Liturginen ja puoliliturginen draama. Keskiaikaisen kirkkoesityksen päälajit Liturginen draama hyveiden kulkue

Liturginen draama sai alkunsa katolisista kirkoista 800-luvulta lähtien. Messun teatralisointiprosessi johtui kirkon halusta tehdä uskonnollisista ideoista ja kuvista mahdollisimman selkeitä, ymmärrettäviä ja vaikuttavia. Katolisissa kirkoissa jo Jeesuksen Kristuksen hautaamista koskevien tekstien lukemiseen liittyi eräänlainen rituaali. Temppelin keskelle asetettiin risti, se käärittiin mustaan ​​kankaaseen, mikä tarkoitti Herran ruumiin hautaamista. Joulupäivänä Neitsyt Marian ikoni Jeesuksen Kristuksen vauvan kanssa oli esillä - papit lähestyivät häntä jäljitellen evankeliumin paimenia ja kumartaen vastasyntynyttä Herraa. Liturgian aikana pappi kysyi heiltä ketä he etsivät, ja paimenet vastasivat, että he etsivät Kristusta.

Se oli kirkkotrope - evankeliumitekstin dialogoitu transkriptio, joka yleensä päättyi kuoron laulamiseen, jonka jälkeen liturgia jatkui normaalisti. Yllä olevasta jaksosta syntyi ensimmäinen liturginen draama - kohtaus kolmesta Mariasta, jotka tulivat Kristuksen haudalle. Tämä draama esitettiin pääsiäisenä, 800-1200-luvulla. Kolme pappia, joilla oli päässään amikot - olkahuivet, jotka merkitsivät Marian naisten vaatteita - lähestyi arkkua, jonka luona istui nuori pappi, joka oli pukeutunut kokonaan valkoiseen ja kuvasi enkeliä. Enkeli kysyi: "Ketä te etsitte haudasta, kristityt?" Maria vastasi kuorossa: "Jeesus Nasaretilainen, ristiinnaulittu, oi taivaallinen olento!" Ja enkeli sanoi heille: "Hän ei ole täällä, hän on noussut ylös, niinkuin hän ennen ennusti. Menkää ja julistakaa, että hän on noussut haudasta." Tämän jälkeen kuoro lauloi rukouksen, jossa ylistettiin Kristuksen ylösnousemusta. Täällä, tässä kohtauksessa, oli jo dialogeja ja yksilöllisiä vastauksia yhdistettynä antifonaaliseen, toisin sanoen vuorotellen, kahden kuoron laulamiseen. 1000-luvulta lähtien on säilynyt eräänlainen liturgisen draaman esittäjille osoitettu "ohjaajan ohje". Sen kirjoittaja, Winchesterin piispa Æthelwald huomautti: "Kolmannessa käsittelyssä neljä veljestä pukeutukoon ylleen, ja yksi, joka pukee alban ylleen, ikään kuin toista jumalanpalvelusta varten, päästää hänet huomaamatta käärinliinaan ja hiljaa. Istu alas palmunoksa kädessään. Kolmannen antifonin laulamisen aikana anna kolmen jäljellä olevan pukeutua ylleen ja suitsutusastia käsissään mennä arkun paikalle, teeskennellen, että he etsivät jotain.

Liturginen draama oli olemassaolonsa alkuvaiheessa läheisesti itse messun vieressä. Tämä tarkoitti, että dramatisoinnin teksti osui liturgian tekstiin, niillä oli myös yhteinen tyyli. Liturginen draama, kuten messu, oli juhlallista, melodista, julistavaa, kaikkien osallistujien liikkeet olivat majesteettisia, sekä jumalanpalveluksen että näytelmän pääkieli oli latina. Mutta vähitellen draama erottuu ja muodostuu kaksi itsenäistä liturgisten näytelmien sykliä - joulu ja pääsiäinen. Joulusykli sisälsi jaksoja: raamatullisten paimenten kulkue, joka ennakoi Kristuksen syntymää; tietäjien kulkue, jotka tulevat palvomaan Kristus-vauvaa; Juutalaisten kuninkaan Herodeksen vihan kohtaus, joka käskee tappaa kaikki Kristuksen syntymän yönä syntyneet vauvat; Rachelin valitus kuolleiden lasten puolesta. Pääsiäiskierto sisälsi useita Jeesuksen Kristuksen ylösnousemukseen liittyviä jaksoja. Tämä sykli sisälsi myös tämän genren merkittävän teoksen - 1000-luvun lopulla tai 1100-luvun alussa kirjoitetun liturgisen draaman "Ylkä eli viisaat neitsyet ja tyhmät neitsyet". Sen toiminta alkoi latinankielisellä saarnalla - evankeliumiteksti käännettiin jakeeksi. Sitten oli lyhyt draama, joka kirjoitettiin latinaksi ja jossa oli jaksoja provencelaiseksi. Saarnaaja ilmoitti "sulhanen" - Kristuksen - välittömästä tulemisesta. Viisaat neitsyet ovat valmiita kohtaamaan - heidän lamppunsa ovat täynnä öljyä. Tyhmät olivat sekaisin, he nukkuivat liian kauan eivätkä ehtineet täyttää lamppujaan öljyllä. Tyhmien avun rukoukseen viisaat neitsyet vastasivat neuvomalla menemään ja pyytämään myyjiä antamaan öljyä laiskoille lampuissa. Mutta myyjät kieltäytyivät auttamasta tyhmiä ja sanoivat etsivänsä valoa, jota myyjät eivät voineet antaa: "Etsikää joku, joka voi antaa teille valoa, oi surulliset." Kristus ilmestyi ja huudahti latinaksi:

Minä kerron sinulle - en tunne sinua;
Valosi on poissa.
Kuka laiminlyö heidät
Tom ovellani
Ei mennä!

Sitten hän lisäsi provencelaiseksi:

Menkää, surulliset, menkää, onnettomat,
Olet ikuisesti tuomittu piinaan:
He vievät sinut helvettiin nyt.

Tässä seurasi huomautus: "Antakaa paholaisten ottaa heidät kiinni ja heittää helvettiin." Siten hurskauden oppi personoitiin viisaiden neitsyiden kuvissa. Täydet ja tyhjät lamput symboloivat hengellistä hurskausta ja laiminlyöntiä.

Liturginen draama oli alun perin staattista ja symbolista. Vähitellen siitä tulee entistä tehokkaampi, siihen ilmestyy arkisia yksityiskohtia, yleisiä kansan intonaatioita. "Paimenten kulkue" -sarjan hahmot puhuivat jokapäiväisessä puheessa, jakson "Profeettojen kulku" osallistujat matkivat puhetavallaan keskiaikaisia ​​scholastisia tutkijoita. Puku muuttui vähitellen, Kristuksen ja apostolien tapaamisen kohtauksessa heitä esittäneet papistot olivat pukeutuneet tavallisiin vaeltajien pukuihin - tunika ja hattu. He pitivät sauvoja käsissään. Kristus saattoi ilmestyä paljain jaloin ja pussin kanssa tai ilmestyä apostolien eteen punaisessa viitassa. Paimenilla oli parta ja leveälieriset hatut. Soturit käyttivät kypärää, Johannes Kastaja - eläimen nahkaa, Nebukadnessar - kuninkaallisia vaatteita. Myös esiintymistapa yksinkertaistui. Niinpä esimerkiksi liturgisen draaman Marian valituslaulujen kommenteissa on sellaisia ​​viitteitä: "tässä hän lyö rintaansa", "tässä hän nostaa molemmat kädet", "tässä hän laskee päätään ja heittäytyy jalkojen juureen". Jeesuksesta."

Alkukaudella liturgisen draaman esitys tapahtui vain yhdessä paikassa - temppelin keskustassa, mutta myöhemmin se miehitti suuremman alueen, joka kuvasi erilaisia ​​​​kohtauksia (Jerusalem, Damaskos, Rooma, Golgata). Joskus toimintaa näytettiin samanaikaisesti useassa paikassa kerralla. Kristuksen taivaaseenastumista varten oli olemassa erityisiä koneita sen kuvaamiseksi.

Liturginen draama oli tarpeen ennen kaikkea puhuakseen yleisön kanssa, myös heidän äidinkielellään, koska liturgia pidettiin latinaksi. Mutta vähitellen kirkosta vapautuneen liturgisen draaman vakavuus, joka on luontainen jumalalliseen liturgiaan, riistettiin. Se näytti yksinkertaistavan uskonnollisia ajatuksia ja mielikuvia, niiden materialisoituminen saattoi johtaa kirouksiin. Tietoisena kaikista näistä vaikeuksista kirkon viranomaiset siirsivät uskonnolliset esitykset temppelistä kirkon kuistille. Ja tämän paikanvaihdon myötä luonnollisesti myös itse draama muuttui.

Nyt sitä kutsutaan "puoliliturgiseksi", koska sen esitykset ovat täynnä yhä enemmän todellisia ja arkipäiväisiä elementtejä. Maallisten motiivien ilme muuttui siinä paljon: sekä teema, osallistujien kokoonpano että esityksen ulkoinen suunnittelu. Hän ei enää osallistunut jumalanpalvelukseen, hän ei ollut enää tiukasti sidottu kirkkokalenteriin. Nyt hänen esiintymisensä pidettiin myös meluisina messupäivinä. Se oli osoitettu suurelle joukolle juhlaan taipuneita ihmisiä, ja se voisi onnistua vain, jos tämä kansa ymmärtäisi sen. Latinan kieli ei ollut millään tavalla sopiva tähän tarkoitukseen. Kirkkonäytelmiä alettiin esittää kansankielillä. Tätä tarkoitusta varten valittiin muita juonia, sellaisia ​​​​raamatullisia tarinoita, joissa olisi prototyyppi melko arkisista ja tavallisista kuvista.

Näytelmän rakentamisen periaate on muuttunut. Kaikki kuvat tai jaksot asettuivat avaruuteen peräkkäin, eikä niitä toistettu samassa paikassa. Draaman "Vapahtajan ylösnousemus" runollisessa esipuheessa sanottiin:

Järjestämme esityksen
Pyhä ylösnousemus.
Järjestetään järjestyksessä
Paviljongit ja alustat.
Aloita rististä
Sitten tulee hauta
Sen lähellä on vankityrmä,
Teroittaakseen lapset siellä.
Helvetin täytyy olla loppu
Ja huvimajan toisella puolella
Tulee olemaan taivas.

Kohtauksia paholaisten kanssa, niin sanottuja demonisia esityksiä, rakastettiin kovasti: paholaisten esiintyminen ulvomisen, kirkumisen ja naurun kanssa herätti yleisössä vastavuoroista iloa. "Jumalallisia" rooleja esittivät papit itse, kaapu ja välineet säilyivät kirkoina, draamaa seurasi kirkkokuoro, joka esitti uskonnollisia virsiä latinaksi. Mutta arkipäivän vahvistuminen oli väistämätöntä heti, kun draama lähti temppelin muureilta. Draama "Aadamin toiminta" on tässä suhteessa tyypillinen - se sai alkunsa Englannista, missä ranska oli laajalle levinnyt normannien valloituksen jälkeen. Adam itse esiteltiin hyväntahtoisena ja nöyränä, eli jolla oli tietty luonne, kevytmielinen ja luottavainen näytelmä Eeva; Paholainen on hienostunut ja taitava. Raamatun tekstiä käsiteltiin vapaasti runollisesti. Mutta toisinaan kirkko itse muutti Raamatun tarinaa tuomalla siihen elintärkeän ymmärrettäviä, moderneja elementtejä. Joten eräässä draamassa Kainin Abelin murhasta, Kainin haluttomuus uhrata uhria Jumalalle tulkittiin hänen kieltäytymisekseen maksaa niin sanottuja kirkon kymmenyyksiä (eli kymmenesosaa omaisuudesta kirkon tarpeisiin) . Itse toiminta oli kotimaista ja siihen liittyi näyttävä teatteritemppu. Kun Kain päättää tappaa Abelin, jonka vaatteiden alla oli "verellä" täytetty vesinahka, hän lyö vesinahkaa ja Abel kumartuu kuin kuolleena. Paholaiset raahasivat Kainin heti helvettiin, työntäen häntä rajusti.

Rahat tämän teatterin järjestelyyn myönsi kirkko, myös esityksen paikan (kuisti) sai kirkko, vaatteet ja asusteet - samoin. Papit valitsivat ohjelmiston, he olivat myös pääroolien esiintyjiä. Mutta uskonnolliset aiheet kietoutuivat yhä enemmän maallisiin aiheisiin. Teoksen "Apostolien Aadamista" kirjoittajan loppusanat valittivat, että ihmiset nyt "... ovat halukkaampia kuuntelemaan tarinoita siitä, kuinka Roland menee taistelemaan Olivierin kanssa kuin intohimoista, joita Kristus kärsi Aadamin tähden. synti." Rolandista ja muista Kaarle Suuren paladineista kertovat sankarilaulut herättivät yhä enemmän kiinnostusta. Teatteridraama vapautuu yhä selvemmin kirkon esityksestä, mutta se on vielä kaukana täydellisestä erottelusta.

Itsepintaisesti ihmisten itsensä luomien silmälasien kanssa kamppaillen kirkko pyrki vahvistamaan uskonnollista propagandaa löytääkseen sille ilmaisuvoimaisempia, ymmärrettävämpiä muotoja. Yksi keino vahvistaa kirkon dogmien vaikutusta uskovien psyykeen oli katolisissa kirkoissa 800-luvulta lähtien syntynyt liturginen draama.

Tämä ei ole muuta kuin pääsiäislukemista Jeesuksen Kristuksen hautaamisesta, johon liittyi eräänlainen rituaali. Temppelin keskelle asetettiin risti, jonka jälkeen se käärittiin mustaan ​​kankaaseen, mikä tarkoitti Herran ruumiin hautaamista. Joulupäivänä oli esillä ikoni Neitsyt Mariasta vauvan kanssa; papit lähestyivät häntä ja kuvasivat evankeliumin paimenten menevän vastasyntyneen Jeesuksen luo. Liturgiaa palvellut pappi kysyi heiltä, ​​ketä he etsivät; paimenet vastasivat, että he etsivät Kristusta.

Se oli kirkkotroppi - evankeliumitekstin sovitus dialogin muodossa, joka yleensä päättyi kuoron laulamiseen, jonka jälkeen liturgia jatkui normaalisti.

Liturgisessa draamassa oli useita kohtauksia. Yksi niistä on kohtaus kolmesta Mariasta, jotka tulivat Kristuksen haudalle. Tämä "draama" esitettiin pääsiäisenä. Kolme pappia, joilla oli päässään amikot - olkanenäliinat, jotka kertoivat Marian naisten vaatteista - lähestyi arkkua, jonka luona istui nuori pappi, joka oli pukeutunut kokonaan valkoiseen ja kuvasi enkeliä. Enkeli kysyi: "Ketä te etsitte haudasta, kristityt?" Maria vastasi kuorossa: "Jeesus Nasaretilainen, ristiinnaulittu, oi, taivaallinen!" Ja enkeli sanoi heille: "Hän ei ole täällä, hän on noussut ylös, niinkuin hän ennen ennusti. Menkää ja ilmoittakaa, että hän on noussut haudasta." Tämän jälkeen kuoro lauloi rukouksen, jossa ylistettiin Kristuksen ylösnousemusta.

Ajan myötä kehittyi kaksi liturgisten näytelmien sykliä - joulu ja pääsiäinen.

Joulujakso sisälsi jaksoja: Raamatun profeettojen kulkue ennustamassa Kristuksen syntymää; paimenten tuleminen lapsen Kristuksen luo; tietäjien kulkue, jotka tulivat kumartamaan uutta taivaan kuningasta; Juutalaisten kuninkaan Herodeksen vihan kohtaus, joka käskee tappaa kaikki Kristuksen syntymän yönä syntyneet vauvat; Rachelin valitus kuolleiden lasten puolesta.

Pääsiäissykli koostui jaksoista, jotka liittyivät legendaan Jeesuksen Kristuksen ylösnousemuksesta.

Liturginen draama juhlallisuuksineen, melodisine lausumineen, latinalaiseen puheineen ja majesteettisine liikkeineen oli yhtä kaukana elämästä kuin kirkkomessu itse. Siksi uskonnon propagandavaikutuksen vahvistamiseksi tarvittiin tärkeämpiä keinoja evankeliumin episodien kuvaamiseen. Ja kirkko tuodakseen liturgisen draaman lähemmäksi tavallista kansaa elvyttää sen myöhemmin vähitellen. Liturginen draama tehostuu, siihen ilmestyy arkisia yksityiskohtia ja tietty koominen elementti, siinä kuullaan yhteisiä kansan intonaatioita. Arkipäiväiset vapaudet sallittiin myös liturgisen draaman ulkoisessa suunnittelussa. Esiintyneet kodin puvut. Myös suoritustavasta yksinkertaistui. Tyylitellyt eleet korvataan tavallisilla.

Liturgisen draaman lavastushetket muuttuivat monimutkaisemmiksi ja musiikillinen elementti siinä lisääntyi merkittävästi. Jos alkukaudella (IX vuosisata) liturgisen draaman esitys tapahtui vain yhdessä paikassa - temppelin keskustassa, niin myöhemmin (XII vuosisata) liturginen draama kaappasi laajemman alueen, joka kuvasi erilaisia ​​​​kohtauksia (Jerusalem, Damaskos, Rooma, Golgata). Samanaikaisuuden periaate ilmestyi - useiden toimintakohtausten samanaikainen näyttäminen.

Myös liturgisen draaman esitystekniikkaa parannettiin. Nyt oli mahdollista näyttää Betlehemin tähden liike, joka oli laskettu alas taskulampun muodossa olevaan köyteen, ja se johti paimenet Jeesuksen vauvan seimeen. Kirkon luukkuja käytettiin katoamiskohtauksissa. Oli jopa erityisiä lentäviä koneita Kristuksen taivaaseenastumista varten.

Kaiken tämän seurauksena liturginen draama alkoi herättää yleisön kiinnostusta, mutta mitä enemmän elämän piirteitä se imeytyi, sitä enemmän se poikkesi alkuperäisestä tavoitteestaan.

liturginen draama. Kirkkomiehet yrittivät käyttää teatteria kristinuskon edistämiseen. Tältä osin yhdeksännelle vuosisadalle syntyi teatterimessu (liturginen jumalanpalvelus), kehitettiin menetelmä Jeesuksen Kristuksen hautaamisen ja hänen ylösnousemuksensa legendan kasvojen lukemiseksi. Tällaisista lukemista syntyi liturginen draama. 10. vuosisadalla oli olemassa kahdenlaisia ​​liturgisia draamoja: joulu ja pääsiäinen. Ensimmäisessä vaiheessa esitettiin kohtauksia Raamatusta Kristuksen syntymästä, toisella - Kristuksen ylösnousemuksesta. 1100-luvulle mennessä liturginen draama paransi suorituskykyään käyttämällä koneita ja muita ilmaisukeinoja. Liturgiset draamat esittivät papit, joten latinankielisellä puheella ja melodialla ei ollut juurikaan vaikutusta seurakuntalaisiin. Papisto päätti tuoda liturgisen draaman lähemmäs elämää ja erottaa sen messusta.

Itsepintaisesti ihmisten itsensä luomien silmälasien kanssa kamppaillen kirkko pyrki vahvistamaan uskonnollista propagandaa löytääkseen sille ilmaisuvoimaisempia, ymmärrettävämpiä muotoja. Yksi keino vahvistaa kirkon dogmien vaikutusta uskovien psyykeen oli katolisissa kirkoissa 800-luvulta lähtien syntynyt liturginen draama.

Messun teatralisointiprosessi johtui kirkon halusta tehdä uskonnollisista ideoista ja kuvista mahdollisimman selkeitä, ymmärrettäviä ja vaikuttavia.

Jo 800-luvulla Jeesuksen Kristuksen hautaamista koskevien tekstien pääsiäislukemiseen liittyi omalaatuinen rituaali katolisissa kirkoissa. Temppelin keskelle asetettiin risti, jonka jälkeen se käärittiin mustaan ​​kankaaseen, mikä tarkoitti Herran ruumiin hautaamista. Joulupäivänä oli esillä ikoni Neitsyt Mariasta vauvan kanssa; papit lähestyivät häntä ja kuvasivat evankeliumin paimenten menevän vastasyntyneen Jeesuksen luo. Liturgiaa palvellut pappi kysyi heiltä, ​​ketä he etsivät; paimenet vastasivat, että he etsivät Kristusta.

Se oli kirkkotrope - evankeliumitekstin dialogoitu transkriptio, joka yleensä päättyi kuoron laulamiseen, jonka jälkeen liturgia jatkui normaalisti.

Yllä olevasta jaksosta syntyi ensimmäinen liturginen draama - kohtaus kolmesta Mariasta, jotka tulivat Kristuksen haudalle. Tämä "draama" esitettiin pääsiäispäivinä 800-luvulta alkaen. Kolme pappia, joilla oli päässään amikot - olkanenäliinat, jotka kertoivat Marian naisten vaatteista - lähestyi arkkua, jonka luona istui nuori pappi, joka oli pukeutunut kokonaan valkoiseen ja kuvasi enkeliä. Enkeli kysyi: "Ketä te etsitte haudasta, kristityt?" Maria vastasi kuorossa: "Jeesus Nasaretilainen, ristiinnaulittu, oi taivaallinen!" Ja enkeli sanoi heille: "Hän ei ole täällä, hän on noussut ylös, kuten hän ennen ennusti. Mene ilmoittamaan, että hän on noussut haudasta." Tämän jälkeen kuoro lauloi rukouksen, jossa ylistettiin Kristuksen ylösnousemusta.

– Tässä kohtauksessa oli jo dialogoituja ryhmäjäljitelmiä-kysymyksiä yhdistettynä yksittäisiin vastauksiin ja antifonaalista laulua "kietoutuneena puhedialogiin. Teksti jaettiin yksittäisten esiintyjien kesken ja sopivat puvut olivat jo käytössä.

1000-luvulta on säilynyt eräänlainen liturgisen draaman esittäjille osoitettu "ohjaajan ohje". Ohjeiden kirjoittaja, Winchesterin piispa Æthelwald huomautti: "Kolmannessa käsittelyssä neljä veljestä pukeutukoon ylleen ja yksi, pukeutukoon alba ylleen, ikään kuin toista palvelusta varten, lähestyköön käärinliinaa huomaamatta. ja istua hiljaa palmunoksa kädessään. Kolmannen antifonin laulun aikana kolme jäljellä olevaa pukeutukoon ylleen ja, suitsutusastiat käsissään, menevät arkun paikalle teeskennellen, että he etsivät jotain.

Kirkkodramatisoinnin esittäjät saivat hengelliseltä paimeneltaan tarkat ohjeet, mitä heidän piti pukea päälleen, millä hetkellä lähteä ulos, minne mennä ja mitä sanoa.

Liturginen draama olemassaolonsa ensimmäisellä kaudella oli läheisesti itse messun vieressä; tämä ei näkynyt ainoastaan ​​dramatisoinnin tekstin täydellisenä yhteensopivuudessa liturgian tekstin kanssa, vaan myös jumalanpalveluksen ja liturgisen draaman tyylillisessä yhtenäisyydessä. Liturginen draama juhlallisuuksineen, melodisine lausumineen, latinalaiseen puheineen ja majesteettisine liikkeineen oli yhtä kaukana elämästä kuin kirkkomessu itse.

Uskonnon kiihottavan vaikutuksen vahvistamiseksi tarvittiin tärkeämpiä keinoja evankeliumin jaksojen kuvaamiseen. Ja seurakunta lähti tälle houkuttelevalle, mutta sille vaaralliselle tielle.

Ajan myötä kehitettiin kaksi liturgisten näytelmien sykliä "- joulu ja pääsiäinen.

Joulujakso sisälsi jaksoja: Raamatun profeettojen kulkue ennustamassa Kristuksen syntymää; paimenten tuleminen lapsen Kristuksen luo; tietäjien kulkue, jotka tulivat kumartamaan uutta taivaan kuningasta; Juutalaisten kuninkaan Herodeksen vihan kohtaus, joka käskee tappaa kaikki Kristuksen syntymän yönä syntyneet vauvat; Rachelin valitus kuolleiden lasten puolesta.

Pääsiäissykli koostui jaksoista, jotka liittyivät legendaan Jeesuksen Kristuksen ylösnousemuksesta.

Merkittävä tämän genren teos kuuluu tähän sykliin - liturginen draama "Ylkä tai viisaat neitsyet ja tyhmät neitsyet", kirjoitettu 1100-luvun lopulla tai 1100-luvun alussa. Tässä draamassa ristiriidat kirkon tiukkojen kanonisten vaatimusten välillä

1 Kahden kuoron vuorotellen laulama laulu.

-tyyli ja taipumus arjen kuvaamiseen, mikä näkyy useissa liturgisissa näytelmissä.

Toiminta alkoi latinaksi kirjoitetulla saarnalla (evankeliumin teksti käännettiin jakeeksi). Tätä seurasi liturginen draama, joka oli kirjoitettu latinaksi pienillä provencen kielellä. Saarnaaja ilmoitti "morsiamen" - Jeesuksen Kristuksen - välittömästä tulemisesta. Viisaat neitsyet ovat valmiita kohtaamaan - heidän lamppunsa ovat täynnä öljyä. Tyhmät neitsyet ovat hämmentyneitä - he nukkuivat liian kauan eivätkä ehtineet täyttää lamppujaan. Tyhmien sisarten rukoukseen auttaa heitä viisaat neuvoivat menemään nopeasti kysymään myyjiltä: "Antakoon he laiskoille öljyä lamppuihinne." Mutta myös öljymyyjät kieltäytyivät auttamasta tyhmiä ja sanoivat: "Hyvät naiset, teidän ei pitäisi olla täällä. Sinä pyydät valoa, emme voi antaa sitä sinulle; etsikää joku, joka voi antaa teille valoa, oi surulliset. Kristus ilmestyi ja huudahti vihaisesti latinaksi:

Kerron sinulle -

En tunne sinua;

Valosi on poissa.

Kuka laiminlyö heidät

Tom ovellani

Ei mennä!

Sitten hän lisäsi provencelaiseksi:

Menkää, surulliset, menkää, onnettomat. Olet ikuisesti tuomittu piinaan: He vievät sinut helvettiin nyt.

Seurasi latinalainen huomautus: "Antakaa paholaisten ottaa heidät kiinni ja heittää ne helvettiin", minkä jälkeen paholaiset ilmestyivät ja veivät tyhmät neitsyet helvettiin.

Uskonnon opetus hurskaudesta, joka antaa kristitylle oikeuden päästä paratiisiin, personoitui kuvissa viisaista neitsyistä, jotka voittivat järjettömän. Täydet ja tyhjät lamput symboloivat hengellistä hurskausta ja laiminlyöntiä.

Alunperin staattinen ja symbolinen liturginen draama herää vähitellen henkiin, tehostuu, siihen ilmestyy arkisia yksityiskohtia ja tietty koominen elementti, siinä kuullaan yhteisiä kansan intonaatioita. "Paimenten kulkue" -sarjan hahmot sallivat itselleen tavallisen puheen, jakson "Profeettojen kulku" osallistujat puhuivat jäljitellen keskiaikaisia ​​​​skolastista tutkijoita. Öljykauppiailla oli basaarilääkäreiden-sarlataanien piirteitä. Profeetta Bileam ajoi temppeliin aasilla, jota kuvasi kaksi kirkon palvelijaa, ja kun profeetta puristi kantapäällään aasin kylkiä, sitten elävät

- Raamatun perinteen mukaan tämä sanoi: "Älä satuta minua niin paljon."

Arkipäiväiset vapaudet sallittiin myös liturgisen draaman ulkoisessa suunnittelussa. Esiintyneet kodin puvut. Kohtauksessa Kristuksen tapaamisesta apostolien kanssa heitä esittäneet papistot olivat pukeutuneet tavallisiin vaeltajien pukuihin - tunika ja hattu. He pitivät sauvoja käsissään. Kristus oli aivan yhtä yksinkertaisesti pukeutunut: ensin hän meni ulos paljain jaloin ja pussin kanssa ja ilmestyi sitten apostolien eteen pukeutuneena punaiseen viitaan. Paimenilla oli pitkä parta ja leveälieriset hatut; soturit käyttivät kypärää, Johannes Kastaja - eläimen nahkaa, Nebukadnessar - kuninkaallisia vaatteita.

Vähitellen liturginen draama hylkäsi tavanomaisen symbolisen suunnittelun ja lähestyi arkea. Myös suoritustavasta yksinkertaistui. Tyylitellyt eleet korvataan tavallisilla. Niinpä esimerkiksi liturgisen draaman Marian valituslaulujen kommenteista löytyy seuraavat viitteet: "tässä hän lyö rintaansa", "tässä hän nostaa molemmat kädet", "tässä hän laskee päätään ja heittäytyy Jeesuksen jalat” jne. Liturgisen draaman lavastetut hetket monimutkaisivat ja musiikillinen elementti siinä vahvistui paljon.

Jos alkukaudella liturgisen draaman esitys tapahtui vain yhdessä paikassa - temppelin keskustassa, niin nyt liturginen draama on vallannut laajemman alueen, joka kuvaa erilaisia ​​toiminnan kohtauksia (Jerusalem, Damaskos, Rooma, Golgata) . Samanaikaisuuden periaate ilmestyi - useiden toimintakohtausten samanaikainen näyttäminen.

Myös liturgisen draaman esitystekniikkaa parannettiin. Nyt oli mahdollista näyttää Betlehemin tähden liike, joka oli laskettu alas taskulampun muodossa olevaan köyteen, ja se johti paimenet Jeesuksen vauvan seimeen. Kirkon luukkuja käytettiin katoamiskohtauksissa. Oli jopa erityisiä lentäviä koneita Kristuksen taivaaseenastumista varten.

Kaiken tämän seurauksena liturginen draama alkoi herättää yleisön kiinnostusta, mutta mitä enemmän elämän piirteitä se imeytyi, sitä enemmän se poikkesi alkuperäisestä tavoitteestaan. Suunniteltu kiinnittämään massojen huomio uskonnollisiin ideoihin, mutta nyt se veti massat pois noista ideoista. Liturgisen draaman kehitys kätki itsessään tämän genren tuhon; jopa tässä kuolleessa kuoressa, katolisen kirkon holvien alla, kehittyvä elämän elementti joutui törmäämään kirkolliseen elementtiin.

Kirkko, joka loi liturgisen draaman, näki, että tämä uusi agitaatioväline jo kehitysvaiheessaan sisältää uskonnon häpäisyä ja joutuu ristiriitaan sen ideoiden kanssa.

-Ymmärtäessään, että liturginen draama ei voi jäädä temppelin holvien alle, kirkkoviranomaiset eivät halunneet kokonaan menettää tätä tehokasta agitaatiokeinoa ja siirsivät uskonnolliset esitykset kirkon kuistille.

Toisen ajanjakson liturginen draama on ns puoliliturginen draama ja on peräisin 1100-luvun puolivälistä. Kivun hillitsemättä, mutta kirkkotilanteen tiukkuuden ja papiston ankaruuden vuoksi uskonnolliset ajatukset ovat täynnä elintärkeitä, jokapäiväisiä piirteitä. Kirkkopihan täyttänyt kaupunkiväki saneli jo avoimesti makuaan.

Maallisten motiivien esiintyminen liturgisessa draamassa vaikutti samanaikaisesti teemoihin, organisaatioon, sen osallistujien kokoonpanoon, esitystapaan ja esityksen ulkoiseen suunnitteluun.

Muodollisesti, vielä kokonaan papiston käsissä, temppelin kuistille saapunut liturginen draama lakkasi olemasta osa jumalanpalvelusta ja katkaisi yhteyden kirkon kalenteriin. Nyt hänen esitykset järjestettiin meluisina messupäivinä. Palveleva suurta joukkoa iloisia, juhlamielisiä ihmisiä, liturginen draama saattoi vaatia menestystä vain, jos silmä oli ymmärrettävissä. Latinan kieli ei selvästikään sovellu tähän tarkoitukseen. Kirkkonäytelmiä alettiin esittää pääsääntöisesti kansankielillä. Tätä varten oli tarpeen valita läheisempiä, jokapäiväisiä tarinoita. Tätä tarkoitusta varten he alkoivat käyttää raamatullisia jaksoja, jotka mahdollistavat kirkkohistorian näkemisen aivan tavallisten, puhtaasti arkipäiväisten kuvien prototyypin.

Kuistille siirtymisen myötä myös esityksen ulkonäkö muuttui. Samanaikaisuuden periaate kehitettiin siinä täysin.

Esityksen järjestäjät eivät sallineet toiminnan eri kohtausten vaihtamista samalla näyttämöllä ja asettivat ne etäälle toisistaan ​​venyttäen niitä yhdeksi riviksi. Runollisessa esipuheessa, jota johdatti draama "Vapahtajan ylösnousemus" (XII vuosisata), sanottiin:

Näytämme pyhän ylösnousemuksen esityksen. Järjestä lehtimajat ja laiturit järjestykseen. Sinun pitäisi aloittaa rististä, Sitten hauta menee, Sen vieressä on vankityrmä, Vangitakseen varkaat sinne. Helvetin tulee olla viimeinen, ja lehtimajan toisella puolella on taivas.

- "Aktia Adamista" -kirjoituksen huomautuksissa "antaa tarkan kuvauksen taivaan ja helvetin rakenteesta, osoittaa hahmojen puvun, sanoo, että esiintyjien on tunnettava roolinsa tekstit, pidättäydyttävä toistamasta, suuttelemasta ja turhasta vitsistä Tämä vetoomus viittasi puoliliturgisiin näytelmiin osallistuneisiin amatöörinäyttelijöihin ja erityisesti histrioniin, jotka paholaisten roolia esittäessään häiritsivät uskonnollisen esityksen juhlallisen kulun. juoksivat lavalle ja raahasivat syntisiä helvettiin soittaen sarjakuvia pantomiimeja, mutta sen sijaan, että he olisivat olleet helvetin kiusausten pelossa, yleisö nauroi iloisesti.

Kohtaukset paholaisista, niin sanotut "demoniset toiminnot" (diaberiumit), olivat ihmisten rakastamia; ne joutuivat ristiriitaan esityksen yleisen kulun kanssa, jonka papisto yritti silti pitää kirkon tyylin tiukoissa puitteissa.

Tätä tarkoitusta varten pääroolit, "jumalalliset" olivat papistolla itse, kaapu ja välineet säilyivät kirkollisina, ja toimintaa seurasi kirkkokuoro, joka esitti uskonnollisia virsiä latinaksi.

Mutta vaikka kirkkomiehet hillitsivätkin maallisten tunnelmien ilmentymistä liturgisessa draamassa, sen tosiasian, että sen osallistujien joukossa oli maallikoita, ihmisiä kirkon kuistia ympäröivästä joukosta, joutui väistämättä siirtämään kirkkoesitysten kehitystä siihen suuntaan. realistisen, arkipäiväisen ja koomisen paskan vahvistumisesta.

Havainnollistavin tässä suhteessa on 1100-luvun puolivälin puoliliturginen draama Aadamin teko. Tämän näytelmän kirjoittaja on tuntematon. Se sai alkunsa Englannista, missä normanien valloituksen jälkeen puhuttiin ranskaa. Siksi "Aadamin toiminta" on kirjoitettu ranskan anglo-normannilla murteella.

Draama koostuu kolmesta jaksosta: "Aadamin ja Eevan karkottaminen paratiisista", "Kainin Abelin murha" ja "Profeettojen ilmestyminen".

Aluksi pappi piti saarnan ja luki latinaksi Raamatun kertomuksen maailman luomisesta. Vastauksena kuoro lauloi latinalaisia ​​säkeitä. Sitten esitys alkoi.

Jumala nimeltä Olento ilmestyy ja kehottaa Aadamia ja Eevaa elämään sovussa ja rauhassa. Vaimo pelkääkö miestään, olkoot puolisoiden alistuvia Jumalan tahdolle, niin heille tarjotaan taivaallinen autuus. Jumala johdattaa Aadamin ja Eevan paratiisiin, joka sijaitsee kuistin oikealla puolella ja on järjestetty lehtimajan muotoon; paratiisissa hän osoittaa heidät "tiedon puulle" ja kieltää heitä koskettamasta hedelmiä

1 Toisessa käännöksessä - "Aadamin idea". 32

– häntä. Jumalan lähdön jälkeen paholainen ilmestyy välittömästi. Ensinnäkin hän yrittää vietellä Aadamin ja vakuuttaa hänelle, että jos hän syö kiellettyä hedelmää, "hänen silmänsä avautuvat, tulevaisuus tulee hänelle selväksi ja hän lakkaa olemasta Jumalan vasalli". Mutta Aadam, hyvä kristitty, ei ota huomioon kapinallisia puheita. Sitten Paholainen kääntyy Eevan puoleen. Hänen imarteleva puheensa on täynnä runollista kauneutta. Eeva antaa periksi kiusaukselle ja syö kielletyn hedelmän, minkä jälkeen hän huudahtaa iloisesti:

Silmät täynnä tulta

Nyt minusta on tullut kuin Jumala!

Syö, Adam, luota minuun.

Tiedämme nyt onnen.

Adam kokeilee omenaa, mutta pelko valtaa hänet välittömästi ja hän moittii Eevaa.

Vihainen jumala tulee ulos ja kääntyy Aadamin ja Eevan puoleen ja sanoo:

Rakenna talosi maan päälle

Mutta varmista se

Mitä sinulle kuuluu nyt ikuisesti

Tulee nälkää, surua, köyhyyttä.

Ja kun kuolema valtaa sinut

Ja luut murenevat tomuksi

Sinun sielusi tulee palaa

Tulisissa helvetin uuneissa.

Ja kukaan ei voi auttaa sinua

Kun Jumala on kääntänyt sinut pois.

Sen jälkeen ilmestyi valkoisiin kaapuihin pukeutunut enkeli "leikkivä miekka käsissään" ja ajoi Aadamin ja Eevan pois paratiisista.

Aadamin ja Eevan myöhempi elämä on esimerkki Jumalan profetiasta. "Action about Adam" -teoksen ensimmäisen osan teksti päättyy huomautukseen: "Sitten paholainen tulee ja perkeleet hänen kanssaan kantaen ketjuja ja rautarenkaita käsissään, jotka he panevat Aadamin ja Eevan kaulaan. . Jotkut työntävät heidät, toiset raahaavat heidät helvettiin, toiset tapaavat heidät lähellä helvettiä järjestäen suuren tanssin heidän kuolemansa kunniaksi.

Raamatullisesta juonesta ja tiukasta uskonnollisesta moraalista huolimatta "Aadamia koskevassa toiminnassa" havaittiin eloisia, arkipäiväisiä realistisia piirteitä. Paholaisen puheissa voi kuulla kirkon tuomitseman vapaa-ajattelun kaikuja, Aadamin ja Eevan maallisessa elämässä voi arvata köyhän maanviljelijän tuskallisen kohtalon, Aadamin ja Eevan välinen konflikti muistutti perheriitaa ja kuvia. hyväntahtoisesta, nöyrästä Aadamista kevytmielinen, luottavainen Eeva ja hienostunut, ovela Paholainen olivat jossain määrin yksilöllisiä, ja heidät ei pidetty vain raamatullisina hahmoina, vaan myös todellisina elämäntyyleinä.

"Action about Aadamista" oli myös käsinkosketeltava taiteellisia hetkiä: Raamatun teksti alistettiin vapaalle.

-runollinen käsittely, uudet dramaattiset piirteet, jotka puuttuivat Raamatun tarinasta, otettiin käyttöön, dialogi elävöitettiin jonkin verran ja koomiset jaksot ilmestyivät.

Mutta uudet suuntaukset eivät vain tunkeutuneet ulkopuolelta kirkon esityksiin. Muissa tapauksissa kirkko, halutessaan terävöittää propagandatyökaluaan, antoi itse raamatullisille aiheille ajankohtaisen tulkinnan. Niinpä Kainin Abelin murhaa koskevassa jaksossa Kainin haluttomuus uhrata Jumalalle tulkittiin hänen kieltäytymisekseen maksaa ns. kirkon "kymmenykset". Tämä kieltäytyminen kuvattiin vakavana "kainilaisena syntinä". Itse toiminta oli puhtaasti kotimaista ja siihen liittyi näyttävä teatteritemppu. Jumala, joka otti suotuisasti vastaan ​​Abelin rikkaan uhrin, hylkäsi vihaisesti Kainin hänelle uhraaman sadon pahimmat tähkät. Mustasukkaisuudesta veljeään kohtaan Kain päätti tappaa Abelin. Seurasi huomautus:

"Sitten Abel polvistuu itään päin, ja hänen vaatteensa alle tulee verta täynnä oleva vesinahka, jota Kain lyö kuin hän olisi tappanut Abelin. Silloin Abel jää maahan, ikäänkuin kuolleena."

Sen jälkeen kuoro lauloi latinaksi: "Kain, missä on veljesi?" "Vihainen" jumala tuli ulos ja kirosi Kainin. Sitten seurasi perinteinen paholaisten ilmestyminen, jotka raahasivat Kainin helvettiin työntämällä häntä; Abel he johtivat helvettiin "hellästi".

Kaikista puoliliturgisen draaman innovaatioista huolimatta tämä genre liittyi edelleen liian läheisesti liturgiseen draamaan. Tämä oli erityisen havaittavissa kolmannessa jaksossa "Teot Adamista" - kohtaus "Profeettojen kulkueesta", joka itse asiassa oli vain laajennettu versio samannimisestä liturgisesta draamasta.

Ideologisesti spektaakkelia hallitseva kirkko ei luopunut asian organisatorisesta puolesta. varat kirkko on varattu näytösten järjestämiseen, paikka esittelyä varten - kuisti - kirkon tarjoama, puku ja Lisätarvikkeet olivat kirkko ohjelmisto oli pappien kokoama, he olivat myös pääroolien esiintyjiä, kuoron opettajia ja koko toiminnan johtajia. Ja silti papisto ei jättänyt pelkäämättä, että katsoja on menettämässä kiinnostuksensa uskonnollisiin aiheisiin ja vetää yhä enemmän vetoa elävään elämänkuvaukseen. Todisteena tästä kasvavasta ahdistuksesta ovat Aadamin toiminnan kirjoittajan loppusanat. Hän valitti katkerasti, että ihmiset "ovat nyt halukkaampia kuuntelemaan tarinoita siitä, kuinka Roland menee taistelemaan Olivierin kanssa kuin niitä intohimoja, joita Kristus kesti Aadamin synnin tähden." Sankarilaulut Rolandista ja muista Kaarle Suuren paladineista olivat rakkaampia ja läheisempiä ihmisille kuin Herran tappava Passion.

liturginen draama, eräänlainen keskiaikainen länsieurooppalainen uskonnollinen esitys, joka oli osa pääsiäisen tai joulun jumalanpalvelusta (liturgiaa).

Liturginen draama syntyi varhaisella keskiajalla, 800-luvulla, ja siitä tuli ammattiteatterin elpymisen lähde, joka koki vuoden vainon ja kieltojen kristinuskon muodostumisen aikana. Käydessään armotonta sotaa pakanallisia perinteitä vastaan ​​(johon epäilemättä sisältyi rituaalien teatralisointi) kristitty kirkko käytti kuitenkin laajalti teatralisointia kirkollisissa rituaaleissa. Tämä epäilemättä vaikutti läpitunkevaan yhteyteen kirkon sakramentin kanssa, vapisevaan, hurmioituneeseen käsitykseen jumalanpalveluksesta. Itse asiassa tavoitteena oli saavuttaa katarsis, puhdistautuminen.

Liturgisen draaman alkuperä oli ns. antifonit (kreikaksi antiphōnos - kirkkolaulu, jossa kuoro on jaettu kahteen ryhmään, jotka laulavat vuorotellen) tai responsories (kuoron vastaus papin sanoihin). Näistä liturgian dialogisista elementeistä muodostettiin ns. tropes (kreikaksi tropos - kirjaimellisesti "käännös", kuvaannollisesti - liikevaihto, kuva) - evankeliumin tekstin uudelleen kertominen vuoropuheluissa. Näin syntyivät ensimmäiset dramatisoinnit yksittäisistä evankeliumin episodeista. Ensimmäiset liturgiset draamat kirjoitettiin latinaksi, ja niille on ominaista lyhyt dialogi ja tiukka formalisoitu rituaalisymbolinen esityksen luonne. Ajan mittaan liturgiseen draamaan (esimerkiksi 1000-luvun eKr. liturgiseen draamaan) alkoi kuitenkin tunkeutua joitain jokapäiväisiä piirteitä, kansanilmaisuja ja koomisia elementtejä. Sulhanen tai neitsyet viisaat ja tyhmät). Elävämmän vaikutelman saamiseksi kehitettiin erilaisia ​​teknisiä laitteita: ylösnousemuslohkoja, luukkuja "helvettiin putoamiseen" jne. Tällainen liturgisen draaman maallisen luonteen lisääntyminen johti sen ristiriitaan liturgian yleisen kanonisen äänen kanssa. Paavi Innocentius III antoi vuonna 1210 asetuksen, joka kielsi liturgisten näytelmien näyttämisen kirkoissa. Tällaisesta spektaakkelista oli kuitenkin mahdotonta kieltäytyä, ja esitykset siirrettiin temppelien edessä oleville kuisteille (ns. puoliliturginen draama). Kuistille siirtymisellä ja sen seurauksena katsojamäärän kasvulla oli merkittävä rooli uskonnollisen teatterin popularisoinnissa ja kehittämisessä. Kirkkonäytelmiä alettiin esittää kansankielellä; Papiston lisäksi esityksiin alkoivat osallistua myös maallikot - pääasiassa paholaisten tai kotimaisten episodisten henkilöiden sarjakuvarooleissa. Sen ajan merkittävin liturginen draama on Toiminta Adamista(1100-luku).

Liturgisen draaman jatkuvasti kasvava suosio johti siihen, että temppelin edessä oleva kuisti ei enää voinut majoittaa kaikkia. Toiminta siirrettiin kaduille ja aidatuille alueille. Siihen mennessä (1300-luvun alussa) liturginen draama oli itse asiassa muuttunut mysteerinäytelmäksi.

Tatjana Shabalina

Toinen keskiajan teatteritaiteen muoto oli kirkkodraama. Papit pyrkivät käyttämään teatteria omiin propagandatarkoituksiinsa, joten he taistelivat muinaista teatteria, maaseutujuhlia vastaan ​​kansanpeleillä ja histrioinneilla.

Tältä osin yhdeksännelle vuosisadalle syntyi teatterimessu, kehitettiin menetelmä lukea Jeesuksen Kristuksen hautaamisen ja hänen ylösnousemuksensa legendan kasvoista. Tällaisista lukemista syntyi alkukauden liturginen draama. Ajan myötä siitä tuli monimutkaisempi, puvut monipuolistuivat, liikkeet ja eleet tulivat paremmin harjoitelluiksi. Liturgiset draamat esittivät papit itse, joten latinankielisellä puheella, kirkon lausunnon melodisuudella ei ollut vielä juurikaan vaikutusta seurakuntalaisiin. Papisto päätti tuoda liturgisen draaman lähemmäs elämää ja erottaa sen messusta. Tämä innovaatio on tuottanut hyvin odottamattomia tuloksia. Joulun ja pääsiäisen liturgisiin näytelmiin tuotiin elementtejä, jotka muuttivat genren uskonnollista suuntaa.

Draama sai dynaamisen kehityksen, paljon yksinkertaistettua ja päivitettyä. Esimerkiksi Jeesus puhui joskus paikallisella murteella, myös paimenet puhuivat arkikieltä. Lisäksi paimenten puvut vaihtuivat, ilmestyi pitkät partat ja leveälieriset hatut. Puheen ja pukujen myötä myös draaman muotoilu muuttui, eleet muuttuivat luonnollisiksi.

Liturgisten näytelmien ohjaajilla oli jo näyttämökokemusta, joten he alkoivat näyttää seurakuntalaisille Kristuksen taivaaseenastumista ja muita evankeliumin ihmeitä. Elävöittämällä draamaa ja käyttämällä lavastettuja tehosteita papisto ei houkutellut, vaan veivät lauman pois jumalanpalveluksesta kirkossa. Tämän genren jatkokehitys uhkasi tuhota sen. Tämä oli innovaation toinen puoli.

Kirkko ei halunnut luopua teatteriesityksistä, vaan pyrki alistamaan teatterin. Tältä osin liturgisia näytelmiä alettiin järjestää ei temppelissä, vaan kuistilla. Siten 1100-luvun puolivälissä syntyi puoliliturginen draama. Sen jälkeen kirkkoteatteri joutui papiston vallasta huolimatta väkijoukon vaikutuksen alle. Hän alkoi sanella hänelle makunsa pakottamalla hänet antamaan esityksiä ei kirkon vapaapäivinä, vaan messupäivinä. Lisäksi kirkkoteatteri joutui vaihtamaan kansan ymmärrettävään kieleen.

Teatterin ohjaamisen jatkamiseksi papit huolehtivat arjen tarinoiden valinnasta tuotantoihin. Siksi puoliliturgisen draaman aiheina olivat pääasiassa arkipäivän tasolla tulkittuja raamatullisia episodeja. Enemmän kuin muut kohtaukset paholaisten kanssa, niin sanottu diablerie, olivat kansan suosiossa, mikä oli ristiriidassa koko esityksen yleisen sisällön kanssa. Esimerkiksi tunnetussa draamassa "Action about Adam" paholaiset tapasivat Aadamin ja Eevan helvetissä ja järjestivät iloisen tanssin. Samaan aikaan paholaisilla oli joitain psykologisia piirteitä, ja paholainen näytti keskiaikaiselta vapaa-ajattelijalta.

Vähitellen kaikki raamatulliset legendat alistettiin runolliseen käsittelyyn. Pikkuhiljaa tuotantoihin alettiin tuoda teknisiä innovaatioita eli samanaikaisen maiseman periaatetta otettiin käyttöön. Tämä tarkoitti sitä, että useita paikkoja näytettiin samaan aikaan, ja lisäksi temppujen määrä lisääntyi. Mutta kaikista näistä uudistuksista huolimatta puoliliturginen draama pysyi tiiviisti yhteydessä kirkkoon. Se lavastettiin kirkon kuistilla, kirkko myönsi varoja tuotantoon, papisto muodosti ohjelmiston. Mutta esityksen osallistujat olivat pappien ohella myös maallisia näyttelijöitä. Tässä muodossa kirkkodraama oli olemassa melko pitkään.

maallinen dramaturgia

Ensimmäinen maininta tästä teatterilajista koskee trouveuria tai trubaduuria Adam de La Alia (1238-1287), joka syntyi ranskalaisessa Arrasin kaupungissa. Tämä mies rakasti runoutta, musiikkia ja kaikkea teatteriin liittyvää. Myöhemmin La Halle muutti Pariisiin ja sitten Italiaan, Kaarlen Anjoun hoviin. Siellä hänestä tuli erittäin kuuluisa. Ihmiset tunsivat hänet näytelmäkirjailijana, muusikkona ja runoilijana.

Ensimmäinen näytelmä - "Peli huvimajassa" - La Al kirjoitti vielä asuessaan Arrasissa. Vuonna 1262 sen esittivät hänen kotikaupunkinsa teatteripiirin jäsenet. Näytelmän juonesta erottuu kolme linjaa: lyyrinen-arkipäiväinen, satiirinen-puhuva ja kansanperinteinen-fantastinen.

Näytelmän ensimmäinen osa kertoo, että nuori mies nimeltä Adam on menossa Pariisiin opiskelemaan. Hänen isänsä, mestari Henri, ei halua päästää häntä menemään vedoten siihen, että hän on sairas. Näytelmän juoni on kudottu osaksi Adamin runollista muistoa hänen jo kuolleesta äidistään. Vähitellen arkielämään lisätään satiiria, eli ilmaantuu lääkäri, joka diagnosoi mestari Henrin - ahneuden. Osoittautuu, että useimmilla Arrasin varakkailla kansalaisilla on tällainen sairaus.

Sen jälkeen näytelmän juoni muuttuu yksinkertaisesti upeaksi. Kuuluu kello, joka ilmoittaa keijujen lähestymisestä, jotka Adam on kutsunut jäähyväisillalliselle. Mutta käy ilmi, että keijut muistuttavat ulkonäöllään hyvin urbaania juorua. Ja taas sadun tilalle tulee todellisuus: keijujen tilalle tulee juomarit, jotka menevät tavernaan yleiseen juomaporukkaan. Tässä kohtauksessa munkki edistää pyhiä jäänteitä. Mutta vähän aikaa kului, munkki juovui ja jätti pyhät asiat niin innokkaasti vartioimaanan tavernaan. Kellon ääni soi uudelleen, ja kaikki menivät palvomaan Neitsyt Marian ikonia.

Näytelmän genren monimuotoisuus viittaa siihen, että maallinen dramaturgia oli vielä kehityksensä alussa. Tätä sekoitettua genreä kutsuttiin "pois piles", mikä tarkoitti "murskattua hernettä" tai käännöksenä "vähän kaikkea".

Vuonna 1285 de La Halle kirjoitti ja esitti Italiassa näytelmän nimeltä Robinin ja Marionin näytelmä. Tässä ranskalaisen näytelmäkirjailijan teoksessa provencelais- ja italialaisten sanoitusten vaikutus näkyy selvästi. La Halle toi näytelmään myös sosiaalisen kritiikin elementin:

rakastuneen paimen Robinin ja hänen rakkaansa, paimentar Marionin idyllinen pastoraali korvataan tytön sieppauskohtauksella. Sen varasti paha ritari Ober. Mutta kauhea kohtaus kestää vain muutaman minuutin, koska sieppaaja myöntyi tyhjän naisen pyyntöihin ja päästi tämän menemään.

Tanssit, kansanleikit, laulu alkavat taas, jossa on suolaista talonpoikahuumoria. Ihmisten arki, raitti näkemys ympäröivästä maailmasta, kun lauletaan rakastajien suudelman viehätystä hääjuhlaksi valmistetun ruoan maun ja tuoksun sekä kansanmurteen kanssa, joka kuuluu runolliset säkeet - kaikki tämä antaa tälle näytelmälle erityisen viehätyksen ja viehätyksen. Lisäksi kirjailija sisällytti näytelmään 28 kansanlaulua, jotka osoittivat täydellisesti La Alin teoksen läheisyyden kansanpeleihin.

Ranskalaisen trubaduurin teoksessa kansanrunollinen alku yhdistettiin hyvin orgaanisesti satiiriseen alkuun. Nämä olivat renessanssin tulevan teatterin alkua. Ja silti Adam de La Alyan työ ei löytänyt seuraajia. Hänen näytelmissään esiintynyt iloisuus, vapaa-ajattelu ja kansanhuumori tukahdutettiin kirkon ankaruudella ja kaupunkielämän proosalla.

Todellisuudessa elämä näytettiin vain farsseissa, joissa kaikki esitettiin satiirisessa valossa. Farssien hahmoja olivat reilun haukkurit, sarlataanilääkärit, sokeiden kyyniset oppaat jne. Farssi saavutti huippunsa 1400-luvulla, 1200-luvulla kaikki komediavirrat sammutti ihmeteatterin, joka esitti näytelmiä pääasiassa uskonnollisista aiheista. .

Ihme

Sana "ihme" tarkoittaa latinaksi "ihme". Ja itse asiassa kaikki tapahtumat, jotka tapahtuvat tällaisissa tuotannossa, päättyvät onnellisesti korkeampien voimien väliintulon ansiosta. Ajan myötä, vaikka näillä näytelmillä säilyi uskonnollinen tausta, juonet alkoivat ilmaantua yhä useammin, mikä osoitti feodaaliherrojen mielivaltaa ja alhaisia ​​intohimoja, jotka omistavat jaloja ja voimakkaita ihmisiä.

Seuraavat ihmeet voivat toimia esimerkkinä. Vuonna 1200 luotiin näytelmä "Pyhän Nikolauksen peli". Teoksen juonen mukaan yksi kristityistä jää pakanoiden vangiksi. Vain jumalallinen suojelus pelastaa hänet tästä onnettomuudesta, eli Pyhä Nikolaus puuttuu hänen kohtaloinsa. Sen ajan historiallinen tilanne näkyy ihmeessä vain ohimennen, ilman yksityiskohtia.

Mutta vuonna 1380 luodussa näytelmässä "Ihme Robert the Devilistä" kirjailija antoi yleiskuvan satavuotisen sodan verisestä vuosisadasta 1337-1453 ja maalasi myös muotokuvan julmasta feodaaliherrasta. Näytelmä alkaa Normandian herttua moittimalla poikaansa Robertia irstailusta ja kohtuuttomasta julmuudesta. Tähän Robert julistaa röyhkeästi virnistettynä, että hän pitää sellaisesta elämästä ja jatkaa tästä lähtien ryöstämistä, tappamista ja huoraa. Riidan jälkeen isänsä kanssa Robert ja hänen jenginsä ryöstivät maanviljelijän talon. Kun jälkimmäinen alkoi valittaa tästä, Robert vastasi hänelle: "Kiitos, ettemme ole vielä tappaneet sinua." Sitten Robert ja hänen ystävänsä tuhosivat luostarin.

Paronit tulivat Normandian herttualle valittamalla hänen poikaansa. He sanoivat, että Robert tuhoaa ja tuhoaa heidän linnojaan, raiskaa heidän vaimonsa ja tyttärensä, tappaa palvelijoita. Herttua lähetti kaksi seurueestaan ​​Robertin luo rauhoittamaan poikaansa. Mutta Robert ei puhunut heille. Hän käski jokaisen lyömään oikean silmän ja lähettämään onnettomat takaisin isänsä luo.

Vain yhden Robertin esimerkissä ihmeessä esitetään tuon ajan todellinen tilanne: anarkia, ryöstöt, mielivalta, väkivalta. Mutta julmuuksien jälkeen kuvatut ihmeet ovat täysin epärealistisia ja syntyvät naiivista moralisoinnin halusta.

Robertin äiti kertoo, että hän on ollut hedelmätön pitkään. Koska hän todella halusi lapsen, hän kääntyi paholaisen puoleen pyynnöstä, koska Jumala tai kaikki pyhät eivät voineet auttaa häntä. Pian syntyi hänen poikansa Robert, joka on paholaisen tuote. Äidin mukaan tämä on syy hänen poikansa julmaan käytökseen.

Näytelmässä kuvataan edelleen, kuinka Robertin katuminen tapahtui. Pyydäkseen anteeksi Jumalalta hän vieraili paavin, pyhän erakon, luona ja rukoili jatkuvasti myös Neitsyt Marialle. Neitsyt Maria sääli häntä ja käski hänen teeskennellä olevansa hullu ja asua kuninkaan kanssa koirakodissa syöden ylijäämiä.

Robert Paholainen suostui sellaiseen elämään ja osoitti hämmästyttävää lujuutta. Palkintona tästä Jumala antoi hänelle mahdollisuuden erottua taistelussa taistelukentällä. Näytelmä päättyy upeasti. Hullussa ragamuffinissa, joka söi samasta kulhosta koirien kanssa, kaikki tunnistivat rohkean ritarin, joka voitti kaksi taistelua. Tämän seurauksena Robert meni naimisiin prinsessan kanssa ja sai anteeksi Jumalalta.

Aika on syyllinen niin kiistanalaisen genren kuin ihmeen syntymiseen. Koko XV vuosisata, täynnä sotia, kansanlevottomuuksia ja joukkomurhia, selittää täysin ihmeen jatkokehityksen. Toisaalta kapinoiden aikana talonpojat tarttuivat kirveisiin ja haarukoihin, ja toisaalta he joutuivat hurskaan tilaan. Tästä johtuen kaikissa näytelmissä esiintyi kritiikkiä ja uskonnollista tunnetta.

Miraclesilla oli vielä yksi ristiriita, joka tuhosi tämän genren sisältäpäin. Teokset esittivät aitoja arjen kohtauksia. Esimerkiksi ihmeessä "Pyhän Nikolauksen peli" he valtasivat melkein puolet tekstistä. Monien näytelmien juonet rakennettiin kohtauksille kaupungin elämästä ("Ihme Gibourgista"), luostarin elämästä ("Pelastettu luostari"), linnan elämästä ("Ihme Berthasta, jolla on isot jalat" ). Näissä näytelmissä esitetään mielenkiintoisella ja ymmärrettävällä tavalla yksinkertaisia ​​ihmisiä, jotka ovat hengeltään lähellä massaa.

Sen ajan urbaanin luovuuden ideologinen kypsymättömyys on syynä siihen, että ihme oli kaksoisgenre. Keskiaikaisen teatterin jatkokehitys antoi sysäyksen uuden, yleisemmän genren - mysteerinäytelmien - luomiselle.

Mysteeri

XV-XVI-luvuilla tuli kaupunkien nopean kehityksen aika. Yhteiskunnalliset ristiriidat lisääntyivät yhteiskunnassa. Kaupunkilaiset ovat melkein päässeet eroon feodaalisesta riippuvuudesta, mutta eivät ole vielä joutuneet absoluuttisen monarkian vallan alle. Tällä kertaa oli mysteeriteatterin kukoistusaika. Mysteeristä tuli heijastus keskiaikaisen kaupungin vauraudesta, sen kulttuurin kehityksestä. Tämä genre syntyi muinaisista jäljitelmämysteereistä, eli kaupunkikulkueista uskonnollisten juhlapäivien tai kuninkaiden juhlallisen saapumisen kunniaksi. Tällaisista lomapäivistä muotoutui vähitellen neliömysteeri, joka otti pohjaksi keskiaikaisen teatterin kokemuksen niin kirjallisesti kuin näyttämöllisestikin.

Mysteerien lavastusta eivät toteuttaneet kirkkomiehet, vaan kaupungin työpajat ja kunnat. Mysteerien kirjoittajat olivat uudentyyppisiä näytelmäkirjailijoita: teologeja, lääkäreitä, lakimiehiä jne. Mysteeristä tuli areenalla amatööritaidetta huolimatta siitä, että tuotantoja ohjasivat porvaristo ja papisto. Esityksiin osallistui yleensä satoja ihmisiä. Tässä suhteessa kansanmusiikin (maailman) elementtejä tuotiin uskonnollisiin aiheisiin. Mysteeri oli olemassa Euroopassa, erityisesti Ranskassa, lähes 200 vuotta. Tämä tosiasia havainnollistaa elävästi uskonnollisten ja maallisten periaatteiden välistä taistelua.

Mysteeridramaturgia voidaan jakaa kolmeen jaksoon: "Vanha testamentti" käyttämällä Raamatun legendojen jaksoja; "Uusi testamentti", joka kertoo Kristuksen syntymästä ja ylösnousemuksesta; "apostolinen", lainaten juoni näytelmille "Pyhien elämästä" ja ihmeitä pyhimyksistä.

Varhaisajan tunnetuin mysteeri on "Vanhan testamentin mysteeri", joka koostuu 50 000 säkeestä ja 242 hahmosta. Siinä oli 28 erillistä jaksoa, ja päähenkilöt olivat Jumala, enkelit, Lucifer, Aadam ja Eeva.

Näytelmä kertoo maailman luomisesta, Luciferin kapinasta Jumalaa vastaan ​​(tämä on viittaus tottelemattomiin feodaaliherroihin) ja raamatullisista ihmeistä. Lavalla tehtiin erittäin tehokkaasti raamatullisia ihmeitä: valon ja pimeyden, taivaanvahvuuden ja taivaan, eläinten ja kasvien luominen, samoin kuin ihmisen luominen, hänen syntiin langettaminen ja karkottaminen paratiisista.

Monia Kristukselle omistettuja mysteereitä luotiin, mutta tunnetuinta niistä pidetään "passion mysteerinä" ( riisi. 12). Tämä työ jaettiin neljään osaan neljän esityspäivän mukaisesti. Kristuksen kuva on paatos ja uskonnollisuus täynnä. Lisäksi näytelmässä on dramaattisia hahmoja: Jeesusta sureva Jumalanäiti ja syntinen Juudas.

Riisi. 12. Kohtaus "Passion mysteeristä" Valenciennesissa

Muissa mysteereissä olemassa olevia kahta elementtiä yhdistää kolmas - karnevaali-satiiri, jonka pääedustajat olivat paholaisia. Vähitellen mysteerien kirjoittajat joutuivat joukon vaikutuksen ja maun alle. Näin raamatullisiin tarinoihin alettiin tuoda puhtaasti messujen sankareita: sarlataaneja-lääkäreitä, kovaäänisiä haukkujia, itsepäisiä vaimoja jne. Selkeä epäkunnioitus uskontoa kohtaan alkoi näkyä mysteerijaksoissa, eli syntyi arkipäiväinen tulkinta raamatullisista motiiveista. Esimerkiksi Nooaa edustaa kokenut merimies, ja hänen vaimonsa on äreä nainen. Pikkuhiljaa kritiikkiä tuli lisää. Esimerkiksi yhdessä 1400-luvun mysteereistä Joosef ja Maria on kuvattu köyhinä kerjäläisinä, ja toisessa teoksessa yksinkertainen maanviljelijä huudahtaa: "Joka ei tee työtä, se ei syö!" Siitä huolimatta yhteiskunnallisen protestin elementtien oli vaikea juurtua ja vielä enemmän tunkeutua silloiseen teatteriin, joka oli alisteinen kaupunkiväestön etuoikeutetuille kerroksille.

Ja silti halu todelliseen elämänkuvaukseen ruumiillistui. Orleansin piirityksen jälkeen vuonna 1429 luotiin näytelmä "Orleansin piirityksen mysteeri". Tämän teoksen hahmot eivät olleet Jumala ja paholainen, vaan englantilaiset hyökkääjät ja ranskalaiset patriootit. Isänmaallisuus ja rakkaus Ranskaa kohtaan ilmenevät näytelmän päähenkilössä, Ranskan kansallissankaritarssa, Joan d'Arcissa.

"Orleansin piirityksen mysteeri" osoittaa selvästi amatöörikaupunkiteatterin taiteilijoiden halun näyttää historiallisia faktoja maan elämästä, luoda nykytapahtumiin perustuva kansandraama sankarillisuuden ja isänmaallisuuden elementeillä. Mutta todelliset tosiasiat mukautettiin uskonnolliseen käsitykseen, pakotettiin palvelemaan kirkkoa, laulaen Jumalan Providencen kaikkivaltiutta. Näin mysteeri menetti osan taiteellisista ansioistaan.

Mysteerigenren ilmaantuminen antoi keskiaikaiselle teatterille mahdollisuuden laajentaa merkittävästi temaattista valikoimaansa. Tämän tyyppisen näytelmän lavastus mahdollisti hyvän näyttämökokemuksen keräämisen, jota myöhemmin käytettiin muissa keskiaikaisen teatterin genreissä.

Mysteeriesitykset kaupungin kaduilla ja aukioilla toteutettiin erilaisten maisemien avulla. Käytettiin kolmea vaihtoehtoa: mobiili, kun yleisö ohitti kärryt, joista näytettiin mystisiä jaksoja; rengas, kun toiminta tapahtui korkealla, osastoihin jaetulla pyöreällä alustalla ja samalla alapuolella, maassa, tämän tasanteen rajaaman ympyrän keskellä (katsojat seisoivat tasanteen pilareissa); huvimaja. Jälkimmäisessä versiossa paviljongit rakennettiin suorakaiteen muotoiselle alustalle tai yksinkertaisesti aukiolle, ja ne edustivat keisarin palatsia, kaupungin portteja, taivasta, helvettiä, kiirastulea jne. Jos paviljongin ulkonäöstä ei ollut selvää, mitä se esittää, niin siihen ripustettiin selittävä kirjoitus.

Tuona aikana koristetaide oli käytännössä lapsenkengissään ja näyttämötehostetaito oli hyvin kehittynyt. Koska mysteerit olivat täynnä uskonnollisia ihmeitä, ne oli esitettävä visuaalisesti, koska kuvan luonnollisuus oli suositun spektaakkelin edellytys. Esimerkiksi lavalle tuotiin kuumat pihdit ja syntisten ruumiiseen poltettiin merkki. Mysteerin aikana tapahtuneeseen murhaan liittyi verilammikoita. Näyttelijät piilottivat vaatteensa alle nousevia rakkuloita punaisella nesteellä, lävistivät rakkulat veitsellä ja henkilö oli veren peitossa. Näytelmän huomautus voisi antaa viitteen: "Kaksi sotilasta polvistuu väkisin ja tekee vaihdon", eli heidän täytyi taitavasti korvata henkilö nukkella, joka mestattiin välittömästi. Kun näyttelijät esittivät kohtauksia, joissa vanhurskaita laskettiin hiilelle, heitettiin kuoppaan villieläinten kanssa, puukotettiin veitsillä tai ristiinnaulittiin ristiin, tämä vaikutti yleisöön paljon enemmän kuin mikään saarna. Ja mitä väkivaltaisempi kohtaus, sitä voimakkaampi vaikutus.

Kaikissa tuon aikakauden teoksissa elämänkuvauksen uskonnolliset ja realistiset elementit eivät vain esiintyneet rinnakkain, vaan myös taistelivat toisiaan vastaan. Teatteripukua hallitsivat arkipäiväiset komponentit. Esimerkiksi Herodes kävelee lavalla turkkilaisissa puvuissa sapeli kyljellään; Roomalaiset legioonalaiset ovat pukeutuneet moderneihin sotilasasuihin. Se, että raamatullisia sankareita esittävät näyttelijät pukeutuivat arkipukuihin, osoitti toisensa poissulkevien periaatteiden kamppailun. Hän jätti jälkensä myös näyttelijöiden peliin, jotka esittelivät sankarinsa säälittävässä ja groteskissa muodossa. Narri ja demoni olivat rakastetuimpia kansanhahmoja. He toivat mysteereihin kansanhuumorin virran ja arjen, mikä lisäsi näytelmään dynaamisuutta. Melko usein näillä hahmoilla ei ollut valmiiksi kirjoitettua tekstiä, vaan ne improvisoitiin mysteerin aikana. Siksi mysteerien teksteissä ei useimmiten kirjattu hyökkäyksiä kirkkoa, feodaaliherroja ja rikkaita vastaan. Ja jos sellaiset tekstit kirjoitettiin näytelmän käsikirjoitukseen, ne tasoittuivat suuresti. Tällaiset tekstit eivät voi antaa nykyaikaiselle katsojalle käsitystä siitä, kuinka jyrkästi kriittisiä tietyt mysteerit olivat.

Näyttelijöiden lisäksi tavalliset kaupunkilaiset osallistuivat mysteerien tuotantoon. Eri kaupungin työpajojen jäsenet osallistuivat erillisiin jaksoihin. Ihmiset osallistuivat tähän mielellään, sillä mysteeri antoi jokaisen ammatin edustajille mahdollisuuden ilmaista itseään kokonaisuudessaan. Esimerkiksi vedenpaisumuskohtausta näyttelivät merimiehet ja kalastajat, jaksoa Nooan arkista laivanrakentajat, paratiisista karkottamista asesepät.

Mysteerispektaakkelin lavastusta ohjasi mies, jota kutsuttiin "pelien mestariksi". Mysteerit eivät vain kehittäneet ihmisten makua teatteria kohtaan, vaan auttoivat parantamaan teatteritekniikkaa ja antoivat sysäyksen tiettyjen renessanssin draaman elementtien kehitykselle.

Vuonna 1548 erityisesti Ranskassa laajalle levinneitä mysteerien esittäminen suurelle yleisölle kiellettiin. Tämä johtui siitä, että mysteereissä esiintyvät komedialliset linjat tulivat liian kriittisiksi. Syy kiellolle on myös siinä, että mysteerit eivät saaneet tukea uusilta, edistyksellisimmiltä yhteiskunnan osilta. Humanistiset ihmiset eivät hyväksyneet näytelmiä raamatullisilla juoneilla, ja papiston ja viranomaisten alueellinen muoto ja kritiikki aiheuttivat kirkon kieltoja.

Myöhemmin, kun kuninkaallinen valta kielsi kaikki kaupunkivapaudet ja kiltaliitot, mysteeriteatteri menetti jalansijaa.

Moraali

1500-luvulla Euroopassa syntyi uudistusliike eli uskonpuhdistus. Se oli luonteeltaan feodaalisuuden vastainen ja vahvisti niin sanotun henkilökohtaisen yhteyden periaatteen Jumalan kanssa, toisin sanoen henkilökohtaisen hyveen periaatteen. Porvarit tekivät moraalista aseen sekä feodaaliherroja että kansaa vastaan. Porvarien halu antaa maailmankatsomukselleen enemmän pyhyyttä ja antoi sysäyksen toisen keskiaikaisen teatterin genren - moraalin - luomiseen.

Moraalinäytelmissä ei ole kirkkojuttuja, koska moralisointi on tällaisten tuotantojen ainoa tavoite. Moraaliteatterin päähenkilöt ovat allegorisia sankareita, joista jokainen personoi ihmisten paheita ja hyveitä, luonnonvoimia ja kirkon dogmeja. Hahmoilla ei ole yksilöllistä luonnetta, heidän käsissään aidotkin asiat muuttuvat symboleiksi. Esimerkiksi Hope meni lavalle ankkuri käsissään, Itsekkyys katsoi jatkuvasti peiliin jne. Hahmojen väliset ristiriidat syntyivät kahden periaatteen: hyvän ja pahan, hengen ja ruumiin välisestä taistelusta. Hahmojen yhteenotot esitettiin kahden hahmon vastakkainasetteluna, jotka edustivat ihmiseen vaikuttavia hyvän ja pahan periaatteita.

Yleensä moraalin pääajatus oli tämä: järkevät ihmiset seuraavat hyveen polkua, ja järjettömät joutuvat paheiden uhreiksi.

Vuonna 1436 luotiin ranskalainen moraali Järkevä ja järjetön. Näytelmä osoitti, että Järkevä luottaa Järkeen ja Hullu pitää kiinni tottelemattomuudesta. Matkalla ikuiseen autuuteen järkevä tapasi almujen antamisen, paaston, rukouksen, siveyden, pidättymisen, kuuliaisuuden, ahkeruuden ja kärsivällisyyden. Mutta samalla tiellä oleviin tyhmiin liittyy köyhyys, epätoivo, varkaus ja huono loppu. Allegoriset sankarit päättävät elämänsä täysin eri tavoin: toinen taivaassa ja toinen helvetissä.

Esitykseen osallistuvat näyttelijät toimivat puhujina ja selittävät suhtautumistaan ​​tiettyihin ilmiöihin. Moraalin toimintatyyli oli hillitty. Tämä teki tehtävästä paljon helpompaa näyttelijälle, koska sitä ei tarvinnut muuttaa kuvaksi. Hahmo oli katsojalle ymmärrettävä teatteriasun tietyistä yksityiskohdista. Toinen moraalin piirre oli runollinen puhe, joka sai paljon huomiota.

Tässä genressä työskentelevät näytelmäkirjailijat olivat varhaisia ​​humanisteja, joitain keskiaikaisten koulujen professoreita. Alankomaissa moraalin kirjoittamisen ja näyttämön tekivät ihmiset, jotka taistelivat espanjalaista valtaa vastaan. Heidän teoksensa sisälsivät monia erilaisia ​​poliittisia viittauksia. Tällaisten esitysten vuoksi viranomaiset vainosivat jatkuvasti kirjoittajia ja näyttelijöitä.

Moraalin genren kehittyessä se vapautui vähitellen tiukasta askeettisesta moraalista. Uusien yhteiskunnallisten voimien vaikutus antoi sysäyksen realististen kohtausten näyttämiselle moraalissa. Tässä genressä esiintyvät ristiriidat osoittivat, että teatterituotannot olivat yhä lähempänä todellista elämää. Jotkut näytelmät sisälsivät jopa yhteiskuntakritiikkiä.

Vuonna 1442 kirjoitettiin näytelmä "Kauppa, käsityö, paimen". Se kuvaa jokaisen hahmon valituksia siitä, että elämästä on tullut vaikeaa. Täällä Time ilmestyy pukeutuneena ensin punaiseen mekkoon, mikä tarkoitti kapinaa. Sen jälkeen Time tulee ulos täydessä haarniskassa ja personoi sodan. Sitten se näyttää kantavan siteitä ja viitta, joka roikkuu repeävinä. Hahmot kysyvät häneltä kysymyksen: "Kuka maalasi sinut sellaiseksi?" Aika vastaa tähän:

Vannon vartaloni nimeen, kuulit

Millaisia ​​ihmisiä on tullut.

Minua on hakattu niin kovasti

Kellonaikaa tuskin tiedät.

Näytelmät, jotka olivat kaukana politiikasta, vastustivat paheita, kohdistuivat raittiuden moraalia vastaan. Vuonna 1507 luotiin moraali "Pitojen tuomitseminen", jossa esiteltiin hahmot-naiset Herkku, Ahmatti, Asut ja hahmot-cavalierit Pew-for-your-health ja Pew-mutually. Nämä sankarit näytelmän lopussa kuolevat taistelussa apopleksiaa, halvausta ja muita vaivoja vastaan.

Huolimatta siitä, että tässä näytelmässä ihmisten intohimot ja juhlat esitettiin kriittisessä valossa, niiden esittäminen iloisen naamiaisen spektaakkelin muodossa tuhosi ajatuksen kaikenlaisen ylilyönnistä tuomita. Moraali muuttui pirteäksi, maalaukselliseksi kohtaukseksi, jossa oli elämää vahvistava asenne.

Allegorinen genre, jolle moraali pitäisi lukea, toi rakenteellista selkeyttä keskiaikaiseen dramaturgiaan, teatterin piti näyttää lähinnä tyypillisiä kuvia.

Farssi

Farssi oli perustamisestaan ​​1400-luvun jälkipuoliskolle mautonta, plebeijistä. Ja vasta sitten, käytyään läpi pitkän, piilotetun kehityspolun, se erottui itsenäisenä genrenä.

Nimi "farssi" tulee latinan sanasta farsa, joka tarkoittaa "täyte". Tämä nimi syntyi, koska mysteeriesityksen aikana heidän teksteihinsä lisättiin farsseja. Teatterikriitikkojen mukaan farssin alkuperä on paljon kauempana. Se sai alkunsa histrionien ja karnevaalikarnevaalipelien esityksistä. Histriions antoi hänelle teeman suunnan ja karnevaalit - pelin ja massahahmon olemuksen. Mysteerinäytelmässä farssia kehitettiin edelleen ja se erottui erillisenä genrenä.

Farssin tavoitteena oli syntynsä alusta lähtien arvostella ja pilkata feodaaliherroja, porvaristoja ja aatelistoa yleensä. Tällainen yhteiskuntakritiikki auttoi farssin syntyä teatterilajina. Erikoistyypissä voidaan erottaa farssisia esityksiä, joissa luotiin parodioita kirkosta ja sen dogmeista.

Laskaisuesityksistä ja kansanpeleistä tuli sysäys niin sanottujen tyhmien yritysten syntymiselle. Heihin kuului alaikäisiä oikeusviranomaisia, koululaisia, seminaareja jne. 1400-luvulla tällaiset yhteisöt levisivät kaikkialle Eurooppaan. Pariisissa oli 4 suurta "tyhmää yritystä", jotka järjestivät säännöllisesti farssisia näytöksiä. Tällaisissa katseluissa lavastettiin näytelmiä, joissa pilkattiin piispojen puheita, tuomareiden sanailua, kuninkaiden pääsyä kaupunkiin suurella loistolla.

Maalliset ja kirkolliset viranomaiset reagoivat näihin hyökkäyksiin vainoamalla farssien osallistujia: heidät karkotettiin kaupungeista, vangittiin jne. Parodioiden lisäksi farsseissa näytettiin satiirisia kohtauksia-soti (sotie - "tyhmyys"). Tässä genressä ei ollut enää jokapäiväisiä hahmoja, vaan pillereitä, hölmöjä (esimerkiksi turhamainen hölmö-sotilas, tyhmä pettäjä, lahjuksia ottava virkailija). Moraaliallegorioiden kokemus löysi ruumiillistumansa sadoissa. Hunajakennolaji saavutti suurimman kukoistuksensa 1400-1500-luvun vaihteessa. Jopa Ranskan kuningas Ludvig XII käytti suosittua farssiteatteria taistelussa paavi Julius II:ta vastaan. Satiiriset kohtaukset olivat täynnä vaaraa ei vain kirkolle, vaan myös maallisille viranomaisille, koska ne pilkkasivat sekä varallisuutta että aatelistoa. Kaikki tämä antoi Francis I:lle syyn kieltää farssi- ja soti-esitykset.

Koska sadan esitykset olivat ehdollisesti naamiaisluonteisia, ei tässä genressä ollut sitä täysiveristä kansallisuutta, joukkoluonnetta, vapaa-ajattelun ja arjen erityispiirteitä. Siksi 1500-luvulla tehokkaammasta ja räväkämmästä farssista tuli hallitseva genre. Hänen realisminsa ilmeni siinä, että se sisälsi ihmishahmoja, jotka oli kuitenkin esitetty hieman kaavamaisemmin.

Käytännössä kaikki farssiset juonet perustuvat puhtaasti jokapäiväisiin tarinoihin, eli farssi on sisällöltään ja taiteellisuudeltaan täysin totta. Sketsit pilkkaavat ryösteleviä sotilaita, anteeksiantavia munkkeja, ylimielisiä aatelisia ja ahneita kauppiaita. Näennäisesti mutkaton farssi "About the Miller", jossa on hauska sisältö, sisältää itse asiassa ilkeän kansanvirneen. Näytelmä kertoo hämärästä myllystä, jota nuoren myllärin vaimo ja pappi huijaavat. Farssissa luonteenpiirteet havaitaan tarkasti, mikä näyttää yleisölle satiirista elämän totuudenmukaista materiaalia.

Riisi. 13. Kohtaus elokuvasta "Lakimies Patlenin farssi"

Mutta farssien kirjoittajat pilkkaavat paitsi pappeja, aatelisia ja virkamiehiä. Talonpojatkaan eivät jää sivuun. Farssin todellinen sankari on roisto kaupunkilainen, joka näppäryyden, nokkeluuden ja kekseliäisyyden avulla voittaa tuomareita, kauppiaita ja kaikenlaisia ​​yksinkertaisia. Tällaisesta sankarista kirjoitettiin useita farsseja 1400-luvun puolivälissä (lakimies Patlenista) ( riisi. 13).

Näytelmät kertovat sankarin kaikenlaisista seikkailuista ja näyttävät sarjan erittäin värikkäitä hahmoja: pedantti-tuomari, tyhmä kauppias, itseään palveleva munkki, nirso turkismies, tiivis paimen, joka itse asiassa kääri Pattlenin. sormensa ympärillä. Farssit Patlenista kertovat värikkäästi keskiaikaisen kaupungin elämästä ja tavoista. Toisinaan he saavuttavat sen ajan korkeimman komedian tason.

Tämän farssisarjan hahmo (samoin kuin kymmenet muut eri farsseissa) oli todellinen sankari, ja kaikkien hänen temppujensa oli tarkoitus herättää yleisön myötätuntoa. Loppujen lopuksi hänen temppunsa asettivat tämän maailman mahtavat tyhmään asemaan ja osoittivat tavallisten ihmisten mielen, energian ja näppäryyden edut. Mutta farssiteatterin suora tehtävä ei silti ollut tämä, vaan kieltäminen, feodaalisen yhteiskunnan monien aspektien satiirinen tausta. Farssin myönteinen puoli kehitettiin primitiivisesti ja rappeutui kapean, pikkuporvarillisen ihanteen vahvistukseksi.

Tämä osoittaa ihmisten kypsymättömyyden, johon porvarillinen ideologia vaikutti. Mutta silti farssia pidettiin kansanteatterina, edistyksellisenä ja demokraattisena. Farssien (farssinäyttelijöiden) näyttelijätaiteen pääperiaate oli karakterisointi, joskus parodiakarikatyyriksi tuotu, ja dynaamisuus, joka ilmaisi esiintyjien itsensä iloisuutta.

Farsseja järjestivät amatööriseurat. Ranskan tunnetuimmat sarjakuvayhdistykset olivat oikeusvirkailijoiden Bazoches-piiri ja Carefree Boys -yhdistys, joka koki korkeimman kukoistuskautensa 1400-luvun lopulla ja 1500-luvun alussa. Nämä seurat toimittivat teattereihin puoliammattinäyttelijöitä. Valitettavasti emme voi nimetä yhtä nimeä, koska niitä ei ole säilynyt historiallisissa asiakirjoissa. Yksi nimi tunnetaan hyvin - keskiaikaisen teatterin ensimmäinen ja tunnetuin näyttelijä, ranskalainen Jean de l'Espina, lempinimeltään Pontale. Hän sai tämän lempinimen Pariisin sillan nimellä, jolle hän järjesti näyttämönsä. Myöhemmin Pontale liittyi Carefree Guys -yhtymään ja tuli sen pääjärjestäjäksi sekä farssien ja moraalin parhaaksi esiintyjäksi.

Hänen kekseliäisyydestään ja upeasta improvisaatiolahjasta on säilynyt monia aikalaisten todistuksia. He viittasivat tällaiseen tapaukseen. Roolissaan Pontale oli kyyräselkä ja hänellä oli kyhmy selässään. Hän meni kyhäselkäisen kardinaalin luo, nojasi hänen selkäänsä ja sanoi: "Mutta vuori ja vuori voivat tulla yhteen." He kertoivat myös anekdootin siitä, kuinka Pontale löi rumpua koppissaan ja esti siten naapurikirkon pappia viettämästä messua. Vihainen pappi tuli osastolle ja leikkasi rummun ihon veitsellä. Sitten Pontale laittoi reiän rummun hänen päähänsä ja meni kirkkoon. Temppelissä esiintyneen naurun vuoksi pappi joutui keskeyttämään jumalanpalveluksen.

Pontalen satiiriset runot olivat erittäin suosittuja, joissa viha aatelisia ja pappeja kohtaan näkyi selvästi. Näistä riveistä kuuluu suuri suuttumus:

Ja nyt ilkeä aatelinen!

Hän tuhoaa ja tuhoaa ihmisiä

Säälimätön kuin rutto ja rutto.

Vannon sinulle, sinun on kiire

Ripusta ne kaikki umpimähkäisesti.

Niin monet ihmiset tiesivät Pontalen sarjakuvan lahjakkuudesta ja hänen maineensa oli niin suuri, että kuuluisa F. Rabelais, Gargantua ja Pantagruelin kirjoittaja, piti häntä suurimpana naurun mestarina. Tämän näyttelijän henkilökohtainen menestys osoitti, että uusi ammattikausi teatterin kehityksessä oli lähestymässä.

Monarkkinen hallitus oli yhä tyytymättömämpi kaupungin vapaa-ajatteluun. Tässä suhteessa homosarjakuvaamatööriyritysten kohtalo oli valitettavan. 1500-luvun lopulla - 1600-luvun alussa suurimmat suuryritykset lakkasivat olemasta.

Vaikka farssi oli aina vainottu, sillä oli suuri vaikutus Länsi-Euroopan teatterin jatkokehitykseen. Esimerkiksi Italiassa commedia dell'arte kehittyi farssista; Espanjassa - "espanjalaisen teatterin isän" Lope de Ruedan työ; Englannissa John Heywood kirjoitti teoksensa farssin tyyliin; Saksassa Hans Sachs; Ranskassa farssiset perinteet ruokkivat komedianeron Molièren työtä. Farssista tuli siis linkki vanhan ja uuden teatterin välillä.

Keskiaikainen teatteri yritti kovasti voittaa kirkon vaikutuksen, mutta se ei onnistunut. Tämä oli yksi syistä hänen taantumiseensa, moraaliseen kuolemaansa, jos niin haluat. Vaikka keskiaikaisessa teatterissa ei syntynyt merkittäviä taideteoksia, koko sen kehityskulku osoitti, että elintärkeän periaatteen vastustuskyky uskonnollista kohtaan kasvoi jatkuvasti. Keskiaikainen teatteri tasoitti tietä voimakkaan realistisen renessanssin teatteritaiteen syntymiselle.