Russische Dichter des 18. Jahrhunderts. Poesie des 18. Jahrhunderts Namen der Dichter der russischen Literatur des 18. Jahrhunderts

Berühmte Schriftsteller und Dichter Abe Kobo (1924–1993) – japanischer Schriftsteller, Dichter, Drehbuchautor, Regisseur. Romane „Frau im Sand“, „Alien Face“, „Burnt Map“ und andere. Amado Jorge (1912–2001) – brasilianischer Schriftsteller, Persönlichkeit des öffentlichen Lebens und Politikers. Seine Romane („Endless Lands“,

Poets and Writers Suicide ist bei der kreativen Elite auf der ganzen Welt beliebt. Also im 20. Jahrhundert. Russische Dichter V. Mayakovsky, S. Yesenin, M. Tsvetaeva, deutscher Dichter und Dramatiker Ernst Toller, Schriftsteller S. Zweig (Österreich), E. Hemingway (USA), Yu.

Kunst des 18. Jahrhunderts von Louis Caravaque. „Porträt der Kaiserin Anna Ioannowna.“ 1730 Ivan Nikitich Nikitin (ca. 1680–1742) Porträt des Grafen G. I. Golovkin, 1720er Jahre. Leinwand, Öl. 73,4x90,9 Graf Gavriil Ivanovich Golovkin (1660–1734) – einer der treuen Mitarbeiter von Peter I., dem ersten Kanzler Russlands

„Unsere Poesie fängt gerade erst an …“ Über die ersten russischen Dichter des 18. Jahrhunderts

Im Jahr 1739 sandte der junge Lomonossow, der damals in Deutschland studierte, seine erste Ode an die St. Petersburger Akademie der Wissenschaften – eine Ode an die Eroberung der türkischen Festung Chotin. Er schrieb es im jambischen Tetrameter – einem poetischen Versmaß, das zum am häufigsten verwendeten in der russischen Poesie werden sollte. Dieses Ereignis wurde von späteren Kritikern und Dichtern als sein Beginn, als symbolischer Ausgangspunkt seiner Geschichte angesehen.

Jahre wurden aus meiner Erinnerung genagt,
Warum und wer in Chotyn gefallen ist,
Aber der erste Klang der Chotyn-Ode
Es wurde unser erster Schrei des Lebens.

An diesem Tag waren die Hügel schneebedeckt
Der russische Stein ist gestiegen
Und deine wundersame Stimme zum ersten Mal
Ich habe es entfernten Schwestern geschenkt.

(V.F. Khodasevich, „Isn't it jambic tetrameter...“, 1938)

Zusammen mit der Ode schickte Lomonossow einen „Brief über die Regeln der russischen Poesie“ nach St. Petersburg, in dem er die Prinzipien der syllabisch-tonischen Versifikation darlegte und feststellte: „Unsere Poesie fängt gerade erst an …“

Tatsächlich wurden zu diesem Zeitpunkt in Russland bereits seit mindestens hundert Jahren Gedichte geschrieben. Im Grunde handelte es sich dabei um Silbengedichte nach polnischen Vorbildern (basierend auf einer einfachen Silbenzählung, ohne unbedingt die Betonung zu berücksichtigen), und ihre Autoren waren in der Regel Geistliche – gelehrte Mönche und Geistliche. Manchmal schrieben sie über weltliche Themen, blieben aber kirchliche Schriftsteller. Dies war beispielsweise der produktivste Moskauer Dichter des 17. Jahrhunderts. Simeon von Polozk (1629–1680). Sein „Reimpsalter“ (1680) war eines der Bücher, die Lomonossow in seiner Jugend las und die er später als „die Tore seiner Gelehrsamkeit“ bezeichnete.

Zu Beginn des 18. Jahrhunderts. In Russland gab es bereits eine ziemlich entwickelte poetische Kultur: Dramen wurden in Silbenversen verfasst, in religiösen Bildungseinrichtungen aufgeführt, die Siege Peters I. über die Schweden wurden verherrlicht und Liebeslieder komponiert. Bald traten Dichter auf, die den Europäern ebenbürtig sein wollten. Damals bedeutete dies, nach den Normen des europäischen Klassizismus und dem Vorbild antiker Autoren zu schreiben.

Während Lomonossows Studienzeit in den 1730er Jahren gab es in Russland mindestens zwei Schriftsteller, die ihr Werk als hohe Kunst betrachteten und bereits literarischen Ruhm erlangt hatten. Dies waren Prinz Antiochia Cantemir, „der bedeutendste und geschickteste russische Piita“, und der bescheidene und fleißige V.K. Trediakovsky, der ihn so nannte. Cantemir wurde berühmt für seine poetischen Satiren – Werke in einem Genre, das für die antike römische Poesie charakteristisch ist (die ersten davon wurden 1729–1731 geschrieben). Trediakovsky war dank der Übersetzung des französischen galanten Romans „Reiten auf die Insel der Liebe“ (1730) erfolgreich und probierte sich in der Rolle eines Hofdichters aus (was jedoch von russischen Adligen kaum verstanden wurde und ihm viel einbrachte Erniedrigung). Nach dem Vorbild und den Empfehlungen des maßgeblichsten Theoretikers des französischen Klassizismus, N. Boileau, verfasste er 1734 eine „feierliche Ode auf die Kapitulation der Stadt Danzig“ und gab im begleitenden „Diskurs über die Ode im Allgemeinen“ eine allgemeine Definition dieses neuen Gedichttyps in der russischen Literatur: „ Eine Ode ist eine Kombination aus vielen Strophen, bestehend aus gleichen und manchmal ungleichen Versen, die in sehr poetischen und großartigen Reden immer und sicher edle, wichtige, selten zarte und angenehme Dinge beschreiben».

Kantemir und Trediakovsky legten den Grundstein für eine neue russische Literatur, die sich von der Buchhaltung der vorpetrinischen Kirche trennte. Vieles war neu in ihren Schriften: die russische Sprache, befreit vom „tief formulierten Slawismus“; Genres, die auf die alten Griechen und Römer zurückgehen, die die wahre Religion nicht kannten; Themen, die aus spiritueller Sicht manchmal zweifelhaft sind. Die einzige alte Versmethode war die Silbenschrift. Kantemir blieb ihm bis zum Ende treu und mit der Zeit begannen Trediakovskys Silbenverse wie „prosaische Zeilen“ zu wirken. Im Jahr 1735 veröffentlichte er eine Abhandlung mit Vorschlägen zu deren Verbesserung – „Eine neue und kurze Methode zum Verfassen russischer Gedichte“. „Kurz“ bedeutete hier, schnell zum Ziel zu führen – zu Poesie, die niemandem mehr wie Prosa vorkommen wird. Er schlug vor, Poesie in „Fuß“ zu messen – sich wiederholende Kombinationen aus betonten und unbetonten Silben. Die einfachsten zweisilbigen Füße sind Jambus und Trochäus. Trediakovsky bevorzugte Trochees und „zum Beispiel“ nahm in das Buch Gedichte auf, die in Hexametern („Hexametern“) und Pentametern („Pentametern“) geschrieben waren. In seinen „Hexametern“ wurde der Vers notwendigerweise in zwei Hemistichen, bestehend aus drei trochäischen Füßen, geteilt und vor der „Unterdrückung“ zwischen ihnen (Zäsur, Pause) zwangsläufig eine besonders betonte Silbe eingefügt. Das Ergebnis war eine dreizehnsilbige (6+1+6), die den Lesern von Silbendichtungen bekannt ist, jedoch einen geordneten Wechsel der Betonungen darin aufweist:

Den Meinungen anderer immer / direkt zustimmen;
Stehen Sie niemals stur in Ihrem.
Hören Sie genau zu, was / die Leute Ihnen anbieten;
Wirken Sie nicht schlauer, als sie Sie kennen.

(„Gedichte, die gute Moral lehren“)

Trediakovsky schlug ein syllabisch-tonisches Verssystem vor, das sowohl die Anzahl der Silben, wie in Buchsilbenversen des 17 „Ton“ – Stress). „Die Poesie unseres einfachen Volkes hat mich dazu gebracht“, gab er über die Quellen seiner Reform zu. - Es ist ein Geschenk, dass die Silbe aufgrund der mangelnden Kunst des Komponierens nicht sehr rot ist<…>. Tatsächlich habe ich fast alle im Vers verwendeten Titel aus der französischen Fassung übernommen; aber die Sache liegt in unserer ganz natürlichen, ältesten Poesie der einfachen Leute.“

Seine Idee aus dem Jahr 1739 wurde von Lomonossow aufgegriffen und weiterentwickelt und zeigte, dass russische Poesie nicht nur an zweisilbigen, sondern auch an dreisilbigen Füßen (Daktylen und Anapestien) gemessen werden kann und dass in Jamben verfasste Verse nicht „sehr dünn“ sind „, wie Trediakovsky 1735 behauptete, und zwar sehr gut: Dies wurde durch seine gesamte in Jamben verfasste Chotyn-Ode bewiesen. Trediakovsky stimmte schließlich Lomonosov zu, begann mit verschiedenen poetischen Metren zu experimentieren und veröffentlichte 1752 einen allgemeinen Leitfaden zu den Regeln der Silben-Tonika-Versifikation – „Eine Methode zum Verfassen russischer Gedichte“. Viele Menschen lernten später, daraus Gedichte zu schreiben (zum Beispiel G. R. Derzhavin).

Im Jahr 1744 veröffentlichten Trediakovsky, Lomonosov und der jüngste unter ihnen, A.P. Sumarokov, die Broschüre „Drei paraphrastische Oden von 143 Psalmen“. Jeder von ihnen übersetzte für sie denselben Psalm 143 in Verse: Trediakovsky – in Trochäen, und Lomonosov und Sumarokov – in Jamben. Sie wollten also den Streit beilegen, ob diese zweisilbigen Füße eine „natürliche Eigenschaft“ haben. Lomonosov argumentierte, dass Jambisch durch „Höhe“ gekennzeichnet ist, da es ein „aufsteigender“ Versmaß ist (zuerst eine unbetonte Silbe, dann eine betonte), und Trochäus durch „Zärtlichkeit“ gekennzeichnet ist, da es ein „absteigendes“ Versmaß ist bedeutet, dass für ein erhabenes spirituelles Thema nur Jambisch geeignet ist. Trediakovsky argumentierte, dass Jambus und Trochäus gleichwertig und für jede Angelegenheit geeignet seien, „unter Berücksichtigung aller Wortunterschiede“ und nicht für Stopps. Im Wesentlichen handelte es sich um einen Streit zwischen Gleichgesinnten über eine private Angelegenheit. Sie traten einhellig als Befürworter der Silbentonika auf und gaben die Silbe unwiderruflich auf (und im selben Jahr, 1744, wurde Cantemirs zu seiner Verteidigung verfasste Abhandlung veröffentlicht). Von diesem Zeitpunkt an kann die Reform der russischen Verskunst als abgeschlossen betrachtet werden. Welcher von ihnen mit Jamben und Trochäusen Recht hatte, sollte in einem dichterischen Wettbewerb ermittelt werden. Hier sind die Eröffnungsstrophen der drei Oden:

Sumarokow:

Gesegnet sei der Schöpfer des Universums,
Was mich heute in Aufruhr versetzt!
Diese Hände sind jetzt erhoben,
Und der Geist ist auf den Sieg ausgerichtet:
Alle Gedanken wenden sich hoffnungsvoll an Dich;
Deine Hand wird mich verherrlichen.

Trediakowski:

Stark, wunderbar, endlos,
Paulus des Lobes, alles herrlich,
Gott! Du bist der einzige Ewige,
Das ist der Herr gestern und heute;
Unergründlich, unveränderlich,
Absolut perfekt,
Uneinnehmbar umgeben
Majestät selbst mit Strahlen
Und feurige Diener im Morgengrauen,
UM! Mögen Sie für immer gesegnet sein.

Lomonossow:

Gesegnet sei der Herr, mein Gott,
Stärkung meiner rechten Hand
Und Finger im Kampf beibringen
Vernichte Feinde mit einem erhobenen Horn.

„Poesie ist keine große Sache, aber Piit ist etwas Seltenes in der Menschheit“, bemerkte Trediakovsky einmal. In einer gemeinsamen Broschüre von 1744 demonstrierten die drei „Väter der russischen Poesie“ nicht die Fähigkeiten von Jamben und Trochäen, sondern jeder das Maß seiner Kunst und die Besonderheiten seiner dichterischen Art. Trediakovsky war der älteste, fleißigste und am wenigsten erfolgreiche unter ihnen. Als gelehrter Philologe betrachtete er das Schreiben von Gedichten manchmal als ein wissenschaftliches Experiment und beobachtete pedantisch die Bedingungen, die er selbst erfunden hatte. Natürlich waren seine Experimente nicht immer erfolgreich. Bei der Lösung der gestellten Aufgabe konnte er sowohl den Wohlklang als auch die Verständlichkeit der Gedichte vernachlässigen: Um die Größe zu wahren, fügte er Steckwörter ein („Die Schönheit des Frühlings! Die Rose, oh! schön! …“, „ Der Fuchs wollte das hier fressen ...), verwendete ständig unangemessene „verfallene“ Slawismen („Jeder setzte sich neben seine Freundin, / lächelte seine Augen zu ihr neigend“, das heißt, er drehte sein lächelndes Gesicht zu ihr). , dem Beispiel lateinischer Dichter folgend, verwendete Umkehrungen („sein eigenes Zimmer ist ein besseres Haus für ihn“ statt „sein eigenes Zuhause ist für ihn besser als seine Gemächer“) usw. Einige voreingenommene Zeitgenossen und nach ihnen viele uninteressierte Nachkommen Sie verspotteten ihn als mittelmäßigen Graphomanen, erinnerten sich nur ungern an seine offensichtlichen Verdienste und sprachen sogar von seiner erstaunlich harten Arbeit mit der Arroganz fauler Menschen. Mittlerweile war er keineswegs mittelmäßig, sondern im Gegenteil, manchmal war er in mancher Hinsicht dem Geschmack seiner Zeitgenossen voraus. So nahm er in dem epischen Gedicht „Tilemachida“ (1766), das in Hexametern (Hexameter-Dactylotrochees ohne Reime) verfasst war und das unmittelbar nach seiner Veröffentlichung in Hofkreisen zum Gegenstand fröhlicher Lächerlichkeit wurde, den Vers und teilweise den Stil russischer Übersetzungen vorweg Homers Gedichte im 19. Jahrhundert. Es ist kein Zufall, dass Trediakovsky in der Person von A. N. Radishchev und A. S. Puschkin selbst Verteidiger fand, die stets mit Respekt über ihn sprachen. Er war ein echter, wenn auch sehr ungleichmäßiger „Piit“ und konnte Gedichte mindestens so gut verfassen wie die von Lomonosov – wie zum Beispiel die Eröffnungsstrophe seiner Ode „Paraphrasis des zweiten Liedes von Moses“ (1752):

Wonmi, oh! Himmel und Fluss
Lass die Erde die Worte des Mundes hören:
Wie Regen werde ich mit Worten fließen;
Und sie werden wie Tau auf eine Blume fallen,
Meine Sendungen in die Täler.

Dennoch wurde Lomonossow immer noch „Peter der Große der russischen Literatur“, „russischer Pindar“ und „Ruhm der Russen“ genannt, und das nicht nur wegen des offensichtlichen Reims. Die Chotyn-Ode wurde als Beginn der russischen Poesie anerkannt, nicht weil sie die erste war, die im jambischen Tetrameter geschrieben wurde, sondern weil sie im Gegensatz zu Trediakovskys Gedichten keiner Rechtfertigung bedarf und es für jeden schmeichelhaft ist, einen solchen Anfang zu haben.

„Lomonosov steht unseren Dichtern voraus wie eine Einleitung vor einem Buch“, schrieb N. V. Gogol. – Seine Poesie ist der Beginn der Morgendämmerung. In ihm erleuchtet es wie ein zuckender Blitz nicht alles, sondern nur einige Strophen. Russland selbst erscheint ihm nur in allgemeinen geographischen Umrissen. Es scheint ihm nur darum zu gehen, einen Umriss eines riesigen Staates zu skizzieren, seine Grenzen mit Punkten und Linien zu markieren und es anderen zu überlassen, die Farben aufzutragen; er selbst ist sozusagen eine erste, prophetische Skizze dessen, was vor uns liegt.“

Das Wichtigste und Charakteristischste in Lomonossows Poesie sind seine feierlichen („lobenswerten“) und spirituellen Oden. Die ersten fanden meist zeitlich auf offizielle Staatsfeierlichkeiten (Jubiläum der Thronbesteigung usw.) statt. Dies sind zwar „lobenswerte“ Oden, in denen keinerlei Kritik am regierenden Monarchen zu finden ist, aber es handelt sich keineswegs um schmeichelhafte Oden. Lomonossow sah seine Aufgabe darin, den Ruhm Russlands zu steigern, seine Oden regten Gedanken über seine Größe und glänzende Zukunft, über die Unbesiegbarkeit des Geistes der „Russen“, die Richtigkeit der Sache Peters des Großen und den staatlichen Nutzen der Wissenschaft an. Sie waren aufgerufen, nicht nur normale Leser, sondern auch den Monarchen selbst, an den sich der Dichter in erster Linie wandte, zu Arbeiten und Taten zum Wohle des Vaterlandes anzuregen. Daher sind seine Oden von einer optimistischen Stimmung durchdrungen und auf die Zukunft ausgerichtet. Für Unzufriedenheit mit dem Leben und allgemein für alltägliche und veränderliche menschliche Gefühle ist in ihnen kein Platz: „In der Ode ist der Dichter desinteressiert: Er freut sich nicht über die unbedeutenden Ereignisse seines eigenen Lebens, er beschwert sich nicht darüber.“ ihnen; er verkündet die Wahrheit und das Urteil der Vorsehung, triumphiert über die Größe seines Heimatlandes, stellt Perun auf seinesgleichen, segnet die Gerechten, verflucht das Monster“ (V.K. Kuchelbecker).

Lomonossow schrieb Oden nicht im eigenen Namen, sondern wie im Namen des gesamten russischen Volkes, manchmal im Namen der Geschichte, reich an lehrreichen Beispielen. Nicht der treue Dichter persönlich (was unangemessen wäre), sondern als ob die Wahrheit Gottes selbst den Königen durch seine Lippen Lektionen erteilte:

Hört, irdische Richter
Und alle souveränen Köpfe:
Gesetze, die es zu brechen gilt, sind heilig
Du wirst von Gewalt bewacht,
Und verachte deine Untertanen nicht,
Aber korrigieren Sie ihre Laster
Durch Lehren, durch Barmherzigkeit, durch Arbeit.
Großzügigkeit mit Wahrheit verbinden,
Die Leute beobachten den Nutzen;
Dann wird Gott Ihr Zuhause segnen.

(„Ode... an Kaiserin Katharina Alekseevna anlässlich ihrer glorreichen Besteigung des Allrussischen Kaiserthrons am 28. Juni 1762“)

Laut Lomonossow ist Oda ein Mittel zur „Verbeugung, nicht zur Überredung“. Der Odopist befindet sich in einem Zustand der „Wonne“, des „heiligen Rausches“ und kann in Gedanken von einem Objekt zum anderen transportiert werden, ohne dass es irgendeinen sichtbaren logischen Zusammenhang gibt. Er ist bestrebt, die Fantasie des Lesers zu wecken und ihn in seine „Freude“ einzubeziehen. Dazu dienen die hyperbolische Bildsprache der Ode und die Fülle an rhetorischen „Ausschmückungen“ – unerwartete Vergleiche, Metaphern und Metonymien, Ausflüge in Geschichte und Mythologie, Alliterationen und Assonanzen, teilweise sehr raffiniert („mit dem Sand zertreten, in den Bächen ertrunken“) “). In Lomonossows Ode anlässlich der Krönung der Kaiserin Elisabeth Petrowna (1742) werden die Naturelemente mit den Gefühlen und Hoffnungen ihrer Untertanen ausgestattet und gleichzeitig die Größe des Reiches mit unterschiedlichen Klimazonen aufgezeigt:

Ihr Name ist sehr lobenswert
Ruhm im ewigen Eis ist nicht falsch,
Immer dort, wo der kalte Norden atmet
Und nur durch den Glauben bin ich dir gegenüber warm;
Und die Steppen liegen fern in der Hitze,
Von Liebe zu dir entzündet,
Sie brennen noch stärker.
Sie strömen aus östlichen Ländern zu Ihnen
Schon amerikanische Wellen
Der Hafen von Kamtschatka ist voller Spaß.

Dies ist eines der extremen Beispiele des „großartigen“ Lomonossow-Stils, der die Leser nicht nur erfreuen, sondern auch abstoßen konnte. „Solche Pracht geht unter, in der es keine Klarheit gibt“, schrieb Sumarokow, der ständig mit Lomonossow konkurrierte und nicht ohne Grund den Titel des besten Schriftstellers für sich beanspruchte.

Sumarokov war der erste russische Dramatiker, „der Vater des russischen Theaters“, und darüber hinaus schrieb er in fast allen Genres, die die Literaturtheorie des Klassizismus vorsah. Lomonossow war nur der „russische Pindar“ (als Odenschreiber), und Sumarokow war der „nördliche Racine“ (Tragödien), der „russische Moliere“ (Komödien), der „russische Boileau“ (Satiren und Briefe über Poesie), die „russische Lafontaine“ (poetische Fabeln) usw. Er schrieb auch Eklogen und Elegien, spirituelle und philosophische Oden, komponierte Lieder, die sich großer Beliebtheit erfreuten usw. Im Gegensatz zu Lomonossow, der sich mit verschiedenen wissenschaftlichen Werken beschäftigte, dem Haupt- und einzigen Werk Sumarokows Das Leben war Literatur, Belletristik. In seiner Poesie erschien uns zum ersten Mal ein Privatmann mit der ganzen Vielfalt seines Gefühlslebens – Liebe und zivile Gefühle, spirituelle Gedanken und schwarze Verzweiflung, Mitgefühl für den Nächsten und Gereiztheit, Zärtlichkeit und Empörung. Zwar hatte Sumarokov für unterschiedliche Gefühle unterschiedliche Genres, die differenziert werden sollten. Dies forderte er in seiner „Epistole über die Poesie“ (1748), die in Anlehnung an N. Boileaus „Poetische Kunst“ verfasst wurde:

Kennen Sie in der Poesie den Unterschied zwischen den Geschlechtern
Und wenn Sie anfangen, suchen Sie nach anständigen Worten,
Ohne die Musen mit Ihrem schlechten Erfolg zu ärgern:
Thalia mit Tränen und Melpomene mit Lachen.

Es galt, nicht nur Tragödien und Komödien, sondern auch thematisch nahe beieinander liegende Genres zu unterscheiden. Eklogen und Elegien sprachen zum Beispiel über Liebeserlebnisse, aber in Eklogen – über die „Freuden“ der Liebe und in Elegien – über ihr Leiden. Vom Autor solcher Gedichte wurde erwartet, dass er die Leser nicht überraschte, sondern einfach und aufrichtig war.

Aber der Vers wird kalt sein und all dein Weinen wird ein Vorwand sein,
Es war einmal nur Poesie;
Aber das Lager wird erbärmlich sein, verlassen Sie es und kümmern Sie sich nicht darum:
Wenn du etwas schreiben willst, dann verliebst du dich zuerst!

Sumarokov und seine Anhänger legten Wert auf Klarheit und Reinheit des Stils, Natürlichkeit und Einfachheit des Gefühls in der Poesie und nannten „großartige“ Oden „aufgeblasen“. In der russischen Literatur beginnt die Tradition der Entschuldigung (Verteidigung) natürlicher menschlicher Gefühle, die aus der Idee entsteht, dass der Mensch von Natur aus vernünftig und freundlich ist, mit Sumarokov. Die „Natürlichkeit“ eines Gefühls (z. B. Liebe) diente manchmal sogar gegenüber Religion und Moral als seine Rechtfertigung, und noch mehr angesichts schlechter Sitten, Aberglauben, Ungerechtigkeit und Gewalt (allerdings nur Gefühle in Übereinstimmung mit der Vernunft wurden als natürlich anerkannt). Nicht das Gebet und die Reue eines Christen und nicht die Gleichgültigkeit eines stoischen Philosophen, sondern der Kampf gegen soziale Laster und Vorurteile ist zum moralischen Recht und zur moralischen Pflicht eines jeden geworden, der Tugend liebt und an die Richtigkeit des menschlichen Herzens glaubt. Diese Idee wird in Sumarokovs „Ode an die Tugend“ (1759) entwickelt:

Unsere Herzen spüren es,
Was uns die Natur gegeben hat;
Strenge Stoiker! Nicht deins
Ich predige Werke.
Ich ignoriere den Spaß nicht
Ich fliege nicht höher als Sterbliche,
Ich renne vor der Gesetzlosigkeit davon
Und wenn ich ihn irgendwo sehe,
Ich hasse es mehr als den Tod
Und ich kann nicht schweigen.

Sumarokov betrachtete seine Arbeit als gesellschaftlich nützlich, träumte davon, Laster auszurotten und edle Gedanken zu wecken, doch oft erntete er statt Sympathie und Anerkennung Spott und Beleidigungen. Und er konnte damals wirklich nicht schweigen. Sumarokovs direkteste und aufrichtigste Gedichte sind diejenigen, in denen er sich über die ihm als Schriftsteller zugefügten Beleidigungen beklagt und seiner Frustration und Empörung Ausdruck verleiht. Um sich um die Aufklärung der Leser zu kümmern, veröffentlichte er 1759 die Zeitschrift „Hardworking Bee“ (die erste Literaturzeitschrift in Russland) und beendete deren letzte Ausgabe mit einem kurzen Gedicht „Parting with the Muses“:

Aus vielen Gründen
Der Name und der Rang des Schriftstellers ekeln mich an;
Ich steige vom Parnassus herab, ich steige gegen meinen Willen herab
Während des Höhepunkts meiner Hitze,
Und nach dem Tod werde ich nicht wieder zu ihm aufsteigen, -
Das Schicksal meines Anteils.
Lebe wohl, Musen, für immer!
Ich werde nie wieder schreiben.

Natürlich hörte er damals nicht auf zu schreiben, und vielleicht hatte er es auch nicht vor, aber er konnte nicht anders, als seiner Trauer über die Undankbarkeit seiner Landsleute Ausdruck zu verleihen. Später, anlässlich eines Konflikts mit dem Moskauer Oberbefehlshaber über die Inszenierung seiner Tragödie, erlebte er ähnliche Gefühle und beklagte sich bitter:

Feinde und Freunde werden mich beschimpfen.
Ist das für meine Dienste, Russland?
<…>
Für meine Arbeit wirst du, Moskau, mich tot sehen:
Meine Gedichte und ich sind den Bösewichten Opfer der Wissenschaft.

(„Mein Ärger hat nun alle Maßen übertroffen…“, 1770)

Mit solchen Gedichten und einigen alltäglichen Possen erlangte Sumarokov Ruhm als Mann mit rastlosem Stolz und übermäßiger Eitelkeit. Sie wurden jedoch nicht nur durch persönliche Empfindlichkeiten verursacht, sondern auch durch den Wunsch, die Würde literarischer Beschäftigungen zu schützen, die nicht für jedermann verständlich waren. Puschkin, der seiner Arbeit im Allgemeinen eine kühle Einstellung entgegenbrachte, bezeichnete dies als einen seiner Verdienste: „Sumarokow forderte Respekt vor der Poesie.“ Und seine Arbeit war nicht umsonst: Die Dichter der nächsten Generation galten nicht mehr als lustige Exzentriker, nur weil sie Gedichte schrieben.

Sumarokov schuf eine ganze Schule von Anhängern, die in ihren Schriften nach „Reinheit des Stils“ strebten und sich an die „Vernunft“ der Leser wandten, um ihnen moralische und bürgerliche Tugenden zu vermitteln. Der größte seiner Anhänger schuf schließlich grundlegend neue Werke, die wenig Ähnlichkeit mit Sumarokov hatten. Dies ist M. M. Kheraskov, der Schöpfer von „Rossiyada“ (1779), dem ersten russischen Epos, das auf nationalgeschichtlichem Material basiert; V. I. Maikov, Autor des komischen Parodiegedichts „Elisha oder der gereizte Bacchus“ (1771); I. F. Bogdanovich, Autor des Gedichts „Darling“ (1783), das zu einem Klassiker der russischen Poesie im Genre „Licht“ wurde. In den lyrischen Genres entwickelten sie jedoch die Traditionen von Sumarokov weiter.

Ein würdiger Nachfolger von Lomonosovs „großartigem“ Stil, der für Dinge gedacht war, die über das menschliche Maß hinausgingen, war V.P. Petrov, den Katharina II. 1770 zum „zweiten Lomonosov“ erklärte. In den 1770er Jahren. Er war fast ein offizieller Hofdichter, ein Vertreter und Propagandist der Ideen und Pläne der Kaiserin und des Fürsten G. A. Potemkin, insbesondere des Projekts zur Rückeroberung Konstantinopels und der Wiederherstellung Griechenlands. Seine Oden sind oft größer als die Lomonossows und zeichnen sich durch einen noch slawischeren und blumigeren Stil aus, verblüffen aber nicht so sehr durch die Fülle der Worte, sondern durch Gedanken – die Ernsthaftigkeit und Tiefe der Einschätzungen der außenpolitischen Lage, historische und philosophische Ideen. Petrovs Bewunderer schätzten neben seinem poetischen Einfallsreichtum auch seine tiefe Intelligenz und seine edlen moralischen Überzeugungen. „Kluger Petrow“, „feuriger Petrow, ungestüm und komprimiert“ – so sprachen die Schriftsteller zu Puschkins Zeit über ihn. Hier ist zum Beispiel die letzte Strophe seiner an Katharina II. gerichteten Ode „An die Eroberung Warschaus“ (1794):

Lebe während deiner Macht
Ein Bild strahlender Wunder,
Geschichten von Schönheit und Ruhm
Und das Bild der Gerechtigkeit des Himmels,
Er wird alle Augen und Gerüchte erfreuen,
Es wird die Gefühle und die Stimmung aller heben.
Bisher geht es mir gut
Das Licht wird vor Blattläusen sicher sein,
Ich stimme der Absicht des Schöpfers zu,
Rein, hell, wie deine Seele.

Wie Lomonossow präsentiert Petrow Russland ohne Details, „in einem riesigen Aufsatz“, während seine Gedanken nicht einmal auf Russland gerichtet sind, sondern auf die „Absicht des Schöpfers“, die er zu entwirren versucht, auf die „Richtigkeit des Himmels“. an die er fest glaubt und deren Bild er im russischen Staat sehen möchte. Im Gegensatz zu Lomonossow blickt Petrow, ein Zeitgenosse der Französischen Revolution, ohne Begeisterung und mit einer gewissen Sorge in die Zukunft: Schließlich sei dies „solange“ die Welt „in Ordnung“ und „vor Blattläusen“ sicher sei, dies nur „während“ die Macht von Katharina II. „die Gefühle und den Geist aller“ erhöht (und eines Tages wird dies natürlich ein Ende haben). Mit anderen Worten, hinter diesen Versen, die wie maßloses Lob wirken, verbirgt sich eine gewisse Historiosophie, die Gedanken des Dichters über das Schicksal Russlands und die Weltgeschichte und insbesondere über den Platz, der darin der Herrschaft Katharinas II. eingeräumt wird . Petrov erkannte das Potenzial einer lobenswerten Ode vom Typ Lomonossow fast bis zur Grenze.

* * *

Mit G. R. Derzhavin begann eine neue Ära der russischen Poesie. Von jedem der drei „Väter der russischen Poesie“ übernahm er sein eigenes. Lomonossow hat einen Höhenflug der Fantasie, Einfallsreichtum („Witz“), Begeisterung („Freude“) und heroisch-patriotisches Pathos; Trediakowski hat Menschlichkeit, Aufrichtigkeit der Gefühle, die Hitze satirischer Empörung und Sorge um die moralische Seite des öffentlichen Lebens; eine Art, furchtlos Stile zu mischen und seltene Wörter zu verwenden. Aber Derzhavin kann nicht als Anhänger jedes einzelnen von ihnen oder von allen zusammengenommen bezeichnet werden. Nach seinen eigenen Worten wählte er 1779 „seinen ganz besonderen Weg“ und begann, seinen eigenen dichterischen Stil zu entwickeln, einen ausgesprochen individuellen Stil, der der direkten Selbstdarstellung diente.

Derzhavin hat das scheinbar obligatorische Prinzip der Korrespondenz zwischen Stil und Genre aufgegeben, d durcheinander gebracht werden. Die berühmte an Katharina II. gerichtete Ode „Felitsa“ (1782) ist sowohl eine Lobeshymne als auch eine Satire: Die Dichterin lobte die Kaiserin und lachte über ihre Adligen. Gleichzeitig erhob er die Monarchin nicht in den Himmel, wie es Lomonossow und Petrow getan hätten, sondern verherrlichte ihre menschlichen, alltäglichen Tugenden – zum Beispiel ihre Abstinenz beim Essen und ihre Liebe zum Gehen, was seitdem die ehrliche Wahrheit war die Kaiserin kümmerte sich um ihre Figur. Aber er denunzierte die Adligen nicht und bedeckte sie nicht mit ewiger Schande, wie es ein konsequenter Satiriker getan hätte, sondern mit gutmütiger Verspieltheit und sogar Sympathie schilderte er ihre menschlichen Schwächen, von denen er sich nicht frei fühlte: „Das ist Wie geht es mir, Felitsa! / Aber die ganze Welt ist wie ich …“ Derzhavin bewegt sich in seinen Gedichten leicht von Freude zu Witzen, von der überwältigenden Angst vor dem Tod zu alltäglichen Freuden, und all dies geschieht oft im Rahmen eines Gedichts. In solchen Dingen sah er später sein Recht auf dichterische Unsterblichkeit:

Daran wird sich jeder unter unzähligen Nationen erinnern,
Wie ich aus der Dunkelheit bekannt wurde,
Dass ich es als Erster gewagt habe, eine lustige russische Silbe zu sagen
Um Felitsas Tugenden zu verkünden,
Sprechen Sie in Einfachheit des Herzens über Gott
Und den Königen mit einem Lächeln die Wahrheit sagen.

(„Denkmal“, 1795)

In Derzhavins Gedichten fanden seine persönlichen Vorlieben und sogar Macken, die Wechselfälle seiner offiziellen Tätigkeit, seine Frauen (er war zweimal verheiratet), Freunde und Nachbarn Platz. Sie sind reich an malerischen Details in Beschreibungen der Natur, des häuslichen Lebens und der Feste, der Sitten seiner erstaunlichen Zeitgenossen wie G. A. Potemkin und A. V. Suvorov usw. Mit vollem Recht bemerkte Derzhavin einmal, dass ein Buch seiner Gedichte „… vielleicht …“ sei der Nachwelt ein Denkmal der Taten, Bräuche und Sitten seiner Zeit sein, und<…>Alle seine Werke sind kein Abbild des Jahrhunderts Katharinas.“

Derzhavins Poesie ist wahrhaft autobiografisch, sie enthält sein ganzes Leben als Dichter und Staatsmann, seine Sorgen und Sorgen, seinen Glauben und seine moralischen Prinzipien. Was es nicht gibt, sind subtile intime Erfahrungen, die nur einem geliebten Menschen anvertraut werden können. Derzhavin ist alles in Sichtweite, er hat nichts und keinen Grund, sich zu verstecken: „Wirf, Weiser, einen Stein auf meinen Sarg, / Wenn du kein Mann bist“ („Bekenntnis“, 1808).

Das innige Innenleben in russischen Texten wurde von seinen jüngeren Zeitgenossen entdeckt, deren Werke das Weltbild der Ära des Sentimentalismus widerspiegelten. M. N. Muravyov und N. M. Karamzin drückten Gefühle und Gedanken aus, die nicht laut in die ganze Welt übertragen werden müssen: Es ist besser, leise, mit leiser Stimme, in einem engen Kreis ausgewählter Menschen darüber zu sprechen – aufgeklärte Menschen, die sich perfekt verstehen . So poetisiert Muravyov wie Derzhavin das Privatleben, konzentriert sich jedoch nicht auf das Alltagsleben, sondern auf das „Leben der Seele“, das nach den Idealen des Guten und Schönen strebt und über seine eigene Unvollkommenheit verzweifelt. Kreativität ist für Muravyov eine Erfahrung der Selbsterziehung, die Harmonie zwischen Ideal und Realität herstellt. Seine „Gefühle“ sind untrennbar mit Nachdenken verbunden, Begeisterung und Enttäuschung werden durch Ironie gemildert, Selbstbezogenheit durch die Anerkennung der Rechte der „Gesellschaft“ über eine Person (dies wird beispielsweise in seiner „Botschaft über ein einfaches Gedicht an A. M. Br<янчининову>", 1783). Karamzin bringt seine skeptischen Gedanken über Politik und die menschliche Natur in die Form eines vertraulichen Gesprächs mit einem Freund oder „netten Frauen“, während er den Leser scheinbar tröstet und selbst auf Trost hofft. Selbstbezogenheit, Bereitschaft, mit den Unglücklichen zu sympathisieren, emotionale Mäßigung, raffinierter Geschmack, Aufmerksamkeit für die Nuancen des Innenlebens eines Menschen, der Zweifeln, Enttäuschungen und grundloser Verzweiflung ausgesetzt ist, Melancholie und ein Blick auf sich selbst und die umgebende Realität voller Traurigkeit Ironie – all dies ist in unterschiedlichem Maße charakteristisch für die Werke sensibler Autoren der neuen Generationen (hauptsächlich Karamzins Prosa und Poesie). Sentimentale Texte der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert. - Dies ist der Prolog zur elegischen Poesie von V. A. Schukowski und K. N. Batjuschkow und allgemein zu den psychologischen Texten der Zeit Puschkins (die jedoch das enge Spektrum der „Gefühle und Gedanken“ sentimentaler Autoren erheblich erweiterten).

Poesie des 18. Jahrhunderts wurde zur Grundlage der klassischen russischen Literatur des 19. Jahrhunderts, einige ihrer Besonderheiten traten schon damals zum Vorschein – als „unsere Poesie gerade erst begann“. Dichter des 18. Jahrhunderts und ihre Werke waren Puschkin und den Schriftstellern seiner Zeit wohlbekannt, sie waren ihr rechtmäßiges Eigentum, Gegenstand der Bewunderung oder des Spottes, der heiklen oder ausgewogenen Urteile, aber nicht einer gleichgültigen und gleichgültigen Haltung. Für sie verschmolzen sie nicht zu einer ununterscheidbaren Masse halb vergessener Autoren, wie für das Lesepublikum am Ende des 19. Jahrhunderts. Doch bald wurde diese Poesie von Schriftstellern, Kritikern und Wissenschaftlern des 20. Jahrhunderts sozusagen wiederentdeckt, die darin viel Wertvolles und Interessantes entdeckten. Die russische Poesie des 18. Jahrhunderts, insbesondere die Lyrik, ist bis heute in der Lage, auch auf einen schlecht vorbereiteten Leser Eindruck zu machen, und besitzt einen gewissen besonderen und bleibenden Reiz. Der Grund dafür liegt wahrscheinlich darin, dass es unter unseren ersten Dichtern wahre Dichter gab, über die die Zeit fast keine Macht hat, denn „es gibt etwas Seltenes in der Menschheit.“

V. L. Korovin

. „Brief von Khariton Mackentin an einen Freund über die Komposition russischer Poesie.“ Chariton Mackentin ist ein Anagramm des Namens Antioch Cantemir.

Eine poetische Adaption des politischen Bildungsromans von François Fenelon (1651–1715) „Die Abenteuer des Telemachos“, der von den Irrfahrten des Sohnes des Odysseus (Tilemachos) erzählt. Puschkin bemerkte: „Gedanke<Тредиаковского>Die Übersetzung in Verse und die Wahl des Verses beweisen ein außergewöhnliches Gefühl der Anmut.“