Ничевоки | Новокрестьянские поэты | Поэты "Сатирикона" | Конструктивисты | Обэриуты | Поэты вне течений | Персоналии

Серебряный век. Символизм

Символизм (от греч. simbolon – знак, символ) – направление в европейском искусстве 1870 – 1910-х годов; одно из модернистских течений в русской поэзии на рубеже XIX – XX веков. Сосредоточено преимущественно на выражении посредством символа интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных, часто изощрённых чувств и видений.

Само слово "символ" в традиционной поэтике означает "многозначное иносказание", то есть поэтический образ, выражающий суть какого-либо явления; в поэзии символизма он передаёт индивидуальные, часто сиюминутные представления поэта.

Для поэтики символизма характерны:

• передача тончайших движений души;
• максимальное использование звуковых и ритмических средств поэзии;
• изысканная образность, музыкальность и лёгкость слога;
• поэтика намёка и иносказания;
• знаковое наполнение обыденных слов;
• отношение к слову, как к шифру некой духовной тайнописи;
• недосказанность, утаённость смысла;
• стремление создать картину идеального мира;
• эстетизация смерти как бытийного начала;
• элитарность, ориентация на читателя-соавтора, творца.

Символизм - литературное направление, зародившееся в конце 19-го века во Франции и распространившееся во многих странах Европы. Однако именно в России символизм стал наиболее значительным и масштабным явлением. Русские поэты-символисты привнесли в это направление нечто новое, то, чего не было у их французских предшественников. Одновременно с появлением символизма начинается Серебряный век русской литературы. Но надо сказать, что в России не существовало единой школы этого модернистского направления, не было единства концепций, одного стиля. Творчество поэтов-символистов объединяло одно: недоверие к обычному слову, желание выражаться символами и аллегориями.

Течения символизма

Это по мировоззренческой позиции и времени формирования классифицируется на два этапа. Появившиеся в 1890-х годах поэты-символисты, список которых включает такие фигуры, как Бальмонт, Гиппиус, Брюсов, Сологуб, Мережковский, именуются «старшими». В направление пополнилось новыми силами, значительно изменившими его облик. Дебютировали «младшие» поэты-символисты, такие как Иванов, Блок, Белый. Вторую волну течения принято называть младосимволизмом.

«Старшие» символисты

В России это литературное направление заявило о себе в конце 1890-х годов. В Москве у истоков символизма стоял Валерий Брюсов, а в Петербурге - Дмитрий Мережковский. Однако самым ярким и радикальным представителем ранней школы символизма в городе на Неве являлся Александр Добролюбов. Особняком и отдельно от всех модернистских группировок создавал свой поэтический мир еще один русский поэт-символист - Федор Сологуб.

Но, пожалуй, наиболее читаемыми, музыкальными и звучными в то время были стихи Константина Бальмонта. В конце 19-го столетия он отчетливо заявил о «поиске соответствий» между смыслом, цветом и звуком. Аналогичные идеи встречались у Рембо и Бодлера, а впоследствии у многих русских стихотворцев, таких как Блок, Брюсов, Хлебников, Кузмин. Бальмонт этот поиск соответствий видел главным образом в создании звуко-смыслового текста - музыки, рождающей смысл. Поэт увлекся звукописью, начал использовать в произведениях красочные прилагательные вместо глаголов, в результате чего создавал, как считали недоброжелатели, почти лишенные смысла стихи. Вместе с тем это явление в поэзии привело со временем к формированию новых поэтических концепций, среди которых мелодекламация, заумь, звукопись.

«Младшие» поэты-символисты

Ко второму поколению символистов относят стихотворцев, впервые начавших публиковаться в 1900-е годы. В их числе были как совсем юные авторы, например, Андрей Белый, Сергей Блок, так и солидные люди, к примеру, ученый Вячеслав Иванов, директор гимназии Иннокентий Анненский.

В Петербурге в тот период «центром» символизма была квартира на углу Таврической улицы, в которой в свое время жили М. Кузмин, А. Белый, А. Минцлова, В. Хлебников, бывали Н. Бердяев, А. Ахматова, А. Блок, А. Луначарский. В Москве поэты-символисты собирались в редакции издательства «Скорпион», главным редактором которого был В. Брюсов. Здесь готовили выпуски наиболее известного символистского издания - «Весы». Сотрудниками «Скорпиона» были такие авторы, как К. Бальмонт, А. Белый, Ю. Балтрушайтис, А. Ремизов, Ф. Сологуб, А. Блок, М. Волошин и другие.

Особенности раннего символизма

В России конец 19-го и начало 20-го в. стало временем перемен, разочарований, мрачных предзнаменований и неизвестности. В этот период как нельзя ярко ощущалось приближение гибели имевшегося общественно-политического строя. Такие веяния не могли не оказать влияния на русскую поэзию. Стихотворения поэтов-символистов были неоднородными, поскольку стихотворцы придерживались разноречивых взглядов. Например, такие авторы, как Д. Мережковский и Н. Минский, поначалу были представителями гражданской поэзии, а позже начали ориентироваться на идеи «религиозной общественности» и «богостроительства». «Старшие» символисты не признавали окружающую реальность и говорили миру «нет». Так, Брюсов писал: «Я действительности нашей не вижу, я не знаю нашего века…» Ранние представители течения реальности противопоставляли мир творчества и мечты, в котором личность становится полностью свободной, а действительность они изображали скучной, злой и бессмысленной.

Большое значение для стихотворцев имело художественное новаторство - преобразование значений слов, развитие рифмы, ритмики и тому подобного. «Старшие» символисты были импрессионистами, стремящимися передать тонкие оттенки впечатлений, настроений. Они еще не использовали систему символов, но слово как таковое уже утратило цену и стало значимым только в качестве звука, музыкальной ноты, звена в общем построении стихотворения.

Новые веяния

В 1901-1904 гг. начался новый этап в истории символизма, и он совпал с революционным подъемом в России. Навеянные в 1890-х годах пессимистические настроения сменились предчувствием «неслыханных перемен». В это время на литературной арене появились младосимволисты, являющиеся последователями поэта Владимира Соловьева, который видел старый мир на грани гибели и говорил, что «спасти мир» должна божественная красота посредством соединения небесного начала жизни с материальным, земным. В произведениях поэтов-символистов стали часто фигурировать пейзажи, но не как таковые, а в качестве средства, позволяющего выявить настроение. Так, в стихах постоянно встречается описание томительно-грустной русской осени, когда не светит солнце или же бросает на землю только блеклые печальные лучи, падают и тихо шуршат листья, а все вокруг окутано колышущейся туманной дымкой.

Также любимым мотивом «младших» символистов был город. Они показывали его как живое существо со своим характером, со своей формой. Часто город представал как место ужаса, безумия, символ порока и бездушия.

Символисты и революция

В 1905-1907 годах, когда началась революция, символизм вновь претерпел изменения. Многие поэты откликнулись на происходившие события. Так, Брюсов написал известное стихотворение «Грядущие гунны», в котором прославил конец старого мира, но причислил к нему и себя самого, и всех людей, живших в период умирающей, старой культуры. Блок в своих произведениях создавал образы людей нового мира. В 1906 году Сологуб выпустил книгу стихов «Родине», а в 1907-м Бальмонт написал серию стихов «Песни мстителя» - сборник был издан в Париже и запрещен в России.

Упадок символизма

В это время изменилось художественное миропонимание символистов. Если раньше они воспринимали красоту как гармонию, то теперь для них она обрела связь с народными стихиями, с хаосом борьбы. В конце первого десятилетия 20-го века символизм пришел в упадок и уже не давал новых имен. Все жизнеспособное, бодрое, молодое было уже вне его, хотя отдельные произведения все еще создавали поэты-символисты.

Список основных поэтов, представляющих символизм в литературе

• Иннокентий Анненский;
• Валерий Брюсов;
• Зинаида Гиппиус;
• Федор Сологуб;
• Константин Бальмонт;
• Александр Тиняков;
• Вильгельм Зоргенфрей;
• Александр Добролюбов;
• Виктор Стражев;
• Андрей Белый;
• Константин Фофанов;
• Вячеслав Иванов;
• Александр Блок;
• Георгий Чулков;
• Дмитрий Мережковский;
• Иван Коневской;
• Владимир Пяст;
• Поликсена Соловьева;
• Иван Рукавишников.

Символизм (от греческого sýmbolon - знак, символ) - направление в европейской литературе и искусстве конца XIX - начала XX в. Основы эстетики символизма сложились в конце 60-70-х гг. в творчестве французских поэтов П. Верлёна, А. Рембо, С. Маллармё и других. Как метод художественного отражения действительности символизм в образах знакомой реальности раскрывает присутствие явлений, тенденций или закономерностей, непосредственно внешне не выраженных, но очень существенных для состояния этой реальности. Художник-символист стремится превратить конкретное явление предметной среды, природы, быта, человеческих отношений в образ-символ, включая его в широко развитые ассоциативные связи с этими скрытыми явлениями, которые как бы наполняют собой образ, просвечивают сквозь него. Происходит художественное совмещение разных планов бытия: общее, отвлеченное опосредуется в конкретном и вводится через образ-символ в область, доступную эмоциональному восприятию, обнаруживает свое присутствие и значение в мире жизненной реальности.

На развитии символизма сказываются время, эпоха, общественные настроения. В западноевропейских странах он отразил обострение общественных противоречий, трагическое переживание художником разрыва между гуманистическим идеалом и буржуазной действительностью.

В творчестве крупнейшего бельгийского драматурга и теоретика символистского театра Мориса Метерлинка (1862-1949) человек существует в мире, где его окружает затаившееся, невидимое зло. Герои Метерлинка - слабые, хрупкие существа, неспособные защитить себя, изменить враждебные им жизненные закономерности. Но они сохраняют в себе начала человечности, духовную красоту, веру в идеал. В этом источник драматизма и высоких поэтических достоинств пьес Метерлинка («Смерть Тентажиля», «Пелеас и Мелисанда» и др.). Он создал классическую форму символистской драмы с ее ослабленным внешним действием, прерывистым, полным скрытой тревоги и недосказанности диалогом. Каждая деталь обстановки, жест, интонация актера выполняли в ней свою образную функцию, участвовали в раскрытии главной темы - борьбы жизни и смерти. Символом этой борьбы становился сам человек, окружающий мир был выражением его внутренней трагедии.

К приемам символистской образности обращается в своих поздних пьесах норвежский драматург Г. Ибсен. Не порывая с реалистическим миропониманием, он использовал ее для раскрытия конфликтов индивидуалистического сознания своих героев, объективной закономерности переживаемых ими катастроф («Строитель Сольнес», «Росмерсхольм», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» и др.). По-своему сказался символизм в творчестве Г. Гауптмана (Германия), А. Стриндберга (Швеция), У. Б. йейтса (Ирландия), С. Выспяньского, С. Пшибышевского (Польша), Г. Д"Аннунцио (Италия).

Режиссеры-символисты П. Фор, О. Люнье-По, Ж. Рушё во Франции, А. Аппиа в Швейцарии, Г. Крэг в Англии, Г. Фукс, отчасти М. Рейнхардт в Германии стремились в своих спектаклях преодолеть конкретность бытового, натуралистического изображения действительности, господствовавшего в театре того времени. В практику сценического искусства впервые вошли условные декорации, приемы обобщенного, образно-сконцентрированного изображения среды, места действия; сценография стала согласовываться с настроением того или иного фрагмента пьесы, активизировать подсознательное восприятие зрителей. Для решения своих задач режиссеры объединили средства живописи, архитектуры, музыки, цвета и света; бытовая мизансцена сменилась мизансценой пластически организованной, статичной. Огромное значение в спектакле приобрел ритм, отражавший скрытую «жизнь души», напряжение «второго плана» действия.

В России символизм возник позднее, чем в Западной Европе, и был связан с общественным подъемом, вызванным революцией 1905-1907 гг. Русские символисты видели в театре действенное средство объединения сцены и зрителей в общем переживании важных современных идей и настроений. Порыв человека к свободе и бессмертию, протест против мертвых догм и традиций, против бездуховной машинной цивилизации получили свою трагическую интерпретацию в драмах «Земля» В. Я. Брюсова и «Тантал» В. И. Иванова. Дыханием революции овеяна драма А. А. Блока «Король на площади», в которой возникает тема поэта и народа, культуры и стихии. «Балаганчик» и «Незнакомка» обращались к традициям народного площадного театра, к социальной сатире, выражали предчувствие грядущего обновления жизни. «Песня Судьбы» отразила сложный путь поэта-интеллигента к народу. В пьесе «Роза и Крест» Блок выразил предощущение близких исторических перемен.

В сложные для России годы искусство не было однородным. Философское неприятие жизни, в которой нет места для высокой духовности, для красоты и истины, отличало драмы Ф. К. Сологуба. Тему зловещей игры масок развивал на фольклорном материале А. М. Ремизов. Символистские влияния сказались в некоторых пьесах Л. Н. Андреева, коснулись они и футуристов, в частности творчества раннего В. В. Маяковского (трагедия «Владимир Маяковский»). Символисты сблизили современную им сцену с поэзией, стимулировали поиски новой театральной образности, расширявшей ассоциативную содержательность спектакля. В. Э. Мейерхольд одним из первых задумался над тем, как согласовать условность оформления, мизансцены с достоверностью актерской игры, как преодолеть бытовую характерность, возвести творчество актера на уровень высокого поэтического обобщения. В своих устремлениях он не остается одиноким: в символизме обнаруживается нечто нужное театру в целом.

В 1904 г. по совету А. Я. Чехова К. С. Станиславский поставил в Московском Художественном театре трилогию Метерлинка («Слепые», «Непрошеная», «Там, внутри»), стремясь преодолеть пессимизм автора, выразить мысль, что «природа вечна». В 1905 г. он открыл Театр-студию на Поварской, где вместе с Мейерхольдом изучал постановочные возможности нового художественного направления. Используя приемы символизма в работе над спектаклями «Драма жизни» К. Гамсуна и «Жизнь человека» Андреева, Станиславский убедился в необходимости воспитания нового актера, способного глубоко раскрывать «жизнь человеческого духа», начал свои опыты по созданию «системы». В 1908 г. он поставил философскую пьесу-сказку Метерлинка «Синяя птица». В этом спектакле, до сих пор сохраняющемся в репертуаре МХАТа, он показал, что вечное стремление человека к идеалу есть воплощение главного закона жизни, скрытых и таинственных потребностей «мировой души». Убежденный реалист, Станиславский не уставал повторять, что он обращался к символизму лишь в целях углубления и обогащения реалистического искусства.

В 1906-1908 гг. в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге Мейерхольд осуществил постановки «Балаганчика» Блока, «Сестры Беатрисы» Метерлинка. Он учился театральности у площадного театра и балагана, обращался к стилизации, искал новые приемы зрительно-пространственного решения спектакля. Суть этих исканий постепенно определилась для него уже не столько в воплощении символистских идей, сколько в дальнейшей разработке художественных средств современного театра, поисках новых форм актерского искусства, взаимоотношений сцены и публики. Вызывавшие острые споры и конфликты сценические эксперименты Мейерхольда, продолженные затем в Алек-сандринском театре, в Театре-студии на Бородинской, имели большое значение в развитии режиссуры.

Опыт театрального символизма был освоен театром XX в. в самых разных его направлениях.

Основные школы и направления 1. Символизм: Франс фон Штук (Германия) Климт и Шиле (Австрия) 2. Творчество художников понт-авенской школы (1885): Поль Гоген (Франция) 3. Творчество художников-фовистов: Анри Матисс, Руссо (Франция) 4. Обри Бёрдсли (Англия) Главное действующее лицо ЦВЕТ

Франц фон Штук, 1863 -1928 немецкий живописец, скульптор Представитель "югендстиля", один из основателей "Мюнхенского Сецессиона" (1892). Основные работы: «Саломея» , «Поцелуй Сфинкса» , «Грех» , «Люцифер»

Сецессион - это нем. Sezession, от лат. secessio - отход, отделение, обособление), название ряда немецких и австрийских художественных обществ к. 19 - нач. 20 вв. ; отвергают академические доктрины; отстаивают стиль модерн.

ГУСТАВ КЛИМТ, 1862- 1918 Один из самых изысканных художников эпохи модерна, австрийский живописец, один из основателей и президентов «Венского Сецессиона» В начале XX века его откровенно эротические картины шокировали рафинированную венскую публику.

Альбер Орье – поэт и критик, автор программы символизма в западноевропейской культуре 1886 – «Манифест символизма в литературе» ; 1891 – «Манифест символизма в живописи» Требования к искусству: 1. Искусство должно быть символично, декоративно и субъективно. 2. Искусство отвергает принцип пленэрной живописи. 3. Писать надо по ПАМЯТИ

Поль Гоген – «синтетизм» Основные черты стиля: плоскостность изображения, декоративность, обобщенность. Композиция статична. Основные работы: «Борьба Иакова с ангелом» - живописный манифест синтетизма, «День божества» , «Кто мы? Откуда мы? Куда мы идем? » - картина-завещание

«Ты всегда можешь найти утешение в примитиве» , - Поль Гоген искренность, чистота непосредственность, близость к истокам – природе

Загадки цвета Основные цвета: синий, желтый, красный Составные (сложные цвета): фиолетовый, зеленый, оранжевый 1829 год – открытие закона дополнительного цвета Гете и Делакруа

Импрессионизм 1874 1. Художники обозначают на холсте возникающее оптическое впечатление 2. Верное воспроизведение действительности основывается на том, что художник видит, а не на том, что он знает. 3. Мир это не бытие, мир – это становление.

1874 -1886: «Салон отверженных» , 8 выставок Клод Моне Эдуард Мане Огюст Ренуар Поль Сезанн Эдгар Дега Альфред Сислей Клод Писсаро «В наши дни пытаются всё объяснить, но если картину можно объяснить, она уже не является искусством. Сказать вам, какие два качества должно иметь искусство? Оно должно быть неописуемо и неподражаемо» , - Ренуар

Дега Эдгар (1834– 1917) живописец, график и скульптор Учился в парижской Школе изящных искусств. Исповедовал принцип, противоположный импрессионизму: «наблюдать, не рисуя, рисовать, не наблюдая» . Ввёл в живопись новые сюжеты: повседневность, закулисная сторона праздника…

"Ванная" 1885,

"Звезда" 1877, Музей д"Орсе, Париж

"Причесывающаяся женщина" 1885, Эрмитаж, Санкт-Петербург

"Балерина и женщина с зонтом" 1882

"Балерины на поклонах" 1885

Oгюст Ренуар (1841 -1919) живописец, график и скульптор В юности работал живописцем по фарфору, расписывал шторы и веера В 1862 -1864 Ренуар учился в Париже в Школе изящных искусств Основные сюжеты: театр, обнаженная натура («ню»), повседневная жизнь

"После купания" 1888

"Нагая женщина, сидящая на кушетке" 1876

"Зонтики" 1881 -1886 Национальная галерея, Лондон

"Жанна Самари" 1877, Музей им. А. С. Пушкина

"Ложа" 1874

Неоимпрессионизм, с 1885 Жорж Пьер Сёра – «пуантилизм» , основатель неоимпрессионизма. Поль Синьяк – «пуантилизм» . Крупный теоретик по разложению цвета на составные части. Основная работа - «От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму» . Работает в жанре «марина»

1. Символизм как художественное течение

2. Понятие символа и его значение для символизма

3. Становление символизма

3.1.Западноевропейский символизм

3.2.Символизм во Франции

3.3.Символизм в Западной Европе

4. Символизм в России

5. Роль символизма в культуре новейшего времени

Заключение

Развитие истории мировой культуры (рубеж XIX-XX веков, XX век и рубеж XX-XXI веков) можно рассматривать как бесконечную цепочку романов и расставаний «высокой литературы» с темой капиталистического общества. Так, рубеж XIX-XX веков был охарактеризован появлением двух ключевых для всей последующей литературы направлений – натурализма и символизма.

Французский натурализм, представленный именами таких выдающихся романистов как Эмиль Золя, Гюстав Флобер, Братья Жюль и Эдмон Гонкуры, воспринимал человеческую личность абсолютно зависимой – от наследственности, среды, в которой она сформировалась, и «момента» – той конкретной общественно-политической ситуации, в которой она существует и действует в данный момент. Таким образом, писатели-натуралисты явились наиболее дотошными бытописателями капиталистического общества конца XIX века. В этом вопросе им противостояли французские же поэты-символисты – Шарль Бодлер, Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме и мн.др., категорически отказывавшиеся признать влияние на человеческую личность современной общественно-политической ситуации и противопоставлявшие ей мир «чистого искусства» и поэтического вымысла.

СИМВОЛИЗМ (от фр. symbolisme, от греч. symbolon – знак, опознавательная примета) – эстетическое течение, сформировавшееся во Франции в 1880–1890 и получившее широкое распространение в литературе, живописи, музыке, архитектуре и театре многих европейских стран на рубеже 19–20 вв. Огромное значение символизм имел в русском искусстве этого же периода, приобретшего в искусствоведении определение «Серебряный век».

Символисты считали, что именно символ, а не точные науки позволят человеку прорваться к идеальной сущности мира, пройти «от реального к реальнейшему». Особая роль в постижении сверхреальности отводилась поэтам как носителям интуитивных откровений и поэзии как плоду сверхразумных наитий. Раскрепощение языка, разрушение привычных отношений между знаком и денотатом, многослойность символа, несущего в себе разноплановые и часто противоположные значения, вели к распылению смыслов и превращали символистское произведение в «безумие множественности», в котором смешивались и претерпевали постоянную метаморфозу вещи, явления, впечатления и видения. Единственное, что придавало целостность в каждый момент расщепляющемуся тексту, так это уникальное, неповторимое видение поэта.

Отстранение писателя от культурной традиции, лишение языка его коммуникативной функции, всепоглощающая субъективность неизбежно вели к герметизму символистской литературы и требовали особого читателя. Символисты смоделировали для себя его образ, и это стало одним из их самых оригинальных достижений. Он был создан Ж.-К.Гюисмансом в романе «Наоборот»: виртуальный читатель пребывает в той же ситуации, что и поэт, он скрывается от мира и природы и живет в эстетическом уединении как пространственном (в далеком поместье), так и временном (отрешаясь от художественного опыта прошлого); через магическое творение он вступает с его автором в духовное сотрудничество, в интеллектуальный союз, так что процесс символистского творчества не ограничивается трудом писателя-мага, а продолжается в расшифровке его текста идеальным читателем. Таких ценителей, конгениальных поэту, крайне мало, их не более десяти во всей вселенной. Но столь ограниченное число не смущает символистов, ибо это число самых избранных, и среди нет ни одного, кто имел бы себе подобного.

Говоря о символизме, нельзя не упомянуть о его центральном понятии символ, потому что именно от него произошло название этого течения в искусстве. Необходимо сказать и о том, что символизм - явление сложное. Его сложность и противоречивость обусловлены, в первую очередь тем, что в понятие символ у разных поэтов и писателей вкладывалось разное содержание.

Само название символ произошло от греческого слова symbolon , которое переводится как знак, опознавательная примета. В искусстве символ трактуется как универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями художественного образа, с одной стороны, знака и аллегории - с другой. В широком смысле можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, и что он есть знак, наделённый всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа.

Каждый символ есть образ; но категория символа указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые, тем не менее, один без другого, но и разведённые между собой, так что в напряжении между ними и раскрывается символ. Надо сказать, что даже основоположники символизма трактовали символ по-разному.

В Манифесте символистов Ж. Мореас определял природу символа, который вытеснял традиционный художественный образ и становился основным материалом символистской поэзии. «Символистская поэзия ищет способа облачить идею в чувственную форму, которая не была бы самодостаточной, но при этом, служа выражению Идеи, сохраняла бы свою индивидуальность», – писал Мореас. Подобная «чувственная форма», в которую облекается Идея – символ.

Принципиальное отличие символа от художественного образа – его многозначность. Символ нельзя дешифровать усилиями рассудка: на последней глубине он темен и не доступен окончательному толкованию. Символ – окно в бесконечность. Движение и игра смысловых оттенков создают неразгаданность, тайну символа. Если образ выражает единичное явление, то символ таит в себе целый ряд значений – подчас противоположных, разнонаправленных. Двуплановость символа восходит к романтическому представлению о двоемирии, взаимопроникновении двух планов бытия.

Многослойность символа, его незамкнутая многозначность опиралась на мифологические, религиозные, философско-эстетические представления о сверхреальности, непостижимой в своем существе.

Теория и практика символизма были тесно сопряжены с идеалистической философией И.Канта, А.Шопенгауэра, Ф.Шеллинга, а также размышлениями Ф.Ницше о сверхчеловеке, пребывании «по ту сторону добра и зла». В своей основе символизм смыкался с платонической и христианской концепциями мира, усвоив романтические традиции и новые веяния.