Dramat liturgiczny i półliturgiczny. Główne gatunki średniowiecznego przedstawienia kościelnego Dramat liturgiczny procesja cnót

24.12.2020

Dramat liturgiczny powstał w kościołach katolickich od IX wieku. Proces teatralizacji mszy był spowodowany pragnieniem Kościoła, aby idee i obrazy religijne były tak jasne, zrozumiałe i imponujące, jak to tylko możliwe. W kościołach katolickich już czytaniu tekstów o pogrzebie Jezusa Chrystusa towarzyszył rodzaj rytuału. Na środku świątyni umieszczono krzyż, owinięto go czarnym płótnem, co oznaczało pochówek ciała Pańskiego. W Boże Narodzenie wystawiona została ikona Matki Boskiej z Dzieciątkiem Jezus Chrystus - podeszli do niej kapłani, naśladując pasterzy ewangelii, idąc pokłonić się nowo narodzonemu Panu. Ksiądz podczas liturgii zapytał ich, kogo szukają, a pasterze odpowiedzieli, że szukają Chrystusa.

Był to trop kościelny – dialogizowana transkrypcja tekstu ewangelicznego, która zwykle kończyła się śpiewem chóru, po czym liturgia trwała jak zwykle. Z powyższego epizodu narodził się pierwszy dramat liturgiczny – scena trzech Maryi, które przyszły do grobu Chrystusa. Dramat ten rozgrywał się w dni wielkanocne, od IX do XIII wieku. Trzech księży, ubranych w postacie na głowach - chusty na ramionach, które oznaczały kobiecy strój Maryi - podeszło do trumny, przy której siedział młody ksiądz ubrany na biało, przedstawiający anioła. Anioł zapytał: „Kogo szukacie w grobie, chrześcijanie?” Maryja odpowiedziała chórem: „Jezu z Nazarejczyka ukrzyżowany, istoto niebiańska!” A anioł rzekł do nich: „Nie ma go tutaj, zmartwychwstał, jak przedtem przepowiedział. Idźcie, głoście, że wstał z grobu”. Chór zaśpiewał modlitwę wielbiącą Zmartwychwstanie Chrystusa. Tu, w tej scenie, były już dialogi i indywidualne odpowiedzi, połączone z antyfonalem, czyli wykonywanym naprzemiennie, śpiewając przez dwa chóry. Z X wieku zachowała się swoista „instrukcja reżyserska” skierowana do wykonawców dramatu liturgicznego. Jej autor, biskup Ethelwald z Winchester, zwrócił uwagę: „Podczas trzeciego czytania niech czterech braci ubierze się, a jeden, wkładając albę, jakby do kolejnego nabożeństwa, niech niezauważony i cicho odejdzie na całun. usiądź z gałązką palmową w dłoni i podczas śpiewania trzeciej antyfony niech trzej pozostali włożą szaty iz kadzielnicami w rękach udają się na miejsce trumny udając, że czegoś szukają.

Dramat liturgiczny w początkowym okresie swego istnienia ściśle przylegał do samej mszy. Oznaczało to, że tekst dramatyzacji pokrywał się z tekstem liturgii, miały też wspólny styl. Dramat liturgiczny, podobnie jak msza, był uroczysty, melodyjny, deklamacyjny, ruchy wszystkich uczestników były majestatyczne, głównym językiem zarówno kultu, jak i dramatu była łacina. Ale stopniowo dramat zostaje rozdzielony i powstają dwa niezależne cykle dramatów liturgicznych – Boże Narodzenie i Wielkanoc. Cykl świąteczny obejmował epizody: procesję pasterzy biblijnych, zapowiadającą narodziny Chrystusa; procesja Mędrców, którzy przychodzą, aby oddać cześć Dzieciątku Chrystusowi; scena gniewu króla żydowskiego Heroda, który nakazuje zabić wszystkie dzieci urodzone w noc narodzin Chrystusa; Lament Rachel nad zmarłymi dziećmi. Cykl wielkanocny obejmował szereg epizodów związanych ze zmartwychwstaniem Jezusa Chrystusa. W cyklu tym znalazło się również znaczące dzieło tego gatunku – dramat liturgiczny „Oblubieniec, czyli panny mądre i panny głupie”, napisany pod koniec XI lub na początku XII wieku. Jego działanie rozpoczęło się kazaniem po łacinie – tekst ewangeliczny został przetłumaczony na werset. Potem był krótki dramat napisany po łacinie z epizodami po prowansalsku. Kaznodzieja zapowiadał rychłe przyjście „Oblubieńca” – Chrystusa. Mądre dziewice są gotowe na spotkanie - ich lampy są wypełnione oliwą. Głupcy byli zdezorientowani, spali zbyt długo i nie mieli czasu napełnić swoje lampy oliwą. Na modlitwę głupców o pomoc mądre panny odpowiedziały radą, aby pójść i poprosić sprzedawców o oliwę leniwych w lampach. Ale sprzedawcy odmówili pomocy głupcom i powiedzieli, że szukają światła, którego sprzedawcy nie mogą dać: „Szukajcie kogoś, kto może wam dać światło, żałobni”. Chrystus pojawił się i wykrzyknął po łacinie:

Mówię ci - nie znam cię;
Twoje światło zniknęło.
Kto ich zaniedbał?
Tom na moim progu
Nie idź!

Następnie dodał po prowansalsku:

Idźcie żałobni, idźcie nieszczęśliwi,
Jesteś skazany na wieczne męki:
Zabiorą cię teraz do piekła.

Tutaj następowała uwaga: „Niech diabły pojmą ich i wrzucą do piekła”. W ten sposób doktryna pobożności została uosobiona w obrazach mądrych panien. Pełne i puste lampy symbolizowały duchową pobożność i zaniedbanie.

Dramat liturgiczny był pierwotnie statyczny i symboliczny. Stopniowo staje się coraz bardziej efektowny, pojawiają się w nim codzienne detale, pospolite ludowe intonacje. W mowie codziennej przemawiały postacie z „Procesji pasterzy”, uczestnicy epizodu „Procesja proroków” naśladowali w sposobie mówienia średniowiecznych uczonych scholastyków. Strój stopniowo się zmieniał, w scenie spotkania Chrystusa z apostołami duchowni, którzy ich przedstawiali, ubrani byli w zwykłe stroje wędrowców – tunikę i kapelusz. W rękach trzymali laski. Chrystus mógł pojawić się boso iz torbą lub stanąć przed apostołami w czerwonym płaszczu. Pasterze mieli brody i kapelusze z szerokim rondem. Wojownicy nosili hełmy, Jan Chrzciciel – zwierzęcą skórę, Nabuchodonozor – królewskie szaty. Prostszy stał się również sposób wykonania. I tak np. w uwagach do dramatu liturgicznego Lamentacje Maryi pojawiają się takie wskazania: „tu uderza się w pierś”, „tu podnosi obie ręce”, „tu spuszcza głowę rzuca się do stóp”. Jezusa”.

We wczesnym okresie prezentacja liturgicznego dramatu odbywała się tylko w jednym miejscu - w centrum świątyni, później jednak zajmowała większą powierzchnię, na której przedstawiano różne sceny (Jerozolima, Damaszek, Rzym, Golgota). Czasami akcję pokazywano jednocześnie w kilku miejscach jednocześnie. Do wniebowstąpienia Chrystusa były specjalne maszyny do jego zobrazowania.

Dramat liturgiczny był potrzebny przede wszystkim po to, by przemawiać do słuchaczy, także w ich ojczystym języku, gdyż liturgia była prowadzona po łacinie. Ale stopniowo uwolniony od Kościoła dramat liturgiczny został pozbawiony powagi, która jest nieodłączna w Boskiej Liturgii. Zdawało się upraszczać idee i obrazy religijne, ich materializacja mogła prowadzić do wulgaryzmów. Świadome tych wszystkich trudności władze kościelne przeniosły przedstawienia religijne ze świątyni na kruchtę. A wraz z tą zmianą miejsca zmienił się oczywiście sam dramat.

Teraz nazywa się ją „półliturgiczną”, ponieważ jej przedstawienia wypełniają się coraz bardziej realnymi i codziennymi elementami. Bardzo zmieniło się w nim pojawienie się światowych motywów: zarówno tematu, składu uczestników, jak i szaty graficznej spektaklu. Nie była już częścią nabożeństwa kościelnego, nie była już ściśle związana z kalendarzem kościelnym. Teraz jej występy odbywały się również w hałaśliwe dni targów. Skierowany do dużej rzeszy odświętnie nastawionych ludzi, mógł odnieść sukces tylko wtedy, gdyby został zrozumiany przez ten lud. Język łaciński w żaden sposób nie nadawał się do tego celu. Dramaty kościelne zaczęto wystawiać w językach ludowych. W tym celu wybrano inne wątki, takie jak opowiadania biblijne, w których znalazłby się pierwowzór obrazów całkiem codziennych i zwyczajnych.

Zmieniła się sama zasada konstruowania spektaklu. Wszystkie zdjęcia lub odcinki były ustawione w jednym rzędzie i nie były odtwarzane w tym samym miejscu. W poetyckim prologu do dramatu „Zmartwychwstanie Zbawiciela” powiedziano:

Wystawimy przedstawienie
Święte Zmartwychwstanie.
Uporządkujmy w porządku
Pawilony i podesty.
Zacznij od krzyża
Potem przychodzi grób
W pobliżu jest loch,
Aby wyostrzyć tam dzieci.
Piekło musi być końcem
A po drugiej stronie altany
Będzie niebo.

Uwielbiano sceny z diabłami, tzw. przedstawienia demoniczne: występy diabłów z okrzykami, wrzaskami i śmiechem wywoływały wzajemną radość publiczności. „Boskie” role odgrywali sami duchowni, szaty i naczynia pozostały kościelne, dramatowi towarzyszył chór kościelny, który wykonywał hymny religijne po łacinie. Ale wzmocnienie przyziemności było nieuniknione, gdy tylko dramat opuścił mury świątyni. Dramat „Akcja Adama” jest pod tym względem typowy – powstał w Anglii, gdzie francuski był rozpowszechniony po podboju normańskim. Sam Adam został przedstawiony jako dobroduszny i pokorny, to znaczy mający pewien charakter, frywolny i ufny grała Ewę; Diabeł jest wyrafinowany i przebiegły. Tekst biblijny został poddany swobodnej obróbce poetyckiej. Ale czasami sam kościół zmieniał biblijną historię, wprowadzając do niej niezwykle zrozumiałe, nowoczesne elementy. Tak więc w jednym z dramatów w epizodzie zamordowania Abla przez Kaina, niechęć Kaina do złożenia ofiary Bogu została zinterpretowana jako odmowa płacenia tak zwanej dziesięciny kościelnej (czyli jednej dziesiątej majątku na potrzeby kościoła). . Sama akcja miała charakter domowy i towarzyszył jej spektakularny teatralny wyczyn. Kiedy Kain postanawia zabić Abla, który miał pod ubraniem bukłak wypełniony „krwią”, uderza w bukłak i Abel pada na twarz, jakby był martwy. Diabły natychmiast zaciągnęły Kaina do piekła, popychając go brutalnie.

Fundusze na urządzanie tego teatru przeznaczał kościół, miejsce na przedstawienie (przedsionek) zapewnił także kościół, szaty liturgiczne i dodatki. Repertuar dobierali duchowni, byli też wykonawcami głównych ról. Ale tematy religijne coraz bardziej przeplatały się ze świeckimi. W końcowych słowach autora „Działań o Adamie” padła skarga, że ludzie teraz „… chętniej słuchają opowieści o tym, jak Roland wraz z Olivierem idzie do walki, niż o namiętnościach, które Chrystus cierpiał z powodu grzechu Adama”. Coraz większe zainteresowanie budziły heroiczne pieśni o Rolandzie i innych paladynach Karola Wielkiego. Dramat teatralny jest coraz wyraźniej wyemancypowany z kościelnego spektaklu, ale daleko mu jeszcze do całkowitego oddzielenia.

Kościół, uparcie zmagając się ze spektaklami tworzonymi przez samych ludzi, dążył do wzmocnienia propagandy religijnej, aby znaleźć dla niej bardziej wyraziste, zrozumiałe formy. Jednym ze środków wzmacniających wpływ dogmatów kościelnych na psychikę wiernych był dramat liturgiczny, jaki narodził się w kościołach katolickich od IX wieku.

To nic innego jak wielkanocne czytanie tekstów o pogrzebie Jezusa Chrystusa, któremu towarzyszył rodzaj rytuału. Na środku świątyni postawiono krzyż, następnie owinięto go czarnym płótnem, co oznaczało pochówek ciała Pańskiego. W Boże Narodzenie wystawiona została ikona Matki Boskiej z Dzieciątkiem; podeszli do niej kapłani, przedstawiając pasterzy ewangelii idących do nowonarodzonego Jezusa. Ksiądz, który służył w liturgii zapytał ich, kogo szukają; pasterze odpowiedzieli, że szukają Chrystusa.

Był to trop kościelny – układ tekstu ewangelicznego w formie dialogu, który zwykle kończył się śpiewem chóru, po czym liturgia toczyła się dalej jak zwykle.

W dramacie liturgicznym było kilka scen. Jedną z nich jest scena trzech Marii, które przyszły do grobu Chrystusa. Ten „dramat” rozgrywany był w dni wielkanocne. Do trumny, przy której siedział ubrany na biało młody ksiądz, przedstawiający anioła, podeszło trzech księży, noszących na głowach kamizelki - chusteczki na ramionach oznaczające kobiece ubranie Maryi. Anioł zapytał: „Kogo szukacie w grobie, chrześcijanie?” Maryja odpowiedziała chórem: „Jezus Nazarejczyk, ukrzyżowany, o niebiański!” A anioł rzekł do nich: „Nie ma go tutaj, zmartwychwstał, jak wcześniej przepowiedział. Idźcie i ogłoście, że wstał z grobu”. Chór następnie zaśpiewał modlitwę wychwalającą zmartwychwstanie Chrystusa.

Z biegiem czasu rozwinęły się dwa cykle dramatów liturgicznych – bożonarodzeniowy i wielkanocny.

Cykl świąteczny obejmował epizody: procesję biblijnych proroków przepowiadających narodziny Chrystusa; przyjście pasterzy do Dzieciątka Chrystus; procesja Mędrców, którzy przybyli, aby pokłonić się nowemu królowi niebios; scena gniewu króla żydowskiego Heroda, który nakazuje zabić wszystkie dzieci urodzone w noc narodzin Chrystusa; Lament Rachel nad zmarłymi dziećmi.

Cykl wielkanocny składał się z epizodów związanych z legendą o zmartwychwstaniu Jezusa Chrystusa.

Dramat liturgiczny, ze swoją powagą, melodyjną recytacją, mową łacińską i majestatycznymi ruchami, był równie daleki od życia, jak sama msza kościelna. Dlatego, aby wzmocnić propagandowy wpływ religii, potrzebne były bardziej istotne środki obrazowania epizodów ewangelicznych. A Kościół, aby przybliżyć zwykłym ludziom dramat liturgiczny, stopniowo go ożywia. Dramat liturgiczny staje się bardziej efektowny, pojawiają się w nim codzienne detale i pewien element komiczny, słychać w nim pospolite ludowe intonacje. Swobodę codzienną dopuszczono także w zewnętrznym projektowaniu dramatu liturgicznego. Pojawiły się stroje domowe. Uproszczono także sposób wykonania. Stylizowane gesty zostają zastąpione zwykłymi.

Inscenizacyjne momenty dramatu liturgicznego stały się bardziej skomplikowane, a element muzyczny w nim znacznie się powiększył. Jeśli we wczesnym okresie (IX w.) przedstawienie dramatu liturgicznego odbywało się tylko w jednym miejscu – w centrum świątyni, to później (XII w.) dramat liturgiczny objął szerszy obszar, który przedstawiał różne sceny (Jerozolima, Damaszek, Rzym, Golgota). Pojawiła się zasada jednoczesności – jednoczesne wyświetlanie kilku scen akcji.

Udoskonalono także technikę inscenizacji dramatu liturgicznego. Teraz można było pokazać ruch gwiazdy betlejemskiej, która została opuszczona na sznurze w postaci latarki i poprowadziła pasterzy do żłóbka Dzieciątka Jezus. Do scen zniknięcia używano włazów kościelnych. Były nawet specjalne maszyny latające do wniebowstąpienia Chrystusa.

W wyniku tego dramat liturgiczny zaczął budzić zainteresowanie słuchaczy, ale im więcej cech życiowych wchłonął w siebie, tym bardziej odbiegał od pierwotnego celu.

dramat liturgiczny. Duchowni starali się wykorzystać teatr do promowania chrześcijaństwa. W związku z tym do IX wieku powstała Msza teatralna (nabożeństwo liturgiczne), opracowano metodę odczytywania w twarz legendy o pogrzebie Jezusa Chrystusa i Jego zmartwychwstaniu. Z takich czytań narodził się dramat liturgiczny. W X wieku istniały dwa rodzaje dramatów liturgicznych: Boże Narodzenie i Wielkanoc. Na pierwszym etapie odtwarzane były sceny biblijne o narodzinach Chrystusa, na drugim - o Zmartwychwstaniu Chrystusa. Do XII w. dramat liturgiczny poprawiał swoje występy za pomocą maszyn i innych środków wyrazu. Dramaty liturgiczne odgrywali księża, więc mowa i melodia łacińska nie miała większego wpływu na parafian. Duchowni postanowili przybliżyć dramat liturgiczny do życia i oddzielić go od mszy.

Proces teatralizacji mszy był spowodowany pragnieniem Kościoła, aby idee i obrazy religijne były tak jasne, zrozumiałe i imponujące, jak to tylko możliwe.

Już w IX wieku wielkanocnemu czytaniu tekstów o pogrzebie Jezusa Chrystusa towarzyszył w kościołach katolickich swoisty rytuał. Na środku świątyni postawiono krzyż, następnie owinięto go czarnym płótnem, co oznaczało pochówek ciała Pańskiego. W Boże Narodzenie wystawiono ikonę Matki Boskiej z Dzieciątkiem; podeszli do niej kapłani, przedstawiając pasterzy ewangelii idących do nowonarodzonego Jezusa. Ksiądz, który służył w liturgii zapytał ich, kogo szukają; pasterze odpowiedzieli, że szukają Chrystusa.

Był to trop kościelny – dialogizowana transkrypcja tekstu ewangelicznego, która zwykle kończyła się śpiewem chóru, po czym liturgia trwała jak zwykle.

Z powyższego epizodu narodził się pierwszy dramat liturgiczny – scena trzech Maryi, które przyszły do grobu Chrystusa. Ten „dramat” rozgrywany był w dni wielkanocne począwszy od IX wieku. Do trumny, przy której siedział ubrany na biało młody ksiądz, przedstawiający anioła, podeszło trzech księży, noszących na głowach kamizelki - chusteczki na ramionach oznaczające kobiece ubranie Maryi. Anioł zapytał: „Kogo szukacie w grobie, chrześcijanie?” Maryja odpowiedziała chórem: „Jezu Nazarejczyka, ukrzyżowany, niebiański!” A anioł powiedział do nich: „Nie ma go tutaj, zmartwychwstał, jak wcześniej przepowiedział. Idź ogłoś, że powstał z grobu. Chór następnie zaśpiewał modlitwę wychwalającą zmartwychwstanie Chrystusa.

– W tej scenie były już zdialogizowane zbiorowe repliki-pytania, połączone z indywidualnymi odpowiedziami, oraz antyfoniczny śpiew „przeplatany dialogiem mowy. Tekst był rozdawany poszczególnym wykonawcom, a odpowiednie kostiumy były już używane.

Z X wieku zachowała się swoista „instrukcja reżyserska” skierowana do wykonawców liturgicznego dramatu. Autor instrukcji, biskup Ethelwald z Winchester, zwrócił uwagę: „Podczas trzeciego czytania niech czterech braci ubierze się, a jeden, wkładając albę, jakby do kolejnego nabożeństwa, niech zbliży się niepostrzeżenie do całunu i siedzieć spokojnie z gałązką palmową w ręku. Podczas śpiewania trzeciej antyfony niech trzej pozostali włożą szaty liturgiczne iz kadzielnicami w rękach udają się na miejsce trumny udając, że czegoś szukają.

Wykonawcy dramatyzacji kościelnej otrzymali od swojego duchowego pasterza dokładne instrukcje, w co powinni się ubrać, o której godzinie wyjść, gdzie iść i co powiedzieć.

Dramat liturgiczny w pierwszym okresie swego istnienia ściśle przylegał do samej mszy; znalazło to odzwierciedlenie nie tylko w całkowitej zbieżności tekstu dramatyzacji z tekstem liturgii, ale także w jedności stylistycznej nabożeństwa kościelnego i dramatu liturgicznego. Dramat liturgiczny, ze swoją powagą, melodyjną recytacją, mową łacińską i majestatycznymi ruchami, był równie daleki od życia, jak sama msza kościelna.

Aby wzmocnić agitacyjny wpływ religii, potrzebne były bardziej żywotne środki przedstawiania epizodów ewangelicznych. I kościół wkroczył na tę kuszącą, ale niebezpieczną dla niego drogę.

Z biegiem czasu powstały dwa cykle dramatów liturgicznych” – bożonarodzeniowy i wielkanocny.

Cykl wielkanocny składał się z epizodów związanych z legendą o zmartwychwstaniu Jezusa Chrystusa.

Do tego cyklu należy znaczące dzieło tego gatunku – dramat liturgiczny „Oblubieniec, czyli panny mądre i panny głupie”, napisany pod koniec XI lub na początku XII wieku. W tym dramacie sprzeczności między surowymi wymogami kanonicznymi Kościoła

1 Pieśń śpiewana na przemian przez dwa chóry.

-styl i skłonność do przedstawiania życia codziennego, co widać w wielu dramatach liturgicznych.

Akcja rozpoczęła się kazaniem skomponowanym po łacinie (tekst ewangeliczny został przetłumaczony na werset). Potem nastąpił dramat liturgiczny, napisany po łacinie z małymi wstawkami po prowansalsku. Kaznodzieja zapowiadał rychłe przyjście „oblubienicy” – Jezusa Chrystusa. Mądre dziewice są gotowe na spotkanie - ich lampy są pełne oliwy. Głupie panny są zdezorientowane – spały zbyt długo i nie miały czasu napełnić lamp. Na błaganie niemądrych sióstr, by im pomogły, mądre odpowiedziały radą, aby pospiesznie poszły i poprosiły sprzedawców: „Niech ci dadzą leniwym olej do lamp”. Ale sprzedawcy ropy również odmówili pomocy głupcom i powiedzieli: „Drogie panie, nie powinno was tu być. Prosicie o światło, nie możemy wam go dać; szukajcie kogoś, kto da wam światło, o bolesni. Chrystus pojawił się i gniewnie wykrzyknął po łacinie:

Mówię Ci -

nie znam cię;

Twoje światło zniknęło.

Kto ich zaniedbał?

Tom na moim progu

Nie idź!

Następnie dodał po prowansalsku:

Idźcie, żałobni, idźcie, nieszczęśliwi. Jesteś na zawsze skazany na męki: teraz zaprowadzą cię do piekła.

Nastąpiła łacińska uwaga: „Niech diabły pojmą ich i wrzucą do piekła”, po czym pojawiły się diabły i zabrały głupie dziewice do piekła.

Nauczanie religii o pobożności, dające chrześcijaninowi prawo do wejścia do raju, uosabiało obraz mądrych dziewic triumfujących nad nierozsądnymi. Pełne i puste lampy symbolizowały duchową pobożność i zaniedbanie.

Dramat liturgiczny, pierwotnie statyczny i symboliczny, stopniowo ożywa, staje się bardziej efektowny, pojawiają się w nim codzienne detale i pewien element komiczny, słychać w nim pospolite ludowe intonacje. Postacie z „Procesji pasterzy” pozwoliły sobie na zwykłą mowę, mówili uczestnicy odcinka „Procesja proroków”, naśladując średniowiecznych uczonych scholastyków. Kupcy naftowi byli obdarzeni cechami bazarów-szarlatanów. Prorok Balaam wszedł do świątyni na osiołku, który został przedstawiony przez dwóch sług kościelnych, a kiedy prorok ścisnął boki osła piętami, wtedy żywi

- ten, zgodnie z tradycją biblijną, powiedział: „Nie krzywdź mnie tak bardzo”.

Swobodę codzienną dopuszczono także w zewnętrznym projektowaniu dramatu liturgicznego. Pojawiły się stroje domowe. W scenie spotkania Chrystusa z apostołami duchowni, którzy ich przedstawili, ubrani byli w zwykłe stroje wędrowców – tunikę i kapelusz. W rękach trzymali laski. Chrystus był ubrany tak samo prosto: najpierw wychodził boso iz torbą, a potem pojawił się przed apostołami ubranymi w czerwony płaszcz. Pasterze mieli długie brody i kapelusze z szerokim rondem; wojownicy nosili hełmy, Jan Chrzciciel – zwierzęcą skórę, Nabuchodonozor – królewskie szaty.

Stopniowo dramat liturgiczny odchodził od konwencjonalnego projektowania symbolicznego, zbliżając się do codzienności. Uproszczono także sposób wykonania. Stylizowane gesty zostają zastąpione zwykłymi. I tak np. w uwagach do dramatu liturgicznego Lamentacje Maryi znajdują się następujące wskazania: „tu uderza się w pierś”, „tu podnosi obie ręce”, „tu schyla głowę rzuca się na stopy Jezusa” itp. Inscenizowane momenty dramatu liturgicznego stały się bardziej złożone, a zawarty w nim element muzyczny stał się znacznie silniejszy.

O ile w początkowym okresie przedstawienie dramatu liturgicznego odbywało się tylko w jednym miejscu – w centrum świątyni, to teraz dramat liturgiczny zawładnął szerszym obszarem, który przedstawia różne sceny akcji (Jerozolima, Damaszek, Rzym, Golgota) . Pojawiła się zasada jednoczesności – jednoczesne wyświetlanie kilku scen akcji.

W wyniku tego dramat liturgiczny zaczął budzić zainteresowanie słuchaczy, ale im więcej cech życiowych wchłonął w siebie, tym bardziej odbiegał od pierwotnego celu. Zaprojektowany, by zwrócić uwagę mas na idee religijne, teraz odciągał masy od tych idei. Rozwój dramatu liturgicznego krył w sobie destrukcję tego gatunku; nawet w tej martwej skorupie, pod sklepieniami kościoła katolickiego, rozwijający się element żywotny musiał zderzyć się z elementem kościelnym.

Kościół, który stworzył dramat liturgiczny, widział, że ten nowy instrument agitacji w swoim rozwoju niesie ze sobą profanację religii, wchodzi w konflikt z jego ideami.

- Uznając niemożność pozostania pod sklepieniami świątyni liturgicznego dramatu, władze kościelne nie chciały całkowicie zatracić tego skutecznego środka agitacji i przeniosły spektakle religijne na kruchtę.

Dramat liturgiczny drugiego okresu nosi nazwę dramat półliturgiczny i pochodzi z połowy XII wieku. Nieskrępowane bólem, ale surowością sytuacji kościelnej i rygorem kleru, idee religijne nabierają żywotnych, codziennych cech. Tłum miejski, który wypełniał przykościelny dziedziniec, już otwarcie dyktował swoje gusta.

Pojawienie się motywów świeckich w dramacie liturgicznym wpłynęło jednocześnie na temat, organizację, skład jego uczestników, sposób wykonania, a także projekt zewnętrzny przedstawienia.

Formalnie, będąc nadal całkowicie w rękach duchowieństwa, dramat liturgiczny, wchodząc do kruchty świątyni, przestał być częścią nabożeństwa kościelnego i zerwał związek z kalendarzem kościelnym. Teraz jej występy były aranżowane w hałaśliwe dni. Służąc licznemu tłumowi wesołych, odświętnie nastawionych ludzi, dramat liturgiczny mógł odnieść sukces tylko wtedy, gdy oko było zrozumiałe. Język łaciński był do tego wyraźnie nieodpowiedni. Dramaty kościelne zaczęto wystawiać z reguły w językach ludowych. W tym celu trzeba było wybrać bliższe, codzienne historie. W tym celu zaczęto wykorzystywać epizody biblijne, które pozwalają dostrzec w dziejach kościoła pierwowzór całkiem zwyczajnych, czysto doczesnych obrazów.

Wraz z przejściem na ganek zmienił się również wygląd spektaklu. W pełni rozwinęła się w nim zasada jednoczesności.

Organizatorzy spektaklu nie pozwolili na zmianę różnych scen akcji na tej samej scenie i umieścili je w pewnej odległości od siebie, rozciągając je w jednej linii. W poetyckim prologu, poprzedzonym dramatem „Zmartwychwstanie Zbawiciela” (XII w.), powiedziano:

Pokażemy prezentację Świętego Zmartwychwstania. Ułóż w porządku Altany i podesty. Powinieneś zacząć od krzyża, Potem grób pójdzie, Obok jest loch, Aby tam uwięzić złodziei. Piekło powinno być ostatnim, a po drugiej stronie altan będzie niebo.

- W uwagach do „Ustawy o Adamie” „podaje dokładny opis budowy nieba i piekła, wskazuje stroje postaci, mówi, że wykonawcy muszą znać tekst swoich ról, powstrzymać się od powtórek, kneblowania i niepotrzebnych żartów Apel ten dotyczył aktorów-amatorów, zaangażowanych w półliturgiczne dramaty, a zwłaszcza histrionów, którzy wcielając się w diabłów zakłócali uroczysty przebieg religijnego przedstawienia. wbiegł na scenę i grając komiczne pantomimy wciągał grzeszników do piekła, a publiczność, zamiast nasycić się strachem przed piekielnymi mękami, śmiała się wesoło.

Sceny z diabłami, tak zwane „czyny demoniczne” (diablery), były bardzo lubiane przez ludzi; wchodziły w konflikt z ogólnym przebiegiem spektaklu, który duchowni wciąż starali się utrzymać w ścisłych ramach stylu kościelnego.

W tym celu główne, „boskie” role odgrywało samo duchowieństwo, szaty i naczynia pozostały kościelne, a akcji towarzyszył chór kościelny, który wykonywał hymny religijne po łacinie.

Ale bez względu na to, jak duchowni powstrzymywali manifestację światowych nastrojów w liturgicznym dramacie, fakt, że wśród jego uczestników byli ludzie świeccy, ludzie z samego tłumu, który otaczał kruchtę, nieuchronnie musiał skierować rozwój przedstawień kościelnych w kierunku coraz większego wzmocnienia realizmu, codzienności i komiksu.

Najbardziej obrazowy pod tym względem jest dramat półliturgiczny z połowy XII wieku Akt Adama. Autor tej sztuki jest nieznany. Pochodzi z Anglii, gdzie po podboju normańskim mówiono po francusku. Dlatego „Akcja Adama” jest napisana w dialekcie anglo-normańskim języka francuskiego.

Dramat składa się z trzech odcinków: „Wypędzenie Adama i Ewy z raju”, „Zamordowanie Abla przez Kaina” oraz „Pojawienie się proroków”.

Najpierw ksiądz wygłosił kazanie, czytając po łacinie biblijną opowieść o stworzeniu świata. W odpowiedzi chór odśpiewał wersety łacińskie. Potem rozpoczął się występ.

Pojawia się bóg zwany Istotą i wzywa Adama i Ewę do życia w harmonii i pokoju. Niech żona boi się męża, niech małżonkowie będą poddani woli Bożej, a otrzymają niebiańską błogość. Bóg prowadzi Adama i Ewę do raju, znajdującego się na prawo od kruchty i zaaranżowanego w formie altany; w raju wskazuje im „drzewo poznania” i zabrania dotykania owoców

1 W innym tłumaczeniu - „Idea Adama”. 32

- jego. Po odejściu boga natychmiast pojawia się Diabeł. Najpierw próbuje uwieść Adama, zapewniając go, że jeśli zje zakazany owoc, „jego oczy otworzą się, przyszłość stanie się dla niego jasna i przestanie być wasalem Bożym”. Ale Adam, jako dobry chrześcijanin, nie słucha buntowniczych przemówień. Następnie diabeł zwraca się do Ewy. Jego pochlebne przemówienie jest pełne poetyckiego piękna. Ewa ulega pokusie i zjada zakazany owoc, po czym wykrzykuje z zachwytem:

Oczy wypełnione ogniem

Teraz stałem się jak Bóg!

Jedz Adam, możesz mi zaufać.

Teraz poznamy szczęście.

Adam próbuje jabłka, ale natychmiast ogarnia go strach i wyrzuca Ewie.

Rozgniewany bóg wychodzi i zwracając się do Adama i Ewy, mówi:

Zbuduj swój dom na ziemi

Ale upewnij się, że

Co jest z tobą teraz na zawsze

Będzie głód, smutek, ubóstwo.

A kiedy śmierć cię ogarnie

A kości rozpadną się w proch,

Twoje dusze będą musiały spalić

W ognistych piekielnych piecach.

I nikt nie może ci pomóc

Kiedy Bóg cię odrzucił.

Potem pojawił się anioł w białych szatach, z „płonącym mieczem w rękach” i wypędził Adama i Ewę z raju.

Dalsze życie Adama i Ewy służy jako ilustracja proroctwa Bożego. Tekst pierwszej części „Akcji o Adamie” kończy się uwagą: „Wtedy przyjdzie diabeł i diabły z nim, niosąc w rękach łańcuchy i żelazne pierścienie, które włożą na szyje Adama i Ewy . Jedni ich popchną, inni zaciągną do piekła, jeszcze inni spotkają ich w pobliżu piekła, urządzając wielki taniec z okazji ich śmierci.

Mimo biblijnej fabuły i surowej moralności religijnej, w „Akcji o Adamie” dało się zauważyć żywe, codzienne rysy realistyczne. W przemówieniach Diabła słychać echa wolnomyślicielstwa potępionego przez Kościół, w ziemskim życiu Adama i Ewy można było odgadnąć bolesny los biednego rolnika, konflikt Adama z Ewą przypominał rodzinną kłótnię, a obrazy dobroduszny, pokorny Adam, niepoważna, ufna Ewa i wyrafinowany, przebiegły Diabeł byli do pewnego stopnia zindywidualizowani i postrzegani nie tylko jako postacie biblijne, ale także jako typy z prawdziwego życia.

W „Akcji o Adamie” namacalne były także momenty artystyczne: tekst biblijny został poddany wolnemu

-poetyckie opracowanie, wprowadzono nowe elementy dramatyczne, których nie było w biblijnej opowieści, dialog został nieco ożywiony, pojawiły się epizody komiczne.

Ale nowe trendy przenikały nie tylko z zewnątrz do przedstawień kościelnych. W innych przypadkach Kościół, chcąc wyostrzyć swoje narzędzie propagandowe, sam podawał tematom biblijnym aktualną interpretację. Tak więc w epizodzie, w którym Kain zabił Abla, niechęć Kaina do złożenia ofiary Bogu została zinterpretowana jako odmowa płacenia tak zwanej kościelnej „dziesięciny”. Ta odmowa została przedstawiona jako ciężki „grzech kaiński”. Sama akcja miała charakter czysto domowy i towarzyszył jej spektakularny teatralny wyczyn. Bóg, przychylnie przyjmując bogatą ofiarę Abla, ze złością odrzucił najgorsze uszy żniwa, które złożył mu Kain. Z zazdrości o brata Kain postanowił zabić Abla. Notatka następowała:

„Wtedy Abel klęknie, twarzą na wschód, a pod ubraniem będzie miał bukłak wypełniony krwią, w który Kain uderzy, jakby zabił Abla. Wtedy Abel będzie leżał na ziemi, jak martwy”.

Następnie chór śpiewał po łacinie: „Kainie, gdzie jest twój brat?” „Rozgniewany” bóg wyszedł i przeklął Kaina. Potem nastąpiło tradycyjne pojawienie się diabłów, które wciągnęły Kaina do piekła, popychając go; Abla prowadzili do piekła „czule”.

Mimo wszystkich nowinek dramatu półliturgicznego, gatunek ten był nadal zbyt blisko związany z dramatem liturgicznym. Szczególnie widoczne było to w trzecim odcinku „Dziejów o Adamie” – scenie „Procesji proroków”, która w rzeczywistości była jedynie rozbudowaną wersją liturgicznego dramatu o tej samej nazwie.

Dominując ideologicznie w spektaklu, Kościół nie porzucił organizacyjnej strony sprawy. Budynków kościół przeznaczony na organizację spektakli, miejsce do prezentacji - kruchta - zapewniona przez kościół, ornat oraz Akcesoria były kościoły? repertuar został opracowany przez duchownych, byli też wykonawcami głównych ról, nauczycielami chóru i liderami akcji jako całości. A jednak duchowni nie opuszczali niepokoju, że widz traci zainteresowanie tematyką religijną i coraz bardziej pociąga go żywy obraz życia. Dowodem tego rosnącego niepokoju są końcowe słowa autora Akcji Adama, który gorzko narzekał, że ludzie teraz „chętniej słuchają opowieści o tym, jak Roland idzie walczyć z Olivierem, niż o namiętnościach, jakie cierpiał Chrystus. z powodu grzechu Adama”. Heroiczne pieśni o Rolandzie i innych paladynach Karola Wielkiego były droższe i bliższe ludziom niż śmiertelna męka Pana.

dramat liturgiczny, rodzaj średniowiecznego zachodnioeuropejskiego występu religijnego, który był częścią nabożeństwa wielkanocnego lub bożonarodzeniowego (liturgia).

Dramat liturgiczny powstał we wczesnym średniowieczu, w IX w. i stał się źródłem odrodzenia teatru zawodowego, który w okresie formowania się chrześcijaństwa przeżył rok prześladowań i zakazów. Kościół chrześcijański tocząc bezlitosną wojnę z tradycją pogańską (do której niewątpliwie należała też teatralizacja obrzędów), mimo to szeroko stosował teatralizację w obrzędach kościelnych. Niewątpliwie przyczyniło się to do przenikliwej komunii z sakramentem kościoła, rozedrganej, ekstatycznej percepcji nabożeństwa. W rzeczywistości celem było osiągnięcie katharsis, oczyszczenia.

Początki dramatu liturgicznego to tzw. antyfony (gr. antiphōnos – śpiew kościelny, w którym chór dzieli się na dwie grupy śpiewające naprzemiennie) lub responsorios (odpowiedź chóru na słowa duchownego). Z tych dialogicznych elementów liturgii powstały tzw. tropy (gr. tropos - dosłownie „obróć”, w przenośni - obrót, obraz) - powtórzenie tekstu ewangelii w dialogach. Tak powstały pierwsze dramatyzacje poszczególnych epizodów ewangelicznych. Pierwsze dramaty liturgiczne pisane były po łacinie, wyróżniały się krótkim dialogiem i ściśle sformalizowanym rytualno-symbolicznym charakterem przedstawienia. Jednak z czasem do dramatu liturgicznego (np. dramatu liturgicznego z XI w. p.n.e.) zaczęły przenikać pewne cechy codzienne, wyrażenia ludowe, elementy komiczne. Oblubieniec lub Panny mądre i głupie). Dla bardziej wyrazistego wrażenia opracowano różne urządzenia techniczne: bloki do wniebowstąpienia, włazy do „wpadnięcia do piekła” itp. Taki wzrost świeckiego charakteru dramatu liturgicznego doprowadził go do zaprzeczenia ogólnemu kanonicznemu brzmieniu liturgii. Papież Innocenty III w 1210 wydał dekret zakazujący wystawiania dramatów liturgicznych w kościołach. Nie można było jednak odmówić takiego spektaklu, a przedstawienia przeniesiono na ganki przed świątyniami (tzw. dramat półliturgiczny). Przeniesienie na kruchtę, a co za tym idzie zwiększenie liczby widzów, odegrało znaczącą rolę w popularyzacji i rozwoju teatru religijnego. Dramaty kościelne zaczęto wystawiać w języku narodowym; Oprócz duchowieństwa w przedstawieniach zaczęli brać udział także świeccy – głównie w komicznych rolach diabłów czy domowych epizodycznych postaci. Najważniejszym dramatem liturgicznym tamtego okresu jest: Akcja o Adamie(XII wiek).

Stale rosnąca popularność dramatu liturgicznego spowodowała, że ganek przed świątynią nie mógł już pomieścić wszystkich. Akcja została przeniesiona na ulice i ogrodzone tereny. Do tego czasu (początek XIV wieku) dramat liturgiczny przekształcił się właściwie w misterium.

Tatiana Szabalina

Inną formą sztuki teatralnej średniowiecza był dramat kościelny. Duchowni starali się wykorzystać teatr do własnych celów propagandowych, walczyli więc z teatrem antycznym, festynami wiejskimi z zabawami ludowymi i histrionami.

W związku z tym do IX wieku powstała msza teatralna, opracowano metodę czytania w obliczu legendy o pogrzebie Jezusa Chrystusa i jego zmartwychwstaniu. Z takich odczytań zrodził się dramat liturgiczny wczesnego okresu. Z czasem stał się bardziej złożony, kostiumy stały się bardziej zróżnicowane, ruchy i gesty lepiej ćwiczone. Dramaty liturgiczne odgrywali sami księża, więc mowa łacińska, melodyjność recytacji kościelnych wciąż nie wywierały większego wpływu na parafian. Duchowni postanowili przybliżyć dramat liturgiczny do życia i oddzielić go od mszy. Ta innowacja przyniosła bardzo nieoczekiwane rezultaty. W bożonarodzeniowe i wielkanocne dramaty liturgiczne wprowadzono elementy, które zmieniły religijny kierunek gatunku.

Dramat nabrał dynamicznego rozwoju, znacznie uproszczony i zaktualizowany. Na przykład Jezus czasami przemawiał w miejscowym dialekcie, pasterze mówili też w języku potocznym. Ponadto zmieniły się stroje pasterzy, pojawiły się długie brody i kapelusze z szerokim rondem. Wraz z mową i kostiumami zmienił się również projekt dramatu, gesty stały się naturalne.

Reżyserzy dramatów liturgicznych mieli już doświadczenie sceniczne, więc zaczęli pokazywać parafianom Wniebowstąpienie Chrystusa do nieba i inne ewangeliczne cuda. Ożywiając dramat i wykorzystując inscenizowane efekty, duchowieństwo nie przyciągało, ale odwracało uwagę wiernych od nabożeństwa w kościele. Dalszy rozwój tego gatunku groził jego zniszczeniem. To była druga strona innowacji.

Kościół nie chciał rezygnować z przedstawień teatralnych, ale dążył do podporządkowania sobie teatru. W związku z tym dramaty liturgiczne zaczęto wystawiać nie w świątyni, ale na kruchcie. W ten sposób w połowie XII wieku powstał dramat półliturgiczny. Potem teatr kościelny, mimo władzy duchowieństwa, znalazł się pod wpływem motłochu. Zaczęła dyktować mu swoje upodobania, zmuszając go do występów nie w dni świąt kościelnych, ale w dni jarmarków. Ponadto teatr kościelny został zmuszony do przejścia na język zrozumiały dla ludzi.

Aby dalej reżyserować teatr, księża zadbali o dobór codziennych historii do spektakli. Dlatego tematami dramatu półliturgicznego były głównie epizody biblijne interpretowane na poziomie codziennym. Bardziej niż inne sceny z diabłami, tzw. diablerie, cieszyły się popularnością wśród ludzi, co zaprzeczało ogólnej treści całego przedstawienia. Na przykład w znanym dramacie „Akcja o Adamie” diabły, które spotkały Adama i Ewę w piekle, zainscenizowały wesoły taniec. Jednocześnie diabły miały pewne cechy psychologiczne, a diabeł wyglądał jak średniowieczny wolnomyśliciel.

Stopniowo wszystkie legendy biblijne zostały poddane poetyckiej obróbce. Stopniowo do spektakli zaczęto wprowadzać nowinki techniczne, to znaczy wprowadzano w życie zasadę symultanicznej scenografii. Oznaczało to, że jednocześnie pokazywano kilka lokacji, a dodatkowo wzrosła liczba trików. Ale pomimo tych wszystkich innowacji, dramat półliturgiczny pozostał ściśle związany z kościołem. Wystawiono ją na kruchcie kościoła, kościół przeznaczył fundusze na produkcję, duchowni tworzyli repertuar. Ale uczestnicy spektaklu, obok księży, byli także światowymi aktorami. W tej formie dramat kościelny istniał dość długo.

świecka dramaturgia

Pierwsza wzmianka o tym teatralnym gatunku dotyczy truwera, czyli trubadura, Adama de La Al (1238-1287), urodzonego we francuskim mieście Arras. Ten człowiek lubił poezję, muzykę i wszystko, co związane z teatrem. Następnie La Halle przeniósł się do Paryża, a następnie do Włoch, na dwór Karola Anjou. Tam stał się bardzo sławny. Ludzie znali go jako dramaturga, muzyka i poetę.

Pierwsza sztuka – „Gra w altanie” – napisał La Al, mieszkając jeszcze w Arras. W 1262 r. został wystawiony przez członków koła teatralnego jego rodzinnego miasta. W fabule sztuki można wyróżnić trzy linie: liryczno-codzienną, satyryczno-bufonową i folklorystyczną-fantastyczną.

Pierwsza część spektaklu opowiada, że młody człowiek imieniem Adam wyjeżdża na studia do Paryża. Jego ojciec, mistrz Henri, nie chce go puścić, powołując się na fakt, że jest chory. Fabuła sztuki wpleciona jest w poetyckie wspomnienie Adama o zmarłej już matce. Stopniowo w codzienną scenę pojawia się satyra, czyli pojawia się lekarz, który diagnozuje Mistrza Henriego – skąpstwo. Okazuje się, że większość zamożnych mieszkańców Arras cierpi na taką chorobę.

Po tym fabuła sztuki staje się po prostu bajeczna. Słychać dzwonek, zapowiadający zbliżanie się wróżek, które Adam zaprosił na pożegnalną kolację. Okazuje się jednak, że wróżki swoim wyglądem bardzo przypominają miejskie plotki. I znowu bajka zostaje zastąpiona rzeczywistością: wróżki zostają zastąpione przez pijaków, którzy udają się na ogólną pijaństwo w tawernie. Ta scena przedstawia mnicha promującego święte relikwie. Ale minęło trochę czasu, mnich upił się i zostawił święte rzeczy tak gorliwie strzeżone przez siebie w tawernie. Dźwięk dzwonu zabrzmiał ponownie i wszyscy poszli czcić ikonę Matki Boskiej.

Takie zróżnicowanie gatunkowe spektaklu sugeruje, że świecka dramaturgia była dopiero na początku swego rozwoju. Ten mieszany gatunek nazywano „pois piles”, co oznaczało „zgnieciony groszek” lub w tłumaczeniu – „wszystko po trochu”.

W 1285 roku de La Halle napisał i wystawił we Włoszech sztukę zatytułowaną „The Play of Robin and Marion”. W tym dziele francuskiego dramatopisarza wyraźnie widoczny jest wpływ tekstów prowansalskich i włoskich. La Halle wprowadził też do tego spektaklu element krytyki społecznej:

idylliczne pasterstwo zakochanego pasterza Robina i jego ukochanej, pasterki Marion, zastępuje scena porwania dziewczyny. Został skradziony przez złego rycerza Obera. Ale straszna scena trwa tylko kilka minut, ponieważ porywacz uległ błaganiom pustej kobiety i puścił ją.

Na nowo zaczynają się tańce, zabawy ludowe, śpiewy, w których pojawia się słony chłopski humor. Codzienność ludzi, ich trzeźwe spojrzenie na otaczający ich świat, gdy urok pocałunku zakochanych śpiewa się wraz ze smakiem i zapachem potraw przygotowywanych na ucztę weselną, a także gwarą ludową, którą słychać w strofy poetyckie - wszystko to nadaje tej sztuce szczególnego uroku i uroku. Ponadto autor zamieścił w spektaklu 28 pieśni ludowych, które doskonale ukazywały bliskość twórczości La Ala z ludowymi zabawami.

W twórczości francuskiego trubadura początek ludowo-poetycki był bardzo organicznie połączony z satyrycznym. Były to początki przyszłego teatru renesansu. A jednak dzieło Adama de La Alya nie znalazło następców. Obecną w jego sztukach pogodę ducha, swobodne myślenie i ludowy humor zostały stłumione przez kościelną surowość i prozę życia miejskiego.

W rzeczywistości życie pokazano tylko w farsach, gdzie wszystko zostało przedstawione w satyrycznym świetle. Bohaterami fars byli szczekarze jarmarczni, szarlatani lekarze, cyniczni przewodnicy niewidomych itp. Farsa osiągnęła apogeum w XV wieku, w XIII wieku wszelki komediowy nurt został zagłuszony przez Teatr Cudów, który wystawiał sztuki głównie o tematyce religijnej .

Cud

Słowo „cud” po łacinie oznacza „cud”. I tak naprawdę wszystkie wydarzenia, które mają miejsce w takich produkcjach, kończą się szczęśliwie dzięki interwencji wyższych sił. Z biegiem czasu, choć sztuki te zachowały podłoże religijne, coraz częściej zaczęły pojawiać się wątki, ukazujące arbitralność panów feudalnych i nikczemne namiętności, którymi dysponowali ludzie szlachetni i możni.

Przykładem mogą być następujące cuda. W 1200 roku powstała sztuka „Gra św. Mikołaja”. Według fabuły dzieła jeden z chrześcijan zostaje schwytany przez pogan. Tylko Opatrzność Boża ratuje go od tego nieszczęścia, czyli św. Mikołaj ingeruje w jego los. Sytuacja historyczna tamtych czasów ukazana jest w cudzie tylko przelotnie, bez szczegółów.

Ale w sztuce „Cud o Robercie Diabła”, stworzonej w 1380 roku, autor przedstawił ogólny obraz krwawego stulecia wojny stuletniej 1337-1453, a także namalował portret okrutnego pana feudalnego. Sztuka zaczyna się od tego, że książę Normandii skarci swojego syna Roberta za rozpustę i nieuzasadnione okrucieństwo. Na to Robert z bezczelnym uśmiechem deklaruje, że lubi takie życie i odtąd będzie dalej rabował, zabijał i dziwił. Po kłótni z ojcem Robert i jego gang splądrowali dom farmera. Kiedy ten ostatni zaczął narzekać na to, Robert odpowiedział mu: „Podziękuj, że jeszcze cię nie zabiliśmy”. Następnie Robert i jego przyjaciele spustoszyli klasztor.

Baronowie przybyli do księcia Normandii ze skargą na syna. Mówili, że Robert niszczy i pustoszy ich zamki, gwałci ich żony i córki, zabija służących. Książę wysłał do Roberta dwóch ze swojej świty, aby uspokoili syna. Ale Robert z nimi nie rozmawiał. Każdemu z nich kazał wydłubać prawe oko i odesłać nieszczęsnych z powrotem do ojca.

Na przykładzie tylko jednego Roberta w cudzie ukazana jest rzeczywista sytuacja tamtych czasów: anarchia, rabunki, arbitralność, przemoc. Ale cuda opisane po okrucieństwach są całkowicie nierealistyczne i generowane przez naiwne pragnienie moralizacji.

Matka Roberta mówi mu, że przez długi czas była bezpłodna. Ponieważ bardzo chciała mieć dziecko, zwróciła się do diabła z prośbą, bo ani Bóg, ani wszyscy święci nie mogli jej pomóc. Wkrótce urodził się jej syn Robert, który jest wytworem diabła. Według matki to jest przyczyną tak okrutnego zachowania jej syna.

Sztuka dalej opisuje, jak miała miejsce skrucha Roberta. Aby błagać Boga o przebaczenie, odwiedzał Papieża, świętego pustelnika, a także nieustannie modlił się do Matki Boskiej. Matka Boska zlitowała się nad nim i kazała mu udawać szaleńca i mieszkać z królem w budzie, jedząc resztki.

Robert Diabeł pogodził się z takim życiem i wykazał niesamowity hart ducha. W nagrodę za to Bóg dał mu możliwość wyróżnienia się w bitwie na polu bitwy. Sztuka kończy się po prostu fantastycznie. W szalonym ragamuffinie, który jadł z psami z tej samej miski, wszyscy rozpoznali dzielnego rycerza, który wygrał dwie bitwy. W rezultacie Robert poślubił księżniczkę i otrzymał przebaczenie od Boga.

Czas jest winny pojawienia się tak kontrowersyjnego gatunku, jakim jest cud. Cały XV wiek, pełen wojen, niepokojów ludowych i masakr, w pełni wyjaśnia dalszy rozwój cudu. Z jednej strony chłopi w czasie powstań chwycili za siekiery i widły, z drugiej popadli w pobożny stan. Z tego powodu we wszystkich sztukach pojawiły się elementy krytyki, a także uczucia religijne.

Cuda miały jeszcze jedną sprzeczność, która niszczyła ten gatunek od wewnątrz. Prace ukazywały prawdziwe sceny z życia codziennego. Na przykład w Cudzie „Grze św. Mikołaja” zajmowali prawie połowę tekstu. Fabuły wielu sztuk budowane były na scenach z życia miasta („Cud o Gibourgu”), życia klasztoru („Ocalona opatka”), życia zamku („Cud o Bercie z dużymi nogami” ). W tych spektaklach w ciekawy i zrozumiały sposób ukazani są ludzie prości, bliscy w duchu masom.

Ideologiczna niedojrzałość ówczesnej miejskiej twórczości jest winna temu, że cud był dwojakiego rodzaju. Dalszy rozwój teatru średniowiecznego dał impuls do powstania nowego, bardziej uniwersalnego gatunku - misteriów.

Tajemnica

W XV-XVI wieku nadszedł czas szybkiego rozwoju miast. W społeczeństwie nasiliły się sprzeczności społeczne. Mieszczanie prawie pozbyli się zależności feudalnej, ale jeszcze nie poddali się władzy monarchii absolutnej. Tym razem był rozkwit teatru misterium. Tajemnica stała się odzwierciedleniem dobrobytu średniowiecznego miasta, rozwoju jego kultury. Gatunek ten wyrósł ze starożytnych mimicznych misteriów, czyli procesji miejskich na cześć świąt religijnych czy uroczystego wjazdu królów. Od takich świąt stopniowo kształtowała się kwadratowa tajemnica, na której opierało się doświadczenie teatru średniowiecznego, zarówno literackiego, jak i scenicznego.

Inscenizacji misteriów dokonali nie duchowni, ale warsztaty miejskie i gminy. Autorami misteriów byli dramatopisarze nowego typu: teologowie, lekarze, prawnicy itd. Misterium stało się sztuką amatorską na arenie, mimo że przedstawieniami kierowała burżuazja i duchowieństwo. W przedstawieniach brały udział zazwyczaj setki osób. W związku z tym do tematów religijnych wprowadzono elementy ludowe (światowe). Tajemnica istniała w Europie, zwłaszcza we Francji, przez prawie 200 lat. Fakt ten żywo ilustruje walkę między zasadami religijnymi i świeckimi.

Dramaturgię tajemnic można podzielić na trzy okresy: „Stary Testament”, wykorzystujący cykle legend biblijnych; „Nowy Testament”, który opowiada o narodzinach i zmartwychwstaniu Chrystusa; „apostolski”, zapożyczający fabuły do sztuk z „Żywotów świętych” i cuda o świętych.

Najbardziej znaną tajemnicą wczesnego okresu jest „Tajemnica Starego Testamentu”, składająca się z 50 000 wersetów i 242 znaków. Miał 28 oddzielnych odcinków, a głównymi bohaterami byli Bóg, anioły, Lucyfer, Adam i Ewa.

Sztuka opowiada o stworzeniu świata, buncie Lucyfera przeciwko Bogu (jest to aluzja do nieposłusznych panów feudalnych) i cudach biblijnych. Na scenie bardzo skutecznie dokonały się biblijne cuda: stworzenie światła i ciemności, firmamentu i nieba, zwierząt i roślin, a także stworzenie człowieka, jego popadnięcie w grzech i wygnanie z raju.

Powstało wiele tajemnic poświęconych Chrystusowi, ale najsłynniejsza z nich uważana jest za „Tajemnicę Męki Pańskiej” ( Ryż. 12). Dzieło to zostało podzielone na 4 części zgodnie z czterodniowym przedstawieniem. Obraz Chrystusa przesiąknięty jest patosem i religijnością. Ponadto w spektaklu pojawiają się dramatyczne postaci: Matka Boża opłakująca Jezusa i grzeszny Judasz.

Ryż. 12. Scena z „Tajemnicy męki” w Valenciennes

W innych tajemnicach do istniejących dwóch elementów dołącza trzeci - karnawałowo-satyryczny, którego głównymi przedstawicielami były diabły. Stopniowo autorzy tajemnic ulegali wpływom i gustom tłumu. W ten sposób do opowieści biblijnych zaczęto wprowadzać bohaterów czysto jarmarcznych: szarlatanów-lekarzy, głośnych szczekaczy, upartych żon itp. W epizodach tajemniczych zaczęto dostrzegać wyraźny brak szacunku dla religii, tj. powstawała codzienna interpretacja motywów biblijnych. Na przykład Noe jest reprezentowany przez doświadczonego marynarza, a jego żona to zrzędliwa kobieta. Stopniowo pojawiało się więcej krytyki. Na przykład w jednej z tajemnic XV wieku Józef i Maryja są przedstawieni jako biedni żebracy, aw innej pracy prosty rolnik woła: „Kto nie pracuje, nie je!” Trudno było jednak zakorzenić się elementom protestu społecznego, a tym bardziej przeniknąć do ówczesnego teatru podporządkowanego uprzywilejowanym warstwom ludności miejskiej.

A jednak pragnienie prawdziwego przedstawienia życia zostało urzeczywistnione. Po oblężeniu Orleanu w 1429 roku powstała sztuka „Tajemnica oblężenia Orleanu”. Bohaterami tego dzieła nie byli Bóg i diabeł, ale angielscy najeźdźcy i francuscy patrioci. Patriotyzm i miłość do Francji ucieleśnia główna bohaterka sztuki, narodowa bohaterka Francji, Joanna d'Arc.

W „Tajemnicy oblężenia Orleanu” wyraźnie widać dążenie artystów amatorskiego teatru miejskiego do pokazania faktów historycznych z życia kraju, stworzenia dramatu ludowego opartego na współczesnych wydarzeniach, z elementami heroizmu i patriotyzmu. Ale realne fakty dostosowano do koncepcji religijnej, zmuszono do służenia Kościołowi, śpiewając wszechmoc Opatrzności Bożej. Tym samym tajemnica straciła część waloru artystycznego.

Pojawienie się gatunku misterium pozwoliło teatrowi średniowiecznemu na znaczne poszerzenie zakresu tematycznego. Inscenizacja tego typu spektakli pozwoliła na zgromadzenie dobrych doświadczeń scenicznych, które później wykorzystano w innych gatunkach teatru średniowiecznego.

Spektakle tajemnic na ulicach i placach miast realizowano za pomocą różnych scenerii. Zastosowano trzy opcje: mobilną, gdy obok publiczności przejeżdżały wozy, z których pokazywano tajemnicze odcinki; ring, gdy akcja toczyła się na wysokiej okrągłej platformie podzielonej na przedziały i jednocześnie poniżej, na ziemi, pośrodku okręgu wyznaczonego przez tę platformę (widzowie stali przy filarach platformy); balkon. W drugiej wersji pawilony budowane były na prostokątnej platformie lub po prostu na placu, przedstawiające pałac cesarski, bramy miejskie, niebo, piekło, czyściec itp. Jeśli z wyglądu pawilonu nie wynikało jasno, co on przedstawia, to zawieszono na nim objaśniający napis.

W tym okresie sztuki dekoracyjne były praktycznie w powijakach, a sztuka efektów scenicznych była dobrze rozwinięta. Ponieważ tajemnice pełne były cudów religijnych, konieczne było ich wizualne zademonstrowanie, ponieważ naturalność obrazu była warunkiem popularnego spektaklu. Na przykład na scenę wniesiono rozpalone do czerwoności szczypce, a na ciałach grzeszników wypalono piętno. Morderstwu, które miało miejsce w trakcie zagadki, towarzyszyły kałuże krwi. Aktorzy ukryli pod ubraniami bycze pęcherze z czerwonym płynem, przebili je nożem, a osoba była pokryta krwią. Wzmianka w sztuce mogłaby dawać wskazówkę: „Dwóch żołnierzy na siłę uklękła i dokonuje podmiany”, czyli musieli zręcznie zastąpić osobę lalką, którą od razu ścięto. Kiedy aktorzy portretowali sceny, w których sprawiedliwych kładziono na rozżarzonych węglach, wrzucano do dołu z dzikimi zwierzętami, dźgano nożami lub ukrzyżowano na krzyżu, to wpłynęło na publiczność znacznie bardziej niż jakiekolwiek kazanie. A im bardziej brutalna scena, tym silniejszy wpływ.

We wszystkich pracach z tego okresu religijne i realistyczne elementy obrazowania życia nie tylko współistniały ze sobą, ale też walczyły ze sobą. W stroju teatralnym dominowały elementy codziennego użytku. Na przykład Herod chodzi po scenie w tureckim stroju z szablą u boku; Legioniści rzymscy ubrani są w nowoczesne mundury żołnierskie. Fakt, że aktorzy wcielający się w biblijnych bohaterów ubrali się w codzienne stroje, ukazywał walkę wzajemnie wykluczających się zasad. Odcisnęła również swoje piętno na grze aktorów, którzy przedstawiali swoich bohaterów w żałosnej i groteskowej formie. Najbardziej ukochanymi postaciami ludowymi byli błazen i demon. Wprowadzili w tajemnice nurt ludowego humoru i codzienności, co nadało spektaklowi jeszcze większego dynamizmu. Dość często postacie te nie miały wcześniej napisanego tekstu, ale improwizowały w toku zagadki. Dlatego w tekstach misteriów najczęściej nie odnotowywano ataków na kościół, panów feudalnych i bogatych. A jeśli takie teksty zostały zapisane w scenariuszu spektaklu, to były mocno wygładzone. Takie teksty nie mogą dać współczesnemu widzowi wyobrażenia o tym, jak ostro krytyczne były niektóre tajemnice.

Oprócz aktorów w przedstawieniach tajemnic brali udział zwykli mieszczanie. W osobnych odcinkach zaangażowani byli członkowie różnych warsztatów miejskich. Ludzie chętnie brali w tym udział, gdyż tajemnica dała możliwość pełnego wyrażenia siebie przedstawicielom każdego zawodu. Na przykład scenę Potopu grali żeglarze i rybacy, odcinek z Arką Noego grali stoczniowcy, wygnanie z raju grali rusznikarze.

Inscenizacją tajemniczego spektaklu wyreżyserował człowiek, którego nazywano „mistrzem igrzysk”. Misteria nie tylko rozwinęły w ludziach gust teatralny, ale przyczyniły się do udoskonalenia warsztatu teatralnego i dały impuls do rozwoju pewnych elementów dramatu renesansowego.

W 1548 r. tajemnice, szczególnie rozpowszechnione we Francji, zabroniono pokazywać szerokiej publiczności. Dokonano tego ze względu na fakt, że linie komediowe obecne w tajemnicach stały się zbyt krytyczne. Powodem zakazu jest również to, że tajemnice nie uzyskały poparcia nowych, najbardziej postępowych warstw społeczeństwa. Ludzie o nastawieniu humanistycznym nie akceptowali zabaw z biblijnymi intrygami, a obszarowa forma i krytyka duchowieństwa i władz zrodziły kościelne zakazy.

Później, gdy władza królewska zabroniła wszelkich swobód miejskich i związków cechowych, teatr tajemnicy stracił grunt pod nogami.

Moralność

W XVI wieku w Europie powstał ruch reformatorski, czyli Reformacja. Miała charakter antyfeudalny i afirmowała zasadę tzw. komunii osobistej z Bogiem, czyli zasadę cnoty osobowej. Mieszczanie uczynili z moralności broń zarówno przeciwko panom feudalnym, jak i przeciwko ludowi. Pragnienie burżuazji, aby nadać swojemu światopoglądowi więcej świętości i dało impuls do powstania innego gatunku teatru średniowiecznego - moralności.

W moralitetach nie ma wątków kościelnych, ponieważ moralizacja jest jedynym celem takich przedstawień. Bohaterami teatru moralności są bohaterowie alegoryczni, z których każdy uosabia ludzkie przywary i cnoty, siły natury i dogmaty kościelne. Postacie nie mają indywidualnego charakteru, w ich rękach nawet prawdziwe rzeczy zamieniają się w symbole. Na przykład Nadzieja wyszła na scenę z kotwicą w dłoniach, Samolubstwo ciągle spoglądało w lustro itp. Konflikty między bohaterami powstały z powodu walki dwóch zasad: dobra i zła, ducha i ciała. Starcia bohaterów pokazywane były w formie opozycji dwóch postaci, które reprezentowały zasady dobra i zła oddziałujące na człowieka.

Z reguły główna idea moralności była taka: rozsądni ludzie podążają ścieżką cnoty, a nierozsądni stają się ofiarami występku.

W 1436 powstała francuska moralność Roztropny i nierozsądny. Sztuka pokazała, że Roztropny ufa Rozumowi, a Błazen trzyma się nieposłuszeństwa. Na drodze do wiecznej błogości Roztropny spotkał Jałmużnę, Post, Modlitwę, Czystość, Wstrzemięźliwość, Posłuszeństwo, Pracowitość i Cierpliwość. Ale Głupiecowi na tej samej ścieżce towarzyszą Ubóstwo, Rozpacz, Kradzież i Zły Koniec. Bohaterowie alegoryczni kończą swoje życie na zupełnie inne sposoby: jeden w niebie, drugi w piekle.

Aktorzy biorący udział w tym spektaklu występują w roli mówców, tłumacząc swój stosunek do pewnych zjawisk. Styl postępowania w moralności został powściągliwy. To znacznie ułatwiło aktorowi zadanie, ponieważ nie trzeba było przekształcać go w obraz. Postać była zrozumiała dla widza dzięki pewnym szczegółom kostiumu teatralnego. Inną cechą moralności była mowa poetycka, której poświęcono wiele uwagi.

Dramaturgami pracującymi w tym gatunku byli wcześni humaniści, niektórzy profesorowie szkół średniowiecznych. W Holandii pisali i inscenizowali moralność ludzie walczący z hiszpańską dominacją. Ich prace zawierały wiele różnych aluzji politycznych. Za takie przedstawienia autorzy i aktorzy byli nieustannie prześladowani przez władze.

W miarę rozwoju gatunku moralności stopniowo uwalniał się od moralności ściśle ascetycznej. Wpływ nowych sił społecznych dał impuls do wyświetlania realistycznych scen w moralności. Sprzeczności obecne w tym gatunku wskazywały, że produkcje teatralne coraz bardziej zbliżają się do rzeczywistości. Niektóre sztuki zawierały nawet elementy krytyki społecznej.

W 1442 roku napisano sztukę „Handel, rzemiosło, pasterz”. Opisuje skargi każdej z postaci, że życie stało się trudne. Tutaj pojawia się Czas, ubrany najpierw w czerwoną sukienkę, co oznaczało Rebelię. Następnie Czas wychodzi w pełnej zbroi i uosabia Wojnę. Następnie pojawia się w bandażach i zwisającym w strzępach płaszczu. Bohaterowie zadają mu pytanie: „Kto cię tak namalował?” Czas na to reaguje:

Przysięgam na moje ciało, słyszałeś

Jacy ludzie się stali.

Zostałem tak mocno pobity

O której godzinie prawie nie wiesz.

Spektakle dalekie od polityki, przeciwstawne występkom, skierowane były przeciwko moralności wstrzemięźliwości. W 1507 r. powstał morał „Potępienie biesiad”, w którym wprowadzono na przemian postacie – Panie Delikatność, Obżarstwo, Stroje oraz postacie – Kawalerzyści Ławka-za-zdrowie i Ławka-wzajemnie. Bohaterowie ci pod koniec zabawy giną w walce z apopleksją, paraliżem i innymi dolegliwościami.

Pomimo tego, że w tej sztuce ludzkie namiętności i biesiady zostały ukazane w krytycznym świetle, ich przedstawienie w postaci wesołego spektaklu maskarady zniszczyło samą ideę potępienia wszelkiego rodzaju ekscesów. Moralność zamieniła się w dziką, malowniczą scenę o afirmującej życie postawie.

Gatunek alegoryczny, któremu należy przypisać moralność, wprowadził do dramaturgii średniowiecznej klarowność strukturalną, teatr miał pokazywać głównie obrazy typowe.

Farsa

Od momentu powstania do drugiej połowy XV wieku farsa była wulgarna, plebejska. I dopiero wtedy, po długiej, ukrytej ścieżce rozwoju, wyróżnił się jako niezależny gatunek.

Nazwa „farsa” pochodzi od łacińskiego słowa farsa, co oznacza „nadzienie”. Nazwa ta powstała, ponieważ podczas pokazu misteriów do ich tekstów wstawiano farsy. Zdaniem krytyków teatralnych początki farsy są znacznie dalej. Wywodził się z występów histrionów i karnawałowych igrzysk. Histrions nadał mu kierunek tematu, a karnawały - esencję gry i masowy charakter. W misterium farsa była dalej rozwijana i wyróżniała się jako osobny gatunek.

Od samego początku farsa miała na celu krytykę i wyśmiewanie panów feudalnych, mieszczan i szlachty w ogóle. Taka krytyka społeczna przyczyniła się do narodzin farsy jako gatunku teatralnego. W szczególnym typie można wyróżnić farsowe przedstawienia, w których powstały parodie kościoła i jego dogmatów.

Imprezy zapustowe i zabawy ludowe stały się impulsem do powstania tak zwanych głupich korporacji. Byli wśród nich drobni urzędnicy sądowi, uczniowie, klerycy itp. W XV wieku takie stowarzyszenia rozprzestrzeniły się w całej Europie. W Paryżu działały 4 duże „głupie korporacje”, które regularnie wystawiały farsowe pokazy. Na takich widowiskach wystawiano sztuki, które ośmieszały przemówienia biskupów, werwę sędziów, uroczyste z wielką pompą wjazdy królów do miasta.

Władze świeckie i kościelne reagowały na te ataki prześladowaniem uczestników fars: wypędzano ich z miast, więziono itp. Oprócz parodii w farsach odgrywano scenki satyryczne-soti (sotie - „głupota”). W tym gatunku nie było już zwykłych bohaterów, ale błaznów, głupców (np. próżnego głupca-żołnierza, głupca-kłamcy, łapówki urzędnika). Doświadczenie alegorii moralności znalazło swoje ucieleśnienie w setkach. Gatunek plastra miodu osiągnął swój największy rozkwit na przełomie XV i XVI wieku. Nawet francuski król Ludwik XII wykorzystał popularny teatr farsy w walce z papieżem Juliuszem II. Sceny satyryczne były obarczone niebezpieczeństwem nie tylko dla kościoła, ale także dla władz świeckich, ponieważ wyszydzały zarówno bogactwo, jak i szlachtę. Wszystko to dało Francisowi I powód do zakazu występów w farsie i soti.

Ponieważ występy setek miały warunkowo maskaradowy charakter, gatunek ten nie miał tej pełnokrwistej narodowości, masowego charakteru, wolnomyślicielstwa i charakteru codziennego. Dlatego w XVI wieku dominującym gatunkiem stała się bardziej efektowna i błazeńska farsa. Jego realizm przejawiał się w tym, że zawierał postacie ludzkie, które jednak zostały podane nieco bardziej schematycznie.

Praktycznie wszystkie wątki farsowe oparte są na historiach czysto codziennych, tj. farsa jest całkowicie realna w całej swojej treści i artyzmie. Skecze wyśmiewają grasujących żołnierzy, mnichów przebaczających, aroganckich szlachciców i chciwych kupców. Z pozoru nieskomplikowana farsa „About the Miller”, która ma zabawną treść, w rzeczywistości zawiera złośliwy, ludowy uśmiech. Sztuka opowiada o tępym młynarzu, którego nabierają żona młodego młynarza i ksiądz. W farsie cechy charakteru są dokładnie zauważone, ukazując publiczny satyryczny materiał prawdomówny.

Ryż. 13. Scena z „Farsy prawnika Patlena”

Ale autorzy fars wyśmiewają nie tylko księży, szlachtę i urzędników. Chłopi też nie stoją z boku. Prawdziwym bohaterem farsy jest zbuntowany mieszkaniec miasta, który przy pomocy zręczności, sprytu i pomysłowości pokonuje sędziów, kupców i wszelkiego rodzaju prostaczki. O takim bohaterze w połowie XV wieku napisano szereg fars (o prawniku Patlenie) ( Ryż. trzynaście).

Spektakle opowiadają o wszelkiego rodzaju przygodach bohatera i pokazują całą serię bardzo barwnych postaci: pedanta-sędziego, głupiego kupca, wyrachowanego mnicha, skąpego kuśnierza, ograniczonego pasterza, który właściwie otula Patlena wokół jego palca. Farsy o Patlen barwnie opowiadają o życiu i obyczajach średniowiecznego miasta. Niekiedy osiągają najwyższy stopień komizmu jak na tamte czasy.

Bohater tej serii fars (podobnie jak dziesiątki innych w różnych farsach) był prawdziwym bohaterem, a wszystkie jego wybryki miały wzbudzać sympatię widzów. W końcu jego sztuczki postawiły możnych tego świata w głupiej sytuacji i pokazały przewagę umysłu, energii i zręczności zwykłych ludzi. Ale bezpośrednim zadaniem teatru farsy nadal nie było to, ale zaprzeczenie, satyryczne tło wielu aspektów społeczeństwa feudalnego. Pozytywna strona farsy została prymitywnie rozwinięta i zdegenerowana w afirmację wąskiego, drobnomieszczańskiego ideału.

To pokazuje niedojrzałość ludu, na który wpłynęła ideologia burżuazyjna. Mimo to farsa była uważana za teatr ludowy, postępowy i demokratyczny. Naczelną zasadą sztuki aktorskiej dla farcerów (aktorów farsy) była charakteryzacja, niekiedy doprowadzona do parodii karykatury, oraz dynamizm, wyrażający radość samych wykonawców.

Farsy wystawiały stowarzyszenia amatorskie. Najsłynniejszymi stowarzyszeniami komiksowymi we Francji były środowisko sędziowskie Bazoches oraz stowarzyszenie Carefree Boys, które swój największy rozkwit przeżywało na przełomie XV i XVI wieku. Towarzystwa te dostarczały teatrom kadry półprofesjonalnych aktorów. Ku naszemu wielkiemu ubolewaniu nie możemy wymienić ani jednego nazwiska, ponieważ nie zachowały się one w dokumentach historycznych. Jedno nazwisko jest dobrze znane - pierwszy i najsłynniejszy aktor teatru średniowiecznego, Francuz Jean de l'Espina, nazywany Pontale. Przydomek ten otrzymał pod nazwą paryski most, na którym urządził swoją scenę. Później Pontale dołączył do korporacji Carefree Guys i stał się jej głównym organizatorem, a także najlepszym wykonawcą fars i moralności.

Zachowało się wiele świadectw współczesnych o jego zaradności i wspaniałym improwizacji. Przytoczyli taki przypadek. W swojej roli Pontale był garbusem i miał garb na plecach. Podszedł do garbatego kardynała, oparł się o jego plecy i powiedział: „Ale góra i góra mogą się spotkać”. Opowiedzieli również anegdotę o tym, jak Pontale bił w bęben w swojej kabinie, co uniemożliwiło księdzu sąsiedniego kościoła odprawienie mszy. Wściekły ksiądz podszedł do budki i przeciął nożem skórę na bębnie. Potem Pontale założył mu na głowę dziurawy bęben i poszedł do kościoła. Z powodu śmiechu, który stał w świątyni, kapłan został zmuszony do przerwania nabożeństwa.

Dużą popularnością cieszyły się satyryczne wiersze Pontale, w których wyraźnie widoczna była nienawiść do szlachty i księży. W tych wersach słychać wielkie oburzenie:

A teraz nikczemny szlachcic!

Niszczy i niszczy ludzi

Bezwzględny niż zaraza i zaraza.

Przysięgam, musisz się pospieszyć

Zawieś je wszystkie na oślep.

O komicznym talencie Pontale'a wiedziało tak wiele osób, a jego sława była tak wielka, że słynny F. Rabelais, autor Gargantui i Pantagruela, uważał go za największego mistrza śmiechu. Osobisty sukces tego aktora wskazywał na zbliżający się nowy okres zawodowy w rozwoju teatru.

Rząd monarchiczny był coraz bardziej niezadowolony z wolnomyślicielstwa miasta. Pod tym względem los gejowskich, amatorskich korporacji komiksowych był najbardziej godny ubolewania. Pod koniec XVI - na początku XVII wieku największe korporacje farser przestały istnieć.

Farsa, choć zawsze prześladowana, miała ogromny wpływ na dalszy rozwój teatru Europy Zachodniej. Na przykład we Włoszech commedia dell'arte rozwinęła się z farsy; w Hiszpanii - dzieło „ojca teatru hiszpańskiego” Lope de Rueda; w Anglii John Heywood pisał swoje utwory w stylu farsy; w Niemczech Hans Sachs; we Francji farsowe tradycje podsycały twórczość geniusza komediowego Moliera. To właśnie farsa stała się łącznikiem między starym a nowym teatrem.

Teatr średniowieczny bardzo się starał przezwyciężyć wpływy kościoła, ale to się nie udało. To była jedna z przyczyn jego upadku, śmierci moralnej, jeśli wolisz. Choć w teatrze średniowiecznym nie powstały żadne znaczące dzieła sztuki, cały przebieg jego rozwoju wykazywał, że siła oporu zasady witalnej wobec zasady religijnej stale wzrastała. Teatr średniowieczny utorował drogę do powstania potężnej realistycznej sztuki teatralnej renesansu.

Dramat liturgiczny i półliturgiczny. Główne gatunki średniowiecznego przedstawienia kościelnego Dramat liturgiczny procesja cnót

Zgłoś literówkę

Tekst do wysłania do naszych redaktorów:

Twój komentarz (opcjonalnie):