sposób żyje. (W oryginale różnicę podkreślają przyimki: na początku – „W ciszy i łzach”, na końcu – „Z ciszą i łzami”).

Złożoność ruchów duchowych poety – nikt nie myślał o oddzieleniu od niego „bohatera lirycznego” – bardzo przypomina konflikty psychologiczne ukazane w opowieściach orientalnych. Ale w porównaniu z nim w większości wierszy londyńskich z lat 1811-1816. w wyrażaniu emocji erotycznych panuje pewna ostrożność. Byron do pewnego stopnia przestrzega konwencji. Jest to szczególnie widoczne w jego salonie, albumowych wierszach oraz w jego stylizacjach współczesnych pieśni greckich i portugalskich z ich charakterystyczną poetyzacją miłości.

Jednocześnie pojawia się w tych wersetach temat zupełnie obcy orientalnym opowieściom. Interesujące jest na przykład apel do nieznanej osoby (według komentatorów do jego przyszłej żony), w którym ostrzega młodą piękność przed samolubnymi wielbicielami, których pociąga do niej nie miłość, ale złoto („Miłość i złoto” - Miłość i Złoto - bez daty). W wierszu „O cytacie” (O cytacie, 1812) Byron wyśmiewa żarliwą „miłość na tydzień” i cynicznie wylicza, że ​​za rok lub dwa odrzuceni wielbiciele niewiernych utworzą… całą brygadę ! Sceptycyzm, kpina w tych wersach antycypuje motywy późniejszej poezji Byrona.

3. 3. 3. Melodie żydowskie (1815)

Wśród tekstów okresu londyńskiego szczególne miejsce zajmują „Melodie żydowskie” (1815). Byron pracował nad nimi w drugiej połowie 1814 roku i na początku 1815 roku.

Zostały pomyślane jako teksty piosenek do skomponowania i wykonania przez młodych kompozytorów Nathana i Brahma. Wiersze i notatki do nich zostały opublikowane w kwietniu 1815, a część druga i 1816.

Tytuł tego cyklu nie do końca pasuje do jego treści. W kolekcji znalazły się więc trzy pieśni miłosne, wolne od jakichkolwiek orientalnych motywów: „Ona chodzi w swoim pięknie”, „Ty płaczesz”, „Umarła w kolorze piękna”. Są nie do odróżnienia od tekstów miłosnych Byrona z tamtych lat. Wykorzystane w cyklu sceny biblijne (a jest ich 43) są w istocie wyczerpującą antologią motywów romantycznych.

W kolekcji „Jewish Melodies” Byron tworzy własny ideał miłości.

Przykładem jest jego wiersz „Ona chodzi w całym swoim pięknie” (1814), który tworzy żywy obraz, w którym harmonijnie łączy się piękno duchowe i cielesne. Analogie ze świata przyrody, którymi posługuje się poeta tworząc ten obraz, nie tłumią i nie rozpuszczają w sobie jego ludzkiej istoty, a jedynie podkreślają jej szlachetność i piękno:

Ona chodzi w całej swojej chwale
Jasna jak noc w jej kraju.
Wszystkie głębiny nieba i wszystkie gwiazdy!
W jej oczach są zamknięte,
Jak słońce w porannej rosie
Ale tylko mrok złagodniał.
Dodaj promień lub usuń cień -
I to nie będzie to samo
Pasmo agatu włosów,
Złe oczy, złe usta
I czoło, gdzie myśli pieczętują
Tak bezbłędnie, tak czysto.
A to spojrzenie, a kolor kłamie,
I lekki śmiech, jak plusk morza, -
Wszystko w nim mówi o świecie.
Zachowuje spokój w swojej duszy
A jeśli szczęście daje
Najbardziej hojną ręką!

I. Szaitanow zauważa błąd kolorystyczny w tłumaczeniu. Obraz „jasnej nocy” jest naprawdę dziwny w oczekiwaniu na biblijny temat, który jest poświęcony temu cyklowi. Byron mówi inaczej. W dosłownym starym tłumaczeniu D. Michałowskiego:

Ona chodzi w swoim pięknie
Jak noc płonąca gwiazdami...

Pokój tchnie kolejny wiersz z cyklu:

Płaczesz...
Płaczesz - świecisz łzą
Niebieskie rzęsy.
Fiolet pełen rosy
Upuszcza swój diament.
Uśmiechnęłaś się - przed tobą
Szafirowy połysk wyblakł:
Został przyćmiony żywym ogniem,
Błyszczące niebieskie oczy.
Granica wieczornych chmur
Zachowuje delikatny kolor
Gdy cały świat pogrążył się w ciemności
I nie ma słońca na niebie.
A więc w głębinach duchowych chmur
Twoje spojrzenie przenika:
Kiedy zgasł ostatni promień -
Zachód słońca płonie w mojej duszy.
1814 (tłumaczone przez S. Marshaka)

Jedność piękna zewnętrznego i wewnętrznego opiera się na absolutnej równowadze wszystkich odcieni i cech składających się na wygląd kobiety. Ten ideał doskonałości i harmonii, jak się wydaje, powstaje w kontraście z tragiczną niezgodą i zamętem, które tkwią w samym poecie.

Wniosek

Przeprowadzone badania pozwalają na wyciągnięcie następujących wniosków.

Nowość motywu miłosnego Byrona polegała na następujących cechach:

Mocno wyrażony subiektywny początek;

Tragedia;

Maksymalizm (uczucia, pragnienia, fabuła);

Połączenie miłości ze śmiercią, rozłąka - czyli destrukcyjny początek;

Połączenie tradycji klasycznych i romantycznych w stylu i obrazowaniu;

Przeniesienie najbardziej złożonych i najsilniejszych przeżyć emocjonalnych;

Tworzenie urzekających wizerunków kobiecych;

Wyrażanie środków wyrazu;

Połączenie tekstów miłosnych z wątkami filozoficznymi i obywatelskimi, a także z motywami biblijnymi.

W lipcu 1823 r. Byron udał się na wyspę Ionia w Kefalonii, gdzie zakochał się w młodym człowieku o imieniu Loukas Chalandrytzanos. Poeta i Lucas, którego Byron zabrał ze sobą jako sługę, osiedlili się w Missolonghi, gdzie stacjonowała armia księcia Mavrocordatosa. Jednak zanim Grecy zaatakowali Turków, Byron zaczął mieć atak gorączki. Poeta zmarł 19 kwietnia 1824 r. Jego ostatnie trzy wiersze – „W dniu, w którym skończyłem trzydzieści sześć lat”, „Ostatnie słowa o Grecji” oraz „Miłość i śmierć” – są jękiem nieodwzajemnionej miłości do Lucasa, która oczywiście nie odwzajemniła się poecie:

Tobie, dając ci ostatni oddech,
Ach, częściej niż powinien, mój duch leciał do ciebie.
Och, wiele minęło; ale ty nie kochałeś
Nie pokochasz, nie! Miłość jest zawsze wolna.
Nie winię cię, ale los mnie osądził
To zbrodnia, bez nadziei, kochać wszystko raz za razem.

Tak jak w wersach o ostatnich urodzinach (36 lat), gdzie poeta przechodzi ze zmęczenia i rozczarowania do determinacji w walce do końca, a potem do przeczucia rychłej śmierci, tak i tu pojawiają się dwa nieoczekiwane zwroty: od jego czułość na jej zimną obojętność i znowu na jego nienarzekający podziw. „W tych zwrotkach”, jak podsumowuje N. Ya Dyakonova, „łączą się wszystkie ulubione motywy i obrazy Byrona: miłość i śmierć, śmierć i wolność, fale i skały, burza i krucha łódź, wczesny grób, katastrofa, zbrodnicza pasja ”.

Literatura

1. Aleksandrow N. N. Lord Byron: Jego życie i działalność literacka. - Petersburg, 1892 r.

2. Alekseev M. P. Z historii literatury angielskiej. - M.-L., 1960.

3. Byron J. Teksty. - Moskwa, Leningrad, „Fikcja”, 1967.

4. Belinsky V.G. Full. płk. cit.: W 13 tomach T. 6. - M.: Wydawnictwo Akademii Nauk ZSRR, 1955. - S. 585.

5. Berkovsky N. Ya. Lyrics of Byron // Byron J. Lyrics. - M.-L., 1967.

6. Wielki romantyk. Byron i literatura światowa / wyd. wyd. S. Turajew. - M.: Nauka, 1991. - 237 s.

7. Veselovsky A. N. Byron. - M., 1902.

8. Grigoriev A. A. O prawdzie i szczerości w sztuce // Byron J. Na skrzyżowaniu przeszłości ... - M. - S. 380.

9. Dostojewski F. M. Dziennik pisarza.

10. Dyakonova N. Ya Czytanie analityczne (poezja XVIII-XX wieku). - L .: Edukacja, 1967. - 268 s. (Diakonova N. Trzy wieki poezji angielskiej).

11. Dyakonova N. Ya Liryczna poezja Byrona. - M.: Nauka, 1975. - 168 s.

12. Elistratova A. A. Byron. - M.: Nauka, 1956.

13. Zverev A. M. „Konfrontacja między kłopotami a złem ...” // Byron J. Na skrzyżowaniu życia ... - M .: Postęp, 1989. - S. 5-26.

14. Kagarlitsky Yu I. Przedmowa // Byron J. W kierunku trąb powietrznych zawsze się spieszyłem ... Wybrane utwory poetyckie. - M.: Det. Lit., 1984. - S. 5-24.

15. Klimenko E. I. Literatura angielska pierwszej połowy XIX wieku. - L., 1971.

16. Klimenko E.P. Byron. Język i styl. - M.: Wydawnictwo literatury obcojęzycznej. jaz., 1960. - 112 s.

17. Kolesnikov V. I. D. G. Byron // Historia literatury obcej XIX wieku: Podręcznik / wyd. N. A. Sołowiewa. - M.: Wyższa Szkoła, 1991. - S. 143-177.

18. Kurginian M. George Byron. - M., 1958.

19. Kurginyan M. S. Przedmowa // Byron. Cit.: W 3 tomach T. 1. - M.: Hood. lit., 1974. - S. 5-22.

20. Puszkin A. S. Byron // Puszkin A. S. Sobr. cit.: W 9 tomach T. 7. - M .: Wydawnictwo Akademii Nauk ZSRR, 1958. - S. 316-322.

21. Rozanov M. N. Esej o historii literatury angielskiej XIX wieku. Część 1. Era Byrona. - M., 1922.

22. Romm A.S. George Noel Gordon Byron. - L.; M., 1961.

23. Scott W. zebrany. cit.: W 20 t. T. 20. - M.: Stan. wydawnictwo „Khud. świeci.", 1967.

24. Skuratovsky V. L. Przedmowa // Byron. Wiersze i wiersze. - K.: Młodzież, 1989.

25. Timofeev L. I. Lyrics // Krótka encyklopedia literacka: W 8 tomach T. 4. - M .: Sov. encyklopedia, 1965. - S. 208.

26. Urnov D. Byron // Historia literatury światowej: W 9 tomach T. 6. - M.: Nauka, 1989. - S. 100-106.

27. Usmanova R. George Gordon Byron // Byron. Ulubione. - M.: Wydawnictwo Prawda, 1985. - S. 389-401.

28. Usmanova R. F. Przedmowa // Byron J. Sobr. cit.: W 4 tomach T. 1. - M .: Prawda, 1981. - S. 3-48.

29. Chudakov S. B. O niektórych cechach artystycznych i stylistycznych tekstów Byrona // Nauki filologiczne. - 1962. - nr 4.

30. Shaitanov I. O. Artykuł wprowadzający // Byron J. Lyrics. - M.: Książka, 1988. - S. 5-72.

31. Eckerman IP Rozmowy z Goethem w ostatnich latach jego życia. - M., 1981. - S. 181.

32. Dick W. Byron i jego poezja. - L., 1918.

33. Ehrstine JW Metafizyka Byrona: czytanie sztuk. - Haga; Paryż, 1976.

34. Eleckner R. F. Byron i ruiny paradoksu. — Baltimore, 1967.

35. Eterty F. Lord Byron: Eine Biographie - Lipsk, 1862. - Th. 1-2.

36. Nichol J. Byron. - L., 1936.

37. Rutherford A. Byron: Krytyczne studium. — Edynburg, 1961.

38 Thorslev, P. L. Byronic hero: Types and prototypes, Minneapolis, 1962.

39. Romanchuk L. Byron's Lucifer (tajemnica „Kain”) // Romanchuk L. „Demonizm w kulturze zachodnioeuropejskiej”.

Dniepropietrowsk, 2009. - S. 135-136.

Równolegle z wierszami romantycznymi Byron stworzył miłosne i heroiczne teksty, do którego należy cykl „Melodie żydowskie”. Poeta znał i kochał Biblię dobrze od dzieciństwa i w „melodiach żydowskich”, sięgając do motywów biblijnych w wierszach „Na świętej harfie…”, „Saul”, „Córka Jeftego”, „Wizja Belszaccara” i w wielu innych zachowanie obrazów i fabuły epizodów zaczerpniętych z tego pomnika literatury antycznej przekazywało ich epickość i liryzm. W cyklu znajdują się wiersze inspirowane osobistymi wspomnieniami i przeżyciami poety, takie jak „Chodzi w całej okazałości”, „Och, jeśli jest poza niebem”, „Umarła”, „Moja dusza jest posępna”. ”. Cały cykl łączy ogólny nastrój, głównie smutek i melancholia. „Melodie żydowskie” zostały napisane dla kompozytora Izaaka Nathana, który wraz z kompozytorem Brehamem ułożył je do muzyki.

Właśnie w tym okresie, po klęsce Napoleona pod Waterloo i późniejszych wydarzeniach politycznych w Anglii i Francji, Byron napisał szereg prac o Napoleonie – „Pożegnanie Napoleona”, „Francuskie”, „Oda z francuskiego”, „Gwiazda Legii Honorowej” . Autor poczynił odniesienia do francuskiego źródła, aby odeprzeć oskarżenia o nielojalność wobec rządu ze strony gazet, w których te pisma były publikowane. W cyklu o Napoleonie Byron zajął wyraźne stanowisko antyszowinistyczne, wierząc, że Anglia, prowadząc wojnę z Francją i Napoleonem, sprowadziła na swój lud wiele nieszczęść.

Teksty miłosne Byrona z lat 1813 - 1817 wyróżniają się niezwykłym bogactwem i różnorodnością: szlachetność, czułość, głębokie człowieczeństwo to jego charakterystyczne cechy. To liryka, pozbawiona mistycyzmu, fałszywej fantazji, ascezy, religijności.

W kolekcji „Jewish Melodies” Byron tworzy własny ideał miłości. Mówiąc o humanizmie lirycznych wierszy Byrona, trzeba przede wszystkim pamiętać o duchu wolności i walki, jakim są one przepełnione.

W takich perełkach jego poezji jak „Naśladowanie Katullusa”, „Do albumu”, „Atenian”, „Do Tirzy”, „Zdecyduję”, „W kwestii początku miłości”, „Naśladowanie Portugalczyka”. ”, „Rozstanie”, „Och, jeśli tam, za niebem”, „Płakałeś”, „Stan do Augusta” itp., wyrażał wyzwalające ideały nowych czasów. Głęboka szczerość, czystość i świeżość uczuć, pragnienie wolności, wzniosłe i autentyczne człowieczeństwo lirycznych wierszy obudziło świadomość społeczeństwa, przeciwstawiło ją obyczajom i obyczajom zaszczepionym przez Kościół w okresie reakcji.

Opracowane przez autora cyklu wątki biblijne służą jako forma warunkowa, hołd złożony narodowym tradycjom rewolucyjnym od Miltona, Blake'a itp. Co ciekawe, rozwiązanie tematu indywidualnego heroizmu w tym cyklu nakreślono w nowym sposób. Wiersz „Zakończyłeś drogę życia” opowiada o bohaterze, który świadomie poświęcił swoje życie dla dobra ojczyzny. Poeta podkreśla, że ​​imię bohatera jest nieśmiertelne w świadomości ludzi.