Серебряный век – целостный и особый культурно-исторический феномен. Данная эпоха характеризовалась:

• Резкой поляризацией в духовной сфере (С одной стороны – в предреволюционные годы – взлет атеистических умонастроений и активная пропаганда материалистической картины миросоздания. С другой стороны, это годы взлета разнообразных духовных исканий: теософия, антропософия, гностицизм, толстовство и т.п. «формы богоискательства», еретические с точки зрения православно-христианской церкви);
• Наличием эффектных теорий во многих областях человеческого знания (математика, физика, философия, биология, генетика, механика, психология, литература) как в России, так и в странах запада (Менделеев, Федоров Н.Ф., Циалковский, Фрейд З., Юнг К., Пуанкарэ А., Мах Э., Ницше);
• Соединением разнохарактерных сторон и элементов в качественно новое единое целое в искусстве (идея художественного синтеза);

Русский символизм

Символизм вообще – это направление в литературе и искусстве, которое впервые появилось во Франции в последней четверти XIX века и к концу века распространилось в большинстве стран Европы.

Для русских символистов чрезвычайно важны понятия Слова и Синтеза . ««Слово-символ» делается магическим внушением, приобщающего слушателя к мистериям поэзии. Символизм в новой поэзии кажется первым и смутным воспоминанием о священном языке жрецов и волхвов, усвоивших некогда словам всенародного языка особенное, таинственное значение, им одним открытое, в силу ведомых им одним соответствий между миром сокровенного и пределами общедоступного опыта» (Иванов Вяч. Борозды и межи. Цитата по учебнику МИГ). «Священный язык», «особенное, таинственное значение слова» - вовсе не риторические фигуры и не метафоры. Во все это верили и на такого рода представлениях попытались основывать творчество, поставившую своей целью небывалую для художников задачу: преображение физического мира и преображения (духовного и физического) самого человека.

Итак, в символизме:

1. Художник – посредник, демиург;
2. Слово – символ, знак иного мира;
3. Художник открыт тому, что диктуется ему свыше;
4. Художественный синтез искусств – характерная черта творчества;
5. Иерархия искусств в творчестве символистов выстраивается следующим образом (от высшего к меньшему): музыка – литература (искусство слова, поэзия) – живопись – скульптура – архитектура.

Символисты и поэты круга символистов:

Идейно близки символистам, но не являются символистами (и даже иногда не являются писателями): П.А. Флоренский (1882-1937) (о нем и его идеях уч. Стр. 55), В. С.Соловьев (1853-1900) – стр.52, А.А. Потебня стр. – 55, А.Н. Скрябин (1871-1915).

Старшие символисты «декаденты»:

Дм.С. Мережковский (1865-1941) – стр.70, З.Гиппиус, К.Бальмонт, Ф.Сологуб и др.

Младшие символисты «соловьевцы»:

А.Белый, А.Блок, В.Брюсов, В.Иванов, Г.Чулков и др.

Не стоит, однако, воспринимать «старших» и «младших» символистов как представителей разных полюсов. Символизм претерпевал генезис, развивался. Мережковский развернулся в литературе, когда Блок был еще ребенком. «Старший» и «младший» символизм зародились в разное время, а потому не отвечают всему комплексу признаков, связываемых с понятием о двух полюсах, полюса возникают и существуют в неразрывной связи друг с другом, то есть синхронно, а не сменяют друг друга.

Проблема усложняется и наличием противоречивых тенденций в самом «соловьевстве». Разграничение «мистического» («идеалистического») и «реалистического» символизма – линия, по которой сами «соловьевцы» пробовали «делиться» на два течения. Например А.Белый и Г.Чулков – из разных лагерей. А.Белый так характеризует это различие: «Жизненное кружево, сотканное из отдельных мгновений, исчезает, когда мы найдем выход к тому, что прежде сквозило за жизнью. Таков мистический символизм, обратный реалистическому символизму, передающему потустороннее в терминах окружающей всех действительности». (такой реалистический символизм А.Белый начинал с Чехова, а его представителем в современности считал самого себя).

Анализ стихотворения Мережковского:

В стихотворении Д. Мережковского «Двойная бездна» (1901) говорится о зеркальности, а следовательно равнозначности жизни и смерти. Та и другая «родные бездны», они «подобны и равны», при этом не понятно, да и не имеет значения, где смотрящийся, а где отражение. Жизнь и смерть - это два зеркала, между которыми помещен человек, путающийся в многократно повторенных ликах зазеркалья:

Не плачь о неземной отчизне,

И помни,- более того,

Что есть в твоей мгновенной жизни,

Не будет в смерти ничего.

И жизнь, как смерть необычайна…

Есть в мире здешнем - мир иной.

Есть ужас тот же, та же тайна -

И в свете дня, как в тьме ночной.

И смерть и жизнь - родные бездны;

Они подобны и равны,

Друг другу чужды и любезны,

Одна в другой отражены.

Одна другую углубляет,

Как зеркало, а человек

Их съединяет, разделяет

Своею волею навек.

И зло, и благо,- тайна гроба.

И тайна жизни - два пути -

Ведут к единой цели оба.

И все равно, куда идти.

Будь мудр,- иного нет исхода.

Кто цепь последнюю расторг,

Тот знает, что в цепях свобода

И что в мучении - восторг.

Ты сам - свой Бог, ты сам свой ближний.

О, будь же собственным Творцом,

Будь бездной верхней, бездной нижней,

Своим началом и концом.

В смерти и переживании «смертности» есть нечто такое, что не только отражает жизнь, но и дополняет ее. Ее неизбежность приносит чувство основательности и стабильности, неизвестное по обыденной жизни, где все преходяще и неустойчиво. Она идентифицирует, выделяет из толпы, вылущивает из шершавой коры коммунальных сущностей нечто индивидуальное, особенное, «свое». Только на пороге Вечности можно сказать «я», а не «мы», понять, что такое «я», почувствовать все величие своей противопоставленности миру.

Анализ стихотворения Блока:

Девушка пела в церковном хоре

О всех усталых в чужом краю,

О всех кораблях, ушедших в море,

О всех, забывших радость свою.

И луч сиял на белом плече,

И каждый из мрака смотрел и слушал ,

Как белое платье пело в луче.

И всем казалось, что радость будет ,

Что в тихой заводи все корабли,

Что на чужбине усталые люди

И только высоко, у Царских Врат,

Причастный Тайнам,- плакал ребенок

О том, что никто не придет назад.

Это стихотворение было написано в августе 1905 года.

Современник Блока Измайлов данное произведение связывает с Цусимским сражением в русско-японскую войну, считая ключевым образ кораблей живым откликом на гибель русской эскадры. Нам сейчас это не кажется столь важным, значение имеет свет, оставивший «луч» «на белом плече», который рождает у нас надежду на воскресенье и вечную жизнь.

В стихотворении «Девушка пела в церковном хоре…» мотив кораблей также является знаковым и определяет пафос всего текста. С ними связано представление об уходе и возвращение в «тихую заводь» как извечном жизненном пути. Без путешествия к новому не будет щемящей радости обретения домашнего очага. Но философия жизни такова, что не каждая мечта, даже самая высокая, в действительности становиться реальной, и оказывается, что мы «из мрака» только грезим о песнях «светлой жизни».

Композиционно стихотворение выстроено по принципу антитезы, излюбленному приему Блока. Борьба светлого и темного, мрачного и жизнеутверждающего бросает отсвет на все образы. Луч является символом духа, он «тонок», но его видит «каждый». Белый цвет, на который автор постоянно обращает наше внимание при описании облика героини, - это цвет святости и чистоты, непорочности и невинности. Только ей доверено петь «О всех усталых в чужом краю, / О всех кораблях, ушедших в море, / О всех, забывших радость свою». Однако люди видят луч надежды «из мрака», прихожане слышат лишь голос «белого платья».

Может быть, поэтому «у царских врат, / Причастный тайнам, - плакал ребенок…» Сразу несколько акцентов призваны вызвать у читателя сомнения в лучшем исходе для тех, кто оказался отлученным от родины. Понимая окружающих мир по – своему, не умея объяснить то, что чувствуют, дети способны предугадывать события. И ребенку дано знание, «что никто не придет назад». Мрак жизни оказывается подвластным светлому лучу лишь в церкви, песня надежды почти неземной героини оказывается противопоставлена плачу. И лексический ряд стихотворения отражает антитетичность авторского восприятия мира.

При чтении стихотворения переживания сменяют друг друга: томление от неизвестности, песня – надежда девушки и чувство обреченности, вызванной плачем малыша. Поэтом постигается загадка нашей жизни, в которой все противоречиво. Красота бытия состоит в ярком чувствовании моментов прекрасного, мудрость – в умении увидеть этот тонкий луч радости. Парадокс и заключается в том, что именно на фоне мрака сияние света становится заметнее. Хочется верить, что ребенок плачет о мраке дня сегодняшнего, а девушка поет о будущем, ее голос, «летящий в купол», направлен ввысь, обращен к царским вратам с мольбой за человечество.

Двойная бездна (Не плачь о неземной отчизне...)

ДВОЙНАЯ БЕЗДНА

Не плачь о неземной отчизне
И помни, - более того,
Что есть в твоей мгновенной жизни,
Не будет в смерти ничего.

И жизнь, как смерть, необычайна...
Есть в мире здешнем - мир иной.
Есть ужас тот же, та же тайна -
И в свете дня, как в тьме ночной.

И смерть и жизнь - родные бездны:
Они подобны и равны,
Друг другу чужды и любезны,
Одна в другой отражены.

Одна другую углубляет,
Как зеркало, а человек
Их съединяет, разделяет
Своею волею навек.

И зло, и благо, - тайна гроба
И тайна жизни - два пути -
Ведут к единой цели оба.
И всё равно, куда идти.

Будь мудр, - иного нет исхода.
Кто цепь последнюю расторг,
Тот знает, что в цепях свобода
И что в мучении - восторг.

Ты сам - свой Бог, ты сам свой ближний,
О, будь же собственным Творцом,
Будь бездной верхней, бездной нижней,
Своим началом и концом.

Между 1895 и 1899

Примечания:

МИ. 1901. № 5, без строфического деления, с вар. в ст. 14 («Как зеркала; и человек» -- ПСС-I, т. 15 -- ПСС-II, т. 22. В СС-1904 без строфического деления. Перепеч.: ИСРП. Автограф (ИРЛИ), с правкой в ст. 3 (было: «Что ты имеешь в этой жизни»), в ст. 6 («И» на «Есть»), в ст. 12 («повторены» на «отражены»), в ст. 13 («отражает» на «углубляет»), в ст. 15 («Соединяет» на «Их съединяет»), в ст. 17 (было: «Но тьма и свет и тайна гроба») и в ст. 27 («И» на «Будь»). Находится в тетради с текстами после 1895 г., что служит основанием для датировки. Идея о «двух безднах» («верхней и нижней», «духа и плоти»), синтез которых «есть разрешение мировых противоречий» и «тайна всей будущей русской культуры» (Мережковский Д. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М. 1995. С. 11), и порожденных ими антиномиях — одна из основополагающих в работах Мережковского этого времени. В указанном исследовании о двух великих писателях имеется косвенное указание на ближайшие источники образа — знаменитое описание сна в трактате Л. Н. Толстого «Исповедь» и размышления о двух безднах русской души в «Братьях Карамазовых» Достоевского (кн. 12, гл. 6: Речь прокурора. Характеристика: «...Мы натуры широкие <...> способные <...> разом созерцать обе бездны, бездну над нами, бездну высших идеалов, и бездну под нами, бездну самого низшего и зловонного падения»). Образ двух бездн («бездны вверху и бездны внизу») как аллегории жизни и смерти использует А. Волынский в статье «Нравственная философия гр. Льва Толстого» (СВ. 1891. № 10. С. 190—191), которая произвела очень сильное впечатление на Мережковского. По воспоминаниям М. Цетлина, тема двух бездн была темой «одержимых, вдохновенных и самозабвенных» многочасовых монологов молодого Волынского в редакции журнала «Северный вестник» (Цетлин Мих. Восьмидесятые годы // Новый журнал. 1946. № 14. С. 205), т. е. получает распространение в философском языке с начала 1890-х гг. Она находит наиболее яркое воплощение в трилогии «Христос и Антихрист», в частности во втором романе «Воскресшие боги» , где указан наиболее ранний источник образа — «Изумрудная скрижаль» Гермеса Трисмегиста (в пер. Мережковского: «Небо — вверху, небо — внизу, / Звезды — вверху, звезды — внизу, / Всё, что внизу, все и вверху...» и т. д.); используя это четверостишие как эпиграф к «Вечным спутникам», Мережковский называет его «мемфисской надписью». Сама формула «двойная бездна» восходит к ст-ние Ф. И. Тютчева «Лебедь» (1838—1839): «Она, между двойною бездной, / Лелеет свой всезрящий сон», стиху, который, в свою очередь, дал загл. «Между двойною бездной» (1897) ст-нию Брюсова. Тютчевский образ лебедей, плывущих по ночной «водной глади» и «со всех сторон окруженных звездами», был использован Мережковским в конце девятой книги романа «Воскресшие боги». Кроме того, исследователи указывали, что термины «верхняя и нижняя бездны» встречается у Гераклита (Poggioli Renato. The Poets of Russia: 1890—1930. Cambridge; Massachusetts, 1960. P. 72), а также привязывали его к выражению из Псалмов «Бездна бездну призывает» (Пс., 41:8) и ее трактовке в трактате Августина «О псалмах» (Goering L. Belyj"s symbolist abyss // Slavic and East European Journal. 1995. V. 39. № 4. P. 570—571); в качестве возможного источника образа назывался и Ницше (Rosenthal В. G. Dmitri Sergeevich Merezhkovsky and Silver Age. Hague, 1975. P. 76), но в близких словесных вьтражениях этот образ в произведениях указанных авторов обнаружить не удалось. Ст-ние вызвало издевательский отклик А. Волынского, назвавшего его (не без иронии) «философским» и «декадентски дерзновенным»; цитируя третью строфу, критик восклицает: «Подобные и равные, и взаимно любезные бездны — это в самом деле прелесть что такое»; в выражении «соединяет, разделяет» он видит «светлые реминисценции из "Смерти" Баратынского»; и, наконец, о последней строфе пишет: «Можно было бы сказать, что поэт — плохой "творец" и плохой "ближний себе", если рекомендует себе "стать бездной нижней" и притом рифмует эти слова» (Волынский, с. 432). А. П. Налимов произвольно трактует мысль второй и третьей строф как «выражение рокового безразличия вселенной» (ПиЖ. 1904. № 6. Стб. 413). Критики иного лагеря высоко оценили это ст-ние: см. оценку В. В. Гофмана (примеч. 112) и позже — рецензента «Новой жизни», отметившего удачно сформулированные в нем мысли (1911. № 5. С. 263). Есть ужас тот же, та же тайна — / И в свете дня, как в тьме ночной . Стихи полемически используют образы из «Дня и ночи» Тютчева. О прямом использовании этих же образов см. в

В стихотворении Д. Мережковского “Двойная бездна” говорится о зеркальности, а следовательно равнозначности жизни и смерти. Та и другая “родные бездны”, они “подобны и равны”, при этом не понятно, да и не имеет значения, где смотрящийся, а где отражение. Жизнь и смерть – это два зеркала, между которыми помещен человек, путающийся в многократно повторенных ликах зазеркалья:

И смерть и жизнь – родные бездны:

Они подобны и равны,

Друг другу чужды и любезны,

Одна в другой отражены.

Одна другую углубляет,

Зеркало, а человек Их съединяет, разделяет Своею волею навек.

И зло и благо – тайна гроба.

И тайна жизни – два пути –

Ведут к единой цели оба,

И все равно куда идти…

В смерти и переживании “смертности” есть нечто такое, что не только отражает жизнь, но и дополняет ее. Ее неизбежность приносит чувство основательности и стабильности, неизвестное по обыденной жизни, где все преходяще и неустойчиво. Она идентифицирует, выделяет из толпы, вылущивает из шершавой коры коммунальных сущностей нечто индивидуальное, особенное, “свое”. Только на пороге Вечности можно сказать “я”, а не

“мы”, понять, что такое “я”, почувствовать все величие своей противопоставленности миру.

А также здесь:

У Дмитрия Мережковского проявляется двойственность в сознании. Он превращается в человека, соединяющего несоединимые вещи, что особенно ярко видно в стихотворении “Двойная бездна” , в котором говорится, что “и зло, и благо (…) – два пути, – Ведут к единой цели оба, И все равно, куда идти”. Это и есть ничто иное, как духовная слепота, следствие безумного порыва к свободе.

(1 оценок, среднее: 2.00 из 5)

Сочинения по темам:

1. О вечности рано или поздно задумывается каждый человек, однако у всех это происходит по-разному. Кто-то заботиться о том, насколько велико...
2. Парка-это богиня Судьбы в Древнеримской мифологии. Стих. написано в 1892 году. Поэт сравнивает всех богинь Судьбы с дряхлыми старухами, которые...
3. Жизнь и творчество Дмитрия Мережковского неразрывно связаны с именем Зинаиды Гиппиус, которая была единственной музой и возлюбленной поэта. Поэтому неудивительно,...
4. На жизненном пути, который ведет к Смерти и к Богу, человека спасает Любовь – главный атрибут души. Во многом следуя...