Obraz Julii Oboleńskiej. Wojna królów. Przedstawienie kukiełkowe. Z serii „Pietruszka”. krój kursywy epoki

Tekst autorstwa Yu.L. Obolenskaja, ryc. chudy Yu.L. Oboleńska i K.V. Kandaurova, faksymile ryc. i tekst w języku hiszpańskim. chudy W. Nesslera, druk. oświetlony. R. Bachmana, Moskwa. M. - Pg., wydanie Wydziału Teatralnego Komisariatu Oświaty Publicznej, 1918. 36 s. od chorych. Cena to 6 rubli. W okładce chromatograficznej wydawcy. podłużny. 25x34 cm. Jest wysoko ceniony przez kolekcjonerów rosyjskich książek litograficznych dla dzieci. Niezwykła rzadkość!

Rewolucja październikowa miała decydujący wpływ na losy sztuki. Zmieniła jego treści ideowe, formy i metody oddziaływania artystycznego, wreszcie odbiorców i klienta. Odtąd sztuka jest aktywnie włączana w ogólnonarodową walkę o reorganizację świata. A jednak nie doszło do ostrego zerwania z dziedzictwem artystycznym, nie zaprzeczenia wszystkim dotychczasowym doświadczeniom w rozwoju rodzimej sztuki, ponieważ wiele aktywnych postaci tej rewolucyjnej epoki miało bardzo silne poczucie ciągłości z postępowymi demokratycznymi aspiracjami rosyjskiej myśli społecznej XIX wieku, a także silne przekonanie, że wreszcie nadszedł czas na realizację najlepszych aspiracji ludzkości. We wczesnych latach reżimu sowieckiego pierwszorzędne znaczenie nabrały bojowe, operacyjne formy masowej sztuki propagandowej – plakaty polityczne i grafiki w gazetach i czasopismach, poezja oratoryjna i teatr heroiczny, masowe przedstawienia teatralne i procesje ludowe, murale pociągów propagandowych i dekoracje uliczne w dni rewolucyjnych świąt. W tak nietypowych formach agitacyjnej sztuki masowej przejawiała się przede wszystkim żywa i bezpośrednia reakcja na wydarzenia rewolucji, tu, według Anatolija Łunaczarskiego, „niewątpliwie doszło do połączenia młodych poszukiwań twórczych i poszukiwań tłumu. ”. Ważną rolę odegrała tu tak fundamentalna inicjatywa nowego rządu, jak plan monumentalnej propagandy przedstawiony przez Iljicza w kwietniu 1918 roku. Przedstawiając ten plan Łunaczarskiemu, Lenin przypomniał mu traktat Tommaso Campanelli „Stan słońca” jednego z pierwszych utopijnych socjalistów renesansu. Opisuje idealne miasto, w którym wszystkie ściany są pomalowane freskami, które

"służą młodzieży jako wizualna lekcja przyrodoznawstwa, historii, budzą uczucia obywatelskie - jednym słowem uczestniczą w edukacji i wychowaniu nowych pokoleń... Wydaje mi się, zauważył Iljicz, że jest to dalekie od naiwności i z pewną zmianą mogłaby zostać przez nas przyswojona i przeprowadzona teraz. Nazwałbym to monumentalną propagandą”.

Sztuka Vl. Majakowski. 1919.

Szkic scenerii.

W.W. Majakowski. „Tajemnicze wzmocnienie”.

Sztuka Vl. Majakowski. 1919.

Projekt kostiumu.

Dużą wagę przywiązywano do projektowania różnego rodzaju spektakli teatralnych: loży z kolorowym i hałaśliwym programem, mobilnym namiotem, układaniem raeszników z klaunami, błaznami, żartownisiami, błaznami, żonglerami, tancerzami: każdy musi żyć nowym życiem, każdy musi się zaangażować publiczność, która musi brać udział w tym, co dzieje się na scenie tych kabin. Istotną rolę w sensie ożywienia rewolucyjnych świąt i nadania im karnawałowego odcienia mogły odegrać karuzele; proponowano je przeprowadzić w formie „sklepowej” karuzeli. Jeśli chodzi o sektor artystyczny Ludowego Komisariatu Oświaty, widzimy też projekt politycznej karuzeli opartej na pantomimie autorstwa Ivana Rukavishnikova wraz z N.M. Foregger. Tak szeroki program różnego rodzaju spektakli teatralnych nie pozostał tylko w projektach, ale później znalazł różnorodne ucieleśnienie w praktyce artystycznej festiwali ludowych. Pomogła w przekonujący sposób ujawnić rewolucyjne idee w żywych, konkretnych obrazach, a do odświętnego rytuału wprowadziła przekonującą wizualizację akcji scenicznej.

Po październikowej rewolucji socjalistycznej 1917 r. w Rosji głównym kierunkiem rozwoju dramaturgii teatru lalek stały się sztuki agitacyjne (agitacja teatralna) - symbioza zwykłej ulicznej „komedii o Pietruszce” z satyrycznymi postaciami politycznego karnawału tamte lata. Pietruszka, który zamienił swoją głupią czapkę na Budionowkę, bił swoją maczugą, dźgnął bagnetem „wielogłową hydrę imperializmu” -Judeniczu,Denikina, Kołczaka,Wrangla, Ententai ogólnie "imperializm światowy" itp. Ten satyryczny teatr masek społecznych w pełni odpowiadał krwawej furii i bezprawiu nowych przeklętych dni Rosji.W powietrzu wisiał pomysł stworzenia profesjonalnego teatru lalek, jako miejsca, w którym mógłby wcielić się nowy rosyjski zawodowy dramat rewolucji. Pojawili się poeci, pisarze, artyści, reżyserzy, środowiska artystyczne i literackie, badając możliwości teatru lalkowego, stawiając sobie za zadanie stworzenie jakiejś specjalnej sztuki lalkowej na specjalny spektakl lalkowy.Powstanie dużej liczby propagandowych lalkowych sztuk było w dużej mierze ułatwione przez wyłaniający się z agitprop system porządku państwowego. Sztuki zostały napisane dla setek powstających amatorskich i profesjonalnych propagandowych teatrów lalek, które potrzebowały całkowicie nowego repertuaru, który musiał odpowiadać nowej sowieckiej ideologii. Jednym z pierwszych takich spektakli była „Wojna karcianych królów” Julii Obolenskiej i K. Kandaurowa, napisana dla zorganizowanego w Moskwie Studia Pietruszki (przy Wydziale Teatralnym Ludowego Komisariatu Oświaty).

Studio powstało jako laboratorium teatralne propagandowego teatru lalek. Gazety tamtych czasów pisały, że „teatr lalek jest widowiskiem ludowego gniewu i satyry, ucieleśnieniem myśli rewolucyjnej”. „Wojna królów karcianych” zbiegła się w czasie z pierwszą rocznicą października, a jej premiera odbyła się w Moskwie 7 listopada 1918 r. na otwarciu klubu artystycznego Czerwony Kogut. Następnie Studio wyprodukowało zestawy lalek do tego spektaklu, które wraz z tekstem trafiły do ​​amatorskich teatrów lalek. Postaciami w sztuce byli karciani królowie, którzy zostali obaleni przez „dwójki”, „trójki” i „szóstki”. Bohater spektaklu – Pietruszka – prowadził grę karcianą – komentował akcję, wzywając młodsze karty do walki z królami karcianymi. „Mieliśmy w rękach nasze atuty, ale zostaliśmy na mrozie” – wykrzyknęli pokonani królowie w finale. Jak nie przywołać tu wiersza Konstantina Balmonta"Przedstawienie kukiełkowe" (1903):

„Jestem w teatrze lalek. przede mną

Jak cienie kołyszących się gałęzi

Wypełniony podwójnym urokiem,

Zmieniają się tłumy marionetek.

Każde ich spojrzenie jest wyrachowane i prawdziwe,

Każdy ich ruch jest wiarygodny.

Zastąpienie wrażliwości zwinnością,

Są pełne niemego uroku,

Ich modus operandi jest wnikliwy.

Urzeczywistniając całą łaskę ciszy,

Bawią się życiem, marzeniami, miłością,

Bez płaczu, bez poezji i bez nadawania ...

Ale najważniejsze jest jak piekło

Godny bycia regułą na zawsze

Całym celem ich działań jest tylko piękno…”.

Yu L. Oboleńskaja. Koktebel. 1913. Fotografia.

Krótka wzmianka: Obolenskaya, Julia Leonidovna (1889 - 1945, Moskwa) - rosyjska artystka-malarka, ilustratorka książek. Bliski przyjaciel M.A. Wołoszyn (od 1913), który był z nim w długoletniej korespondencji, adresat jego wiersza „Dmetrius-Imperator” (1917), autor pamiętnika o poecie, wspólnik w malarstwie kawiarni Koktebel „ Tamburyny”, w których dekoracyjny projekt A. Lentulova został uzupełniony o aktualne „freski » A.N. Tołstoj, M. Wołoszyn i J. Obolenskaya. Ciotka „ostatniego księcia kina”, aktor filmowy, reżyser, inżynier dźwięku L.L. Obolensky (w monastycyzmie - mnich Innokenty). Studiowała w szkole Zvantseva w Petersburgu („Szkoła Baksta i Dobużyńskiego”), gdzie wśród nauczycieli byli L. Bakst, M. Dobuzhinsky, K. Pietrow-Wodkin i gdzie A.N. Tołstoj, który wkrótce opuścił szkołę za radą Baksta i S.I. Dymshits, w latach 1907 - 1914 - konkubinat A.N. Tołstoj.

Yu L. Oboleńskaja. Autoportret z oknami. 1914.

Reprodukcja zdjęć. GTG

Yu.L. Oboleńska. List (styczeń). 1915.

Reprodukcja zdjęć. GTG

Yu.L. Oboleńska. Zabawki w krajobrazie (Lwy). 1915.

Płótno, olej. Prywatna kolekcja.

W 1912 J. Obolenskaya został wystawcą stowarzyszenia Świat Sztuki, w 1917 - pełnoprawnym członkiem Wolnych Warsztatów, w 1923 - członkiem-założycielem Towarzystwa Zhar-Cvet. W latach 1926 - 1928 brał udział w wystawach Związku Artystów Grafików w Moskiewskiej Drukarni. W latach 30. pracował jako nauczyciel rysunku i malarstwa w Domu Sztuki Ludowej im. M. N.K. Krupskaja (Moskwa), współpracuje z Wydawnictwem Państwowym, być może okazjonalnie realizuje zlecenia projektowe dla Muzeum Nowej Sztuki Zachodniej (istniejącego w Moskwie od 1919 do 1948).

K. W. Kandaurow. 1900 Zdjęcie z archiwum K. A. Kandaurowej

Yu L. Oboleńskaja. Portret K. V. Kandaurowa. 1925.

Płótno, olej.

Krótka wzmianka: Kandaurov, Konstantin Vasilyevich (1865-1930) (Moskwa) - malarz, grafik, artysta sztuk teatralnych, dekoracyjnych i użytkowych. Ze szlacheckiej rodziny. Studiował w MUZhVZ (1880–1885, nie ukończył studiów). Mieszkał w Moskwie. Był żonaty z artystą Yu L. Obolenskaya, często z nią współpracował. Malował pejzaże, martwe natury, kompozycje rodzajowe; pracował intensywnie w akwareli. Autor obrazów: „Lato. Piknik” (1917), „Step Krym. Szejk Mamai” (1917), „Martwa natura perska” (1918), „Lalki teatru lalek” (1919), „Astry” (1924) i inne. Zajmował się rzeźbą w drewnie: „Karuzela”, „Na stoisku” (obie - 1916). W latach 1887-1897 był wykonawcą Teatru Bolszoj. W latach 1910 pracował jako projektant oświetlenia w Teatrze Małym, w latach 1920-1926 był artystą w Teatrze Małym. Zaprojektował spektakle: „Wojna królów kart” w moskiewskim teatrze lalek propagandowych (1918, wspólnie z Yu. Snow Maiden A. N. Ostrovsky'ego w Moskiewskim Teatrze Spółdzielczości (1923, wspólnie z Yu. L. Obolenskaya). Przyjaźnił się z wieloma znanymi przedstawicielami życia artystycznego Moskwy i Petersburga w pierwszej trzeciej XX wieku - A.N. Tołstoj, S.I. Dymshits-Tołstoj, A.N. Benois, M.V. Dobuzhinsky, A.Ya. Golovin, K.S. Pietrow-Wodkin, N.N. Sapunow, S.Ju. Sudeikin, P.I. Neradowski i inni. Wielokrotnie odwiedzał Krym, gdzie odwiedził mgr inż. Voloshin i K. F. Bogaevsky. Organizował wystawy sztuki: „Świat Sztuki” w Moskwie (1910), obrazy V.D. Polenova z cyklu „Z życia Chrystusa” na rzecz rannych I wojny światowej (1914), „Artyści Moskwy – do ofiary wojny" (1914), obrazy i rzeźby artystów rosyjskich zaaranżowane na rzecz poszkodowanych na wojnie Belgów (1915), awangardowa wystawa "1915" (1915) w Moskwie; „Wojna i prasa” w Piotrogrodzie (1914) i innych. Posiadał kolekcję obrazów i rysunków. Od 1907 uczestnik wystaw (XIV wystawa malarstwa Moskiewskiego Związku Artystów Plastyków).

K.V. Kandaurow. 1900

Zdjęcie z archiwum K. A. Kandaurowej

K. V. Kandaurov odwiedza Wołoszyn.

Członek i wystawca stowarzyszeń: "Jack of Diamonds" (1916), "World of Art" (1911-1917; w latach 1916-1917 - sekretarz towarzystwa), "Fire-flower" (1924-1928). Uczestniczył w wystawach: współczesne malarstwo rosyjskie w Art Bureau N.E. Dobychina w Piotrogrodzie (1916); I i II wystawa malarstwa związku zawodowego malarzy (obie - 1918), I i IV wystawa moskiewskiego składnicy dzieł sztuki współczesnej (obie - 1919), IV państwowa wystawa malarstwa (1919), wystawa ku czci 100. rocznica urodzin A. N. Ostrowskiego (1923), I objazdowa wystawa malarstwa i grafiki (1929) w Moskwie; I państwowa wystawa sztuki i nauki w Kazaniu (1920); I objazdowa wystawa malarstwa w miastach RFSRR (1925); wystawa sztuki współczesnej w Symferopolu (1927); III (1927), IV (1928), V (1929) wystawy malarstwa współczesnych artystów rosyjskich w Teodozji. Twórczość jest reprezentowana w wielu kolekcjach regionalnych, w tym w Państwowym Muzeum-Posiadłości Polenovo, Muzeum Sztuki Taganrog.

Planeta Koktebel

Maksymilian Aleksandrowicz zatrzymał mnie na szczycie i poprowadził do samej krawędzi klifu w jakąś szczelinę między skałami, skąd wnętrze wulkanu pędziło w górę z igłami i szczytami. Wokół było widoczne: w jednym kierunku - Meganom, góry krymskie aż do AiPetri, az drugiej Bogaevsky pokazał mi Morze Azowskie. Jakie to były te wzorzyste łańcuchy i morze z zalegającymi chmurami, nasze peleryny i odległe brzegi – to niesamowite.
Yu.L. Oboleńska. Z pamiętnika w 1913 roku.

„Nocnie bajeczny” (A. Benois) Koktebel stał się początkiem miłosnej historii Julii Obolenskiej i Konstantina Kandaurowa. Krajobraz, naładowany wulkaniczną mocą twórczą i karmioną nią wyobraźnią, skłaniał do rymu, obrazu, uczucia. Genius loci: fantastyczna rzeczywistość i idealna sceneria, poetycka scena fabularna, romantyczne wątki, legendarne opowieści, które w dziwacznej dramaturgii następowały po sobie. A im bardziej dacza Koktebel zamieniała się w Dom poety, przyciągając do siebie nowe postacie i bohaterów kultury, tym bardziej przestrzeń się uspokajała, odpowiadała, rezonowała z nim. Swobodna codzienność życia w domkach letniskowych na starożytnej ziemi w pobliżu wylotu wulkanu nabrała cech fenomenu estetyczno-geograficznego, naturalnej i kulturowej eksplozji, która stworzyła „tekst krymski” Srebrnego Wieku.

Widząc M. I. Cwietajewę i S. Ya Efrona w Teodozji. Koktebel.

Sierpień 1913. Yu L. Obolenskaya - skrajna prawica;

przed nią M. M. Nachman.

„Jeździliśmy w milczeniu, od czasu do czasu rozmawiając, widzieliśmy kraje nieopisanej wspaniałości, bazaltowe płomienie, kamienne potoki, kły tysiąca postaci, zamki, katedry, gotycką koronkę, asyryjskie płaskorzeźby. Słonie, egipskie sfinksy itp. - zielone, niebieskie i czerwone skały, jaskinie, skały, które Maksymilian Aleksandrowicz trafnie nazwał zwycięstwem Samotraki, a Lew Aleksandrowicz (Bruni) z zamarzniętym przerażeniem - nie ma siły o nich mówić. Minęliśmy bramę zwieńczoną orlim gniazdem i wyszliśmy na skalisty brzeg, otoczony murem Karadag ze sfinksem i siedzącą postacią Egipcjan po bokach. Jego pas jest tak wąski, że nie ma gdzie wejść w fale – strome klify i koło morza z przelotem „bramy” – na pewno nie ma nic innego, jakbyś był na innej planecie.

Latem 1913 roku Obolenskaja i jej przyjaciółka Magda Nachman znalazły się w "dorosłym" świecie artystów, organicznych, naturalnych, zanurzonych w naturalnym środowisku - bez mundurów i akademickiej hierarchii. Rozmowy o malarstwie łączyły się z wycieczkami na szkice, spacerami i wieczornymi spotkaniami, poszukiwaniem kamyków na brzegu („fernampixes”), sparingami słownymi i zaangażowaniem w ogólne życie domu Wołoszyna. Powagę i powściągliwość wniósł do niej F.K. Bogaevsky, surowy romantyk, który z przyjemnego dla oka krajobrazu wydobył smutną twarz Cymerii Odysyjskiej. Bardziej charakterystyczne dla Wołoszyna było intelektualne zachowanie zabawowe, płynące od słowa do obrazu - "w rytmach rymów i rytmie swobodnych linii", jak pisze Obolenskaya - od rzeczywistości do maskarady i mistyfikacji. Absolutny pozytyw dysku słonecznego został ucieleśniony przez Kanadurowa. Wiedział, jak cieszyć się prostymi rzeczami z dziecięcą spontanicznością, a to sprawiło, że świat wokół niego był świeższy i jaśniejszy. Uśmiech nie schodził z jego twarzy, niebieskie oczy błyszczały radością:

"Jak dobry!

Jak cudownie!"

Banalność opisu tutaj nie jest cechą charakterystyczną - farbą. Tak postrzega Julia Leonidovna Kandaurova, a inni pamiętnikarze również zapamiętali go jako lekką, „słoneczną” osobę, sprzyjającą komunikacji. Miły rozmówca i utalentowany gawędziarz Konstantin Wasiljewicz to człowiek teatru z rolą „romantycznego bohatera”, dlatego w jego listach wyraźnie pojawiają się melodramatyczne uwagi, zwiększona emocjonalna intensywność wypowiedzi z licznymi wykrzyknikami. Z całą trójką Julia Leonidovna będzie mogła budować relacje, interesować się listami, znajdować własne tematy i intonacje, każdemu dedykuje wiersze, zaczynając od Wołoszyna, będzie chciała robić portrety. Ale pierwszego lata jej artystyczne eksperymenty nie były jeszcze zbyt śmiałe, zwróciły się w stronę pejzażu, który fascynował i prosił o słowa, pozostając na kartach pamiętnika:
„Każdego ranka pracujemy na najwyższych górach-wzgórzach, gdzie nieskończenie trudno jest wspinać się z rzeczami, ale kiedy wszedłem do doliny między nimi i zobaczyłem z góry krajobraz zabarwiony jak drogocenne kamienie i morze, jak ogień przez zielony diament, krwawe peleryny, jakby pełne szkarłatnej i karmazynowej krwi i poplamione czerwienią, otępiałam. Nigdy nie widziałem takich kwiatów na południowym Krymie, z wyjątkiem wieczorów, a nawet wtedy nie tak bardzo. I skład! Wczoraj wieczorem poszliśmy też narysować z Bogaevskym, Voloshin i Konstantin Vasilievich na Syuyuru-Kai. Po kilku dniach: „Czuję, że już zaczynam rozumieć możliwe podejście do tych miejsc. Bardzo dręczyła mnie moja bezradność. Do dziś nie mam jeszcze pracy i Konctinowi Wasiljewiczowi nie było nic do pokazania, ale teraz coś się zarysowuje w moich myślach. Pejzaże Koktebel pojawiają się na liście prac Oboleńskiej. Jeden z nich – „Widok na Syuyuru-Kai” – został znaleziony w Muzeum Rosyjskim. Ale jej pierwszym prawdziwym dziełem będzie „Autoportret w czerwieni”, poczęty w Koktebel, ale ukończony już w Petersburgu, a następnie przetransportowany do Moskwy do Kandaurowa. W przeciwieństwie do portretu Cwietajewej, wykonanego przez M. Nachmana w sierpniu 1913 roku, postać jest tam wpisana w pejzaż - śniadłe potoki i wybrzeże wyznaczały jej pochodzenie i bardziej złożone rozwiązanie obrazowe. Portret Nachmanowa znany jest z reprodukcji, ale oto bezpośredni i dość profesjonalny osąd Obolenskiej na jego temat:

„Najspokojniejsza (przydomek Koktebel M. Nachman) również skończył swój portret. Jest dobrze i tylko lekko nijakie pomarańczowe fałdy trochę mnie denerwują: nie wiadomo, jakie jest ich znaczenie w kompozycji. Tymczasem, jakby zainwestowała w nich wyraźnie wyrażone pragnienie pionu, ich rola byłaby jasna. I wydaje mi się, że to pomyłka: kolor tła jest zbyt blisko twarzy… Zaskakuje mnie, jak wiele poezji jest dostępnej malarstwu, jaką satysfakcję daje słuchaczowi rytm i rym, a im czystsze, tym silniejsze.

Głównymi cechami propagandowego teatru lalek są więc groteska plakatowa, satyryczny charakter gatunku, prostota i głupota fabuły, wymowa bohaterów i rytualno-śmiercionośny charakter akcji.Wśród szeregu dzieł propagandowego teatru lalek tamtych czasów„Rewolucyjna Pietruszka” (1918), stworzona przez reżysera P.I. Gutman. Pracując na frontach wojny secesyjnej, położył podwaliny pod cały nurt - Pietruszkę Armii Czerwonej. Pierwsze przedstawienie Gutmana "O Denikinie bramkarza i bohatera Armii Czerwonej" zostało pokazane w 1919 roku w pobliżu Tuły, gdzie toczyły się walki pomiędzy Armią Czerwoną a Białą Armią generała Denikina. Wśród innych sztuk Gutmana, który w tym czasie był jednym z prekursorów gatunku, są „Pietruszkowe plemię”, „Pietruszkowa polka”, „Chodzenie w wierze” itp. W „Chodzeniu wiarą” powiedziano, jak Pietruszka proletariusz pyta Esera, anarchistę, Kadeta o zadania ich partii. W rezultacie wszyscy trzej zostają pobici z maczugą Pietruszki. W propagandowych przedstawieniach lalkowych z reguły wykorzystywano techniki i formy obrzędowe, teatr religijny. Ilustracją tego jest stworzona w Kijowie szopka rewolucyjna w Mieżigorsku (1919). w reżyserii P.P. Gorbenko i Teatr Arlekin, stworzony przez młodego G.M. Kozincew, S.I. Yutkevich i A.Ya. Kaplera (1919).

Agitacyjny teatr lalek rozwijał się szczególnie aktywnie w pierwszych dekadach po rewolucji. Poezja V.V. Majakowskiego oraz teksty D. Bednego (E. A. Pridworowa), które zostały postawione jako przykład literackiej i ideologicznej podstawy sztuk lalkowych. W 1919 r. powstały liczne spektakle o tematyce antyreligijnej. W 1920 r. rozpowszechniła się sztuka „Petrukha i dewastacja”, w której Pietruszka wraz z marionetkowym „ludem” walczy ze zniszczeniem. W 1927 roku spektakl „Od cara do października” S. Gorodetsky'ego otworzył teatr „Czerwona Pietruszka” („Na wypożyczeniu”, „Równość indyjska”, „Nasza konstytucja”, „Pantomima polityczna”, „Droga ubogich ”, „Klasa przeciwko klasie” itp.). Spektakl „Zielony wąż” (1929) otworzył I Państwowy Mobilny Teatr Małych Form Instytutu Kultury Sanitarnej pod dyrekcją O.L. Aristova („San-Pietruszka”). Znany był także w latach 20. Moskiewski Teatr Lalek „Spółdzielnia Pietruszka”, „Osoawiachimowski Pietruszka” itp. W tym samym czasie istniały inne teatry lalek, które nie stawiały sobie zadań politycznych. Wśród nich jest teatr lalek A.P. Siedow („Dawid i Goliat”, „Lipanyuszka” itp.). Lalki zostały stworzone przez V.A. Ulubiony.

W 1917 roku „Teatr Pietruszki” został otwarty w Moskwie przez znanych artystów N.Ya. Simonovich - Efimova i I.S. Efimow. Po przestudiowaniu doświadczenia ludowych lalkarzy, Efimovowie wzbogacili je o klasyczny repertuar, technicznie udoskonalili same teatralne lalki. Krąg ich komunikacji tworzyli artyści V.A. Sierow, W.A. Favorsky, rzeźbiarz A.S. Golubkina, naukowiec i filozof P.A. Florenski. Spektakle Efimovów cieszyły się dużym powodzeniem: „Bajki I.A. Kryłow”, „Merry Pietruszka” itp. Pracowali z różnymi systemami lalek i dokonywali poprawek technicznych i artystycznych w każdym z nich. W latach 30. pokazywali sceny z „Makbeta” Szekspira w foyer teatrów dramatycznych i klubów artystycznych. Na tle krwistoczerwonego tła, nad srebrzystymi, jasnymi ekranami lalki bawiły się szerokimi, tragicznymi gestami niezwykle długich ramion, wyrazistych twarzy zmieniających mimikę podczas obracania się. Ciekawy był również numer z Big Pietruszką (lalką wielkości człowieka) i lalkowymi przerywnikami Efimovów dla N.P. Smirnov-Sokolsky „Trzynastu pisarzy” (1934). Ich rodzinny teatr istnieje od ponad 20 lat, wpływając na estetykę i umiejętności zawodowe nie tylko rosyjskiego, ale i światowego teatru lalek. Dziesiątki lalkarzy z wielu miast ZSRR przyjeżdżały na praktyki do Teatru Efimowa. Stał się pierwszym krokiem w kierunku powstania rosyjskiej szkoły lalkowej.

Bieżąca strona: 1 (w sumie książka ma 22 strony) [dostępny fragment lektury: 15 stron]

Czcionka:

100% +

Larisa Konstantinovna Alekseeva
Kolor winogron. Julia Obolenskaya i Konstantin Kandaurov

© L. K. Alekseeva, 2017

© I. N. Tołstoj, przedmowa, 2017

© Wydawnictwo AST LLC, 2017

* * *

W cieniu lalek

Urodziłem się pod obrazem Julii Oboleńskiej. Nie chodzi o to, że w domu nie było innych płócien - były, wszelkiego rodzaju i z różnych epok. Ale już pod nimi mieszkały moje liczne siostry i bracia.

Na płótnie Obolenskiej narysowano pięć lalek w czapkach i starodawnych ubraniach stojących w rzędzie na komodzie: sądząc po kostiumach i wyrazach twarzy, matce z córkami i skromnie ubranej niani. Niedziela, powiedzmy, wycieczka do krewnych. Albo rodzaj teatru pańszczyźnianego, a może zabawki dziewczyny z zamożnej rodziny. Wydawało mi się, że to postacie z jakiejś opowieści z czasów Suchowo-Kobylina: bohaterki jego nieżyczliwych komedii czy sąsiedzi zamordowanej Louise Simon-Demanche musiały tak się ubrać.

Kto malował te lalki, długo nie wiedziałem i nie przyszło mi do głowy zapytać dorosłych, aż pewnego dnia, jako nastolatka, wycierając kurz, znalazłem średniej wielkości podpis: „Yu. Osłona.

A mój ojciec powiedział mi, co niewiele pamiętał z rodzinnych opowieści o Julii Leonidovnej i Konstantynie Wasiljewiczu.

Uszczęśliwiony czytelnik proponowanej korespondencji dowie się sto razy więcej – zarówno o tej dramatycznej miłości, jak io wzlotach i upadkach relacji między poetami, pisarzami i artystami Srebrnego Wieku i jego echem lat 20. XX wieku. Książka wypełniona jest po brzegi najciekawszymi faktami i szczegółami wprowadzonymi po raz pierwszy do obiegu kulturalnego. Pozostaje mi powiedzieć o powiązaniach naszej rodziny z bohaterami książki io ​​jednym dziwnym kontrapunkcie tematycznym.

Lalki na starym płótnie nie były w naszym mieszkaniu przypadkiem. Znajomość Aleksieja Tołstoja z Oboleńską miała miejsce w znanej petersburskiej szkole artystycznej Zvantseva, mieszczącej się w tym samym domu na Taurydach, gdzie piętro wyżej znajdowało się słynne mieszkanie Wiaczesława Iwanowa. Goście „wieży” Iwanowskiej od czasu do czasu schodzili do kreślarzy, którzy po zajęciach szli na górę. Julia Obolenskaya brała lekcje w tej samej klasie z ówczesną żoną Tołstoja, Sofią Dymshits, i całkiem możliwe, że lalki zostały namalowane jako martwa natura studenta, a być może nie tylko przez Julię Leonidovnę.

Druga runda komunikacji między Tołstojem a Oboleńską nastąpiła latem 1914 roku, kiedy spotkali się w Koktebel w domu Maksymiliana Wołoszyna - tym samym domu, który Tołstoj uważał za swój drugi dom, tak bardzo zakochał się w swoim starszym przyjacielu i nauczycielu . Tu w Koktebel Tołstojowi udało się zaprzyjaźnić z Konstantinem Kandaurovem, więc trampolina do rozwoju relacji była solidna.

Aleksiej Tołstoj przeżywał w tych miesiącach kryzys: pokłócił się na dziewiątki z literackim Petersburgiem (za co sam był w dużej mierze winny), rozpadało się jego małżeństwo z Zofią Dymszit, podróż do Koktebel postrzegał jako ratunek , ozdobiony nowymi znajomościami, rozmowami i opowieściami.

Mój ojciec nic nie wiedział o flircie mojego dziadka z Julią Leonidovną - w każdym razie dowiaduję się o tym tylko z "Koloru winogron", ale wiedziałem o długiej i bolesnej miłości Aleksieja Nikołajewicza z Margaritą Kandaurową - baletnicą, siostrzenica Konstantina Wasiljewicza - wiedziałem od najmłodszych lat, a także fakt, że Margarita Pavlovna Kandaurova, gdyby gwiazdy miały nieco inny układ na firmamencie serca, mogłaby zostać moją babcią. Hymen, miłośnik anagramów, wybrał dla mnie podobną babcię - Krandievskaya (k-a-n-d-r-v).

Tymczasem lalki nad kołyską zapamiętały swój szeroki kontekst kulturowy. Srebrny Wiek był pełen lalkarstwa - jak gdyby we wszystkich sztukach i gatunkach, każdy bezkrytycznie pragnął wyróżnić się swoimi „Albumami dla dzieci”. Ale w przeciwieństwie do Czajkowskiego, sztuka Srebrnego Wieku coraz częściej widziała w dziecku nie beztroskie dziecko, ale przebranego dorosłego przepełnionego namiętnościami, który znajdował się na etapie przejściowym między człowiekiem a lalką. Stąd stylizowani bohaterowie obrazów Somowskiej z podobno XVIII wieku, z tej niesamowitej mody na zbieranie wszystkiego, co etnograficzne i autentyczne, próby zainicjowania zanikającego „ludu” (Talashkino), folklorystycznego kierunku w ubiorze (smarowane buty, styl „russ” , Gorky-Klyuevsky-Yesenin kosovorotki ), w tytułach serii wydawniczych i marek ("Sirin", "Alkonost", "Gamayun"), w tym projektowanie talii kart. I to nie przypadek, że jedna z najsłynniejszych piękności Petersburga - bohaterka poematu Achmatowej Olga Glebova-Sudeikina - "kozionoga" bohaterka - dorabiała jako lalkarz.

Te same pomysły pojawiły się na scenie. W 1908 roku Aleksiej Tołstoj napisał jedną ze swoich pierwszych sztuk „Córka czarnoksiężnika i zaczarowany książę”, w której lalki pojawiały się na równi z żywymi ludźmi. Rzecz napisana dla teatralnego kabaretu przez Wsiewołoda Meyerholda. Jest niezwykły jako prototyp lub protoplazma przyszłej bajki „Złoty klucz”. Uderza jeden szczegół: lalkarz na scenie (warunkowy Papa Carlo) aranżuje scenerię i ostrożnie sadza lalki, a potem nagle wyciąga z kieszeni długą brodę ze sznurkami i zamienia się w złego czarownika – przyszłego Karabasa-Barabasa . Dobry i jest też złym ojcem - konflikt jest całkiem w duchu freudowskim.

Oczywiście rację mają czytelnicy Pinokia, którzy domyślają się prawdziwych korzeni tej opowieści: drewniana lalka Carla Collodiego stała się dla Aleksieja Tołstoja jedynie pretekstem do rozliczenia się z przestępcami z dumnego i aroganckiego Petersburga jego młodości. Złoty Klucz jest w dużej mierze autobiografią, wzniesioną przez swoje pasje w epoce pierwszych doświadczeń teatralnych, współczesną praktyką Julii Obolenskiej.

Nic więc dziwnego, że w leningradzkim wydaniu „Walking Through the Torments” z 1925 r. (nie publicznego, ale prywatnego, autorskiego) Aleksiej Tołstoj poprosił przyjaciela artysty Veniamina Belkina o przedstawienie dwóch bohaterek powieści – Katii i Daszy. . Joker Belkin wydobył dwa wyraźnie rozpoznawalne profile - Achmatową i Glebova-Sudeikinę.

Nie mogę z całą pewnością powiedzieć, kto w naszej rodzinie poparł marionetkowe usposobienie - może zawodowy lalkarz Ljubowa Wasilijewny Szaporiny, wieloletniego przyjaciela, sąsiada w Detskoye Sioło i żonę kompozytora Szaporina, czy coś innego, ale mój ojciec w 1963 r. przywieziony z Japonii to najdziwniejszy prezent dla sowieckiego biznesmena: wykwintna lalka w uroczystym kimonie o twarzy białej jak kreda. Z tych wyspiarskich prezentów pół wieku później nie pozostało nic, a lalka wciąż jest jak nowa.

A może przez te wszystkie lata w duszy moich rodziców była wyraźnie lalkowa nuta portretów Nikołaja Pawłowicza Akimowa - największego gawędziarza-satyryka, który nie przegapił ani jednej okazji, by opowiedzieć swoim modelom - kącikiem ust, dołeczek w policzku, błysk gałki ocznej - tajemna kpina z kruchości życia. Moja zmarła siostra Ekaterina studiowała u Akimova - nie będę oceniać sukcesu jej szkolenia, ważne, że ironia i satyra weszły w jej myśl artystyczną i pozostały w licznych portretach oraz w kilku starannie wykonanych lalkach (głównie kobiet na czajniczek).

Chłopiec, który odwiedził Koktebel w latach 60., mieszkał w domu Wołoszyna, bosymi stopami wspomina gorące dywaniki z lipcowego warsztatu i pojechał „z całym towarzystwem” przez Karadag do jakiejś odległej wioski (tyle poszło wielu pokoleń poprzedników), czyta korespondencja między Julią Obolenską a Konstantinem Kandaurowem specjalne - nostalgiczne - oczy. Wzory wielkiej pamięci wyryte na tych stronach podniecają i poruszają, jeśli nie ich własne, ale pokrewne wspomnienia.

Dlaczego jednak nie twój? Co zrobić z tak nieoczekiwanym wzorem? Prawie trzydzieści lat temu szukałam w Paryżu dachu nad głową i skontaktowała się ze mną Francuzka, która otworzyła dla mnie maleńkie, od dawna puste mieszkanie, składające się z jednego pokoju i jednego pokoju. kuchnia, która zmieści się w szafie narożnej. Mieszkanie było dokładnie z przypowieści „Ile ziemi potrzebuje człowiek”.

Wychodząc, pani powiedziała:

– Osadzam cię tutaj, bo jesteś Rosjaninem. Nikogo tu nie wpuszczam. Przed tobą wiele lat temu również dałem jeden rosyjski test. Pod koniec życia nie miała absolutnie żadnych pieniędzy, a za mieszkanie ze mną zapłaciła lalkami. Zmarła w tym mieszkaniu. Od tego czasu mam kilka lalek.

„Przepraszam, jak miała na imię?”

- Olga Glebova-Sudeikina.

Iwan Tołstoj

Zamiar

Obietnica książki

Te listy zawsze będą ze mną.

Niech to będzie nasza historia.

Opowiedzenie „bajki”, a raczej odtworzenie historii relacji między dwojgiem ludzi, bliskich i tylko dla nich zrozumiałych, nie jest zadaniem łatwym. Zawsze pozostaje kwestia zasadności czytania cudzych listów i pamiętników, nawet jeśli utrwalone przez czas wpadają w pole widzenia badacza. Problem „interwencji” – naruszenia prywatności przestrzeni osobistej – uzasadniony poszukiwaniem nowych dowodów, cech, niuansów rzeczywistości historycznej, jest nie tylko niezwykle złożony, ale i obarczony niebezpieczeństwem melodramatu, szczegółu prywatnego. . Wydaje się jednak, że obecny „czas gawędziarzy” przestał być tym zakłopotany. Karawany jego opowieści i biografii szybko wypełniają obecną przestrzeń kulturową, przywracając to, co zostało wyparte lub zapomniane, tworząc nowe połączenia i punkty przecięcia. W tym krzyżowym obiegu wiedzy, wrażeń, emocji każda nowa historia ma prawo zaistnieć.

Dziedzictwo epistolarne J. L. Obolenskiej i K. W. Kandaurowa to ogromny depozyt, szereg dokumentów ledwo wykorzystywanych przez badaczy, w tym pamiętniki, pamiętniki, pamiętniki, korespondencja z postaciami literatury i sztuki pierwszej tercji XX wieku. Wszystko to Julia Leonidovna skrupulatnie trzymała, usystematyzowała, korzystając z listów i wpisów do pamiętnika, sporządziła podsumowanie materiałów przygotowawczych do przyszłych biografii, wierząc, że wszystko, co ważne i ulotne - wydarzenia, uczucia, okoliczności życia - jest zarysem ciekawej książki, która kiedyś powinna się wydarzyć. Na początku jednego z jej zeszytów widnieje napis: „Materiały do ​​historii naszego życia z K. V. Kandaurovem, które obiecałem mu napisać i chcieliśmy to napisać razem (Dzienniki i korespondencja)” 1
GTG LUB. F. 5. Jednostka. grzbiet 1396. L. 2v.

Gdyby taka książka miała się wydarzyć, byłaby to kolejna opowieść o życiu w sztuce – o twórczym związku otoczonym przez artystów, poetów – io czasie, w którym wędrowali od pięknej przeszłości do nieznanej przyszłości. Jego centralną postacią byłby bez wątpienia Konstantin Wasiljewicz, w pobliżu którego to życie wypełniała jakaś niewyczerpana i inspirująca moc.

Ich znajomość miała miejsce w Koktebel pod Wołoszynem, gdzie w 1913 roku po raz pierwszy pojawił się młody petersburski artysta. Dla niej wydarzenia tego lata zdeterminowały całą „kompozycję” dalszej historii.

Spotkanie z Kandaurovem połączyło miłość i sztukę w jedno. Organizator wystaw, człowiek o teatralnych przyzwyczajeniach, pełen planów i opowieści o teatrze, aktorach, znanych malarzach, od razu okazał się fascynującym rozmówcą dla nowej znajomości, mentorem, przewodnikiem po świecie sztuki, towarzysz podróży do szkiców - tam, gdzie kwitły winogrona ...

Jego głównym „darem” dla Oboleńskiej był Konstantin Bogaevsky, którego uwielbiał Kandaurov i którego doświadczenie artystyczne, wzajemna przyjazna komunikacja okazały się bardzo istotne dla Julii Leonidovny. Robiąc fragmenty z listów Kandaurowa, przygotowując materiały do ​​jego biografii, nie umknęła linii łączącej wszystkie trzy: „Nadal jestem niezmiernie szczęśliwa, że ​​w moim życiu wpadłem na ciebie i Yu.L.” 2
Tam. Jednostka grzbiet 1395. L. 60v.

I oczywiście błyskotliwym bohaterem całej historii nie mógł być Maksymilian Wołoszyn, który poetycką chwałą przyćmił starożytne wybrzeża Cymerii. Od samego początku swojej znajomości widział w Obolenskiej nie tylko zdolną artystkę, ale także bardzo interesował się jej literackimi skłonnościami. Na tej krawędzi - poezji i sztuki - powstała szczególna sympatyczna atrakcja, która trwała latami, odnotowywana w pamiętnikach i korespondencji obu. Obolenskaya jest wyraźnie jedną z tych kobiecych dusz romantycznych, które poetka lubiła i fascynowała - zdolnym artystą, który ulega pokusie rymowania w całej otwartości ruchu ku… Dedykuje jej wiersze, daje książki, akwarele, przedstawia Cherubinę, budząc w każdy możliwy sposób ducha wolności i kreatywności, prawdziwą sztukę.

„Koktebel dla każdego, kto w nim mieszkał, jest drugim domem, dla wielu jest depozytem ducha” – napisała Marina Cwietajewa. A im bardziej osiedlała się dacza Wołoszyna, zamieniając się w Dom Poety i przyciągająca do siebie nowe postacie, tym szersza stawała się przestrzeń kulturowa, która rezonowała z nim. Swobodna codzienność życia w domkach letniskowych na starożytnej ziemi w pobliżu wylotu wulkanu nabrała cech fenomenu estetycznego i geograficznego, naturalnej i kulturowej eksplozji, która stworzyła „tekst krymski” Srebrnego Wieku.

Obolenskaya nie jest wyjątkiem, wręcz przeciwnie, żywym potwierdzeniem myśli Cwietajewa, której przenośnym wyrazem było jej najsłynniejsze dzieło - autoportret w czerwonej sukience na tle krajobrazu Koktebel. Jedno z jej pierwszych wspomnień również odnosi się konkretnie do Wołoszyna. W 1933 r. na prośbę wdowy Marii Stiepanowny sporządziła ze swoich pamiętników wypisy z pobytu w Koktebel, opatrzone niewielkim komentarzem 3
Cm.: Oboleńska J.L. Z pamiętnika z 1913 r. // Wspomnienia Maksymiliana Wołoszyna / Comp. i komentować. V.P. Kupchenko i Z.D. Davydova. M., 1990. S. 302-310.

Tekst, choć godny uwagi kronikarskiej dokładności, wygląda dość skromnie, pozostawiając pamiętnikarzkę poza portretem. Albo jej wrodzona powściągliwość przyniosła skutek, albo ostatnie straty były zbyt duże i czas na wspomnienia jeszcze nie nadszedł. Oczywiście szkoda. Dlatego warto jeszcze raz przeczytać te relacje, gdyż w archiwum Oboleńskiej nie brakuje pisanych i rysowanych „świadków”.

Co do pamiętników i korespondencji (około tysiąca listów!) Obolenskaya i Kandaurov, obejmujące okres od 1913 do 1930, można je naprawdę uznać za klasyczną powieść epistolarną, tradycyjną historię miłosną, która rozwija się zgodnie ze wszystkimi kanonami gatunku. Losy bohaterów, twórcze i osobiste relacje stanowią główny wątek tej „powieści”, ale przez nią nieuchronnie widoczny jest obraz czasu, gdyż kontury i parametry życia prywatnego wyznaczają impulsy płynące z zewnątrz.

Tak więc szybka fabuła, która rozpoczęła się spotkaniem na wybrzeżu Koktebel, przyciąganie-odpychanie w sytuacji miłości na tle legalnego małżeństwa, jedności człowieka i twórczej, kiedy wspólny warsztat stał się domem, a codzienne spotkania przerosły życie rodzinne. A jednocześnie - jakaś niekompletność, odrębność blisko siebie, która nadal nada temu związkowi nierodzinny odcień. W ich stosunkach zawsze istniały makro- i mikrodystanse: najpierw Krym, Moskwa, Petersburg, potem Bolszaja Dymitrówka i Twerska, które pokonywały listy, spotkania, przyjaciół, pracę...

Ale osobno - nie zawsze osobno, przyciąganie odłączenia ma swoją siłę. Dlatego odmienne archiwum, bez względu na to, jak trudne było studiowanie, zwabione, wciągnięte na swoją orbitę, nieznane dostroiło się do poszukiwań, a wieloletnia obietnica księgi zdawała się przenosić do umysłu poszukiwacza.

„Bo nie jest dane bezkarnie palić cudze życie. Bo nie ma innego życia” (Marina Cwietajewa).

Niezbędny. Niepotrzebne. nieprzeczytane

Myślę z goryczą początkowych poszukiwań. Nie mam nic – jedzenia (byle czego!), pieniędzy, broni – tym bardziej smutne, że znowu wszystkie moje starannie dobrane listy i kartki zostaną wstrząśnięte. Nikt poza mną ich nie potrzebuje, ale chcę je ocalić, cenię je jak życie...

Yu L. Oboleńskaja. Z pamiętnika z 1920 r.

Z początkiem Wielkiej Wojny Ojczyźnianej Oboleńska, szyjąc dla siebie najdroższe listy i dokumenty, przekaże je do Państwowej Galerii Trietiakowskiej, podczas gdy znaczna część archiwum pozostanie w domu, w warsztacie na Twerskiej, które też trzeba będzie na jakiś czas zostawić. W październiku 1941 r. spróbuje pospiesznie, przynajmniej naszkicować szkice o bliskich jej osobach, „rozliczyć się z przeszłością”, ale w tych warunkach nie wyszło jej tak, jak chciała. A śmierć rzeczywiście nadeszła nagle - ale już po wojnie, w grudniu 1945 roku.

Odzyskane mienie Obolenskiej zgodnie z aktem notarialnym przejęło Państwowe Muzeum Literackie (SLM). Sformułowanie „odebrana własność” zawsze brzmi przeszywająco i tragicznie, oddając pustkę za trumną lub karę za nieświadomość, gdy nikomu nie są potrzebne pozostałe fragmenty ziemskiej egzystencji. A tu za tym stał człowiek, który przez całe swoje świadome życie przeciwstawiał się nieistnieniu, zapisując, utrwalając dzieła, dni i wydarzenia z życia swojego i innych ludzi, przekładając je na słowa i obrazy. Jednak czas spalony wojną jest zbyt trudny, aby bacznie przyglądać się losom, a tym bardziej ich archiwalnym pozostałościom. I dobrze, że przeżyli.

W GLM przez dwa lata przetwarzano i nagrywano ogromny zbiór materiałów dokumentalnych, drukowanych i wizualnych, a na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych został znacznie spisany i przeniesiony. Dla muzeum, które nie ma przestrzeni, odsunięty majątek artysty okazał się zbyt duży, zakwalifikowano go jako „non-core” i dość swobodnie dysponowano nim. W rezultacie część zbiorów dokumentalnych została dodana do funduszu Obolenskaya w dziale rękopisów Galerii Trietiakowskiej (jak pierwotnie chciała sama artystka), inna przeniosła się do Centralnego Państwowego Archiwum Literatury i Sztuki (obecnie RGALI), coś było odpisane ze względu na stan zachowania i inne formalne „obiektywne” przyczyny. Tak więc całe archiwum - a to jedenaście zeszytów pamiętników i zeszytów, około dwóch tysięcy listów, fotografii, rysunków, książek - okazało się rozproszone w trzech znanych moskiewskich repozytoriach. Ponadto materiały artystów zostały zdeponowane w zbiorach krymskich, w szczególności w Galerii Sztuki Teodozja i Muzeum Domu Wołoszyna, a bardzo obszerna korespondencja między Julią Leonidovną i Maksymilianem Aleksandrowiczem trafiła do Domu Puszkina.

Rozdrobnienie dokumentacji spowodowało, że w narracji o Srebrnym Wieku nazwiska Obolenskaya i Kandaurov pojawiają się sporadycznie, marginalnie – w skromnych wzmiankach, komentarzach, przypisach. Czasami powierzchowne i z powtarzającymi się błędami, ponieważ ich własna „historia osobista” pozostawała nieprzeczytana przez cały czas.

Jeszcze trudniej jest z dziedzictwem artystycznym, o którym w ogóle niewiele wiadomo. W magazynach Państwowego Muzeum Sztuk Pięknych i Państwowej Galerii Trietiakowskiej przechowywana jest tylko niewielka ilość grafik artystów, autoportret Obolenskiej w czerwonej sukience (1918) znajduje się w Astrachańskiej Galerii Sztuki, malowniczym „Koktebel”. Góra Syuyuryu-Kaya" (1913) - w Muzeum Rosyjskim, inny krymski krajobraz (1917) - w Państwowym Muzeum Historycznym, Architektonicznym i Artystycznym Wołogdy "Blind" (do 1925) - w Muzeum Sztuki w Jarosławiu, kilka prace - w rękach prywatnych i zbiorach.

Ale jeśli wierzysz, że rękopisy się nie palą, a pomysły mogą rosnąć w czasie, to zniknięcie obrazów bez śladu jest jeszcze mniej prawdopodobne. Oznacza to, że na pewno nastąpi otwarcie Obolenskiej artystki.

„Deus conservat omnia” 4
Bóg zbawia wszystko lat.).

Pisanie artysty

... Często pojawia się potrzeba wlania się w coś: jakaś radość, niepokój, oczekiwanie, ulotne wrażenie. Niemożliwe jest, aby całe to biegające życie miało czas na pisanie wielkich rzeczy, a to do nich nie pasuje…

Przypadek Oboleńskiej jest wyjątkowy, ponieważ pamiętnikarz, świadek i współczesna istotnie przyćmiewa malarza. Julia Leonidovna należy do rzadkiej kategorii artystów - pisarzy i rymowników, czyli uzdolnionych literacko. Szeroki krąg komunikacji i biegłość w słowie i długopisie (w pamiętniku - często ołówkiem), nawyk zapisywania najdrobniejszych wydarzeń i szczegółów z życia w liście, zapis w pamiętniku, zeszycie, właściwie stworzyły ten kolosalny wachlarz dokumenty, które trzeba było opanować jako całość, oznaczające jej kontury i wewnętrzne powiązania. A fakt, że jest całkowicie przesiąknięty „żywą wodą” uczuć, które nie straciły swojej siły, czynił go tylko atrakcyjnym. Gdyby nie ludzie, czy bylibyśmy zafascynowani historią?

Jednocześnie epistolarnia Obolenskiej jest tekstem „wizualnym” ze wszystkimi cechami charakterystycznymi dla takiego tekstu. Jej notatki są podobne do rysunków, szkiców, kiedy zamiast imion błyskają inicjały, myśli rzucane są przelotnie, frazy nasuwają się na myśl, a żeby je przeczytać, potrzebny jest nawyk warunkowego języka i płynnego pisma ręcznego. Ale w ten malarski sposób - wytrwałe spojrzenie artysty, dla którego szczegół, detal, drobiazg są ważniejsze niż cokolwiek innego. Na początek przykłady z pamiętnika z 1919 r., wpis z 28 lutego:

"DO. przyniósł zdjęcia, wykonał nowe odbitki<атки>, a ja sikam<ала>P<ортре>m. Przyniósł też mleko i 2 ziemniaki<елины>i 1 cebula, gotowana, a my jedliśmy i piliśmy mleko. Była uczta dla całego świata" 5
GLM RO. F. 348. Op. 1. Jednostka grzbiet 3. L. 19–19 ks.

Trzy frazy - i pełnoprawna fabuła, która wydaje się znajoma z prac Pietrowa-Wodkina czy Szterenberga.

„Wiecz<ером>Raport White'a. Kuśtykali straszliwą drogą środkiem ulicy gęsiego wzdłuż lodowych półek (pomiędzy dawnymi torami) po bokach - jeziorach. Szybko<оянно>porażka<ались>nogi. Kłus<уар>przeszkoda<им>‹…› AB. zdradzać<ал>kult ścieżki<уры>- historia formowania się „ja” – rodzajowe, osobiste i zbiorowe (jak teraz) gołębie kroki w nas i burza na zewnątrz” 6
GLM RO. F. 348. Op. 1. Jednostka grzbiet 3. L. 24-24v.

I znowu, pobieżnie – treść reportażu, ale uważnie i uważnie – droga wzdłuż lodowych półek, która staje się obrazem „ścieżek kultury”, o których mówił Andriej Bieły. „Myśli idące jak gołębie rządzą światem” (F. Nietzsche).

Według pamiętnika Koktebla z 1913 roku można prześledzić liczbę dni słonecznych, pochmurnych czy deszczowych, spotkać opisy krajobrazów o różnych porach dnia, czasem skrzydło ptaka lub kwiat winogrona przyciągają uwagę autora nie mniej niż rozmowa o sztuce lub poezja. Innymi słowy, opisowość, szczegółowość, kolorystyka tekstu to oryginalność pamiętników Obolenskiej. Przekazuje treść przez oko, werbalizuje obraz, który dla niej jako artystki jest samowystarczalny w przekazywaniu znaczeń.

I więcej. Wrażenie, które dostaje się do zeszytu, zapamiętuje się żywsze i okazuje się, że potrafi przeobrazić się w samodzielny obraz, znak kolejnych wydarzeń, przeniknąć do malarstwa. W zapisie pierwszych dni pamiętnego lata w Koktebel czytamy: „Wracając przeszliśmy przez drugą wiosnę, zarośniętą zielenią. Zacieniona oaza pachnąca południowym Krymem. Odkryłem, że pachną jak kwiaty winorośli i zerwałem je. Jej subtelny, szlachetny, ale mocny aromat jest lepszy niż jakiekolwiek róże. Podnieca niezwykły sen. To nie cała moja dusza, nie wszystko, czego jej brakuje. Byliśmy pijani radością, zrywając i niosąc te gałązki. Było ciepło, morze było błękitne, ziemia pod stopami lekka, twarze płonęły od wiatru, a wokół unosił się bajeczny aromat kwitnących winogron. 7
Tam. Jednostka grzbiet 1. Ll. 2 obj. – 3.

„Kolor winogron” – niezwykłe uczucie, przeczucie szczęścia – stanie się tytułem jednego z obrazów Obolenskiej i symbolem zesłanej miłości, postrzeganej jako cud. Nie mogło być inaczej, skoro chodziło o winorośl z całą różnorodnością tkwiących w niej metafor.

krój kursywy epoki

Proza pocztowa z archiwum Yu.L. Obolenskaya

Strony stulecia są głośniejsze
Oddzielnie prawdy i fałszu.
Jesteśmy sternikiem tej książki
Żywa czcionka kursywą.

B. Pasternak, 1936

Archiwum artystki Julii Leonidovny Obolenskaya (1889-1945) to bogaty materiał dla badacza: listy, pamiętniki, materiały wizualne. Wśród adresatów jej korespondencji są zarówno znani współcześni (Maximilian Voloshin, Vladislav Khodasevich, Konstantin Bogaevsky, Nikolai Tyrsa, Korney Chukovsky, Kuzma Petrov-Vodkin i inni), jak i jej najbliżsi artyści. Nazwiska tych artystów, ze względu na okoliczności, stają się znane dopiero teraz, ale żyli i tworzyli w kulturze modernizmu i byli jej integralną częścią.

Publikujemy korespondencję z lat 1916–1919 między Oboleńską a jej dwoma najbliższymi szkolnymi koleżankami EN Zwancewą: Natalią Pietrowną Grekową (1887–1956, Paryż) i Magdą Maksymilianową Nachman (1889–1951, Bombaj)*. Ten wybór jest naturalną kontynuacją naszej poprzedniej publikacji: Raport Obolenskaya o szkole artystycznej Zvantseva 1 - i jest szczególnie interesujący ze względu na czas pisania listów. Z mozaiki codzienności na tle wydarzeń I wojny światowej, rewolucji 1917 roku, wojny domowej i czerwonego terroru wyłania się rzetelny obraz epoki, pełen mało znanych szczegółów.

Oboleńska, Nachman i Grekowa poznali się wiosną 1906 roku na zajęciach malarskich w Towarzystwie Wzajemnej Pomocy Artystów Rosyjskich. Zdaniem Oboleńskiej, grupa początkujących artystów, do której należeli, nie była zadowolona z panującej w Petersburgu niesystematycznej metody nauczania malarstwa. W trakcie poszukiwania nauczycieli kilka osób postanowiło zapoznać się ze szkołą Elizawety Nikołajewnej Zwancewej 2 , która w 1906 r. przeniosła się z Moskwy do Petersburga i zaprosiła Lwa Baksta 3 jako lidera i ideologa. Na lekcjach Baksta ich „oczy się otworzyły” i zyskały „radość nowej wizji” i nie mogli już wrócić do starej 4 .

W okresie studiów u Baksta Obolenskaya nie pamięta „pojedynczej kłótni lub nieporozumienia między towarzyszami”. Ale nawet jak na standardy ich bliskiego towarzystwa trójkę przyjaciół łączyło niezwykłe zaufanie i bliskość 5 .

W 1910 r., po wyjeździe do Paryża, Bakst przekazał kierownictwo szkoły Kuzmie Pietrow-Wodkinowi 6 . Wraz z jego przybyciem doszło do rozłamu wśród uczniów, ale dziewczyny pozostały w szkole przez kolejne trzy lata, a wpływ Pietrowa-Wodkina na ich zachowane obrazy jest niezaprzeczalny.

Korespondencja artystów rozpoczęła się latem 1908 roku jako kontynuacja zimowych rozmów „o wszystkim” i dyskusji o pracy letniej, która opierała się na zasadzie Baksta - codziennie szkic. „Bakst powiedział: kto nie pracuje 6 godzin dziennie, jest leniwym człowiekiem” (Obolenskaya). Wydawnictwo rozpoczynamy od 1916 roku. W tym czasie korespondentki przekształciły się ze studentek w niezależne artystki, uczestniczące w poważnych wystawach w stolicach i czuły, jak mówią Nachman i Obolenskaya, że ​​„zabawne rzemiosło malarskie” jest już w ich rękach. Są oni ściśle związani z młodzieżą artystyczną Moskwy i Petersburga, głównie dzięki przyjaźni z Maksymilianem Wołoszynem, zapoczątkowanej podróżą Oboleńskiej i Nachmana do Koktebla w 1913 r. 7 . Wołoszyn połączył ze sobą wielu wybitnych współczesnych, których talent w tamtym czasie dopiero zaczynał obowiązywać. Znajomości te okazały się później kluczowe dla obu artystów i znacząco wpłynęły na ich życie w okresie wojen i rewolucji. (Dodatkowe zainteresowanie korespondencją daje fakt, że w ich kręgu społecznym, oprócz artystów, znajdują się Wołoszyn, Cwietajewa i Efron, Chodasewicz, Mandelstam, A.N. Tołstoj.)

Dziewczyny postrzegają I wojnę światową z pewnym dystansem, a to nie wygląda na krótkowzroczność, ale na świadomy wybór. Piszą o niepokoju o wyjazd przyjaciół na front, o opresyjnej atmosferze i trudnościach komunikacyjnych, o ciasnotach i szukaniu pracy – jednak do rewolucji październikowej codzienne trudności i sama sytuacja militarna postrzegane są przez nich jako chwilowe przeszkody twórcze praca.

Po rewolucji lutowej w listach, obok poprzednich tematów, pojawia się i zaczyna dominować temat przetrwania fizycznego i duchowego. Kiedy niebezpieczeństwa i trudy stają się powszechne, a doniesienia o śmierci znajomych stają się normą, przyjaciele służą sobie nawzajem jako stałe źródło wsparcia, moralnego, a często i materialnego. Jak poprzednio, cała trójka nie wyobraża sobie przyszłości bez malarstwa. Ale coraz ostrzejsze staje się pytanie: jak pozostać artystą w świecie, który się wokół nich rozpada? Każda artystka rozwiązuje ten problem na swój sposób, ale jednocześnie w oparciu o zasady, które wspólnie wypracowali w młodości. (Pamiętam, jak na lekcjach Baksta nauczyli się kiedyś rozwiązywać ogólny, czysto obrazowy problem „zgodnie ze swoją indywidualnością”.) Oto fragment listu, który Grekova napisał latem 1918 r. podczas serii przymusowych przeniesień:

Kiedy z jakiegoś powodu nie udaje mi się pracować, całkowicie wiotczem. Zwykle zamykam się w pokoju i pracuję. Musisz go używać, póki możesz. Jakoś w chwili zwątpienia i zniechęcenia natknąłem się na list od K.S. pisze: „O ile cię znam, nie masz nic innego do roboty poza malowaniem, tj. Całe twoje życie wpycha się w ciebie i wokół ciebie, a aby wyrazić je na zewnątrz ciebie, leży w zbawieniu i „realizmie” twojego - (naszego) życia. Że masz prawo i powinieneś to zrobić, i że możesz stworzyć „żywy” obraz w tej gwarancji ... ”, itp. Te słowa bardzo mnie pocieszają. I często przychodzi mi do głowy, czy mam prawo do malowania, zwłaszcza w czasach, gdy wszystkim jest tak trudno żyć. Ale teraz wydaje się, że konieczne jest udowodnienie, że te słowa K.S. są poprawne.

We wrześniu tego samego roku Nachman, który znalazł się na odległej prowincji, odciętej od świata zewnętrznego, pisał do Oboleńskiej:

Z jednej strony los, z drugiej przypadek i poprzez przypadek musimy twórczo ucieleśniać los. Czas zrozumieć, że nie możesz zmienić faktów, ale to, czego potrzebujesz do końca, co dostajesz. To wszystko stało się dla mnie szczególnie jasne latem ...

I kolejny list z tego samego miejsca rok później:

... Absolutnie egoistycznie pragnę jednego: warunków życia możliwych do pracy i zaakceptuję je, skądkolwiek przyjdą, zaakceptuję je bez wahania. I niech każdy, kto chce, z jakimikolwiek „prawami”, osądza i potępia mnie, zbyt jasno wiem, co jest potrzebne.

Na co Obolenskaya jej odpowiada:

Jak się porównujesz do<...>? Masz każdą minutę kreatywności w każdej chwili swojego życia, ty, Rai, Felitsa, Lermontova z jej super niefortunnym losem 8 . Na<...>nie ma kreatywności, pomimo stopnia inteligencji i wszelkiego rodzaju cech. To nie okoliczności decydują o wartości i konieczności przeżytego życia, ale ta twórcza siła, która gra z wartościami zewnętrznymi.

W istocie artystów łączy stosunek do strasznych lat Rosji jako tragicznego wydarzenia, które spotkało ich pokolenie, wobec którego trzeba umieć „twórczo ucieleśnić los”. Nie jest jasne, gdzie przebiega granica między losem a przypadkiem, wszyscy rysujemy ją na różne sposoby. Ale takie stanowisko w stosunku do swojego czasu sprzyja wewnętrznej jasności i niezależności - zarówno od okoliczności zewnętrznych, jak i od ideologii panującej w ich otoczeniu.

Jednak stopniowo okazuje się, że perspektywy na przyszłość są dla nich inne: częściowo z winy sprawy, częściowo ze względu na specyfikę charakteru, ale w dużej mierze ze względu na pochodzenie i więzy rodzinne. Smutne i pouczające jest wnioskowanie z listów, jak ta różnica, nie wpływając na ich ostrożny stosunek do siebie, stopniowo kształtuje stosunek do tego, co się dzieje, a po kilku latach rozdzieli ich do różnych krajów i uniemożliwi dalszą komunikację .

Natalya Grekova - córka generała kozackiego, jej bracia - oficerowie armii dońskiej; matka, synowe i potomstwo młodych siostrzeńców potrzebują jej wsparcia. Jej reakcją na wydarzenia wojny domowej jest odważny fatalizm, nie ma wątpliwości, że musi podzielić los rodziny i wyemigrować z nią na tydzień przed ewakuacją armii Wrangla z Krymu jesienią 1920 roku.

Dla Julii Oboleńskiej kwestia wyjazdu z Moskwy nie jest tego warta: jej najbliższy przyjaciel K. W. Kandaurow jest apolityczny, ale mocno zakorzeniony w Rosji, a oddzielenie od niego jest dla niej nie do pomyślenia. W listach do przyjaciół, obrazowo i trafnie opisujących zniszczenie, głód, arbitralność, jednocześnie szuka – i znajduje – dla nich wymówkę. Latem 1920 roku, po śmierci kilku koleżanek, w liście, w którym mimochodem wspomina o kłopotach związanych ze zwolnieniem z aresztu bliskiego znajomego (później zastrzelonego), pisze, podziwiając tańce dzieci podczas demonstracji: „.. Czy osoba zbudowana na rytmie może być wewnętrznie i zewnętrznie niegrzeczna i niezdarna? To właśnie to znaczy - kultura proletariacka (wiele osób zadaje to pytanie z irytacją lub ironią), to wszystko to samo. Nie, taki stan nie jest przestępczy”.

Magda Nakhman, w 1919 r. rzucona do odległych rosyjskich wsi, pozbawiona prawa do wyjazdu 9 i wsparcia moralnego ze strony rodziny, bez możliwości pracy, co jest sensem jej życia („To tak, jakby odcięto mi rękę i palce z siekierą, jakaś straszna beznadziejność ”), okazuje się najbardziej wewnętrznie wolny w kierowaniu swoją przyszłością. Jednocześnie jest bardziej niż inni obciążona jego niepewnością.

Pod koniec wojny domowej Grekova wylądowała w Konstantynopolu, Nachman w Berlinie, a Oboleńska w Moskwie. Ich korespondencja była kontynuowana, wiemy o tym ze wspomnień samej Oboleńskiej, ale później prawdopodobnie zniszczyła listy z zagranicy. W każdym razie w jej archiwum nie znaleziono takich listów.

Teraz, wiek później, nazwiska tych artystów są odkrywane na nowo. Prace Obolenskiej i Nachmana były prezentowane na niedawnej wystawie Koła Pietrowa-Wodkina w Państwowym Muzeum Rosyjskim, inne są przechowywane w muzeach prowincjonalnych oraz w prywatnych kolekcjach w Rosji i Indiach, gdzie Magda Nachman spędziła ostatnie 14 lat swojego życia. Losy obrazów Grekowej wciąż nie są znane, ale jak widać z jej listów, pracowała ona produktywnie do 1919 roku w niezwykle trudnych warunkach, a jej nauczyciel Pietrow-Wodkin wysoko oceniał jej talent.

Oprócz znanych nazwisk w listach artystów wymieniają się ich przyjaciele ze szkoły Zvantseva: Nadieżda Lermontowa, Raisa Kotovich-Borisyak, Siergiej Kałmykow, Evgenia Kaplan, Siergiej Kolesnikow, Nadieżda Lubawina, Favsta Shikhmanova, Alexander Siloti, Maria Pets. Wielu z tych artystów również odkrywa na nowo. To sprawia, że ​​publikacja listów jest szczególnie na czasie.

Wszyscy trzej przyjaciele są wszechstronnie wykształceni, nawet jak na standardy swojej epoki, i oprócz zawodowej czujności, potrafią wywrzeć wrażenie słowami, co jest rzadkością u malarza. Czas pozbawił ich możliwości pracy z pełną mocą, a większość tego, co stworzyli, nie dotarła do nas i być może przepadła bezpowrotnie – ale trudno na ten czas życzyć najlepszych kronikarzy.

Julia Leonidovna Obolenskaya 10 urodziła się w Petersburgu w rodzinie Leonida Jegorovicha Obolensky'ego (1845-1906), znanego petersburskiego pisarza i dziennikarza, redaktora i wydawcy magazynu Russian Wealth oraz Jekateryny Iwanowny Obolenskiej (?– 1935). Starszy brat Julii, Leonid (1873-1930), z wykształcenia prawnik, wstąpił do RSDLP(m) w 1915 r., po rewolucji październikowej wstąpił do bolszewików i został jednym z pierwszych sowieckich dyplomatów.

Obolenskaya wcześnie zaczęła pisać poezję, ale jej powołaniem okazało się malarstwo. Pozostała w szkole Zvantseva do 1913 roku. Tego lata na daczy Wołoszyna w Koktebel poznała KV Kandaurowa, który stał się jej towarzyszem życia 11 . W tym samym czasie rozpoczęła się jej przyjaźń i korespondencja z Wołoszynem.

W 1916 roku Obolenskaya przeniosła się z Piotrogrodu do Moskwy, aby być w tym samym mieście z ukochaną osobą. Chociaż K.V. Kandaurov odwzajemnił jej uczucia, jednocześnie czuł się odpowiedzialny za swoją żonę i nie był gotów się z nią rozstać. Próba osiedlenia się trzech razem w jednym mieszkaniu nie powiodła się 12, w wyniku czego Obolenskaya wynajęła mieszkanie z rodziną i wyposażyła tam wspólny warsztat dla przyjaciół, który Kandaurov odwiedzał prawie codziennie. Wspólne zajęcia z malarstwa przyniosły obojgu wielką radość i Kandaurow stał się w pewnym sensie „uczniem” Oboleńskiej. Od tego czasu aż do śmierci Kandaurowa w 1930 roku nie rozstali się.

Obolenskaya i Kandaurov dużo podróżowali na swoje ulubione południe, część lata spędzili w Koktebel. Artysta przywiózł ciekawe prace (część z nich jest przechowywana w zbiorze obrazkowym Państwowego Muzeum Literackiego). Później, w latach 1918-1920, obaj pracowali jako scenografowie, pracowali dla teatru lalek jako artyści i scenarzyści.

Do 1923 r. twórczość scenograficzna Obolenskiej zanikała. Teatr lalek, w którym pracowała, zamyka się. W tym samym czasie ona i Kandaurov utworzyli stowarzyszenie wystawiennicze Zhar-Cvet, które składało się głównie z byłych członków Świata Sztuki. Zorganizowano pięć wystaw, ale w 1929 roku stowarzyszenie się rozpadło. W latach 30. Oboleńska nauczała i zajmowała się ilustracją książkową.

Kilka lat po śmierci Kandaurowa Oboleńska przeżyła kolejne, równie trudne jak pierwsze przywiązanie duchowe, które również zainspirowało jej pracę 13 .

Jesienią 1941 roku, przed ewakuacją z Moskwy, Oboleńska uporządkowała swoje archiwum i część przekazała Galerii Trietiakowskiej. Niestety, historia archiwum Oboleńskiej, podobnie jak jej własny los, stała się odbiciem jej czasów. W 1945 roku, w chwili śmierci Oboleńskiej, jej spadkobiercy odsiadywali wyroki w różnych obozach na terenie Rosji, więc archiwum zostało podzielone na części. Jej prace zostały najpierw przewiezione do Państwowego Muzeum Literackiego, a nie do Galerii Trietiakowskiej (gdzie artystka oddała część swojego archiwum w 1926 roku i miała nadzieję umieścić tam resztę), a w 1957 roku archiwum zostało rozdzielone między kilka repozytoriów. Część została zdeponowana w RGALI, część - w Galerii Trietiakowskiej, część trafiła do Domu Puszkina w Leningradzie. Część dokumentów należących do Oboleńskiej jest przechowywana w Domu Wołoszyna na Krymie. Oczywiście przy takim rozpiętości były jakieś straty, a coś zostało odpisane jako stan zachowania lub za „formalizm” 14 .

Prochy Oboleńskiej są pochowane w klasztorze Donskoy w Moskwie, w tej samej niszy co Kandaurov.

Magda Maksymilianowa Nachman 15 była szóstym, przedostatnim dzieckiem zaprzysiężonego adwokata Maksymiliana Julianowicza Nachmana, pochodzącego z żydowskiej rodziny w Rydze, i Klary Aleksandrownej von Reder, ze zrusyfikowanej niemieckiej szlachty. (Zgodnie z prawem Imperium Rosyjskiego małżeństwo między Żydem a luteraninem było dozwolone pod warunkiem, że dzieci będą wychowywane w wierze chrześcijańskiej.) Rodzina była dobrze zabezpieczona: jego ojciec był radcą prawnym w koncernie naftowym braci Noblów w Petersburgu.

Nachman ukończył gimnazjum ze srebrnym medalem i miał prawo (a nawet myślał) zostać wolontariuszem na uniwersytecie w Petersburgu. Ale jej talent i pasja do sztuki skłoniły ją do innej decyzji. Wiosną 1906 r., podobnie jak Oboleńska, zaczęła uczęszczać na zajęcia z malarstwa w Towarzystwie Wzajemnej Pomocy Artystów Rosyjskich, a następnie przeniosła się z nią do szkoły Zvantseva.

Wczesne listy Nachman pokazują, że z czułym i opiekuńczym stosunkiem do swoich bliskich oraz poczuciem odpowiedzialności za matkę (jej ojciec najwyraźniej zmarł przed 1908 r.), aktywnie poszukuje nowych znajomości poza rodziną z osobami z bardziej twórczej fałdy, preferując komunikacja jeden-na-jeden lub w wąskim kręgu - nie ciągnie ją do hałaśliwych firm (nie bez powodu latem 1913 roku w społeczności Koktebel otrzymała przydomek "najcichszy"). Książki zajmują ją nie mniej niż ludzie, a w liście może poświęcić wiele stron na przetłumaczenie, powiedzmy, artykułu Oscara Wilde'a, który ją uderzył (podobno była jedną z nielicznych przyjaciółek wśród znajomych mówiących po angielsku), opowiadając o Goethego pamiętniki czy omawianie nowych rosyjskich poetów.

Nachman przeniósł się z Piotrogrodu do Moskwy niemal równocześnie z Oboleńską. Kolejne lata jej życia są ściśle związane z rodziną Efron: Elizaveta, Vera i Siergiej, mąż Mariny Cwietajewej. Istnieje obszerna literatura dotycząca badań i wspomnień na temat Efronów; tutaj chcemy tylko podać kontekst dla zrozumienia liter 16 .

Siostry Efron i Cwietajewa, Marina i Anastazja, poznały się i zbliżyły w 1911 r. w Koktebel dzięki M. Wołoszynowi: „Jednym z życiowych powołań Maksa było łączenie ludzi, tworzenie spotkań i przeznaczeń” (Marina Cwietajewa, Życie o życiu, 1932). Następnie zawsze pozostawali mile widzianymi gośćmi w Koktebel, a przydomek, jaki otrzymali tam jako „mutts” (o czym wielokrotnie wspomina się w listach) towarzyszył im przez wiele lat. Przed I wojną światową Efronowie należeli do artystycznej bohemy, a ich styl życia był odpowiedni. Cała trójka grała w teatrze, z różnym stopniem profesjonalizmu. W 1916 roku Siergiej Efron został powołany do wojska i ukończył szkołę podchorążych, a wraz z wybuchem wojny domowej wstąpił do ruchu Białych.

W 1913 roku ponownie dzięki Wołoszynowi Jefronow i Marina Cwietajewa spotkali się z Nachmanem i Obolenską. Z listów z wcześniejszego okresu wynika, że ​​po spotkaniu utrzymywali przyjazne stosunki, choć mieszkali w różnych miastach.

Po opuszczeniu Piotrogrodu latem 1916 r. Nachman wynajął mieszkanie w Sivtsevo Vrazhka i zaprosił Verę Efron do wspólnego zamieszkania. To najbardziej bezchmurny okres jej przyjaźni z Efronami, a ich kręgi społeczne w tym czasie zasadniczo się pokrywają. W listach do Very Marina Cwietajewa i Siergiej Efron przesyłają pozdrowienia Magdzie Maksymilianowej. Jesienią, zanim Siergiej wyjechał do szkoły wojskowej, Nachman zakończył pracę nad swoim dużym portretem 17 .

Do tego czasu datuje się również romans Magdy Nachman z Borysem Griftsowem. Możemy się tylko domyślać, jak rozwinął się ich związek: pierwsza wzmianka o związku z Griftsowem pojawia się w liście z 1917 roku z Bachczysaraju, do którego Magda wyjechała na wakacje (a raczej uciekła) po zerwaniu z nim. Z kolejnych listów jasno wynika, ile traumy zadała jej ta historia.

Wkrótce po dojściu bolszewików do władzy stosunki między inteligencją uległy eskalacji: różnice ideologiczne, nałożone na straszną sytuację i napięcie nerwowe pierwszych lat porewolucyjnych, doprowadziły do ​​zerwania dobrych przyjaciół. Wpłynęło to również na wewnętrzny krąg obu artystów. Siostry Efron uznały poparcie dla nowego reżimu za niedopuszczalne, zwłaszcza że Siergiej Efron był w tym czasie w Armii Ochotniczej. Kiedy w 1918 r. Obolenskaja i potrzebujący pieniędzy Nachman wzięli udział w dekoracji Moskwy na święta majowe, wywołało to oburzenie, które przerodziło się w bojkot. Do bojkotu przyłączyli się sąsiedzi z mieszkania Magdy Nakhman, a także Michaił Feldsztejn, inny członek bełkotliwej firmy, który do tego czasu został faktycznie mężem Very Efron.

W korespondencji koleżanek z lat 1918-1919 ta historia jest wielokrotnie wspominana, ale bez szczegółów i wyjaśnienia przyczyn. W liście do Wołoszyna z 20 maja / 2 czerwca 1918 r. Obolenskaja opowiada o bojkocie bardziej szczegółowo:

Idiotów nie widzę, bojkotują nas za udział w dekorowaniu miasta 1 maja. Marg też chciała ci pomóc, ale nie miała czasu, więc wygląda na to, że jej nie dotykają. Szczególnie dostała to Magda Max, która malowała gwiazdy i ornamenty: Vera i Lilya nie rozmawiały z nią od miesiąca, a goście ją omijają<...>. Wygląda na to, że Michaił Solom 19 został przeze mnie poważnie urażony z tego samego powodu, bo mimo moich próśb (przez Evę Ad, która przyszła mi wyjaśnić) – żeby do mnie zadzwonić – uparcie się nie daje. Borisyak z tej okazji oferuje esej na temat „Bolszewizm i rosyjski ornament”.

Żarty na bok, będę bardzo smutny, jeśli Serezha, który Bóg wie, gdzie ma teraz 20 lat, stanie przeciwko mnie i Seryozha.

To, co organizatorzy bojkotu uznali za zdradę i moralny kompromis, artyści widzieli jako okazję do zarabiania na życie nie przez codzienną pracę w przypadkowym biurze, ale trzymanie pędzli w dłoniach: czasami ozdoby i gwiazdy to tylko ozdoby i gwiazdki i nie wyrażają ideologii wykonawców 21.

Kilka miesięcy później stosunki obu artystów z firmą Efron zostały generalnie przywrócone, a pozycje uczestników konfliktu w żaden sposób nie wpłynęły na ich późniejsze zachowanie: siostry Efron i Feldstein pozostały w Rosji i zostały jakoś zmuszone dostosować się do nowego porządku, a Nachman wyjechał w 1922r. z kraju. Kilka miesięcy przed emigracją pisze list do E. Efrona, który kończy się bardzo czule:

Chciałbym cię zobaczyć, ale nie wiem kiedy mogę. Nie gniewaj się na mnie, nie myśl, że o tobie zapomniałem. Moje życie staje się strasznie fantastyczne. Pewnego dnia porozmawiamy o tym. Nie dzwonię teraz. Kiedy „przyjdą czasy i daty” 22 – zobaczymy się. Do tego czasu wierz, że cię kocham.

Innym ważnym momentem w historii Rosji jest pojawienie się mieszkań komunalnych w 1918 roku i ich ewolucja w kierunku sowieckich mieszkań komunalnych. Opublikowana korespondencja odzwierciedla wiele aspektów tego procesu.

W 1918 r. w mieszkaniu rodziny Obolenskaya mieszkało co najmniej 10 osób. Niezwykle gęsto zaludnione było również mieszkanie przy Merzlyakovsky Lane, w którym wynajmowały wówczas pokoje Magda Nachman i Vera Efron.

Niemniej jednak początkowo właściciel mieszkania („odpowiedzialny najemca”) miał prawo do samodzielnego wyboru swoich sąsiadów, a niektóre z powstałych początkowo mieszkań komunalnych były częściowo przyjaznymi społecznościami: krewni i znajomi zostali zaproszeni jako sąsiedzi, którzy z szczęście stopniowo stawało się niejako członkami rodziny. Do 1918 roku mieszkanie Oboleńskich przy ulicy Twerskiej-Jamskiej 24 stało się takim pokrewnym związkiem. Nachman i Grekova na końcu listu przesyłają pozdrowienia dla jego mieszkańców i pytają o stan ich zdrowia.

Jeden z „domowników” Oboleńskich, Michaił Isajew 25, przyszedł do nich za radą mieszkańców innego mieszkania komunalnego, znajdującego się w domu nad Stawami Patriarchy, a także zamieszkałego przez krewnych i wspólnych przyjaciół. Ich nazwiska często pojawiają się w korespondencji, a oni sami odgrywają znaczącą rolę w życiu przyjaciół 26 .

W listach Obolenskiej jest wiele skarg na różnicę interesów, tarcia i surowość życia społecznego. Ale obok niej mieszkały dwie lekkomyślnie ukochane osoby, które ją we wszystkim rozumiały i wspierały, a to obie dodawały sił i zdawały się usprawiedliwiać warunki, często nie pozostawiając możliwości pracy. W grudniu 1919 pisze do Nachmana:

Zaczynamy wszelkiego rodzaju artele, w jednym (księgarnia i sklep artystyczny) również jesteś zarejestrowany, ale wszystko stoi na straganach, chyba z zimna i głodu. Vera Isaeva dzwoniła wczoraj na imieniny<...>. Nie miałem siły tam pojechać. Cały czas czujesz głód - ale nie myśl, że narzekam. Nawzajem. Z przerażeniem wyobrażam sobie, że znalazłbym się w idealnych warunkach i nie byłoby K.V. i matki - wtedy nic nie byłoby lepsze. A teraz chcę tego, co najlepsze, głównie przez nich 27 .

Życie społeczne Nachmana, który nie miał takiego poparcia, rozwinęło się znacznie dramatyczniej w latach 1918-1919. Dotyczyło to nie tylko jej osobiście: inne poważne konflikty w tym samym mieszkaniu znane są na przykład z korespondencji rodziny Cwietajewej. Następnie uczestnicy zgodzili się, że konflikty były wynikiem bolesnych okoliczności zewnętrznych: „Wierzę, że dziewice, które kłócą się ze wspólnych przyczyn, w domu dosłownie obserwuję to samo”, pisze Obolenskaya sześć miesięcy później. Ale miękka, taktowna Magda organicznie nie może znieść scen i w marcu 1919 roku, znajdując się bez pracy, rzuciła wszystko w mieszkaniu - farby, obrazy, książki - i pojechała do Iwanowa-Wozniesieńska, gdzie jej znajomi obiecali jej miejsce jako artysta.

Próba nie powiodła się. Nie było dokąd wrócić do Moskwy i nic. Magda musiała na jakiś czas wyjechać do wsi Likino, by zamieszkać u swojej siostry Erny i wstąpić do służby w biurze leśnictwa Likino 28 . Jesienią okazało się, że na poruszanie się po kraju potrzebne są specjalne zezwolenia, a ona została zamknięta w wiosce, odcięta od komunikacji i pozbawiona możliwości malowania. W tym okresie Julia jest jej moralnym wsparciem i głównym łącznikiem ze światem. „Twoja tak zwana „starcza gadatliwość”, pisze do niej Magda, jest moim jedynym bezcennym źródłem informacji o świecie zewnętrznym. Dzięki Tobie wiem, że ludzie chodzą, żyją, oddychają w tym świecie.

Magdę z niewoli Likina uratowała „teatralna gorączka”, która rozpoczęła się po rewolucji, trwała kilka lat i objęła całą Rosję, od stolic po outback. Kierownictwo teatrów przekazano Ludowemu Komisariatowi Oświaty, podkreślając w ten sposób wychowawczą rolę teatru – wezwano go teraz do wychowania nowego człowieka z nową ideologią. Z drugiej strony, postacie teatralne odbierały taką postawę władz jako przyzwolenie na nowatorstwo i eksperyment; dodatkowo w tym głodnym czasie teatr mógł nakarmić wszystkich zaangażowanych w spektakle: reżyserów, aktorów, artystów itp.

W 1919 roku Magda Nachman mogła przenieść się do innej wsi, Ust-Dolyssy w obwodzie witebskim, wraz z Lilyą Efron, już na stanowiskach zawodowych: Lilya została dyrektorem utworzonego tam teatru ludowego, a Magda została artystką teatralną. Mamy nadzieję, że wkrótce opublikujemy również korespondencję z tego okresu.

Rok później Nachmanowi udało się wrócić do Moskwy i osiedlić się z Oboleńską. To położyło kres jej trudom wspólnotowym i, ku naszemu zmartwieniu, ich systematycznej korespondencji.

W 1921 roku Nachman spotkał się w Moskwie z indyjskim nacjonalistą MPT. Acharia (1887-1954), który przybył do Rosji Sowieckiej z kilkoma podobnie myślącymi Hindusami w nadziei wspierania bolszewików w walce z brytyjskimi rządami kolonialnymi. W 1922 roku Magda wyszła za niego za mąż. W tym czasie Acharya zdał sobie sprawę, że nie zgadza się z bolszewikami. Jesienią udało im się wyjechać z Rosji do Berlina. W Berlinie Nachman dużo pracowała, wystawiała, a brytyjski wywiad, który podążał za jej mężem, donosił, że Magda zajmuje się wyłącznie sztuką. Jej najsłynniejszym dziełem tego okresu jest portret Władimira Nabokowa (1933), z którego rodziną przyjaźniła się. Ale po dojściu Hitlera do władzy Nachman i Acharya musieli opuścić Niemcy. Najpierw przenieśli się do Szwajcarii, gdzie mieszkała siostra Nachmana Adel, a następnie z dużym trudem uzyskali brytyjskie paszporty i popłynęli do Bombaju.

Magda Nachman zmarła w Bombaju w 1951 roku, na cztery godziny przed otwarciem swojej wystawy indywidualnej. Kilka dni po jej śmierci wspomnienia o niej dosłownie rozlały się na łamach prasy. Pokazują, że „wielka dama” zajęła należne jej miejsce w artystycznym świecie Bombaju 29 . Oto fragment artykułu krytyka sztuki Rudy'ego von Leyden w jednej z głównych indyjskich gazet, Times of India (13.II.1951. W naszym tłumaczeniu podajemy tekst w języku angielskim):

Wspaniała mała dama ze świata sztuki Bombaju odeszła. Jako artystka zginęła „w zaprzęgu”. Każdy, kto zabierze jeden z jej obrazów z tej wystawy, zabierze część tej sympatycznej, hojnej i tragicznej postaci, jaką była Magda Nachman. Jako jedna z niezliczonych prześladowanych w Europie instynktownie rozumiała tych, którzy stoją na uboczu, gdy życie przemija, i pisała je nie z litością, ale ze współczuciem uznając tragedię i godność zwykłych, biednych ludzi.

Młodsze pokolenie artystów z Bombaju znalazło w niej oddaną przyjaciółkę i wyrozumiałą krytykę.<...>Witała i zachęcała tych, którzy szukali nowych horyzontów. Będą pamiętać o jej serdeczności i odwadze, z jaką szła przez życie, dalekie od czułości wobec niej.

Niewiele wiadomo o losach trzeciego artysty. Natalya Petrovna Grekova jest nieco starsza niż Nachman i Obolenskaya. Jest córką generała Piotra Pietrowicza Grekowa ze szlachty regionu kozackiego dońskiego, uczestnika wojny rosyjsko-tureckiej. Przed I wojną światową większość roku mieszkała w Petersburgu, a lato spędziła w rodzinnej posiadłości w obwodzie saratowskim, na farmie Mishkina Pristan. Mimo trudów podróży - dzień konno z najbliższej stacji kolejowej - latem przyjeżdżali tam znajomi z Petersburga, w tym koledzy szkolni, którzy przyjeżdżali „na studia”. Latem 1914 r. odwiedził Greków Siergiej Kałmykow, który również uczył się u Pietrowa-Wodkina w szkole Zwancewa, a później (niestety pośmiertnie) stał się powszechnie znany 30 .

W 1912 r. Grekova w listach do Obolenskiej szczegółowo opisuje dwa miesiące, które Kuzma Siergiejewicz Pietrow-Wodkin spędził w ich wiosce, w szczególności jego etapową pracę nad obrazem Kąpiel czerwonego konia. Pamiątką tego lata jest „Portret kozackiej kobiety”, który Pietrow-Wodkin namalował z Natalią. Następnie Grekova rozpoznała wpływ tylko Pietrowa-Wodkina na siebie, podczas gdy dla Nachmana i Oboleńskiej Bakst pozostał ulubionym nauczycielem na całe życie.

Wraz z wybuchem wojny młodsi bracia Grekowej, absolwenci szkoły oficerskiej w Nowoczerkasku, idą na front, teściowa i synowa z dziećmi potrzebują pomocy, a Natalia spędza z nimi zimę w majątku, od czasu do czasu jeżdżąc do Piotrogród i Moskwa. Trudno jej się odizolować od miejskiego życia kulturalnego, istnienia „opuszczonych żon i matek w kobiecym królestwie”, dla których jej zainteresowania twórcze pozostają przypieczętowane. Nachman, który odwiedził ją latem 1915 r. i nadal korespondował z Obolenską, wspomina o tym życzliwie w niemal każdym liście (podobno przywołując jej osobiste doświadczenia z życia w lecie u krewnych we wsi). Ale to nie jest jeszcze „ostateczne odcięcie od świata”, o którym będzie mowa w listach Grekovej i Nachmana w czasie wojny secesyjnej.

W 1918 r. najpierw skonfiskowano majątek Grekowów, potem ich dacze pod Piotrogrodem i przez następne dwa lata rodzina prowadziła koczowniczy tryb życia. Próba przedostania się na południe (w celu spotkania się z ojcem i dwoma braćmi, którzy wstąpili do Białej Armii) nie powiodła się, starszy brat - jedyny mężczyzna w rodzinie o niezbyt wojskowym zawodzie - wędruje po kraju niemal na chybił trafił w poszukiwaniu pracy, a Natalia, jej matka i synowa z dziećmi podążają za nim, czasem głodują, czasem wymieniają resztki majątku na żywność, a latem 1919 roku znajdują się na linii frontu południowego pośród działań wojennych. W końcu, w wyniku łańcucha przypadkowych spotkań, cudownych znalezisk i ocaleń, zebrała się cała rodzina i nikt nie umarł z głodu, tyfusu i strzelanin, które spadły na ich los.

Grekova w ciągu tych dwóch lat przeżywa nieoczekiwany przypływ duchowy i twórczy: „Pierwszy raz w życiu doświadczam takiej radości z pracy, ale pełni życia”.

Wykorzystuje każdą okazję do pracy - w szczególności bardzo produktywną jesień 1918 spędziła w Pawłowsku pod Piotrogrodem, realizując zamówienia dla studia teatralnego Obolenskaya i współpracując z K.S. Pietrowem-Wodkinem i Nadieżdą Lermontową 31 . Latem 1919 r., znajdując się w jednym z epicentrów wojny secesyjnej (ich rodzina mieszka w wolnostojącym powozie pod Bałaszowem), spogląda na swoje otoczenie z odwagą i zainteresowaniem i pisze do Oboleńskiej: „… teraz, gdy głód minął, chcę pracować, ale nie wiem, czy będzie taka możliwość.<...>Dziwne, dawno nie pracowałam, ale wygląda na to, że jak tylko zacznę, to zrobię wszystko, co chcę. Jej listy z tego okresu są niezwykłe i najlepiej je czytać niż opowiadać. (Nie mniej zaskakujące jest to, że czasem docierali do adresatów!)

Ślad Natalii Grekowej ginie w Konstantynopolu; W archiwum Kandaurowa zachował się jeden z jej listów do Magdy Nakhman. W internetowych kronikach Grekowów-Rowińskich podaje się, że wyemigrowała do Francji z rodziną swojego starszego brata i została pochowana na „cmentarzu rosyjskich emigrantów” Sainte-Genevieve-des-Bois.

Prace nad korespondencją zainicjował V.A. Schweitzer, biograf Mariny Cwietajewej. Wśród członków społeczności Koktebel były nazwiska młodych artystów Nachman i Obolenskaya. Chociaż początkowo ci artyści byli zainteresowani Wiktorią Aleksandrowną tylko jako postaciami marginalnymi w życiu Cwietajewej, po przeczytaniu ich listów zdała sobie sprawę, że korespondencja była bardzo interesująca dla badaczy, a sami autorzy byli godni uwagi. Jesteśmy wdzięczni Wiktorii Aleksandrownej za przekazanie nam zgromadzonych przez nią materiałów archiwalnych i notatek.

Cały zbiór listów w archiwum od 1916 do listopada 1919 liczy około czterdziestu pozycji; Publikowane są tu 32 listy. Wiele z nich jest niedatowanych, fragmenty zostały oderwane ze względów cenzury lub zaginęły. Na podstawie odniesień udało nam się ustalić datowanie niemal wszędzie z dokładnością do miesiąca (informacje podano w nawiasach kątowych).

Litery podane są w porządku chronologicznym, stosując współczesną pisownię i interpunkcję. Wszystkie daty po 1918, o ile nie zaznaczono inaczej, podane są w nowym stylu.

Archiwizuj adresy e-mail:

RGALI. Fundacja Yu.L. Obolenskaya (2080). op. 1. Jednostka 45. Listy M.M.Nakhmana do Yu.L.Obolenskaya;

RGALI. F. 2080. Op. 1. Jednostka 1. Listy JUL Obolenskiej do M. Nachmana;

RGALI. F. 2080. Op.1. Jednostka 24. Listy od N.P. Grekovej do J.L. Obolenskiej;

RGALI. F. 2080. Op. 1. Jednostka 5. List Yu.L. Obolenskaya do N.P. Grekovej.

Uwagi:

1 Zob. Bernstein L., Neklyudova ELS Bakst i jego uczniowie: historia jednego eksperymentu // Kwartalnik słowiański Toronto. 2011. Nr 37. S. 175-208; Julia Oboleńska. W szkole Zvantseva pod kierunkiem L. Baksta i M. Dobuzhinsky / Publ., komentarz. oraz po. L. Bernstein, E. Neklyudova // Tamże. s. 209–242.

2 Elizaveta Nikolaevna Zvantseva (1864-1921, Moskwa) - artystka, uczennica Repina, założycielka szkoły artystycznej w Moskwie (1899), następnie w Petersburgu (1906-1917). W latach 1906-1910 Kierownikiem szkoły był Lew Bakst. Wraz z nim Mścisław Dobuzhinsky nauczał w szkole (klasa rysunkowa). W 1910 Bakst został zastąpiony przez K.S. Petrov-Vodkin.

3 Lew Samoilowicz Bakst (Rosenberg; 1866-1924, Paryż) - artysta, teoretyk sztuki, jeden z założycieli stowarzyszenia World of Art. Następnie Bakst zasłynął jako wybitny scenograf i projektant w spektaklach Baletu Rosyjskiego w Paryżu Diagilewa.

4 Julia Oboleńska. W szkole Zvantseva pod kierunkiem L. Baksta i M. Dobuzhinsky'ego. s. 209–242.

5 Czwartym w ich „kwartecie” była przedwcześnie zmarła artystka Varvara Petrovna Klimovich-Toper (?–1914). Jej pośmiertna wystawa odbyła się w 1914 roku.

6 Kuzma Siergiejewicz Pietrow-Wodkin (1878–1939, Leningrad) - artysta, nauczyciel, teoretyk sztuki; prowadził szkołę Zvantseva od 1910 roku po odejściu Baksta. Sądząc po listach artystów, relacje między nauczycielem a uczniami były nierówne, ale jego autorytet i wpływ na nich są niepodważalne.

8 Tutaj Obolenskaya wymienia nazwiska znanych artystów, o których mowa w listach. Cięcia dokonane przez wydawców w artykule ukrywają nazwiska innych znajomych, których recenzje mogą wydawać się niesprawiedliwe wyrwane z kontekstu. Podczas publikowania listów będących kontynuacją kolekcji wszystkie luki zostaną przywrócone.

9 Po rozpoczęciu służby w kancelarii leśnictwa Likinskoje M. Nachman została odpowiedzialna za służbę wojskową i nie miała prawa nigdzie podróżować bez zezwolenia władz.

10 JUL Obolenskaja dedykowana jest doc. historia L.K. Alekseeva Kolor winogron (Kwartalnik słowiański Toronto. 2009. nr 29; 2010. nr 32; 2011. nr 35; 2012. nr 41; 2013. nr 43). Książka opublikowana: M.: AST, 2017.

11 Konstantin Wasiljewicz Kandaurow (1865-1930, Moskwa) - artysta, pracownik teatru, organizator wystaw artystycznych. Wołoszyn nazwał go „Moskwa Diagilew”.

12 Żona Kandaurowa – Anna Władimirowna (z domu Popowa; 1877–1962). Więcej na temat relacji w tym trójkącie zob. op. L. Alekseeva (przypis 10 powyżej).

13 W 1935 r. M. Gorki zaprosił Oboleńską do zilustrowania zbioru wspomnień uczestników wojny domowej w Azji Centralnej. Zgodziła się niechętnie. W redakcji spotkał się z jednym z autorów zbioru Fiodorem Iwanowiczem Kolesowem (1891–1940), organizatorem walk o władzę radziecką w Turkiestanie, przywódcą nieudanej kampanii przeciwko Buchary w 1918 roku. Jego historia a cały jego wygląd wywarł na Obolenskiej tak silne wrażenie, że pomyślałem: „… jeśli przejdzie, to nie możesz już żyć” (z listu Obolenskaya do Zh.G. Bogaevskaya). Według niej „wyrosła jej skrzydła” i chwyciła się propozycji Gorkiego, rozpoczynając pracę z Kolesowem zarówno nad ilustracjami, jak i tekstem. Kolesov miał żonę i córkę. Obolenskaya upodobała sobie tę rodzinę i nadal wspierała córkę nawet po śmierci Kolesowa.

14 L. Alekseeva szczegółowo opisuje historię archiwum Obolenskaya. Zobacz: Grape Color // Kwartalnik Słowiański Toronto. 2009. Nr 29.

16 Efron: Elizaveta Yakovlevna (Lilya) (1885–1976, Moskwa), Vera Yakovlevna (1888–1945, Urzhumsky) i Siergiej Yakovlevich (1893–1941, zastrzelony).

17 Portret nie zachował się. W 1937 r. został skonfiskowany podczas aresztowania AI Cwietajewej, w którego pokoju wisiał. Na tle ściany jej pokoju obwieszonego obrazami zachowało się zdjęcie Anastazji Iwanowny: przede wszystkim duży portret Siergieja leżącego na leżaku.

18 Boris Aleksandrowicz Griftsov (1885–1950, Moskwa) – historyk literatury, krytyk sztuki, tłumacz. Jeden z organizatorów Księgarni Pisarzy w Moskwie w latach 1918–1920. B 1914-1916 Griftsov uczył historii sztuki na kursach teatralnych Khalyutina i wynajął jeden z pokoi w „przebudowie” na Malaya Molchanovka, gdzie w tym czasie mieszkały siostry Efron. Kilka lat wcześniej rozstał się z pierwszą żoną; jego opowieść „Bezużyteczne wspomnienia” (1915) została napisana po rozwodzie. Nachman po raz pierwszy wspomina Griftsova w liście z 1916 roku, jeszcze przed jego przeprowadzką, ale bliższa komunikacja rozpoczęła się w Moskwie, kiedy byli w tej samej firmie.

19 Mikhail Solomonovich Feldshtein (1884–1938, zastrzelony) - prawnik, prawnik, publicysta, syn pisarza R.M. Chin-Goldovskaya. Od 1918 - cywilny mąż Very Efron. Pierwsze aresztowanie miało miejsce w 1920 r. W 1922 r. został aresztowany po raz drugi i skazany na deportację za granicę na „statku filozoficznym”, ale uzyskał zgodę na pozostanie w Moskwie, aby nie rozstawać się z żoną (w 1921 r. ich syn Konstantin był urodzić się). Eva (Eva) Adolfovna Feldshtein (1886–1964) - artystka, pierwsza żona M.S. Feldshteina.

20 Ten list od Oboleńskiej jest cytowany w przypisie. do listu Wołoszyna: Wołoszyn M. Sobr. op. T. 12. Listy 1918-1924. M.: Ellis Luck, 2013. S. 131. List 41, J.L. Obolenskaya, 2/15 VI 1918. Tam też jest wzmianka o dacie listu Obolenskaya.

21 Niezwykła jest reakcja na historię Oboleńskiej Wołoszyna, która do tego czasu była już świadkiem terroru na Krymie w latach 1917–1918: z wydarzeń<...>Tu, gdzie trzeba było obcować z mordercami, rabusiami i gwałcicielami, a wśród nich spotykać odważne i szlachetne postacie, nie mogło to wpaść wprost do głowy. Wręcz przeciwnie, trzeba było – trzeba było cały czas być z bolszewikami (i nie tylko dekorować miasto), ale żeby złagodzić i osłabić ostrość nietolerancji politycznych. Gdyby nie było wielu osób, zarówno po prawej, jak i po lewej stronie, które to zrobiły, Feodosia nie mogłaby uciec przed krwawą łaźnią kilkuset osób, jak w innych miastach ”(Ibid.).

22 „Powiedział im: Nie waszym zadaniem jest znać czasy i chwile, które Ojciec ustanowił własną mocą” (Dz 1, 7).

23 pas Merzlyakovsky, 16/29. Odpowiedzialny najemca mieszkania w latach 1918-1920. (być może dłużej) była Wasilisa Aleksandrowna (Asia) Żukowskaja (1892–1959), dobra przyjaciółka Efronowa i Mariny Cwietajewej. Magda Nachman osiedliła się tam po powrocie z Bachczysaraju we wrześniu 1917 roku. Oprócz niej i Very Efron mieszkała tam matka Żukowskiej i kilku innych wspólnych znajomych. Między sobą Nachman i Obolenskaya nazwali tę firmę „dziewicami” lub „wieczór panieński”.

24 Oboleńska wraz z matką Jekateriną Iwanowną i cywilnym mężem matki Fiodorem Konstantinowiczem Radeckim wynajęli duże mieszkanie przy ul. Dołączyła do nich rodzina Siergieja, brata Radeckiego. Od czasu do czasu mieszkał tu brat Julii Leonid i jego dzieci. Kilku innych znajomych zajmowało inne pokoje. A Kandaurov przychodził tam prawie codziennie. Nachman osiedli się na Twierskiej-Jamskiej w 1920 roku, a dwa lata później wyjedzie stamtąd na emigrację.

25 Michaił Michajłowicz Isajew (1880–1950) – prawnik, specjalista prawa karnego, do 1918 r. – adiunkt na uniwersytecie w Petersburgu. Pod koniec 1918 roku jego rodzina z trójką dzieci przeniosła się do Mstery w obwodzie włodzimierskim, a on sam przez długi czas mieszkał w Moskwie, wynajmując jeden z pokoi w mieszkaniu Obolenskiej i jednocześnie brał udział w wielu przedsięwzięciach. Oczywiście Magda i M.M. doszło do komicznego flirtu, co znalazło odzwierciedlenie w listach, zwłaszcza na przełomie 1919 i 1920 roku. Następnie został sędzią Sądu Najwyższego ZSRR.

26 Nad Stawami Patriarchy stał dom, w którym mieszkały rodziny sióstr Kotovich: artystka Raisa Kotovich-Borisyak, która również uczyła się w szkole Zvantseva, jej mąż, wiolonczelista Andrey Borisyak, jej siostra Vera z mężem Leonidem Isaevem oraz ich dzieci. Ponadto mieszkała tu była żona S.Yu.Kopelmana V.E.Beklemesheva i ich syn. „Patriarcha” często zaopatrywał Obolenską i Nachmana w pracę. Na przykład epidemiolog Leonid Isajew zamówił u artystów plakaty dla placówek medycznych, a w 1921 r. Obolenskaya i Kandaurov udali się z nim na wyprawę badawczą do Azji Środkowej jako artyści plakatu. Michaił Isajew, który osiadł z Oboleńskimi, był bratem Leonida Isajew.

28 Likino (Tyurmerovka) - wieś na terenie dużego leśnictwa w posiadłości Muromtsevo w prowincji Vladimir. Likino i jego mieszkańcy są często wymieniani w listach. Przez wiele lat pracował tam zięć Magdy Aleksiej Knorre, mąż jej siostry Erny (1880–1945). Istniał też centralny urząd leśnictwa. Dziadek Aleksieja, K.F. Tyurmer, był twórcą tego leśnictwa, stąd druga nazwa wsi. Przed rewolucją do Likino zbliżała się prywatna linia kolejowa ze stacji Volosataya, ułożona na koszt właściciela majątku; w 1919 r. ustała komunikacja kolejowa.

29 „Wielka mała dama bombajskiego świata sztuki” – tak nazywano Nachmana w gazetach jeszcze przed śmiercią.

30 Sergey Ivanovich Kalmykov (1891-1967, Ałma-Ata) - artysta, studiował w szkole Zvantseva. Około 1918 wyjechał do Orenburga, a następnie przeniósł się do Ałma-Aty; pracował jako scenograf, był znany z ekscentrycznego zachowania, malował wiele z życia na ulicach i zmarł w biedzie. Jest wymieniony w kilku książkach, w szczególności jest o nim rozdział w cudownej powieści Jurija Dombrowskiego Strażnik starożytności. W 2002 roku ukazało się pierwsze międzynarodowe wydanie jego pracy. Niedawno w Orenburgu opublikowano „książkę” Kałmykowa Niezwykłe akapity, skompilowaną z jego rękopisów.

31 Nadieżda Władimirowna Lermontowa (1885-1921, Piotrogród) - artystka, scenografka, ilustratorka, uczestniczka licznych wystaw. Według wszystkich relacji najbardziej utalentowany uczeń Baksta w szkole Zvantseva. W ostatnich latach pomimo ciężkiej choroby dużo pracowała. W swoim pierwszym porewolucyjnym liście do Oboleńskiej pisała: „Zachorowałam i nie pracowałam od września, a teraz trudno jest zacząć, i to nie tylko z jej powodu, ale także z ogólnego opłakanego i chaotycznego stanu kraj. Dlatego radzę nie zostawiać pędzli i ołówka na minutę, w przeciwnym razie morze naszego obecnego bezkształtnego, bezkształtnego, bezpaństwowego - niemoralnego i bezsensownego rosyjskiego życia przytłoczy ”(RGALI. F. 2080. Op. 1. Jednostka xp 40, L. 42–43, 20 listopada 1917). Zmarł na gruźlicę.

Przywrócenie zapomnianych nazwisk artystów pierwszej połowy XX wieku to cel projektu, który powstał w Centrum Badań i Restauracji Sztuki Grabar. Pierwszym wydarzeniem w jego ramach jest wystawa grafiki Julii Obolenskiej. W jego organizacji brały udział także Galeria Tretiakowska i Muzeum Literackie.

Arkusze grafik w przestrzeni wystawienniczej były przypadkowe. Miały służyć nie jako przedmiot sztuki, ale jako baza eksperymentalna dla konserwatorów. Spuścizna artystki Julii Obolenskiej trafiła do Grabar Center w 1959 roku z Państwowego Muzeum Literackiego jako „własność odebrana”. Założono, że konserwatorzy będą testować nowe techniki na tym starym papierze. Ale mistrzowie byli pod takim wrażeniem poziomu artystycznego prac, że postanowili zatrzymać je w funduszu. Prawie 60 lat później został całkowicie odrestaurowany.

„Każdy z arkuszy miał uszkodzenia typowe dla starych papierów: żółknięcie, marszczenie, zapylenie. Wiele z nich zostało nieprawidłowo zamontowanych na kleju silikatowym. Została zneutralizowana, uzupełniona – zauważa Olga Temerina, artystka-konserwatorka warsztatu restauracji grafiki, rzadkich książek i dokumentów na papierze w Ogólnorosyjskim Centrum Badań i Restauracji Sztuki Grabar.

Julia Obolenskaya jest córką znanego petersburskiego pisarza i dziennikarza Leonida Obolensky'ego. W 1907 została uczennicą szkoły artystycznej Zvantseva. Studiowała u Baksta, Dobużyńskiego, Pietrowa-Wodkina. Tego ostatniego uważała za swojego głównego mentora. W niektórych swoich pracach próbowała go nawet naśladować.

Większość ekspozycji zajmują portrety Konstantina Kandaurowa. Z „Moskiewskim Diagilewem”, jak go nazywano, Obolenskaya spotkała się w Koktebel w 1913 roku. Następnie wspólnie zwiedzili Azję Środkową. Na wystawie prezentowane są szkice tej podróży.

„Centralne dzieło przyszło do nas pod tytułem Siedzący żołnierze. Ale kiedy przeprowadziliśmy analizę historii sztuki, zdaliśmy sobie sprawę, że jest to szkic do obrazu Julii Obolenskiej, który jest przechowywany w Muzeum Sztuki w Jarosławiu - „Niewidomy”. W swoich pamiętnikach napisała, że ​​w 1924 r. Namalowała niewidomych mężczyzn w Azji Środkowej ”- komentuje Evgenia Savinkina, badaczka w warsztacie restauracji grafiki, rzadkich książek i dokumentów na papierze w Ogólnorosyjskim Centrum Badań i Restauracji Sztuki Grabar.

Obolenskaya pracowała w różnych technikach i gatunkach - malarstwie, grafice, ilustracji książkowej. Tworzyła scenografię teatralną, pisała wiersze. Jej życie było pełne inspiracji i kreatywności, gdy Kandaurov był obok niej. Po jego śmierci nie pisała już dla duszy. Centrum Grabar zwróci wszystkie odrestaurowane płótna artysty do zbiorów Państwowego Muzeum Literackiego.

M., 1912

Katalog wystawy malarstwa „Świat Sztuki”. 1 wyd. Petersburg, 1913

Katalog wystawy malarstwa „Świat Sztuki”. M., 1913

Yu.L. Oboleńska. (Petersburg. Basseinaya 25, lok. 11). nr 234. Krajobraz. nr 235. Krajobraz z domami. nr 236. Ogórki // Katalog IV wystawy malarstwa artystycznego. Północne Koło Miłośników Sztuk Pięknych. Wołogda, Drukarnia N[asledniko] w A.V. Bielakowa, 1913, s.13

Dobychina N.E. (organizator wystawy), Shukhaeva E.N. (sekretarz), Shukhaev V.I. (cienkie okładki). Wystawa malarstwa na rzecz Infirmerii Artystów. Katalog. Str., Biuro Sztuki N.E. Dobychina, 1914

Yu.L. Oboleńska. nr 111–126 // Wystawa Malarstwa: 1915: [Katalog]. - M .: Salon Sztuki (B. Dmitrovka, 11); Rodzaj. itp. JEST. Kolomiets and Co. (Moskwa. Tel. 2-14-81), , s.12. – 237 №№. – Region ., Tytus .

Yu.L. Oboleńska. nr 352–356// Katalog wystawy obrazów „World of Art”: / Komisarz Moskwy K.V. Kandaurow (tel. 4-48-83); Tel. Wystawy 2-61-65 (Bolszoj Dmitrowka, 11). - M., 1915, S.18b. – Region ., Tytus . – .

Yu.L. Oboleńska. nr 180–181 // Katalog wystawy malarstwa. - Str. ; Artystyczno-graficzna Atelier i Drukarnia M. Pivovarsky i Ts. Typographer (Petrograd, Mokhovaya, 8. Tel. 88-75), 1916, s.14. – Wyd.2; 280 nr; Powyżej: Świat Sztuki; Tel. Wystawy 213-42 (Pole Marsa, 7); Dozwolone przez cenzurę wojskową 26 lutego 1916 - Region ., Tytus .

Julia Oboleńska. nr 247–257// Katalog Wystawa Malarstwa / Świat Sztuki. - Str. ; Ts. Typographer (Liteiny pr., zm. nr 58), 1917, s. 19–20 . – Wyd.2. - Region ., Tytus .

Julia Oboleńska. №№ 343–345 // Katalog wystawy obrazów „Świat sztuki”. - M.; Rodzaj. Dziennik. Awtomobilista (Moskwa. Tel. 2-11-26), 1917, s.19. – 24 godz. - Region ., Tytus .

W. Iwanow. Według wystaw ["Świat Sztuki"] // L.G. Munstein (Lolo) (red.). Rampa i życie. nr 1. M.; Wyd.: Moskwa, Bogosłowski os. (róg Bol. Dmitrovka), d.1. Tel. 2-58-25; Rodzaj. i cynk gr. MI. Smirnov pod firmami. Moskwa Liść. Vozdvizhenka, pas Vagankovsky, 5; 25 k., 1 stycznia 1917, s. 8 – 9 (w tym rys. c.7) (Region ., ilustracja: Yu.Obolenskaya. W warsztacie (s. 7). K. Kandaurow. Na stoisku (s. 8). B. Kustodiewa. Dziewczyna nad Wołgą (s. 8). N. Jasiński. Rzeźba (s.9))

E.S. Kruglikow. Plac Aleksandryńska 9. Tel. 3 - 57. Sylwetki. nr 155. Y. Obolenskaya // Katalog wystawy obrazów „World of Art”. 2. wyd. s., 1917, s.13

Wojna królów. Z serii „Pietruszka”. Teatr lalek Oboleńskaja [–] Kandaurowa. [M.-Pg.], Wydział Teatralny Ludowego Komisariatu Oświaty, 6 rubli, 1918 (Tekst Yu.L. Obolenskaya, rysunki artystów Yu.L. Obolenskaya i K.V. Kandaurov, faksymile rysunków i tekstu w języku hiszpańskim. Sztuka W. Nesslera, literatura drukowana R. Bachmana, Moskwa) ( Region ., plecy , chory ., chory ., chory ., chory ., chory ., chory .)

Obolenskaya, Yu i Kandaurov, K. No. 128. "Królowa Śniegu". Olej // Katalog IV Państwowej Wystawy Malarstwa. 1918 - 1919 Preczistinka, 19. Tel. 1-66-13. M., V.Ts.V.B. [Ogólnorosyjskie Centralne Biuro Wystaw] Wydział Sztuk Pięknych Nar. com. o edukacji, Typografia T-va Kushnereva, 1919, s.10

Oboleńskaja, J.L. nr 121. Wojna królów. Wodny. nr 122. Wojna grzybowa. Tempo. nr 123. Szkarłatny Kwiat. Tempo. Nr 124 - 127. Złoty Kogucik. Tempo. // Katalog IV Państwowej wystawy malarstwa. 1918 - 1919 Preczistinka, 19. Tel. 1-66-13. M., V.Ts.V.B. [Ogólnorosyjskie Centralne Biuro Wystaw] Wydział Sztuk Pięknych Nar. com. o edukacji, Typografia T-va Kushnereva, 1919, s.10

Julia Oboleńska. (Moskwa, 1. Tverskaya-Yamskaya, 26). nr 199 - 220. [m.in. nr 199. Portret (Samarkanda). nr 200. Nosiciele wody (Buchara). nr 202. Rynek turkmeński. nr 206. Na kirgiskim stepie. nr 207. Herbaciarnia (Samarkanda). Rysunki: nr 208. Bazar w Merv. Nr 209, 210. Taszkent. Nr 211, 212. Buchara. Nr 214, 215. Samarkanda. nr 218. Sart] // Moskiewskie Stowarzyszenie Artystów „Fire-Cvet”. Katalog wystawy malarstwa. M., 1924, s.10 - 11

Oboleńska Julia. (1. Tverskaya-Yamskaya, 26). №№ 250 - 256 // Moskiewskie Towarzystwo Artystów „Fire-Cvet”. Katalog wystawy malarstwa w 1925 [Moskwa], Typ. TsUP VSNKh, s.11

Oboleńska Julia. (1. Tverskaya-Yamskaya 26). nr 72. Puszkina. nr 73. Gogola. (Linoleum). nr 74. Dostojewski. nr 75. Niekrasow. nr 76. Blok. nr 77. Maszkop. (Buchara). // Moskiewskie Towarzystwo Artystów „Zhar-Cvet”. Katalog wystawy malarstwa z 1926 r. II edycja Centralnego Domu Naukowców „TSEKUBU”. [Moskwa], 3. Drukarnia Państwowego Wydawnictwa SRR Armenii, s.5

Yu.L. Oboleńska. Pomnik Puszkina w Moskwie // Krasnaja Niwa. Wydanie 6. M., 7 lutego 1926; Cena w Moskwie, prowincjach i na dworcu. kolej żelazna - 20 tys.; region

A. Polkanow. Katalog wystawy sztuki współczesnej (malarstwo i grafika). Symferopol, Edycja Centralnego Muzeum Taurydy, 1927

Obolenskaya Julia Leonidovna nr 136– 139 // Rysunek rosyjski na dziesięć lat Rewolucji Październikowej: Katalog nabytków Galerii: 1917–1927 / inst. Art.: A.V. Bakusziński. – M.: Państwowa Galeria Tretiakowska; 1. typ modelu. Gosizdat, 1928, s. 55– 56. – Region . , Tytus . - 1000 egzemplarzy, 1 rub. 25 kop.

Oboleńska, Yu.M. nr 151. Dzieci (sierociniec im. Dzierżyńskiego) // Wystawa dzieł sztuki z okazji dziesiątej rocznicy Rewolucji Październikowej: styczeń 1928: [Katalog; 230 nr]. - M .: Komitet Wystawy; rodzaj. pod Administracją Rady Komisarzy Ludowych ZSRR i STO (Moskwa, Malaya Dmitrovka, 18), 1928, s.13. - 2000 egzemplarzy.– Region . , Tytus .

Oboleńska Julia. (1. Tversk-Yamskaya, 26). №№ 206 – 214 // Prof. AA Sidorow (Inst. Art.). Wystawa malarstwa Towarzystwa Artystów „Zhar-Cvet”. [Katalog]. M., Wydanie Wyspy Artystów „Fire-Color”, 1928, s.38

Czwarta wystawa malarstwa współczesnych artystów rosyjskich. Teodozja, Państwowa Galeria Aiwazowskiego i Muzeum Archeologiczne, 1928

Christian Brinton (przedmowa), P. Novitsky (wprowadzenie). Wystawa sztuki współczesnej Rosji Sowieckiej: malarstwo, grafika, rzeźba. Grand Central Palace, Nowy Jork, luty 1929. , Amtorg Trading Corporation, 1929

Grafiek en Boekkunst uit de Sovjet-Unie. Tentoonstelling Muzeum Stedelijk. Amsterdam, 21,4 – 13,5,29. – : Genootschap Nederland Nieuwrusland, . -Boekomslag; il.: A. Dejneka. Uj' Eerste Mei", kinderboek; demonstracja; – Ssolowejtschik. Uit het albumRevolutiejaren»; – J. Pimenoff. Teeking; – W. Lebediew. Uj' Ijswafels”, kinderboek.

W. Martowski. Wśród bagien i jezior regionu Niżny Nowogród. [Fabuła]. Ryż. i okładka Y. Obolenskaya. M., pracownik oświaty; rodzaj. "Brzęczyk". Moskwa, ul. Stankiewicz, 7; Czytelnia szkoły sowieckiej. wyd. nr 36 - 37; 10 000 egzemplarzy, 25 kopiejek, 1929 ( Region ., plecy , Tytus ., chory .)

Obolenskaya Yu (1. Tverskaya Yamskaya, 26). nr 110. Rysunki // Wystawa malarstwa Towarzystwa Artystów „Fire-Cvet”. Katalog wystawy 1929 [g.]. M., Wydanie Wyspy Artystów „Fire-Color”, 1929, s.9

Oboleńska J.L. Moskwa, 1st Tverskaya-Yamskaya, 26, lok. 8. Nr 90. Tkacze Buchary. nr 91. Na krośnie. nr 92. / Towarzystwo Artystów „Zhar-Cvet” // Ign. Khvoynik (Inst. Art.), I.M. Żykow (por.). Pierwsza objazdowa wystawa malarstwa i grafiki. [Katalog. M.], Narkompros - Glaviskusstvo, wydanie Glaviskusstvo; Drukarnia RIO VTsSPS. Moskwa, Krutitsky Val, 18; 3000 egzemplarzy, 15 kopiejek, 1929 (... za czasów Ludowego Komisariatu Oświaty tylko raz, w 1925 roku, zorganizowano wystawę objazdową, która odwiedziła wiele miast regionu Powołża... ponad 30 000 osób odwiedziło wystawa za 3 miesiące ... Organizacja pierwszej objazdowej wystawy Glaviskusstvo Ludowy Komisariat Edukacji kładzie podwaliny pod praktyczną pracę służącą prowincjonalnej publiczności ... zaczyna spłacać kulturowy dług centrum w stosunku do miejsc ... s.4, 3), s.18

Oboleńska J.L. nr 51. Dzieci, m. Rysunki: nr 97. Ognisko pionierów. Nr 98, 99. Na dziedzińcu sierocińca. nr 100. Turkmenistka z dziećmi. nr 101. Kirgiska kobieta z dziećmi // Ign. Ephedra (szt. inst.), K. Kozlova (projekt.), Yu. Pimenov (rysunki). Dzieci w sztuce. Katalog wystawy malarstwa, rysunku, filmu-fotografii, poligrafii i rzeźby na temat: Życie i życie dzieci Związku Radzieckiego. Glaviskusstvo N.K.P. - Zebranie pionierów. M., [Sztuka Główna Ludowego Komisariatu Oświaty]; Mospoligraf - X drukarnia "Świt komunizmu", [Moskwa], Czystye Prudy, 8; 5000 egzemplarzy, 1929, s.11, 14

Piąta wystawa malarstwa i rysunku współczesnych artystów rosyjskich. Teodozja, Państwowa Galeria Aiwazowskiego i Muzeum Archeologiczne, 1929

Y. Oboleńska. W fabryce nawijania jedwabiu w Bucharze (ryc., s.3); Y. Sytina. Skorpiony. Fabuła. Ryż. Y. Obolenskaya (s. 4 - 6, chory ., chory ., chory ., chory , chory .) // Krasnaja Niwa. Wydanie 16. M., Wiadomości Centralnego Komitetu Wykonawczego ZSRR i Wszechrosyjskiego Centralnego Komitetu Wykonawczego, 15 egz., 14 kwietnia 1929 (Region: I. Mazel. Wieczór we wsi (Z serii etnograficznej „Turkmenistan”), 1929 )

Oboleńska J.L. nr 159. Zbieracze winogron w gminie Trud. Wodny. nr 160. Okaziciel winogron. Atrament. nr 161. Zbiór winogron w gospodarstwie. Atrament. nr 162. Ładunek winogron. Tusz / Grafika, rysunek, akwarela. Budownictwo rolnicze // Druga wystawa objazdowa: Malarstwo i rysunek: Współczesne tematy społeczne: Intro. artykuł Ig. Efedryna: [Katalog: 175 nr]. - M.: Glaviskusstvo; szkoła FZU im. Iljicz "Mospoligraf", 1930, s.29. - W tytule: Narkompros. Glaviskusstvo; 3000 egz., 15 kop.– Region ., Tytus .

Oboleńskaja, J.L. (1st Tverskaya-Yamskaya, 26, m. 8. Tel. 3-71-21). nr 76. Na dziedzińcu sierocińca im. F.E. Dzierżyński w Teodozji. 1929 // Katalog wystawy „Budownictwo socjalistyczne w sztuce sowieckiej”:: Od 14 grudnia. 1930 do 14 stycznia 1931: Moskwa; Kuznetsky Most, 11 / vst. Art.: Yu Slavinsky. - M .: VKT „Artysta”; Rodzaj. gaz. „Prawda” (Moskwa, Tverskaya, 48), , s. 36– 37. - W nagłówku: Ogólnorosyjskie partnerstwo spółdzielcze „Artysta”; 1000 egzemplarzy - Region .: P.Ya. Pawie; Tytus .

O. Gul [pseudo, R. Bogrova (Rozovskaya)]. Kamienie śpiewają. powieści perskie. Kaptur. Y. Oboleńska. M., pisarz radziecki; Typolitografia im. Worowski. [Moskwa], ul. Dzierżyński, 18 lat; 7250 egz., 2 r. 50 tys., os. 50 tys., 1934 ( Region ., Tytus ., fronton )

Obolenskaya, Julia Leonidovna, ur. 1899 - Moskwa. nr 603. Wielbłąd (1926, Państwowa Galeria Tretiakowska). nr 604. Rysunki z cyklu Harvesting Campaign (1932) / Katalog wystawy. Grafika // Bubnov A.S. (przewodniczący Komisji Rządowej wystawy, inst. art.). (Członkowie jury: L.A. Bruni, E.A. Katsman, V.V. Lebedev, D.I. Mitrokhin, I.I. Nivinsky, A.D. Chegodaev, A.M. Efros i inni). Artyści RFSRR na lata XV (1917 - 1933). Obraz. Rzeźba. Plakat. Karykatura. Mróz Iwanowicz. Rysunki Yu Obolenskaya. [Fabuła]. M.-L., Detgiz z Ludowego Komisariatu Edukacji RFSRR; Fabryka książek dla dzieci Ludowego Komisariatu Edukacji RFSRR. Moskwa, Suschevsky Val, 49; 50 000 egzemplarzy, 1 rubel, 1944 ( Region ., Tytus ., chory ., chory .)

L. Tołstoj. Historie [dla dzieci]. Rysunki Yu Obolenskaya. M.-L., Detgiz; Fabryka książek dla dzieci Ludowego Komisariatu Edukacji RFSRR. Moskwa, Suschevsky Val, 49; 30 000 egzemplarzy, wydanie II, 1944 (Biblioteka szkolna dla szkół nierosyjskich) ( Region ., Tytus ., chory ., chory ., chory ., chory ., chory ., chory ., chory .,

Galushkina A.S., Smirnov I.A. (red. nauk.) itp. Wystawy sowieckich sztuk plastycznych. 1941 - 1947 Informator. T.3. M., artysta sowiecki, 1973

Oboleńska J.L. Wspomnienia M. Wołoszyna. M., 1990

Severyukhin D.Ya., Leykind O.L. Złoty wiek stowarzyszeń artystycznych w Rosji i ZSRR. Informator. Petersburg, Wydawnictwo Czernyszew, 1992

Matthew Cullerne Bow. Słownik malarzy rosyjskich i radzieckich XX wieku. 1900 - 1980. Londyn, Izomar Limited, 1998

Kiryanov G.N. (art. inst.). Obolenskaya Julia Leonidovna Materiały do ​​biografii K.V. Kandaurowa. Warcaby. Fragmenty wspomnień // Vorobyova N.N. (odpowiedzialny red.). A.N. Tołstoj. Nowe materiały i badania (wczesny A.N. Tołstoj i jego środowisko literackie). Kolekcja. M., Instytut Literatury Światowej. JESTEM. Gorki RAS, 2002, s. 201 - 210

Obolenskaya Julia // Semenikhin V., Verlinskaya N. (red.). Fomin D., Piggot E. (artykuły). Ilustrowana książka dla dzieci w historii Rosji. 1881 - 1939. W 2 tomach. M., Uley, 2009, V.1, s.254 - 255

AV Krusanow. Rosyjska awangarda. 1907 - 1932. (Przegląd historyczny w 3 tomach). T.1 (w 2 książkach). Dekada walki. 1907 - 1916/1917. M., Nowy Przegląd Literacki, 2010,

Yu.L. Oboleńska. Malarz, grafik, pamiętnikarz, poetka. Córka L.E. Obolensky (pseudonim - M. Krasov), pisarz, filozof, redaktor i wydawca czasopisma „Rosyjskie bogactwo” // V. Lenyashin (redaktor naukowy tomu). Obraz. Pierwsza połowa XX wieku. Muzeum Rosyjskie. Katalog. T.12. N - R. SPb., Palace Editions, Russian Museum, Almanach (wyd. 404), 5.000 egz., 2013, s.31 ( Region ., Tytus .)