Bosch-ի գայթակղություն. Իգոր Լևիտաս. Սուրբ Անտոնիոսի գայթակղությունները նկարչության մեջ. Պատկերի նկատմամբ հետաքրքրության ավելացում

Բոշի ու նրա նկարների մասին խոսելը շատ հեշտ ու հետաքրքիր է, բայց երբեմն ուզում ես այլ բան ասել։Դոլթերական կաթոլիկության աշխարհը մեզ համարյա անհայտ է, և, տարօրինակ կերպով, հայտնի չէ նաև Արևմուտքում։ Bosch-ի մասին որևէ բան ասելու համար անհրաժեշտ է որոշակի նախնական աշխատանք, և մտածելակերպի մի փոքր, բայց դեռևս զգալի տեղաշարժ…

Բոշի ժամանակները պապական իշխանության անկման, հազարամյա Բյուզանդիայի փլուզման, Գերմանական կայսրության խոր ճգնաժամի, ժանտախտի դարաշրջանն է, դարաշրջան, որն ուղեկցվել է սոցիալական ցնցումներով, միստիկայի տարածմամբ։ և հերետիկոսություններ, և, վերջապես, Աշխարհի վերջի սպասումների նոր և ամենաուժեղ բռնկումը, որը ժամանակագրված է մինչև 1550 թվականը: Կոլումբոսը վերադարձավ, երբ Բոշը մոտ 40 տարեկան էր: Մոտավորապես նույն ժամանակ, Գուտենբերգի մամուլը սկսեց իր աշխատանքը, և մարդիկ այլևս գրքեր չեն կուլ տալիս, այլ դրանք կրում են իրենց գլխին:

Դա միջնադարն էր, Bosch-ը ապրում էր տարածաշրջանում, որն այն ժամանակ ամենաուրբանիզացվածն ու արդյունաբերականն էր ամբողջ Եվրոպայում: Ժամանակակից Հոլանդիայի և Բելգիայի տարածքում գտնվող քաղաքները իրենց ձեռքում էին եվրոպական առևտրի զգալի մասը։

Իսկապես միջնադարյան գիտակցությունը դժվար է հասկանալ, իսկ Bosch-ի դեպքում դա դեռևս անհնար է մինչև վերջ, բայց այս աշխարհն ինձ այնքան հետաքրքիր թվաց, որ որոշեցի ուխտագնացություն կատարել ... Սուրբ Անտոնիոս: Եգիպտական ​​անապատում դևերի և դևերի կողմից Սուրբ Անտոնիոսի գայթակղության հայտնի սյուժեի վրա հիմնված այս հայտնի եռապատիկը լայնորեն տարածված է արևմտաեվրոպական միջնադարյան արվեստի և գրականության մեջ:

Առայժմ եռապատիկը փակված է։ Այն, ինչ պատկերված է թեւերի արտաքին մասում, մի տեսակ նախաբան է՝ Քրիստոսի չարչարանքները։

Ձախ թեւում` Քրիստոսի կալանքի տակ առնելը, առաջին պլանում Սուրբ Պետրոսը կտրում է Մալքոսի ականջը, ձախում տեսնում ենք հեռացող Հուդային՝ արծաթի կտորներով ուսերի հետևում: Շուրջբոլորը պառկած են ամենատարբեր խորհրդանշական առարկաներ, երկնքում գրեթե սև լուսին է, իսկ ժայռի վրա՝ մի թաս... հավանաբար Գրաալը, իսկ ժայռի հետևում՝ ինչ-որ մութ մարդիկ:

Աջ թեւում տեսնում ենք Քրիստոսին, ով ընկավ խաչի ծանրության տակ և կանգնեցրեց դեպի Գողգոթա շարժվող երթը։ Վերոնիկան շտապում է Փրկչի մոտ, որպեսզի սրբի նրա դեմքի քրտինքը: Մի քիչ ավելի ցածր՝ ավազակները վանականներին խոստովանում են՝ գլխարկով գուլպաներով, հետաքրքիր է, որ վիրակապված կոճով ավազակներից մեկը... Բոշը չբացահայտված դետալ ունի, այդպիսի «վիրակապված կոճեր» շատ ունի, և հավանաբար՝ ոչ։ հնարավորություն. Միգուցե, Bosch-ն ակնարկում է ալքիմիկոսների կողմից ընդունված նախաձեռնության գաղտնի ծեսերը, որոնց ժամանակ նոր վարպետը պետք է հաներ կոշիկը ոտքից և մերկացնի ծունկը։

Դեռ այստեղ ուշադրություն է գրավում գիրուկ բուրգերը երկու երեխաների՝ տղաների հետ։ Այսպես է նկարիչը պատկերում Կյուրենացի Սիմոնին՝ Ալեքսանդրի և Ռուֆոսի հորը. Նոր Կտակարանում նա օգնել է կրել Քրիստոսի Խաչը։ Բայց, ըստ երեւույթին, նման ժամանակներ արդեն եկել են, ինչը չի օգնում։ Եվ շուրջը, այստեղ և այնտեղ, աննկատելիորեն, բոլոր տեսակի խորհրդանիշները ցրված են, իմաստալից և երբեմն սարսափելի:

Հիմա բացենք եռապատիկը. Կերպարների ու մանրամասների առատությունը գլխապտույտ է առաջացնում, բայց սա արտիստիկ սարք է։ Bosch-ն այսպես է մեզ ներկայացնում աշխարհը՝ գլխապտույտ, լի գործողություններով, գայթակղություններով և իրադարձություններով։ Եվ ինչպես պատկերակի մեջ, ամեն ինչ տեղի է ունենում միաժամանակ:

Եռապատիկի կենտրոնական մասը հազիվ է կենտրոնանում Սուրբ Անտոնիի վրա։ Իսկ սիմվոլներն այնքան շատ են, որ պետք է ընդարձակ շեղում անել և վերջապես գիտակցել մտավոր տարբերությունը։

1. Առաջին մտավոր տարբերությունը լեզվի մեջ է։ Լեզվական հեղափոխություն, այսինքն. Իրականացավ ազգային լեզուների զարգացումն այն մակարդակի, որտեղ ոչ միայն մեծ պոեզիան կարող էր խոսել դրանց մասին, այլև գիտությունը, որն այլևս իրեն խրամատում ընձուղտ չէր զգում (ինչպես ասում էր ալ-Բիրունին): Լատինները նահանջեցին։ Ալքիմիան, արհեստների և ազատ արվեստի միջև իր միջանկյալ դիրքի պատճառով, սկսեց օգտագործել ազգային լեզուներ ավելի վաղ, քան այլ գիտական ​​առարկաներ: Ազգային գիտակցությունը դրսևորվեց եվրոպական բոլոր երկրներում։ Հյուսիսային Վերածնունդը նայեց իր ժողովրդի ներկայիս, կիսահեթանոսական մշակույթին: Այսպիսով, գերմանացի բժիշկ Գեորգ Բաուերը (Ագրիկոլա), որը շատ ավելի հայտնի է հանքաբանության և մետալուրգիայի բնագավառում իր աշխատություններով, De Animantibus Subterraneis Liber ստորգետնյա կենդանիների մասին իր գրքում լրջորեն նկարագրում է կրակի մեջ ապրող սալամանդերները, բարի և չար ականների ոգիները, կոբոլորները, որ. ընդօրինակել մարդկանց, բայց նրանք կարող են սպանել իրենց շնչով (հավանաբար նկատի են ունեցել հանքերում արձակված շնչահեղձ գազերը)։ Մեծ գիտնականի այս աշխատությունից կարելի է պատկերացնել 16-րդ դարի եվրոպացի հանքագործների իսկական կրոնն ու դիցաբանությունը։

Այն ժամանակ, երբ իտալացի հումանիստները գրում էին տրակտատներ մարդու արժանապատվության և ազնվության մասին, հոլանդացի հումանիստ Էրազմ Ռոտերդամցին հրատարակեց «Հիմարության գովաբանություն» տրակտատը, որտեղ նա արտահայտեց ավելի սթափ հայացք աշխարհի մասին, որը բնորոշ է Հյուսիսային Եվրոպայի մարդուն: Իր բովանդակությամբ Bosch-ի արվեստը մեծապես համընկնում է Էրազմուսի աշխատանքի դրույթների հետ։ Նշենք, որ նկարչի հիմնական աշխատանքները, որոնք դատապարտում են հիմարությունը, հայտնվել են 1511 թվականին հրատարակված տրակտատից շատ առաջ։

Իսկ XVI դարի սկզբին. բժիշկ և ալքիմիկոս Ֆիլիպ Աուրեոլ Թեոֆրաստ Բոմբաստ ֆոն Հոհենհայմը, որն ավելի հայտնի է Պարացելսուս կեղծանվամբ, եվրոպական և իսկապես հեղափոխական քաջության իր բնորոշ իրական Վերածննդի ինքնագնահատականով, անկեղծորեն իր ալքիմիայի մեջ մտցրեց միջնադարյան Եվրոպայի հեթանոսական մոգության տարրեր՝ հավասարեցնելով իր հայրենիքի դիցաբանությունը օտար արաբական դիցաբանության, Եգիպտոսի, Հունաստանի և Հռոմի դիցաբանության և քրիստոնեական հավատքի հետ:

2. Վերաբերմունք ալքիմիայի նկատմամբ. Դատական ​​մշակույթի փայլի, ինկվիզիցիայի և դրախտային տեսք ունեցող տամպլիերական գոթիկայի ֆոնին շարունակվեց խաչակրաց արշավանքներից սկսած իսլամական քաղաքակրթության ներխուժումը եվրոպական աշխարհայացք: Նա արդեն գիտության և արվեստի իր ամրոցներն ուներ Իսպանիայում: Առաջադեմ մտքերը հիացմունքով էին նայում այն ​​ամենին, ինչ գալիս էր նրանց արաբական իմաստության ցանկությունից, քանի որ քրիստոնեությունը չուներ այնպիսի բժշկություն, քիմիա, մաթեմատիկա և աստղագիտություն, ինչպես Արևելքում:

Բայց այն ժամանակ կար երկու ալքիմիա՝ մեկը բարձր, հերմետիկ գիտություն, մյուսը՝ ցածր, ուտիլիտարիստական։ Նույն հակազդեցությունն արեց Դանթե Ալիգիերին «Աստվածային կատակերգությունում». նա դժոխք գցեց այն ստահակներին, ովքեր մետաղներ էին կեղծում ալքիմիայով, բայց դրախտում դրեց Ալբերտ Բոլստեդցին, ով իր ակնառու արժանիքների համար մականունով Մեծն էր անվանել և կաթոլիկ եկեղեցու կողմից սրբադասվել, ամենանշանավորը: այդ դարաշրջանի եվրոպացի ալքիմիկոսներից։ Ալբերտ Մեծի և նրա աշակերտ Թոմաս Աքվինացու աշխատությունների շնորհիվ Արիստոտելի բնափիլիսոփայությունը ճանաչվեց կաթոլիկ եկեղեցու կողմից՝ դրանով իսկ օրինականացնելով ալքիմիայի տեսական հիմքը։

Ալքիմիայի գիտակների համար նյութը ոգևորված էր իր բոլոր դրսևորումներով, ուստի հնարավոր էր կախարդել և՛ կենդանու, և՛ բույսի վրա. և՛ Աստված, և՛ քարը կարող էին ծնվել, ապրել, տառապել, մեռնել և նորից հարություն առնել. և՛ մարդը, և՛ մետաղը կարող էին բուժվել հիվանդությունների և թերությունների համար: Խոսքս ալքիմիայի արևելյան, այլ ոչ թե ազգային բնավորության մասին է, քանի որ չնայած մեծ քաղաքակրթությունների, օրինակ՝ Հնդկաստանի, Չինաստանի և Եգիպտոսի միջև առկա հսկայական տարբերություններին, նրանց համար ընդունելի էր նման ողջ աշխարհայացքը։ Եվ ալքիմիան կարող էր ներդաշնակ մնալ, ներառյալ գաղափարները, որոնք ծնվել են աշխարհի տարբեր մասերում:

3. Ալքիմիան վարկաբեկվեց ոսկու՝ որպես ապրանքային համարժեքի աճող դերի պատճառով: Դրա արտադրությունը Եվրոպայում փոքր էր, և այն ավելի ու ավելի էր հոսում դեպի Արևելք՝ համեմունքների, մետաքսի, ճենապակու և այլնի համար: Շուտով այնքան շատ ոսկի կեղծողներ եղան, ովքեր իրենց անվանեցին ալքիմիկոս, որ ալքիմիայի համբավը վտանգի ենթարկվեց ողջ Եվրոպայում: Եվ նույնիսկ կրթված ազատ մտածող Ջոզեֆ Չոսերը, թեև նա անգլերեն թարգմանեց «Վարդերի սիրավեպը», սակայն իր սեփական «Քենթերբերիի հեքիաթներում» սրամտորեն ծաղրեց հենց ալքիմիկոսներին՝ իրենց միտումնավոր անհասկանալի, խորհրդավոր տեսական կառուցումներով, իսկ շառլատաններին՝ իրենց խարդախ մանիպուլյացիաներով, և ագահ տգետներ, ովքեր ընկնում են իրենց ցանցերը: Վերջիններիս մեջ կային նշանավոր դեմքեր. 1329-ին անգլիական թագավոր Էդվարդ III-ը պահանջեց գտնել երկու փախած ալքիմիկոսների և սովորել նրանց հմտության գաղտնիքները, իսկ 1330-ին Պապ Հովհաննես XXII-ը փող տվեց իր բժշկին, որպեսզի ստեղծի լաբորատորիա ինչ-որ գաղտնի աշխատանքի համար։ Ջոնի վրա, հավանաբար, ազդել են 1320 թվականին Անգլիայի առաջին ալքիմիկոս վանական Ջոն Դասթինի կողմից իրեն ուղղված ալքիմիական նամակները՝ բազմաթիվ լատիներեն ալքիմիական տրակտատների հեղինակ։ Դասթինը անկեղծ էնտուզիաստ էր, և փիլիսոփայական հետազոտությունը (այսինքն՝ փիլիսոփայական քարի որոնումը) նրան հասցրեց լիակատար աղքատության։

4. Ալքիմիայի հարմարեցումը քրիստոնեությանը. Ալքիմիայի կրոնական շերտը քրիստոնեությանը հարմարեցնելու փորձերը, նորովի մեկնաբանելով ալքիմիական սիմվոլիկան, փորձելով քրիստոնեության տարրեր ներմուծել ալքիմիայի առասպելաբանության մեջ, պատկանում են այն դարաշրջանին, երբ ալքիմիան արդեն լայն տարածում ուներ Եվրոպայում, բայց նրա համբավը դեռևս չէր։ արատավորվել է անգրագետ շառլատանների ձնահյուսով:

Պետք չէ մոռանալ նաև, որ, օրինակ, Զոսիմասը կամ Սինեսիոսը քրիստոնյա էին, և վերջիններս նույնիսկ բարձր պաշտոն էին զբաղեցնում այն ​​ժամանակվա եկեղեցում, ինչը չէր խանգարում նրանց աշխատանքին ալքիմիայի բնագավառում։ Այո, և պատմության ընթացքում ալքիմիան և քրիստոնեությունը ձեռք ձեռքի տված են եղել, և թեև կար պապական ցուլ, սակայն ալքիմիկոսների հալածանքը նվազագույն էր՝ համեմատած տարբեր հերետիկոսների կամ կախարդների և կախարդների հետ: Նմանապես, աստղագուշակները իրենց բավականին «հանգիստ» էին զգում և նույնիսկ ուսումնասիրում էին այս հերմետիկ գիտությունը շատ համալսարաններում: Կարծում եմ, որ այս տարօրինակ «հանդուրժողականությունը» կարող է փոքրիկ հաստատում ծառայել, որ հերմետիկությունը չի հակասում կաթոլիկական ուսմունքին։

Այս ուղղությամբ ջանքեր գործադրվեցին նաև ավելի ուշ՝ 1415 թվականին Գերմանիայում հայտնվեց Buch der heiligen Dreifaltigkeit գիրքը, որի հեղինակը (անանուն) որոշեց զուգահեռ անցկացնել Հիսուս Քրիստոսի և Փիլիսոփայական քարի միջև։ 1450 թվականին Կոսիմո դե Մեդիչին հիմնեց Պլատոնի Ֆլորենցիայի ակադեմիան և Մարսիլիո Ֆիչինոյին հանձնարարեց թարգմանել Corpus Hermeticus-ը, ներառյալ Hermes Trismegistus-ի զմրուխտ ցուցանակը, լատիներեն։ Սա արդեն եվրոպական տպագրության դարաշրջանն էր (ամենավաղը), ուստի 1471 թվականին ավարտված թարգմանությունը լայնորեն հայտնի էր և ուժեղ տպավորություն թողեց Եվրոպայում: Հերմեսի կամ Մերկուրիի՝ հին աշխարհի եռամիասնական աստվածության կերպարը նման էր քրիստոնեական եռամիասնական Աստծուն։ Սա լիովին համապատասխանում էր այն ժամանակվա մոդայիկ կարծիքին, որ ճշմարիտ կրոնը, այսինքն. Քրիստոնեությունը հայտնի է եղել հին ժամանակներում։ Ալքիմիայի լեգենդար հիմնադիր Հերմեսը դարձել է աստվածաբանական խորհրդանիշ: 1488 թվականին Հերմես Տրիսմեգիստուսի կերպարը ներառվել է Սիենայի տաճարի խճանկարում։ Ֆրանսիական մի շարք եկեղեցիների հարդարման մեջ օգտագործվել է ամենատարբեր բովանդակության հերմետիկ սիմվոլիզմը։ Շատ աստվածաբաններ շտապեցին զարգացնել ալքիմիայի փիլիսոփայությունը: Նրանցից շատերը գաղափար չունեին լաբորատոր պրակտիկայի մասին, բայց կային նաև բանիմաց փորձարարներ, օրինակ՝ վանքի վանահայր Ս. Յակոբ Յոհան Տրիթեմիուս Սպանհայմից, Պարացելսուսի ուսուցիչ։ «Փիլիսոփայական քարը բնության Քրիստոսն է, իսկ Քրիստոսը հոգու փիլիսոփայական քարն է: Քանի որ Մերկուրին միջանկյալ կապող օղակ է Արեգակի և Լուսնի միջև, այն ... Քրիստոսը նյութի աշխարհում, ճիշտ այնպես, ինչպես Քրիստոսը միջնորդ է Աստծո և աշխարհի միջև, տիեզերքի հոգևոր Մերկուրին»:

Իսկ ի՞նչ կասեք միջնադարյան ալքիմիկոսների մասին։ Մենք չգիտենք մեկ եկեղեցական կամ պապական անատեմ, ոչ մի հրամանագիր, որը վերաբերում է հատուկ նրանց. ընդ որում, այս «Հերմեսի որդիները» շատ էին և՛ աշխարհում ապրող և գործող հոգևորականների, և՛ վանականության մեջ։ Արհեստական ​​ոսկի պատրաստելու փորձերը նույնիսկ աստվածաբանների համար արգելված բան չէին, քանի որ սուրբ Թոմաս Աքվինացին ինքը կարծում էր, որ ալքիմիկոսների կողմից արհեստականորեն ձեռք բերված ոսկին ընդունելի պետք է համարել։

Այսպիսով, ալքիմիան պայքարում էր գոյատևման համար, և Հիերոնիմուս Բոշը, պարզվեց, վկան է ալքիմիայի գոյատևման պայքարի այս շրջանին:

Հետևաբար, եռապատիխի կենտրոնում մենք տեսնում ենք աթանորը (ալքիմիկոսների հալման վառարանը), որը Բոշը պատկերել է որպես ձվաձև կառույց, որի վրա դրված է ծխնելույզ, որից ծուխ է թափվում։ Կրծքավանդակից դուրս եկող ճյուղը պահում է փչակներ, որոնք նախատեսված են կրակը բորբոքելու համար: Ջեռոցի ներսում Քրիստոսն է։ Կա նաև սնամեջ կաղնի։ Հայտնի է, որ միջնադարյան ալքիմիկոսների համար այն ծառայել է որպես աթանորի խորհրդանիշ։ Ավելի ճիշտ՝ Bosch-ը ծառը պատկերել է որպես հիբրիդ. այն և՛ կաղնի է, և՛ տգեղ պառավ, որը իր կեղևածածկ փորից հանում է փաթաթված երեխային: Ավելին, Եգիպտոս թռիչքի պատկերագրությունը միանգամայն ակնհայտ է, իսկ սիմվոլիկան՝ միանգամայն ակնհայտ՝ աթանորից դուրս եկող երեխան փիլիսոփայական քարն է, որը պետք է դուրս գա փիլիսոփայի ձվից։ Եվ մեկ այլ հոմունկուլուս տեսանելի է ձու ձեռքին գտնվող ճաշատեսակի վրա, որի շուրջ կան սև, սպիտակ և կարմիր պատկերներ, դրանք անձնավորում են ալքիմիական գործընթացի ընթացքում համանուն փոխակերպման երեք փուլերը...

Անմիջապես հարց է ծագում՝ այս դիվային ուխտի մեջ՝ որտե՞ղ է ճշմարտությունը։

Բոշի մասին միշտ շունչով են խոսում և, անշուշտ, ավելացնում են նման բան. Հիմա այդպես է թվում, բայց իրականում այդ օրերին բոլորը նկարում էին այս հրեշներին, և Բոշը, անկասկած, ինչ-որ բան ավելացնելով իրենից, շատ բան վերգծեց։ Ահա, օրինակ, նրա ավագ ժամանակակից Մարտին Շոնգաուերի փորագրությունը, որը վերաբերում է Սուրբ Անտոնիի նույն նահատակությանը: Այն նաև վերագծագրվել է Միքելանջելոյի կողմից):

Հենց այս փորագրությունն է հետաքրքիր, քանի որ հրեշներըշատ նման, «միայն մեկ դեմք» Bosch-ի հետ: Իսկ Պիտեր Բրեյգել Ավագը, որը ծնվել էր Հերտոգենբոշից ընդամենը 40 կիլոմետր հեռավորության վրա Բոշի մահից մի քանի տարի անց, նմանակողներից ամենահաջողակն էր,եւ նա հրեշներ նկարելը.

Այսպիսով, հրեշներն առայժմ ամեն ինչ կարգին էին, և հետո նրանց բոլորին զգուշորեն և մեթոդաբար դուրս բերեց Ռեֆորմացիան: «Խելքի քունը հրեշներ է ծնում»,- ամփոփեց Ֆրանցիսկո Գոյան արդեն 18-րդ դարի վերջին՝ հաստատելով ռացիոնալիզմի լիակատար հաղթանակը։

Եվ մենք դիտարկում ենք Հիերոնիմուս Բոշի եռապատիկը, ով ապրել է այն ժամանակ, երբ հրեշները դեռ կարող էին վախեցնել ինչ-որ մեկին, և մենք կփորձենք գտնել ճշմարտությունը՝ ի վերջո ինչ է ուզում ասել հեղինակը։

Այստեղ մենք ունենք եռապատիկի կենտրոնական մասը։

Հետին պլանում ինչ-որ մեծ գյուղ փոխակերպվում է կրակի վրա, իսկ կենտրոնում, ինչպես արդեն ասացի, ալքիմիական վառարան է՝ աթանոր։

Ահա ևս մեկ, որքան թույլ է տալիս LJ-ն), ավելի մեծ:

Սուրբ Անտոնին պատկերված է օրհնության ժեստով և ծնկի իջած: Նա միակն է, ով ուղիղ նայում է հեռուստադիտողին։

Սուրբ Էնթոնին աղոթում է, մինչդեռ ֆանտաստիկ կերպարները փորձում են նրա շուրջ խաղալ այնպիսի սյուժեները, ինչպիսին է ... ալքիմիայի ավետարանը. հենց նրա կողքին հրեշավոր հաղորդություն է, կանայք ծառայում են: Թևավոր մարտիկը՝ գլխի փոխարեն տատասկով, սկզբնական մեղքն է։ Էնթոնիի կողքին կանգնած երկար զգեստով կնոջ մեջ ճանաչվում է նրա դիվային էությունը։

Այստեղ տեսնում ենք նաև խոզագլուխ քահանային, որի ոտքերը ծովի միզից գոյացած ջրափոսում են, որի հետևն ունի սափորի ձև, սա նույնպես տրանսմուտացիայի այդպիսի տեսակ է՝ «թաց»; քահանան ավետարանը կարդում է հանպատրաստից զոհասեղանի վրա, որը ոչ այլ ինչ է, քան պարզապես կեղտոտ հող, իսկ նրա դիմաց կարմիր խալաթով հրաշագործ է, կտրված ոտքով, գլխարկը գլխին, որը ցույց է տալիս իր մասնագիտությունը, հենված. փայտե պատի դեմ՝ պատճենելով Քրիստոսի կեցվածքը, որը նրան հակադրվում է Սբ. Էնթոնի. Այս բոլոր մանրամասները, բացառությամբ, իհարկե, դրանց, որոնցում կարդացվում է Բոշի վերաբերմունքը կատարվածին, ինչպես հիշում ենք, ալքիմիական ծագում ունեն։ Ավելին, ծիծաղելի քահանային, որի զգեստների անցքերը թույլ են տալիս տեսնել արյունոտ մերկ կողքերը և մարմնի ներսի խոռոչը, օգնում են երկու դևեր, որոնցից մեկը, երախի երկար կտուցով, բռնում է բույնը: ձու գլխին; հրաշագործի հետևում պատին դրվում է ևս մեկ ձու:

Շրթունքների խողովակների առատությունը անձնավորում է այնպիսի մեղք, ինչպիսին է անառակությունը: Խորանում, գրեթե ավերված մատուռի խորքում, Հիսուս Քրիստոսն է, ով կանգնած է իր Խաչելության կողքին... չնայած այս ալքիմիական աղբին, որը մնում է փրկության և մեղքերից ազատվելու խորհրդանիշ: Այսպիսով, Bosch-ը ուշադրություն է հրավիրում այն ​​փաստի վրա, որ մարդը փրկություն և մաքրում կգտնի, ինչպես Էնթոնին, Աստծո հանդեպ անսասան հավատքի մեջ։ Չնայած մութ ուժերի ուժին, Էնթոնին, այնուամենայնիվ, ընտրեց ճիշտ ուղին, որը նրան տարավ գայթակղությունների դեմ հաղթանակի, ինչի մասին վկայում է նրա հանգիստ և լուսավոր դեմքը դեպի դիտողը։

Ամենատպավորիչն այն դրվագներն են, որտեղ մենք տեսնում ենք, թե ինչպես է մարդն ընդօրինակում խաչվածի կեցվածքը՝ կա՛մ պատին հենված, կա՛մ հրեշի կամ հատապտուղի մեջ խրված՝ խորհրդանշական կերպով պատկերելով աթանոր կամ փիլիսոփայական քար: Այնուհետև գունդը քայքայվում է և այնտեղից հաղթական դուրս է գալիս հրեշավոր, նիհար ու կանաչավուն, նա կախվում է ուռենու զամբյուղի մեջ և, բղավելով, թափահարում իր թուրը՝ շրջապատված մեղքի տարբեր խորհրդանիշներով։

Ես արդեն խոսեցի փայտե կնոջ մասին, բայց նորից նայեք. այստեղ հոմունկուլին պարզապես կադրում է։

Դուք կարող եք երկար ժամանակ համտեսել մանրամասները, բայց մենք չենք անի, գլխավորն այն է, որ մեթոդը սահմանված է, մնացածը կարելի է ինքնուրույն մեկնաբանել ընդհանուր տերմիններով: Անցնենք կողային դռներին, ահա ձախը։ Այն պատկերում է դևերի կողմից սրբի բարձրացումը երկինք (վերևում) և Էնթոնիի անկումը, ավելի ճիշտ՝ այս անկման արդյունքը:

Եռապատիկի ձախ մասի ստորին անկյունում, օրինակ, չմուշկներով հրեշը մոտենում է կամրջի տակ թաքնված երեք դևերին, որոնց երկայնքով բարեպաշտ մարդիկ առաջնորդում են անգիտակից Էնթոնիին։ Հրեշի վրա նշան է, որը համարվում է սուրհանդակի զինանշանը. այն կրում է նամակ, որն, ըստ երևույթին, պարունակում է բողոք Սբ. Էնթոնի. Բայց նամակը գրված է հայելային պատկերով՝ վստահ նշան, որ հրեշն ու դևերը ծաղրում են սուրբին: Հրեշի գլխին ձագար է` անզուսպության և խաբեության խորհրդանիշ. այն ցուցադրում է չոր ճյուղը և ցուցադրված գնդակը, ինչը նշանակում է վայրի զվարճանք. կախված ականջները ապացուցում են նրա հիմարությունը. Այս ամենը կարող էին հասկանալ նկարչի ժամանակակիցները, բայց հինգ դար անց սովորական հեռուստադիտողին մնում է հուսալ, որ կհասկանա Bosch-ի ստեղծագործության ընդհանուր գաղափարը...

Հետին պլանում՝ օդում վհուկների շաբաթօրյակի տեսարաններ: Այս մոտիվը կապված էր 15-րդ դարի վերջում սկսված վհուկների որսի հետ։ Եվ հիմա, սատանայի հետ դաժան պայքարից հետո, Էնթոնիին առաջնորդում են երկու վանականներ և մի մարդ:

Ահա Անտոնիի թռիչքը դևերի վրա ավելի մանրամասն...Հրեշների տեսքը հակասում է նրանց ապրելավայրին՝ ձկներն ու կրծողները Էնթոնիին տանում են երկնքում։ Եվ դեպիինչ տղամարդկային հանգստություն էր Անտոնիի դեմքին։

Ահա թեփի ստորին հատվածը մոտիկից.Կամուրջով անցնելը խորհրդանշական է. գուցե սա փրկության կամուրջն է, որով պետք է անցնեն միայն ընտրյալները, ովքեր հաղթահարել են գայթակղությունների ողջ ճանապարհը։ Ամեն դեպքում, հետդարձի ճանապարհ չկա, կամրջի դիմացի արահետը փլվել է։ Նրա տակ նստած է մի խումբ սատանաներ, որոնք կեղծ «սաղմոսներ» են կարդում։ Կամուրջի ձախ կողմում մի թռչուն է կանգնած ձվի վրա, որից ձագեր են դուրս եկել և ինքնուրույն ուտում է գորտին՝ սեփական երեխաներին կերակրելու փոխարեն: Նման պահվածքը կարելի է մեկնաբանել որպես որկրամոլություն և դաժանություն։ Աջ կողմում չմուշկներով թռչուն է, որի կտուցին գրված է «ծուլություն», այսինքն՝ անհանգիստ աղոթքներում առ Աստված...

Շրջանակի կենտրոնում կարելի է տեսնել խորտակվող նավերը, կրկին հերմետիկ նավարկության նշույլով, և մարդ-բլուր, որը ակնհայտորեն կապված է մասոնների կողմից պահպանված նախաձեռնության ծեսի հետ՝ փորձությունը երկրի կողմից: Նրա հետույքի տակ կա՛մ հասարակաց տուն է, կա՛մ պանդոկ, ուր շարժվում է հաջորդ «սուրբ» թափորը։

Աջ թեւում մերկ կանանց կլաստերը ոչ այլ ինչ է, քան կամակորություն։

Դևերն ու մեղավորները տանջում են Էնթոնիին՝ փորձելով շեղել նրան արդար մտքերից. ծեծում են նրան, տանում են հասարակաց տուն, մարմնավորում են սարսափելի մեղքի մեջ ընկնելու տեսարաններ, շքերթում են որկրամոլների, շնացողների, վատնողների և հայհոյողների առաջ. մերկ սատանան փորձում է գայթակղել նրան:

Եռապատիխում սուրբը պատկերված է չորս անգամ, բայց ոչ մեկ անգամ նրա հայացքը չի ընկնում շուրջը կատարվող մեղսավոր ակնոցների վրա։ Նա խուսափում է բոլոր գայթակղություններից՝ հրաժարվելով նկատել դրանք։

Զարմանալի է հենց նկարչի հայացքը, տարածական խնդիրների լուծման մոտեցումը։ Մեծ տախտակների վրա այն ստեղծում է անորոշ տարածություն, որտեղ շատ շարժվող ֆիգուրներ դասավորված են հորիզոնական կամ ալիքաձև շղթաներով, որոնք կազմում են մեկ առաջին պլան: Իսկ հեռանկարը՝ այսինքն՝ չկա, բայց նույնիսկ որտեղ կա, նկարիչը պատկերված աշխարհին նայում է վերեւից՝ դիտորդի կարգավիճակով։ Ինչպես թռչող ափսեից)Մի հայացք գցելով նրանից այս եռապատիկի պատկերներին՝ վերադառնանք մեր հարցին. Ի՞նչ նկատի ուներ Bosch-ը։

Այստեղ մեզ պետք է ևս մեկ շեղում.

5. Պարզվեց, որ Բոշն իր ստեղծագործությունների պատկերներում մտերիմ է միստիկ և աստվածաբան Յան վան Ռայսբրուկի (Ռուիսբրուկ) մականունով Զարմանալի հետ, որի աշակերտ Գերտ Գրոտը հիմնադրել է Հերտոգենբոշում «Ընդհանուր կյանքի եղբայրությունը», որը ներկայացնում է բարեփոխումների շարժումը։ Նոր բարեպաշտության, շատ խիստ առնչությամբ ցանկացած տեսակի եղել են հերետիկոսության դրսեւորումներ: Այս եղբայրությունը փորձեց վերակենդանացնել առաքելական ժամանակների քրիստոնեական կյանքը։

Devotivo moderna [լատ.՝ նոր բարեպաշտություն], միստիկական-կրոնական շարժում, որն առաջացել է վերջում։ 14-րդ դար Նիդեռլանդներում և տարածվել Հյուսիսային Եվրոպայում։ Ռայսբրուկին բնորոշ էր բարդ խորհրդանիշ-պատկերների օգտագործումը։ Նրանցից շատերը հաճախ հանդիպում են Bosch-ի նկարներում: Օրինակ՝ պատառաքաղված ծառը՝ որպես արդար և անարդար ճանապարհների խորհրդանիշ, ծառ-մարդը՝ որպես աշխարհի մեղավորության այլաբանություն և շատ ուրիշներ։ Դրանում հետազոտողները փնտրում են աստղագուշակության և ալքիմիայի հանդեպ Բոշի կրքի, քրիստոնեության հետ նրա առեղծվածային մերձեցումների հետքերը. Ռայսբրուկը նույնպես հավատարիմ է մնացել այս երկար ավանդույթին:

Ըստ Ռայսբրուկի՝ Աստծո հետ միաձուլվելը ձեռք է բերվում ոչ թե «կամայականորեն», այլ շնորհքով։ Հոգևոր պրակտիկայի արդյունքում միստիկը միաձուլվում է «Աստվածային միասնության մեջ», երբ նրա հոգին «ծածկվում է Սուրբ Երրորդությամբ»:

«Հոգևոր ամուսնության հագուստը» գրքում Ռայսբրուկը գրել է. «Եթե մենք ամեն ինչ տեսնում ենք Աստծո մեջ և ամեն ինչ կապում ենք նրա հետ, ապա մենք կարդում ենք նաև իմաստի ամենաբարձր արտահայտությունը սովորական առարկաների մեջ»: Աշխարհը նրան երևում է որպես մեկ մեծ խորհրդանշական համակարգ՝ ամենահարուստ ռիթմիկ և բազմաձայն բովանդակությամբ։

«Ես ուզում եմ ուրախություններ փնտրել ժամանակից դուրս... նույնիսկ եթե աշխարհը սարսափած է իմ հրճվանքով և իր կոպտության մեջ չգիտի, թե ինչ եմ ուզում ասել:"

Ռայսբրուկի միստիկան արտահայտվել է մի կողմից եկեղեցական ծեսերի ու կեղծավորության դատապարտմամբ, մյուս կողմից՝ վանքի ներքին կառուցվածքում, ինչպես առաքելական ժամանակների եղբայրությունը։ Ըստ Ռայսբրուկի՝ աստվածային էությունը, լինելով հավերժական տրանսցենդենտալ խաղաղության մեջ, միևնույն ժամանակ բոլոր ստեղծված իրերի պահպանող ուժն ու նպատակն է։ Ստեղծված աշխարհը արարման գործընթացում հոսում է Աստծուց՝ Իր մեջ ունենալով իր ձևերի հավերժական նախատիպերը, այդ թվում՝ մարդու հավերժական նախատիպը, գիտակցելով, որ արարված հոգին մտորումների միջոցով վերադառնում է Արարչին։ Մարդու հոգու և Աստծո Ռայսբրուկի միասնությունը (և տարբերությունը որպես արարած Արարչից) սահմանում է որպես սիրահարի և սիրելիի հարաբերություն: Իր զգայական կողմի շնորհիվ հոգին ապրում է մարմնում և արտաքին աշխարհում. շնորհիվ ռացիոնալ - ինքն իրեն, հրաժարվելով արտաքին աշխարհից. շնորհակալություն հոգևորին - իրենից վեր, Աստծո մեջ: Հոգու վերջին կողմը Աստծո՝ Որդի Աստծո պատկերն պարունակող հայելին է, Ով, լինելով յուրաքանչյուր մարդու մեջ ամբողջությամբ և խորապես անձնապես, միավորում է բոլոր մարդկանց Իր հետ:

Հոգու երեք կողմերին համապատասխան միստիկական կյանքը, ըստ Ռեյսբուքի, ունի հետևյալ ուղղությունները. ներքին - հրաժարում արտաքին աշխարհից, կենտրոնացում ինքն իր մեջ և Աստծուն ենթարկվել իր ամբողջ ներքին կյանքին. հայեցողական - դուրս գալ ինքն իրենից, սպանել անձնական սկզբունքը և միանալ Աստծո հետ հավերժական սիրով, երբ ոգին միավորվում է Նրա էական հիմքի հետ, բայց չի կորցնում իր արարած էությունը: Միևնույն ժամանակ, այս նպատակին հասած «աստվածատեսները» չեն ազատվում բարի գործերից, ընդհակառակը, գործնական սիրո կարիքը նրանց ներքին բարության արդյունքն է։

Դե, ուրեմն, Աստծո տեսլականը և Աստծո հետ հաղորդակցվելու պրակտիկան Ռայսբրուկը նկարագրում է այնպիսի զորությամբ և գեղեցկությամբ, որ այդ ամենը շատ վառ է թվում, և այս ուսմունքի հետևորդները շատ հաճախ «Աստված տեսնողներ» էին:

«Խորհելով և ամբողջությամբ հանձնվելով՝ վայելեք առարկաների և լինելիության միասնությունը...»:- գրել է Reisbook)))

Այսպիսով, կարծում եմ, վերադառնալով մեր ալքիմիական ոչխարներին, իսկ Բոշը, նա վայելեց աշխարհի միասնությունը, թեև շատ հակասական: Կոպիտ ասած՝ փիլիսոփայ էր, թռչկոտ։ Եվ նրա նկարները հրաշքով, ինչպես ասաց Ռայսբրուկը, գոյատևեցին 5 դար... դարձան «ուրախություններ ժամանակից դուրս... նույնիսկ եթե աշխարհը սարսափեց»:

Իհարկե, Bosch-ը կապված էր ալքիմիայի հետ, ըստ երևույթին, դրա բարձրագույն, հոգևոր մասի հետ, որի համար, կոպիտ ասած, մտքի հեսիխաստային մերձեցումը սրտում դրվում է անալոգիայի հետ Մերկուրիի ընդունման հետ: Եվ հոգևոր, սրբազան հերմետիզմի լեզվով նա դատապարտեց ամբողջ նյութը և ամենատարածված ալքիմիան, որն անմիջականորեն առնչվում էր ոսկու և արծաթի արտադրությանը… նման ալքիմիկոսները, կարծում է նկարիչը, ոտնձգություն են անում Ավետարանի վրա, նրանք փորձում են օգտագործել. դա իրենց նպատակների համար և վերածել վատ պարոդիայի:

Bosch-ն ասում էԳոյություն ունի հոգիները փոխակերպելու մեկ այլ միջոց՝ սա իսկական կրոնականությունն է: Կա ճշմարտության աթանոր, որտեղ հոգիները մտնում են մեղավոր և հեռանում մաքրված. սա է ապաշխարությունը:

Սուրբ Անտոնիոսի գայթակղությունը ստեղծագործություն է, որը կոչ է անում թողնել ավերակների քիմիական վառարանը, այն փոխարինել Քրիստոսով՝ ճիշտ հավատքի միակ աղբյուրով. հենց Քրիստոսի կողքին կանգնելով և Փրկչի ժեստը կրկնելով Ս. Էնթոնին հայտնվում է կենտրոնական վահանակի ապոթեոզում որպես այս գայթակղության հանգիստ հաղթող: Իսկական, իսկական փիլիսոփայական քար։

Եվ Bosch-ը մեղավոր չէ, որ նման վտանգավոր փոխաբերությունն այն ժամանակ չէր մերժվել կաթոլիկության կողմից, իսկ Բոշը շատ անկեղծ, կրքոտ ու կրոնավոր մարդ էր։

նյութեր -
http://www.vokrugsveta.ru/vs/article/6980/
http://www.newacropolis.ru/magazines/7_2005/bosh/
http://www.rodon.org/ri/odb.htm
http://magazines.russ.ru/neva/2013/4/a19.html
Ալքիմիան և դրա սիմվոլիկան Հիերոնիմուս Բոշի աշխատության մեջ:/ OVBlinova // Գիտական ​​ուսումնասիրություններ.: Nauch. ամսագիր - 22.03.2000թ. – 1/2000 թ. - Ս 82 - 127։

Նիդեռլանդների արվեստը 15-րդ և 16-րդ դարերում
«Սուրբ Անտոնիոսի գայթակղությունը» խորանը հասուն Bosch-ի լավագույն գործերից է, պատահական չէ, որ դրա կրկնությունները շատ են 16-րդ դարից՝ ամբողջ զոհասեղանի վեց օրինակ, կենտրոնական մասի հինգը, և կողային թևերից մեկը արձանագրված է։ Բնօրինակի վրա հուզիչ գծագրերը պերճախոսորեն վկայում են ստեղծագործական գործընթացի առանձնահատուկ ինտենսիվության մասին. նկարիչը, ինչպես ասում են, «հոգին է դնում իր գործի մեջ»: Հիերոնիմուս Բոշի այս եռապատիկը, նրա ամենակարեւոր գործերից մեկը, լի է հոգեւորականների չարամիտ ծաղրով։ Նախկինում Bosch-ը ամբողջ եվրոպական գեղանկարչության մեջ չի եղել լուսային էֆեկտների նման համարձակ և իրատեսական ճշգրիտ մատուցում: Զոհասեղանի ֆոնին կրակի բոցը խավարից խլում է անտառի եզրը, կարմիր ու դեղին ընդգծումներով արտացոլվում գետի երեսին, բոսորագույն արտացոլանքներ է նետում անտառի խիտ պատին։ Bosch-ը ոչ միայն վարպետորեն փոխանցում է օդային հեռանկարի էֆեկտները, այլև ստեղծում է լույսով գունավորված օդի զգացողություն:

Քիչ է հայտնի գրչության պատմության և այս արտասովոր եռապատիկի սկզբնական ճակատագրի մասին։ 1523 թվականին եռապատիկը ձեռք է բերել պորտուգալացի հումանիստ Դամիաո դե Գոիսը։ Եռապատիկը ամփոփում է Բոշի ստեղծագործության հիմնական մոտիվները։ Մեղքերի ու հիմարության մեջ թաղված մարդկային ցեղի կերպարին և նրան սպասվող դժոխային տանջանքների անսահման բազմազանությանը միանում են Քրիստոսի չարչարանքները և սրբի գայթակղության տեսարանները, ով հավատի անսասան ամրությամբ թույլ է տալիս. նրան դիմակայել թշնամիների՝ աշխարհի, մարմնի, սատանայի հարձակմանը:

Այն դարաշրջանում, երբ Դժոխքի և Սատանայի գոյությունն անփոփոխ իրականություն էր, երբ Նեռի գալուստը թվում էր բոլորովին անխուսափելի, սրբի անվախ հաստատակամությունը, որը մեզ նայում էր չար ուժերով լցված իր մատուռից, պետք է քաջալերեր մարդկանց։ և հույս ներշնչեց նրանց մեջ: «Սուրբ Անտոնիոսի գայթակղության» կենտրոնական մասը։ Նկարի տարածությունը բառացիորեն լցված է ֆանտաստիկ անհավանական կերպարներով: Սպիտակ թռչունը վերածվում է երկինքը հերկող իրական թեւավոր նավի։ Բոշի ֆանտազիան, ըստ երևույթին, սնվում էր Ալեքսանդր Մակեդոնացու դարաշրջանի թանկարժեք քարերի և մետաղադրամների պատկերներով:

Կենտրոնական տեսարանը՝ սև զանգվածի տոնակատարությունը, վարպետի հակասական, անհանգիստ ոգու ամենախոսուն վկայություններից է։ Այստեղ նրբագեղ հագնված կին քահանաները սրբապիղծ ծառայություն են մատուցում, նրանց շրջապատում է խայտաբղետ ամբոխը. հաշմանդամից հետո սև թիկնոցով մի մանդոլինահար՝ վարազի մռութով և բու գլխին (այստեղ բուը հերետիկոսության խորհրդանիշ է) շտապում է ամբարիշտ հաղորդությանը: Հսկայական կարմիր մրգից (ալքիմիական գործընթացի փուլի ցուցում) հայտնվում է հրեշների խումբ՝ տավիղ նվագող դևի գլխավորությամբ՝ հրեշտակային համերգի հստակ ծաղրերգություն: Ենթադրվում է, որ գլխարկով մորուքավոր տղամարդը, որը պատկերված է ետին պլանում, զորագլուխ է, ով առաջնորդում է դևերի ամբոխին և ղեկավարում նրանց գործողությունները: Եվ դև երաժիշտը թամբել է մի տարօրինակ կասկածելի արարածի, որը հիշեցնում է հսկայական պոկված թռչուն՝ հագած փայտե կոշիկներով։ Կոմպոզիցիայի ստորին հատվածը զբաղեցնում են տարօրինակ նավերը։ Դևի երգելու ձայնի ներքո լողում է անգլուխ բադը, բադի պարանոցի փոխարեն մեկ այլ դև է նայում պատուհանից:

Ում էլ ասեն Սալվադոր Դալի՝ հանճարեղ, գործարար, ինքնագովազդող գուրու: Սա իսկապես այն ամենն է, ինչ նա է: Կտավի վրա արված սադրիչ պատկերները միշտ հենց Դալիի խոստովանությունն են, ով կարող է քեզ հետ լրջորեն խոսել նկարչական լեզվով, կամ կարող է հանդես գալ՝ փոխելով դիմակները։

Հողամաս

Առանց Դալիի խորհրդանիշների բառարանի, կտավն, իհարկե, նման է կախարդական ֆիգուրների, թեև կոմպոզիցիոն ձևով կազմված հավաքածուի: Յուրաքանչյուրի մասին՝ ըստ հերթականության։

Ներքևի ձախ անկյունում սուրբ Անտոնին է, որը պաշտպանվում է խաչով (նրա անմարելի հավատքի խորհրդանիշը) սատանայի գայթակղություններից։ Գայթակղություններն իրենք շուրջպար են, որը մեր ուշադրության կենտրոնում է։

Մեծացնող ձին զգայական հաճույքի և անգերազանցելի ուժի խորհրդանիշ է: Փղեր - գերակայություն և ուժ: Դրանցից առաջինի մեջքին դրված է մերկ կին ցանկության բաժակ, երկրորդում՝ հռոմեացի քանդակագործ Բերնինիի աշխատանքը հիշեցնող օբելիսկ, իսկ վերջինը՝ Պալադիոյի ոճով ճարտարապետական ​​կոմպոզիցիա։

Հսկայական կերպարները հենվում են սարդի ոտքերի վրա և կարծես թե պատրաստվում են ընկնել սուրբի վրա: Բազմաթիվ հոդերով երկար, բարակ ոտքերի այս պատկերը ինչ-որ չափով հիշեցնում է մորեխը, որից Դալին մանկուց սարսափելի վախենում էր։

Հորիզոնում ամպերի մեջ կարելի է տեսնել իսպանական Էլ Էսկորիալը, որը նկարչի համար օրենքի և կարգի խորհրդանիշ էր, որը ձեռք է բերվել հոգևոր և աշխարհիկ միաձուլման միջոցով:

Լուցկու ոտքերի վրա հսկայական փղերը պատկեր են, որոնք հաճախ են հայտնվում Դալիի ստեղծագործություններում։ Մարդն իր կյանքում շատ ծրագրեր է կառուցում, ունայնությունը սահմաններ չի ճանաչում, կյանքն անցնում է ցանկությունների ծանրության տակ։ Զարդերի լեռներ, ոսկե տաճարներ, որոնք փղերը տանում են բարակ ոտքերի վրա, որոնք պատրաստվում են պոկվել, սա խորհրդանիշ է այն փաստի, որ մեր հնարավորությունները սահմանափակ են: «Խաղալիք» տաճարը, որի բացվածքում կանացի մերկ մարմնի բեկորն է, մեկնաբանվում է որպես դևերի կողմից աղավաղված հոգևորություն:

Ենթադրվում է, որ այս նկարը Սալվադորի ստեղծագործության մեջ նոր ուղղություն է առաջացրել՝ նա սկսեց իր ստեղծագործություններում համատեղել սպիրիտիվիզմը, դասական նկարչությունը և ատոմային դարաշրջանի պատկերները։

Համատեքստ

Սուրբ Անտոնը 4-րդ դարի ճգնավոր է։ Նա ապացուցեց իր հավատարմությունը հավատքին իր անվախությամբ՝ ընդդեմ սարսափելի տեսիլքների, որոնք պարբերաբար այցելում էին իրեն: Հալյուցինացիաները սովորաբար լինում էին երկու ձևով՝ գայթակղիչ կնոջ և ահեղ դևերի տեսքով։ Վաղ Վերածննդի դարաշրջանում նկարիչները միավորում էին այս պատկերները և եղջյուրներով նկարում կանանց՝ հիշելով նրանց սատանայական ծագումը։

Սովորաբար Էնթոնիին պատկերում էին մորուքավոր ծերուկի կերպարանքով։ (wikipedia.org)

Էնթոնիի պատմությունը լավ կրկնվել է միջնադարում: Բայց քանի որ պարզ մահկանացու ուրախություններն ավելի ու ավելի էին երգվում, նրանք սկսեցին մոռանալ սուրբին:

Ինչո՞ւ Դալին հիշեց նրան: Ամեն ինչ շատ պարզ է՝ սկսած հաղթելու ցանկությունից։ Ամերիկացի կինոպրոդյուսեր Ալբերտ Լևինը մրցույթ է հայտարարել գայթակղված սրբի կերպարի համար։ Դա զվարճանքի համար չի արվել: Լևինը պարզապես մտածում էր Գի դը Մոպասանի «Սիրելի ընկեր» պատմվածքի հիման վրա ֆիլմ նկարահանելու մասին։ 11 արվեստագետներ, այդ թվում՝ Դալին, առաջարկեցին իրենց տարբերակները։ Հաղթեց սյուրռեալիստ Մաքս Էռնստը։ Եվ Սալվադորի ստեղծումը մտավ հավերժություն։

Մի կորեք ներդրումների տարօրինակ աշխարհում: (wikipedia.org)

Տարիներ անց բրազիլական Leo Burnett Sao Paulo գովազդային գործակալությունը, ոգեշնչված Դալիից, պատմությունը հարմարեցրեց ներկային։ «Երթի» գլխին դոլարի խորհրդանիշ Ջորջ Վաշինգտոնն է՝ ոճավորված որպես արդարադատության աստվածուհի Թեմիսը։ Նրան հաջորդում է քայքայված քեռի Սեմը՝ ամերիկյան տնտեսությունը, որի մարմնի վրա նստած է մոծակ Ուսամա բեն Լադենը՝ ծծելով վերջին «հյութերը»։ Հաջորդը գալիս են Չինաստանը և արաբական երկրները։ Իսկ այս այլաբանական մուլտֆիլմի կարգախոսն է. Մի կորչիր ներդրումների տարօրինակ աշխարհում («Մի կորիր տարօրինակ, անհասկանալի ներդրումների աշխարհում»):

Նկարչի ճակատագիրը

Մանկուց Սալվադորն իրեն առանձնահատուկ էր զգում։ Եվ նա ամեն կերպ փորձում էր դա ցույց տալ ուրիշներին. կռիվներ էր սկսում, սկանդալներ սարքում, զայրույթներ նետում. ամեն ինչ միայն աչքի ընկնելու և իր վրա ուշադրություն գրավելու համար:

Ժամանակի ընթացքում, երբ ծագեց կարիերայի հարցը, Դալին այնքան տարված էր առևտրային հաջողություններով, որ Անդրե Բրետոնը նրա համար հորինեց անագրամական մականուն՝ «Avida Dollars» (որը լատիներեն այնքան էլ ճշգրիտ չէ, բայց հասկանալիորեն նշանակում է «դոլարների համար ագահ»): . Դա խայթոց էր հնչում, բայց դա չազդեց Սալվադորի հոնորարների վրա. մարդիկ շարունակում էին հարստություններ ծախսել Դալիի գործերի վրա:

Նկարչի պատմության մեջ ամենացավալին այն է, որ նա մահացել է միայնակ ու հիվանդ։ Ոչ փողը, ոչ համբավը չփրկեցին նրան կրքերը կուտակելուց, որոնց սարդոտ ոտքերը վերջիվերջո ծալվեցին:

1980-ականների սկզբին կնոջ մահից հետո Դալին ընկավ խորը դեպրեսիայի մեջ։ Պարկինսոնի հիվանդությունը դժվարացրել է աշխատանքը։ Դժվար էր խնամել հիվանդ ու հուսահատ ծերունուն, նա թևի տակ խցկվածը նետվեց բուժքույրերի վրա, գոռաց, կծեց.

Դալին մահացել է 1989 թվականի հունվարի 23-ին սրտի կաթվածից։ Նկարիչը կտակել է նրան թաղել, որպեսզի մարդիկ կարողանան քայլել գերեզմանի վրայով, ուստի մարմինը պատել են հատակին Ֆիգերեսի Դալիի թատրոնի թանգարանի սենյակներից մեկում։